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Paysages et héritages de David Bowie

Bowie’s Way : une analyse harmonique de « Life on Mars ? »

Grégoire Tosser

Abstracts

Backed up by a precise harmonic analysis, this paper sets out to show that “Life on Mars ?”, on the album Hunky Dory (1971), is emblematic of David Bowie’s writing at the beginning of his glam period. This song, which revisits “Comme d’habitude” (which became “My Way”) in the verse, has a special form and follows a tortuous harmonic path, is also a work that plays its cards close to its chest : its lyrics are openly referenced, its mode of writing is both cryptic and parodic. The personnel accompanying Bowie on Hunky Dory, Mick Ronson and Rick Wakeman in particular, fully participate in the development of a singular glam aesthetic, linked to progressive rock and serious music. In the ubiquitous use of the chromatic bass and the minor subdominant, Bowie reveals two ingredients of his composition recipes that definitively mark his style in the early 1970s – as will ultimately show a sketch of comparison with some contemporary songs of “Life on Mars ?”.

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Full text

  • 1 L’auteur remercie vivement Inès Taillandier-Guittard, Sébastien Candelon et Matthieu Thibault pour (...)
  • 2 Chanson sortie en novembre 1967, écrite par Gilles Thibaut et Claude François, composée par Jacques (...)
  • 3 Cf. par exemple le résumé de l’épisode ici : https://bowiesongs.wordpress.com/2009/10/25/even-a-foo (...)
  • 4 Conformément, d’une certaine manière, à cette obsession, je ne m’attache dans cet article qu’à l’an (...)
  • 5 « Inspired by Frankie », note Bowie dans les liner notes du livret de l’album Hunky Dory.

1Sans doute une des chansons les plus célèbres de David Bowie, « Life on Mars ? » se trouve sur l’album Hunky Dory, sorti en 19711. À l’origine de cette chanson, l’histoire est bien connue, il y a « My Way », décalque partiel de « Comme d’habitude » — au moins pour la grille harmonique du couplet. Le succès immédiat et fulgurant du « Comme d’habitude » de Claude François2 suscite l’intérêt des producteurs américains qui désirent une adaptation en anglais. Sollicité dès le début de l’année 1968, Bowie écrit alors une version intitulée « Even A Fool Learns To Love3 », mais c’est finalement Paul Anka qui, en acquérant les droits pour une bouchée de pain, permet à Frank Sinatra d’enregistrer la chanson, fin 1968. Bowie ne conserve pas les paroles qu’il avait envisagées, mais la grille harmonique de la chanson l’obsède4. « Life on Mars ? » témoigne de cette fascination, car « Bowie’s Way » consiste à reprendre certains ingrédients de « My Way », notamment le quatrième degré minorisé et la ligne de basse chromatique. Ces deux caractéristiques appartiennent véritablement à la période glam de Bowie, et plus généralement à la pop post-Beatles  ; mais ce qui est intéressant ici, c’est que Bowie les utilise comme éléments centraux de son écriture, à partir d’une chanson préexistante qui, inspirée par le succès de Sinatra5, lui confère une dimension référentielle.

Structure générale

2 La structure générale de la chanson consiste en la répétition d’un enchaînement de quatre parties : couplet, pré-refrain, refrain, pont instrumental (qui devient coda, la seconde fois).

Tableau synthétique de la structure de « Life on Mars ? »

3Or Bowie ne maintient la ressemblance avec « My Way » que jusqu’à la fin du couplet, moment qu’il choisit pour suivre « his way », sa propre voie. En fa majeur, tel le « Comme d’habitude » original, le début de la chanson utilise donc l’enchaînement I-V/II-II-V de la manière suivante :

Ex. 1.

Ex. 1.
  • 6 Tous les exemples musicaux ont été retranscrits par Sébastien Candelon grâce au logiciel Finale. La (...)

