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Ariel's Corner
Music, dance

And So You See… our honorable blue sky and enduring sun... can only be consumed slice by slice...

(Robyn Orlin) – Théâtre Garonne, Toulouse, 29 mars 2018
Jonathan Brabant

Full text

1Entremêlant théâtre et danse, And so you see… our honorable blue sky and enduring sun… can only be consumed slice by slice est une coproduction du City Theater & Dance Group et du Festival Montpellier Danse 2016. Ce spectacle hybride est le fruit de la collaboration entre Albert Ibokwe Khoza et Robyn Orlin. La chorégraphe s’est notamment illustrée avec Daddy, I’ve seen this piece six times before and I still don’t know why they’re hurting each other (1999) et plus récemment avec At the same time we were pointing a finger at you, we realized we were pointing three at ourselves…. Née à Johannesburg, Robyn Orlin se définit comme un « travailleur culturel »1 et aborde des problématiques politiques telles que l’héritage colonial ou l’homosexualité en Afrique du Sud. Le performeur Albert Ibokwe Khoza revendique son identité de guérisseur zoulou, chrétien et homosexuel, démontrant ainsi que si cette identité est multiple, elle n’est pas pour autant contradictoire. C’est donc naturellement que les deux artistes ont mis en scène un « requiem pour l’humanité » qui dénonce l’homophobie, la domination coloniale et la corruption à travers les « sept péchés capitaux »2 (Robyn Orlin).

L’éclosion d’une voix

[Illustration 1]

[Illustration 1]

2En entrant dans la salle, on aperçoit à l’avant de la scène un fauteuil où repose une forme, un corps enveloppé dans un drap. À l’arrière de la scène un homme filme ce corps. L’image de la caméra retransmise en direct sur un écran nous montre en gros plan le mouvement d’une respiration. Doucement, l’opérateur retire le tissu et libère les bras du danseur qui nous tourne le dos, emballé dans de la cellophane. Délivré de son linceul comme un papillon de sa chrysalide, le corps prend vie. Les bras s’étirent, dansent le réveil d’un être humain qui, petit à petit, prend sa place dans le monde. À l’aide de l’écran et des caméras (frontale et au plafond), nous examinons la mise au monde du danseur : la plus petite forme de vie visible en très gros plan sur l’écran (la respiration) fait place aux mouvements des bras filmés en plongée verticale qui laisse également apparaître la tête du danseur. Lorsque celui-ci se lève enfin, nous découvrons son corps dans son entièreté, sans plus avoir besoin de l’écran. Ainsi le mouvement, du plus subtil au plus visible, a lentement fait émerger ce corps désormais capable de chanter en langue zouloue, d’exprimer sa culture, d’exister non seulement grâce à sa liberté de mouvement mais également à travers le chant et la liberté d’expression qui lui avait été confisquée durant l’apartheid. Le mouvement et la voix retrouvés, l’artiste peut nous raconter son histoire, l’histoire de son peuple, de son continent.

La domination coloniale

[Illustration 2]

[Illustration 2]
  • 3 Alain Mons, « Le corps dérobé », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2 (...)
  • 4 Ibid.

3Sur le Requiem de Mozart, Albert Ibokwe Khoza imite le son de plusieurs animaux : il miaule, aboie puis bêle dans un rythme de plus en plus rapide. Transporté dans une danse frénétique, le danseur imite alternativement le berger et la chèvre, il hurle de plaisir lorsqu’il fait claquer sa cravache sur le sol, puis bêle pour imiter la chèvre fouettée. Les mouvements se répètent dans un rythme toujours plus effréné qui confond le plaisir du berger et la souffrance de l’animal, jusqu’à ce que la domination et la violence du berger deviennent un plaisir corporel qui trouve son paroxysme dans la simulation d’un orgasme. Alain Mons3 explique que « les mouvements extrêmes de la chorégraphie contemporaine frôlent véritablement l’érotisme, l’obscénité parfois, mais dans un déplacement qui relève de la parodie, de la violence ». Ainsi à travers le berger et la chèvre, Robyn Orlin nous propose une représentation parodique et violente de la domination coloniale : les colons prennent plaisir à dominer, violenter et réduire les hommes « non civilisés » au statut d’animal et d’esclave. De la même manière, cette domination est assimilée à un péché, au péché capital de luxure revisité de manière sadomasochiste. La paresse est également représentée sous forme de parodie de la relation maître/esclave ou maître/domestique : après s’être goinfré de fruits au point d’avoir le corps recouvert de jus, le danseur se lève, se tourne vers le public (exposant ainsi son corps presque nu que l’on ne voyait jusqu’alors que partiellement sur l’écran) et demande à quelques spectateurs de venir lui laver le torse. Robyn Orlin inverse donc les rôles historiques des dominants/dominés : le spectateur européen et blanc devient le serviteur du maître africain et noir qui use du cliché du domestique paresseux pour taquiner avec humour les spectateurs qui essuient son corps. L’inversion du maître et du domestique permet de tourner en ridicule le cliché de l’Africain paresseux, suggérant que ce péché était commis par le maître blanc. Malgré les taquineries comiques du danseur, le public est provoqué par l’impudeur du danseur dont « la bizarrerie de la nudité banale provoque le dérangement, ou le malaise »4 (Mons). Le spectateur européen, mal à l’aise, perd son statut confortable de maître de la situation en se retrouvant soumis aux caprices de la chorégraphe et du danseur.

