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AUTRES
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Notes
Voir « FKZ: Krakauer & Kronos Quartet ».
Voir Playlist « Moravec: Tempest Fantasy / Mood Swings / B.A.S.S. Variations ».
Voir «The Klezmatics, Tuml = leben »
Voir « The Klezmatics – Elijah Rock ».
Voir « Klezkalypso (Teach the Ska) ».
Voir Playlist « Socalled—Ghettoblaster (Full Album) ».
« Krakauer and [Michael] Alpert immersed themselves in the study of Greek, Turkish and Balkan music at the same time they were learning klezmer. In fact, Krakauer notes that after he began to perform with klezmer groups, it was his ability to see connections between various musical styles that helped him find a voice in Jewish music » (Goldberg 88).
« The Canadian Jewish rapper DJ Socalled opens one of his songs with a soliloquy by the Yiddish singer Theodor Bikel: […] one of many [samples] that DJ Socalled […] uses in fusion music that integrates Yiddish, English and French, among other languages. » (Glaser 266). Outre le rappeur québécois d’origine congolaise Kamenga Mbikay, dit « Sans Pression », qui intervient en français sur la chanson « (Rock the) Belz » (2007) évoquée par Glaser (voir « 07. Rock the Belz – Theodore Bikel & Socalled »), Socalled a aussi enrôlé Enrico Macias parmi les intervenants de sa chanson « UNLVD » (2011) (voir Socalled, « UNLVD »).
Voir « David Krakauer – Bubbemeises (feat. Socalled & Klezmer Madness) ».
Voir Abraham Inc., Tweet Tweet.
Voir Abraham Inc., featuring David Krakauer, Fred Wesley and Socalled. Together We Stand.
Voir Tagg et Petersen. Where Worlds Collide.
Voir Stapelberg et Tagg. Soul of Fire.
Voir « Keepers of the Flame ».
Voir « Listen: David Krakauer and Kathleen Tagg Present ‘Breath and Hammer’ ».
« Circular breathing [is a] breathing technique used by wind instrument players where air is inhaled through the nose at the same time air is expelled from the mouth. This technique allows for sound to be sustained for an indefinite length of time » (Harnsberger 31).
« [The phrase] extended technique [refers,] in general, [to] nontraditional methods of obtaining sounds from musical instruments. » (Jones 203).
« [A] prepared piano [is] a piano whose strings have been altered in some way. Either pieces of metal, wood, felt, or other objects have been added to mute or alter sound quality » (Thomsett 174). Pour un exemple connu d’emploi de pianos préparés par Tagg (et Andre Petersen), voir « Kathleen Tagg & Andre Petersen play ‘Rapela’ by Moses Molelekwa ».
Selon les termes du texte de présentation déjà cité : « Krakauer’s use of extended techniques, improvisation, and circular breathing on the clarinet, along with Tagg’s prowess inside the piano to remake it as a harp, a zither, a drum, and a cello creates a collective sound that completely transforms these two acoustic instruments » (voir « About »).
On peut voir un aperçu du travail de Tagg sur la vidéo « Kathleen Tagg’s ‘Piano Orchestra’. Breath & Hammer w David Krakauer. Nov 22 by Kinan Azmeh arr. Tagg », où plusieurs images superposées se concentrent chacune sur une des boucles musicales lancées par la pianiste au cours de l’interprétation du morceau « November 22 ».
Voir Krakauer et Tagg. Breath & Hammer.
Celle-ci est, en effet, également une création composite, patchwork de divers morceaux de cadavres, que le protagoniste du roman de Shelley a assemblés avant de leur donner vie, mais on sait que Frankenstein se montre pour le moins déçu du résultat esthétique de son travail d’assemblage : « no mortal could support the horror of that countenance. A mummy again endued with animation could not be so hideous as that wretch. I had gazed on him while unfinished; he was ugly then; but when those muscles and joints were rendered capable of motion, it became a thing such as even Dante could not have conceived » (Shelley 491).
« Krakauer’s engagement with klezmer blends musical, cultural, and personal motivations, particularly in relation to his experiences playing jazz. In a 2005 interview, he claimed that in the 1970s he suffered a ‘crisis in confidence’ regarding jazz: ‘I was afraid that I had nothing to say. What could I do after [John] Coltrane, Coleman Hawkins, Charlie Parker, Sidney Bechet, [and] Louis Armstrong? […] And ultimately, I started playing with some of those [klezmer] musicians. So suddenly my jazz background and listening to all these amazing Turkish and Greek and Albanian players came together. I felt like I had found a musical home.’ » (Goldberg 73, 88).