« Life on Mars ? », mes. 1-96

4La première modification qui peut être observée est l’absence du quatrième degré mineur (ou sous-dominante mineure : IVm) avant la dominante (V) qui apparaît pourtant dans « Comme d’habitude » mais est effectivement absent de « My Way » (en ré majeur dans la version Sinatra). Le deuxième changement consiste, chez Bowie, en la répétition exacte de la grille lors de la deuxième phrase, alors que « Comme d’habitude » et « My Way » empruntent un parcours différent : I-V/IV-IV-IVm-V-I. Sans doute Bowie ménage-t-il délibérément l’arrivée du IVm qui va constituer l’ingrédient principal de la suite de la chanson. La troisième différence est bien entendu la ligne mélodique : sur une grille harmonique identique, Bowie invente une nouvelle mélodie, à partir d’un motif matriciel de deux mesures.

Ex. 2.

Ex. 2.

« Life on Mars ? », mes. 1 et 2, motif de la ligne vocale

  • 7 La mélodie des mesures 1 à 8 est donc présente dans les mesures 9 à 16, en deuxième voix (chantée é (...)

5 Il va l’exploiter à la manière d’un thème, ou plutôt (au vu de sa brièveté) d’un motif classique : répétition, développement, extension, variation, etc. On peut d’emblée constater qu’il est répété quatre fois (même si légèrement modifié) dans les huit premières mesures, puis qu’il est également présent dans les mesures 9 à 16 — la mélodie principale consistant alors, globalement, en la doublure à la tierce de la mélodie des mesures initiales7.

Ex. 3.

Ex. 3.

« Life on Mars ? », mes. 10-17

Liens avec l’original : proximité et démarcation

  • 8 Moore, Allan. « Patterns of Harmony », Popular Music, vol. 11, n° 1 (jan. 1992), p. 73-106.
  • 9 …et, plus près de nous, de « That Look You Gave That Guy » du groupe Eels (2009), de « Insatisfaite (...)

6Malgré les différences que nous avons pu observer, il est vrai que, même si l’on peut noter quelques variantes quant aux accords de passage, l’enchaînement fondateur I-V/II-II-V est bel et bien présent. Fréquent dans la musique pop (et en jazz sous le nom de « rhythm changes », proche de l’« anatole »), il peut aussi être analysé comme I-VIM-II-V. C’est ce que fait Allan Moore8, en citant quatre autres chansons suivant la même grille : « Fire Brigade » de The Move (1968), « Baby Driver » de Simon & Garfunkel (1970), « You’re Still My Man » de Whitney Houston (1987) et « You Want Her Too » de Paul McCartney (1989). La ligne de basse chromatique n’est cependant pas présente dans toutes les chansons citées, et sa réalisation harmonique par des accords de passage, élément notable de « Life on Mars ? » (et de « My Way9 »), transforme la perception que l’on peut en avoir. Quoi qu’il en soit, le I-V/II-II-V atteste la relation directe avec « My Way »/« Comme d’habitude ». C’est pourquoi la décision de se démarquer de l’original est elle aussi très clairement perceptible au cœur de la chanson, c’est-à-dire au début du pré-refrain :

Ex. 4.

Ex. 4.

« Life on Mars ? », mes. 17-24

  • 10 Depuis fa majeur, on passe rapidement par fa mineur (tonique mineure), bémol majeur et si bémol (...)
  • 11 Deux inexactitudes qui entachent selon moi la partition du Songbook ont été corrigées pour l’exempl (...)