[Illustration 3]

[Illustration 3]

« Rape of Africa »

4Robyn Orlin nous offre un spectacle comparable au tableau de David Lachapelle The Rape of Africa. À l’instar de Naomi Campbell sur la photographie, Albert Ibokwe Khoza se transforme en « reine nubienne » (relevant au passage le manque de connaissance des Français sur les cultures africaines) à travers un rituel lui permettant d’affirmer sa culture. Le danseur noue le drap qui le recouvrait au début du spectacle autour de lui pour s’en faire une robe. Paradoxalement, le linceul qui le cachait devient un pagne révélant sa culture et son identité transgenre. Contrairement à la robe en cellophane qui enfermait son corps, ce nouveau vêtement lui sert à danser : l’objet permet donc le mouvement. Comme pour le masque, nous pouvons considérer que le maquillage peut avoir à la fois une fonction de grimage et une fonction révélatrice. En peignant son visage, le danseur ne cache pas seulement son visage et sa masculinité, mais il affirme son appartenance à une culture en perpétuant des traditions. À travers le jeu de séduction entrepris par la reine nubienne envers Vladimir Poutine, Robyn Orlin (comme David Lachapelle) met en lumière la corruption des chefs d’État africains qui collaborent avec l’Europe pour leur propre enrichissement.

5En choisissant ses bijoux, Albert Ibokwe Khoza nous rappelle le pillage des ressources africaines par l’Europe, rappelant que Joyaux de la Couronne d’Angleterre sont faits des pierres précieuses dérobées aux pays colonisés. La photographie de David Lachapelle met également en avant cette idée avec l’amas de bijoux à côté de l’homme blanc. La photographie est une parodie du tableau de Sandro Boticelli Venus et Mars, mettant en avant la prédominance de la culture occidentale classique imposée par le colonialisme. En utilisant le Requiem de Mozart, Robyn Orlin introduit l’idée de cette culture imposée à l’Afrique du Sud. Cependant, le Requiem est lui-même colonisé par le chant et la culture zoulous qui se superposent à la musique du compositeur.

L’espoir


[Illustration 4]

[Illustration 4]
  • 5 Ibid.
  • 6 Claudine Fabre-Vassas, « La danse traversière », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en li (...)
  • 7 Ibid.