7L’accord de la bémol (basse mi bémol), qui intervient à 0’31’’ (première mesure de l’exemple ci-dessus), vient radicalement interrompre la cadence en fa majeur — telle qu’elle avait été réalisée aux mesures 8-9 — et initier une ligne de basse chromatique ascendante — alors que la ligne de basse appartenant à « My Way » était, elle, descendante. La note sensible, mi bécarre (en fa majeur), est bémolisée et devient l’origine du chromatisme qui provoque l’écart avec la tonalité principale10. C’est aussi le moment choisi par Bowie pour introduire les cordes, et notamment les cordes graves qui viennent accentuer le début de chaque mesure, forte, et enrichir l’accompagnement de piano (soumis lui aussi à un changement de caractère, avec l’utilisation d’accords plaqués plutôt qu’arpégés). Toute cette partie du pré-refrain est donc marquée par une rupture nette, comme le serait le début d’un développement dans une forme classique : orchestration, nuances, intervalles élargis, etc. En outre, une marche harmonique modulante est à l’œuvre ici11, ménageant un crescendo très progressif et amenant la ligne mélodique jusqu’au registre aigu pour aboutir au si bémol du début du refrain (à la fois note plafond de la chanson, et nom de la tonique de la nouvelle tonalité pour le refrain). Il faut également noter que le pré-refrain dure huit mesures, comme chaque membre du couplet, et qu’il soumet, de façon remarquable, le motif mélodique vocal à un univers harmonique nouveau, suscité par la marche harmonique modulante.

  • 12 Résolution chromatique, puisque chaque note suit un chemin chromatique (hormis le fa qui reste en p (...)

8La cadence menant au refrain est inhabituelle. En effet, l’accord de D♭ sur C♭, qui devrait se résoudre vers sol bémol majeur dont il constitue la dominante, se résout en fait chromatiquement vers si bémol majeur (sous-dominante de la tonalité de départ, fa majeur)12. La mélodie en triolets des violons (cf. exemple 5) et l’entrée de batterie (qui s’octroie également ce rythme de triolets) annoncent une nouvelle partie, c’est-à-dire le refrain.

Ex. 5.

Ex. 5.

« Life on Mars ? », enchaînement mes. 24-25

  • 13 L’harmonie du VI sur « Oh man » (au lieu du I sur « Sailors ») s’explique d’ailleurs sans doute par (...)
  • 14 La présence de la « dominante mineure » s’explique ici par la préparation de la cadence plagale (me (...)

9 Le refrain est constitué de deux membres de quatre mesures, avec un arrêt central sur la dominante. Le caractère symétrique en est accentué à deux reprises : au début de la phrase, par la ligne mélodique (les intervalles de « Sailors » et « Oh man » étant identiques13), et en fin de phrase par la répétition d’un enchaînement harmonique identique (minorisation et saut de quarte, d’abord du Vm14 vers le II, puis du IVm vers le I).

Ex. 6.

Ex. 6.

« Life on Mars ? », mes. 25-33

10Voici donc la sous-dominante mineure, présente dans « Comme d’habitude », qui apparaît plus tardivement ici mais qui se présente comme une caractéristique majeure de la chanson. Elle figure encore à la fin du pont instrumental qui ramène le deuxième couplet et se situe au passage clé de la cadence (mouvement plagal) :

Ex. 7.

Ex. 7.

« Life on Mars ? », mes. 51-52

  • 15 Ici encore, le V ne déplace pas vers I, mais d’abord vers la sous-dominante (IV) qui se voit ensuit (...)

11 On la retrouve encore à la toute fin du morceau, dans la coda qui conclut la chanson en si bémol majeur15 :

Ex. 8.

Ex. 8.

« Life on Mars ? », mesures finales

  • 16 Dans The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology (New York & Oxford : Oxford Universit (...)
  • 17 Osborn, Brad. Everything In Its Right Place: Analyzing Radiohead, New York & Oxford : Oxford Univer (...)
  • 18 Cf. Smith, Kenneth M. « Sexual Subversion and the Subdominant: the Case of Suede », Music Analysis, (...)
  • 19 C’est « Bohemian Rhapsody » qui vient en premier à l’esprit, sur les paroles « nothing really matte (...)
  • 20 Comme cela semble le cas, par exemple, dans « TVC 15 » de 1975, où l’accord de IVm ne fait figure q (...)

12 Si l’on élargit à présent la perspective, il est intéressant de noter que cette sous-dominante mineure est fréquemment utilisée par Bowie dans de nombreuses chansons contemporaines de « Life on Mars ? », notamment dans le refrain de « Space Oddity » (sur les paroles « and the papers want to know… », 1969), dans le refrain de « The Man Who Sold the World » (sur « I never lost control », 1970), vers la fin du refrain de « Starman » (sur « let the children lose it », 1971) et de « Soul Love » (sur « All I have is my love of love », 1972). Elle est donc sans conteste un ingrédient important des chansons de cette période, même si on trouve bien entendu sa trace dans les musiques populaires, avant et après Bowie : les Beatles en font un usage fréquent16, et cette utilisation doit être une des références majeures de Bowie  ; plus proche de nous, à propos de Radiohead, Brad Osborn qualifie la « minor subdominant » de « Beatles-esque chromatic alteration17 »  ; en la recherchant dans le corpus du groupe Suede, Kenneth M. Smith18 la repère cependant de façon importante chez les héritiers de Bowie (notamment Queen19 et The Smiths). Chez Bowie, ne serait-elle utilisée que pour sa sonorité plaisante20  ? Pour sa capacité à formuler une cadence autre que parfaite (plagale, en l’occurrence), en y apportant une autre coloration  ? Ou, dans le cas précis de « Life on Mars ? », pour le clin d’œil qu’elle adresse subrepticement à la chanson originale de Claude François  ?

  • 21 Je note qu’on retrouve une ligne de basse chromatique dans la partie centrale de la chanson « Black (...)
  • 22 Les paroles n’évoquent pas l’usure du couple de « Comme d’habitude » ni le regard en arrière de « M (...)
  • 23 La présence du sur le Ddim n’est sans doute due qu’à la facilité pour la basse de passer de sol (...)

13 Cette dernière hypothèse est évidemment très tentante, d’autant que le chromatisme, autre caractéristique de la grille de référence de « Comme d’habitude », est lui aussi omniprésent et apparaît de façon beaucoup plus importante que dans les autres chansons de Bowie de la même époque21. La démarcation vis-à-vis de l’original semble ainsi très subtile, car la relation entre les chansons n’apparaît que de façon discrète, presque secrète, sur le plan du langage musical — et non à l’aide d’une citation explicite qui concernerait une ligne mélodique ou même un ensemble de paroles22. La ligne de basse du pont instrumental devient donc emblématique de ce phénomène : après la cadence « évitée » de la fin du refrain (sur « Mars »), une basse chromatique descendante ramène furtivement fa majeur, avant de parcourir l’ensemble des notes entre fa et si bémol23 (cf. exemple 9).

« Life on Mars ? », mes. 40-52

Quelques éléments de contextualisation

  • 24 Thibault, Matthieu. David Bowie : l’avant-garde pop, op. cit., p. 65-66.
  • 25 Ibid., p. 69 et 70.

14Matthieu Thibault décrit le glam rock comme « le premier mouvement postmoderne de l’histoire du rock », « gorgé de références, faussement naïf et jouant allégrement sur la distanciation24 ». « Life on Mars ? », comme de nombreuses autres chansons de Hunky Dory, répond pleinement à cette définition. Or, s’il célèbre la continuation de certains traits d’écriture nés antérieurement, cet album marque une rupture nette par rapport à The Man Who Sold the World qui le précède immédiatement25 : processus d’enregistrement, arrangements, atmosphère, coproduction avec Ken Scott, etc.

  • 26 Visconti, associé aux Hype, part produire notamment les albums de T. Rex jusqu’en 1974. Son départ (...)

15Les places occupées par les instrumentistes expliquent également le changement d’esthétique. En effet, le guitariste Mick Ronson, qui se contentait de la guitare et des chœurs sur The Man Who Sold the World, se charge en outre ici du mellotron et des arrangements pour cordes. Deux autres membres du groupe psychédélique originaire de Hull, The Rats, figurent aux côtés de Ronson : Trevor Bolder, qui remplace Tony Visconti à la basse26, et Mick Woodmansey à la batterie. Mais c’est surtout le claviériste Rick Wakeman, collaborateur de Bowie depuis les années 1960, qui prend de l’ampleur et qui met en valeur sa formation classique académique. Le fait qu’il apparaisse en 1971 sur les albums des Strawbs, d’Elton John ou de T. Rex témoigne de sa trajectoire glam et prog dont Fragile, enregistré quelques semaines après Hunky Dory, et Close to the Edge (1972), albums du groupe de rock progressif Yes, constituent un point d’aboutissement. La place du piano sur Hunky Dory, au regard de ses autres albums glam, est d’ailleurs absolument prépondérante, puisque seules les chansons « Andy Warhol » et « Queen Bitch » ne l’utilisent pas. Bowie sollicite donc pleinement les capacités de Wakeman.