6En laissant la musique zouloue (notamment la chanson « Baleka » de Nono Nkoane) prendre sa place dans le spectacle, Robyn Orlin montre une évolution du statut des cultures africaines désormais représentées dans le paysage artistique. Le danseur et la chorégraphe envoient également un message d’espoir à la communauté LGBTQ avec le travestissement du performeur. S’« il est certain que la danse contemporaine joue très souvent à déplacer les frontières entre les sexes, à les brouiller, voire à les inverser » (Mons)5, cette pratique est encore difficile à assumer en Afrique du Sud. Les deux artistes nous montrent ainsi que les cultures africaines et l’identité transgenre ne sont pas incompatibles. Robyn Orlin affiche également son soutien à la communauté LGBTQ en ridiculisant Vladimir Poutine. Le chef d’État qui mène une politique homophobe est représenté dansant grâce à un GIF animé diffusé sur l’écran. Il entame un pas de deux avec la reine nubienne mais la rejette à cause de son identité transgenre. Malgré cela, le danseur ne se laisse pas abattre, réplique avec une danse traditionnelle zouloue. Le danseur utilise la danse et la cravache comme une résistance à l’homophobie et à la transphobie de Poutine. La danse qui s’ensuit perd sa violence et nous voyons apparaître une danse pour l’humanité. Alors que la lumière projetée depuis le plafond s’éteint, un projecteur au sol s’allume et un pas de deux s’engage entre Albert Ibokwe Khoza et son ombre. La chorégraphie met ainsi en avant l’individualité du danseur et son humanité universelle. Cette universalité représentée par l’ombre sans visage est également présente dans la danse elle-même qui « circule, traverse les corps, traverse les continents »6 (Fabre-Vassas). Le danseur transforme ensuite sa jupe en une queue de paon, montrant qu’il doit être fier de son identité. Cette transformation change la couleur de la lumière qui traverse les plumes, teint le mur dans les couleurs de l’arc-en-ciel et change la forme de l’ombre projetée. Le « continuum entre le danseur et l’objet »7 (Fabre-Vassas) tous deux protéiformes crée ici un nouveau mouvement, modifie la danse pour délivrer son message d’humanité. Ce message devient alors évident lorsque, à la fin du spectacle, le corps s’arrête de danser pour devenir le support du message, l’écran sur lequel l’image d’un garçon-soldat est projetée.

7Robyn Orlin participe à la visibilité des personnes LGBTQ en mettant sous les projecteurs le danseur Albert Ibokwe Khoza qui réussit à réunir son identité transgenre et zouloue dans ce spectacle à la fois émouvant et déconcertant. La performance rappelle également celles du danseur sud-africain Steven Cohen qui utilise également la nudité et le travestissement pour aborder des problématiques telles que le racisme, l’homophobie ou la transphobie.

8La chorégraphe entend également dénoncer l’attitude de nos dirigeants politiques avec l’utilisation de l’écran sur la scène : lorsque le danseur tourne le dos aux spectateurs, ces derniers ne voient son visage qu’à travers l’écran qui diffuse son image. Ainsi, Robyn Orlin met en avant la discordance entre les actions politiques menées par les dirigeants et leur image lissée qu’ils diffusent à travers les médias dans le cadre d’une stratégie de communication.

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Bibliography

Bibliographie et webographie

And so you see... Dossier de presse du Théâtre de la Bastille,
https://www.festival-automne.com/uploads/spectacle/Bible_Orlin_Th_de_la_Bastille.pdf

Fabre-Vassas, Claudine. « La danse traversière », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 26 avril 2018.

Mons, Alain. « Le corps dérobé », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 26 avril 2018.

Orlin, Robyn. « Je me sens comme un travailleur culturel… », Nectart [En ligne], 1 | janvier 2015, consulté le 21 septembre 2018.

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Notes

1 Robyn Orlin, « Je me sens comme un travailleur culturel… », Nectart [En ligne], 1 | janvier 2015, consulté le 21 septembre 2018.

2 Dossier de presse du Théâtre de la Bastille,
https://www.festival-automne.com/uploads/spectacle/Bible_Orlin_Th_de_la_Bastille.pdf

3 Alain Mons, « Le corps dérobé », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 26 avril 2018.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Claudine Fabre-Vassas, « La danse traversière », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 26 avril 2018.

7 Ibid.

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List of illustrations

Title [Illustration 1]
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/15657/img-1.jpg
File image/jpeg, 36k
Title [Illustration 2]
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/15657/img-2.jpg
File image/jpeg, 120k
Title [Illustration 3]
Caption « Rape of Africa »
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/15657/img-3.jpg
File image/jpeg, 96k
Title [Illustration 4]
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/15657/img-4.jpg
File image/jpeg, 317k
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References

Electronic reference

Jonathan Brabant, « And So You See… our honorable blue sky and enduring sun... can only be consumed slice by slice...  », Miranda [Online], 17 | 2018, Online since 03 October 2018, connection on 21 October 2018. URL : http://journals.openedition.org/miranda/15657

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About the author

Jonathan Brabant

Étudiant en Master 2 d'Études Anglophones
Université Toulouse II - Jean Jaurès
brabant.jbvbm@gmail.com

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