  • 27 Exceptée la référence incontournable du titre « Andy Warhol »…

16Nul doute que cette formation inédite déplace légèrement les lignes d’influence, en nourrissant Bowie des nouveaux courants musicaux. Car, si l’empreinte du Velvet Underground (référence majeure de Bowie à l’époque) semble ici moins perceptible27, l’album de Lennon, Imagine (enregistré entre février et juillet 1971), apparaît comme un parent proche : la place du piano et de l’orchestre y est comparable. De même, Electric Warrior de T. Rex, enregistré au printemps 1971, produit et arrangé par Tony Visconti, semble une influence évidente — notamment les titres « Life’s A Gas » ou « Cosmic Dancer » qui développent un glam moins tapageur et moins tape-à-l’œil que le reste de l’album.

  • 28 Je cite également à la marge Procol Harum, que les arrangements piano/orchestre rendent célèbres à (...)

17Pour tenter d’observer le contexte historique, tout en écartant les comparaisons qu’il s’agirait de mener de façon plus précise, il faut également citer deux sources importantes pour Bowie : le rock progressif et les influences afro-américaines. En effet, le Bowie de la fin des années 1960 et du début des années 1970 n’est pas étranger au rock progressif, dont il connaît les acteurs principaux : King Crimson (quatre albums entre In The Court Of The Crimson King en 1969 et Islands en 1971), Van Der Graaf Generator (quatre albums entre The Aerosol Grey Machine en 1969 et Pawn Hearts en 1971), Genesis (trois albums entre From Genesis to Revelation en 1969 et Nursery Cryme en 1971), ou encore Gentle Giant, dont les deux premiers albums, Gentle Giant (1970) et Acquiring the Taste (1971) sont produits par Visconti28. La scène art rock, dite « École de Canterbury », trace également la ligne « progressive » issue de Soft Machine dont Kevin Ayers poursuit l’esthétique pop excentrique avec des albums solos, notamment Joy of A Toy (1969) et Shooting At the Moon (1970). Enfin, 1971 voit deux des références afro-américaines chères à Bowie, Marvin Gaye (What’s Going On) et Stevie Wonder (Where I’m Coming From), atteindre une maturité artistique, sur un modèle qui laisse la part belle au piano, aux arrangements orchestraux et aux harmonies jazz.

18Il conviendrait donc d’élargir le corpus pour obtenir des résultats plus satisfaisants que notre esquisse des possibles influences contemporaines de Hunky Dory.

Un chemin parodique  ?

  • 29 C’est aussi l’avis de Chilly Gonzales, qui oppose, dans sa brève vidéo, la « résignation » du croon (...)

19 À la lumière de l’analyse harmonique de « Life on Mars ? », on peut légitimement concevoir la période glam de Bowie, inaugurée par Hunky Dory, comme le moment où la recherche de sophistication de la composition musicale bat son plein. D’une certaine manière, l’utilisation des outils de la musique savante (lignes chromatiques, accords altérés, minorisation de la sous-dominante, modulations, cadences inhabituelles, etc.) permet à Bowie d’envisager une revanche personnelle sur le plan artistique et d’exorciser la mésaventure liée à « Comme d’habitude ». Le surplomb intellectuel de Bowie et sa capacité à convoquer aisément des références multiples plus ou moins dissimulées l’autorisent à emprunter un chemin original, qui est peut-être celui de la contrefaçon parodique29 : le lien avec la chanson originale ne se tisse pas dans une trame émotionnelle (reprise du caractère ou de l’atmosphère) ou citationnelle (réutilisation des thèmes ou des paroles), mais il s’inscrit en filigrane au cœur même de l’écriture. De ce point de vue, ici comme dans son style vestimentaire de l’époque, et pour notre plus grand plaisir, Bowie avance masqué.

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Bibliography

Critchley, Simon. Bowie. New York: O/R Books, 2014.

Everett, Walter. The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology. New York & Oxford: Oxford University Press, 1999.

McAlpine, Fraser. « 10 Things You Need to Know About David Bowie’s « Life on Mars? » (2015). <http://www.bbcamerica.com/anglophenia/2016/01/10-things-you-need-to-know-about-david-bowies-life-on-mars>

Moore, Allan. « Patterns of Harmony », Popular Music, vol. 11, n° 1 (jan. 1992), 73-106.

Osborn, Brad. Everything In Its Right Place: Analyzing Radiohead, New York & Oxford: Oxford University Press, 2017.

Pegg, Nicholas. The Complete David Bowie. Titan Books: 2016.

Smith, Kenneth M. « Sexual Subversion and the Subdominant: the Case of Suede », Music Analysis, 36/i (2017), 116-137. <http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/musa.12087/full>

Thibault, Matthieu. David Bowie : l’avant-garde pop. Marseille : Le mot et le reste, 2013.

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Notes

1 L’auteur remercie vivement Inès Taillandier-Guittard, Sébastien Candelon et Matthieu Thibault pour leurs relectures et leurs suggestions précieuses.

2 Chanson sortie en novembre 1967, écrite par Gilles Thibaut et Claude François, composée par Jacques Revaux et Claude François.

3 Cf. par exemple le résumé de l’épisode ici : https://bowiesongs.wordpress.com/2009/10/25/even-a-fool-learns-to-love/. La correspondance de février 1968 relative à la « traduction » des paroles de « Comme d’habitude » peut être consultée ici : http://www.bbc.co.uk/programmes/p01661kh/p01613ws. (accès le 30 août 2017). Voir également Thibault, Matthieu. David Bowie : l’avant-garde pop, Marseille : Le mot et le reste, 2013, p. 70-72.

4 Conformément, d’une certaine manière, à cette obsession, je ne m’attache dans cet article qu’à l’analyse de l’harmonie, laissant volontairement de côté les autres paramètres.

5 « Inspired by Frankie », note Bowie dans les liner notes du livret de l’album Hunky Dory.

6 Tous les exemples musicaux ont été retranscrits par Sébastien Candelon grâce au logiciel Finale. La partition originale provient du Songbook (Wise Publications, 2003) qui a été corrigée par nos soins en de multiples endroits.

7 La mélodie des mesures 1 à 8 est donc présente dans les mesures 9 à 16, en deuxième voix (chantée également par Bowie, et indiquée avec les hampes vers le bas dans l’exemple 3).

8 Moore, Allan. « Patterns of Harmony », Popular Music, vol. 11, n° 1 (jan. 1992), p. 73-106.

9 …et, plus près de nous, de « That Look You Gave That Guy » du groupe Eels (2009), de « Insatisfaite » de Margaux Avril (2013) ou de « Palladium » du duo Brigitte (2017) – cette dernière chanson utilisant en outre la sous-dominante mineure et le pont chromatique, de façon très semblable à « Life on Mars? ». Encore un exemple : le début de « La Barmaid », chanson de Thomas Fersen et Jeanne Cherhal interprétée en duo sur l’album Tôt ou Tard (compilation pour les dix ans du label du même nom, 2005).

10 Depuis fa majeur, on passe rapidement par fa mineur (tonique mineure), bémol majeur et si bémol mineur (tons voisins de fa mineur), et enfin si bémol majeur (sous-dominante de la tonalité principale). Le parcours modulant qui mène à si bémol majeur s’apparente à un processus d’éloignement de la tonalité de fa majeur, associée à « Comme d’habitude » ; la chanson se termine d’ailleurs bel et bien en si bémol majeur.

11 Deux inexactitudes qui entachent selon moi la partition du Songbook ont été corrigées pour l’exemple 4 : l’accord indiqué sol bémol (G♭), conformément à la marche harmonique et à la ligne mélodique, serait plutôt un accord de A♭sur G♭(mesure 20 ci-dessus), qui aurait donc une résolution vers l’accord de bémol qui vient effectivement ensuite ; par ailleurs, l’accord de D♭sur C♭, qui précède immédiatement le refrain et qui est le cousin logique de l’accord de A♭sur G♭, faisait l’objet d’une coquille, avec un la bémol indiqué en basse (corrigée ici mes. 24).

12 Résolution chromatique, puisque chaque note suit un chemin chromatique (hormis le fa qui reste en place) ; résolution peu habituelle, mais qui s’envisage quand même facilement dans un cadre tonal par l’emploi d’un accord (D♭sur C♭avec le la ♮ au bout de la ligne des violons) qui est très proche (une seule note diffère) de la sixte augmentée (sixte française, pour être précis) se résolvant sur si♭majeur.

13 L’harmonie du VI sur « Oh man » (au lieu du I sur « Sailors ») s’explique d’ailleurs sans doute par la nouvelle ligne chromatique de basse sol- sol♭-fa qui met en avant un accord de quinte augmentée sur substitution tritonique (notez la nouvelle coquille sur la partition : il faut lire ♮ au piano, mes. 28, cf. exemple 6 appliquant la correction). Cet accord de G♭aug est en fait très proche d’un E♭/G♭qui signerait à nouveau la présence de la sous-dominante mineure. J’ajoute que les paroles sur cet accord augmenté ne sont pas anodines, puisqu’il s’agit de la phrase « Look at those cavemen go » provenant directement de la chanson « Alley Oop » de Dallas Frazier (1957), reprise par les Hollywood Argyles (1960) et définitivement popularisée par la sortie de l’album Beach Boys’ Party! en novembre 1965 et le single du Bonzo Dog Doo-Dah Band en 1966. La mélodie se fait sur un simple demi-ton dans la version originale.

14 La présence de la « dominante mineure » s’explique ici par la préparation de la cadence plagale (mes. 32-33) qui ramène le refrain (avec changement de paroles : « Law man… »). De la même manière, dans un mouvement de quarte descendante, le Vm va vers le II, le IVm se résout sur le I. Un des usages les plus célèbres de cette dominante mineure apparaît au tout début de « Strawberry Fields Forever » (sur « going to »), où Lennon déçoit nos attentes et nos habitudes en substituant au V le Vm. Dans « Life on Mars? », le chemin est différent, et l’effet également, car la dominante « normale » est prononcée juste avant sa minorisation.

15 Ici encore, le V ne déplace pas vers I, mais d’abord vers la sous-dominante (IV) qui se voit ensuite minorisée (IVm) et résolue en cadence plagale (I), selon le schéma privilégié par Bowie pour sa chanson.

16 Dans The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology (New York & Oxford : Oxford University Press, 1999, p. 311), Walter Everett cite « All I’ve Got to Do » (1963), « I’ll Follow the Sun » (1964), « Nowhere Man » (1965), « Here, There and Everywhere » (1966) et « The Continuing Story of Bungalow Bill » (1968).

17 Osborn, Brad. Everything In Its Right Place: Analyzing Radiohead, New York & Oxford : Oxford University Press, 2017, p. 13.

18 Cf. Smith, Kenneth M. « Sexual Subversion and the Subdominant: the Case of Suede », Music Analysis, 36/i (2017), 116-137. Également en ligne : <http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/musa.12087/full> (accès le 30 août 2017).

19 C’est « Bohemian Rhapsody » qui vient en premier à l’esprit, sur les paroles « nothing really matters » (milieu et fin de la chanson).

20 Comme cela semble le cas, par exemple, dans « TVC 15 » de 1975, où l’accord de IVm ne fait figure que de variante de l’accord de IV de la grille blues.

21 Je note qu’on retrouve une ligne de basse chromatique dans la partie centrale de la chanson « Blackstar » («  ») en 2016 (section en fa# majeur, qui débute sur les paroles : « Something happened on the day he died »).

22 Les paroles n’évoquent pas l’usure du couple de « Comme d’habitude » ni le regard en arrière de « My Way ». En revanche, elles traitent du malaise adolescent (comme, par exemple, « She’s Leaving Home » des Beatles sur Sergent Pepper’s…, 1967) et sont référentielles en de multiples endroits (le « Look at those cavemen go » déjà cité, « Mickey Mouse has grown up a cow / Now the workers have struck for fame / ’Cause Lennon’s on sale again », « Rule Britannia », etc.). Pour un décryptage, cf. le recensement de Fraser McAlpine dans son post « 10 Things You Need to Know About David Bowie’s “Life on Mars?” » (2015) : <http://www.bbcamerica.com/anglophenia/2016/01/10-things-you-need-to-know-about-david-bowies-life-on-mars> (accès le 30 août 2017).

23 La présence du sur le Ddim n’est sans doute due qu’à la facilité pour la basse de passer de sol à puis à la (par sauts de quarte, donc) et de retrouver le confort du grave de l’instrument. Mais il est aisé d’imaginer, par exemple pour le piano, une ligne plus naturelle sol-sol#-la, puisqu’aussi bien le sol# est inclus dans l’accord de Ddim.

24 Thibault, Matthieu. David Bowie : l’avant-garde pop, op. cit., p. 65-66.

25 Ibid., p. 69 et 70.

26 Visconti, associé aux Hype, part produire notamment les albums de T. Rex jusqu’en 1974. Son départ laisse le champ libre à Ronson concernant les arrangements.

27 Exceptée la référence incontournable du titre « Andy Warhol »…

28 Je cite également à la marge Procol Harum, que les arrangements piano/orchestre rendent célèbres à la fin des années 1960 (cinq albums entre 1967 et 1971). Leur fameux live avec l’Edmonton Symphony Orchestra sort en 1972.

29 C’est aussi l’avis de Chilly Gonzales, qui oppose, dans sa brève vidéo, la « résignation » du crooner Sinatra, au timbre « nasillard » et à la façon « rock ’n’ roll » de rythmer de Bowie : <https://www.youtube.com/watch?v=F4DesFZM42Y> (accès le 30 août 2017).

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List of illustrations

Title Fig. 1.
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Caption Tableau synthétique de la structure de « Life on Mars ? »
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Title Ex. 1.
Caption « Life on Mars ? », mes. 1-96
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Title Ex. 2.
Caption « Life on Mars ? », mes. 1 et 2, motif de la ligne vocale
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Title Ex. 3.
Caption « Life on Mars ? », mes. 10-17
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Title Ex. 4.
Caption « Life on Mars ? », mes. 17-24
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File image/jpeg, 820k
Title Ex. 5.
Caption « Life on Mars ? », enchaînement mes. 24-25
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File image/jpeg, 308k
Title Ex. 6.
Caption « Life on Mars ? », mes. 25-33
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Title Ex. 7.
Caption « Life on Mars ? », mes. 51-52
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/12965/img-9.jpg
File image/jpeg, 256k
Title Ex. 8.
Caption « Life on Mars ? », mesures finales
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Title Ex. 9.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/12965/img-11.jpg
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URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/12965/img-12.jpg
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Caption « Life on Mars ? », mes. 40-52
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/12965/img-13.jpg
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References

Electronic reference

Grégoire Tosser, « Bowie’s Way : une analyse harmonique de « Life on Mars ? » », Miranda [Online], 17 | 2018, Online since 20 September 2018, connection on 21 October 2018. URL : http://journals.openedition.org/miranda/12965 ; DOI : 10.4000/miranda.12965

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About the author

Grégoire Tosser

Maître de conférences en musicologie
Université d’Évry Paris-Saclay, laboratoire SLAM axe RASM
gregoire.tosser@univ-evry.fr

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