« Experimental composers have […] brought about the alteration of timbre by inserting objects between the strings […]. Cage devised the prepared piano as a one-man percussion band and Steve Reich describes his Phase Patterns as ‘literally drumming on the keyboard.’ Alternatively, auxiliary objects may be placed between the keyboard and the performer who activates them to produce sounds, as in Kosugi’s Distance » (Nyman 192). On a vu dans les précédents paragraphes à quel point le travail de Kathleen Tagg s’inscrit dans cette tradition.
« [S]ongs can be understood as audiotopias. […] [M]usic functions like a possible utopia for the listener, that […] is experienced not only as sound that goes into our ears and vibrates through our bones but as a space that we can enter into, encounter, move around in, inhabit, be safe in, learn from […]. […] [M]usic and songs are […] almost-places of cultural encounter that may not be physical places but nevertheless exist in their own auditory somewhere. […] I can put on a song and live it, hear it, get inside its notes and chords, get inside its narratives and follow its journeys and paths » (Kun 2-3).
C’est ce qui conduit Helen Mitchell à conclure, à la fin de la reproduction d’une série d’entretiens qu’elle a menés avec des compositeurs de musique de jeux vidéo d’horreur : « In the depiction of fear and horror, the ‘otherness’ of avant-garde music continues to be a source of inspiration to composers […] involved in films and games. Associations between the musical avant-garde and what might be termed ‘the dark side’ are firmly entrenched within popular culture […]. Although avant-garde music might not be ‘pulling the crowds’ in terms of concert hall box office receipts, within the popular context of horror and visual media it has become the sound of fear » (Mitchell 142-143). Le Hongrois György Ligeti est bien sûr cité en référence au cours de ces entretiens (139) et le nom du Polonais Krzysztof Penderecki y apparaît à de multiples reprises (133, 139, 140, 141), notamment (133) pour l’utilisation abondante que Stanley Kubrick a fait de ses compositions dans la bande originale de son film The Shining (1980). On peut ajouter à cet exemple le fait que le Lontano (1967) de Ligeti figurait aussi dans la bande originale de ce film, et que cinq morceaux de Penderecki avaient déjà été utilisés par William Friedkin pour celle de The Exorcist (1973). Même pour des films qui ne sont pas tout à fait des films d’horreur mais qui s’y apparentent ou jouent tout au moins sur des moments d’extrême tension dramatique, ces deux compositeurs semblent s’imposer. On retrouve ainsi le Lontano de Ligeti dans Shutter Island (2010) de Martin Scorsese, thriller policier balançant entre récit de détection et horreur psychologique, son Requiem (1963-1965) dans Godzilla (2014) de Gareth Edwards, remake américain apocalyptique du kaiju eiga éponyme (1954) d’Ishirô Honda, et le Thrène pour les victimes d’Hiroshima (1959-1961) de Penderecki apparaît dans la scène de guérilla urbaine du film de science-fiction dystopique Children of Men (2006) d’Alfonso Cuarón, et à plusieurs reprises dans la troisième saison (2017) de la série Twin Peaks (1990-2017) de David Lynch.
Voilà par exemple comment le projet culturel du groupe Abraham Inc. a été décrit, par Fred Wesley (dans un entretien de 2012 avec Jenna Makowski pour le magazine DC Life) : « Abraham is the father of us all. We all come from the seed of Abraham. Black, white, Jewish, Christian, Muslim—it all comes from one seed, and it’s all incorporated into one new music » — et par Krakauer (dans un entretien avec Jon Solomon pour le site du journal Westword) : « It’s totally logical in terms of the direction music is going in general now. And just totally logical politically like in the world today when you can bring cultures together. Not just a collage, because that’s not really interesting, but a real dialogue between cultures » (cités dans Goldberg 103 ; voir Makowski 43 pour la publication initiale des propos de Wesley ; voir Solomon pour ceux de Krakauer).
Voir Krakauer et Tagg, Breath & Hammer.
Voir Gilbert, site officiel.
On en voit un aperçu dans « Breath & Hammer: The Ties That Bind Us. David Krakauer & Kathleen Tagg ». Un peu plus d’explications et d’extraits photographiques, audio et vidéo peuvent être trouvés sur la page « Brearth [sic] & Hammer: An Immersive Fusion of Sound and Images ».
C’est lui qui, sur son trajet retour vers New York, début 2017, a été bloqué quelque temps à Beyrouth à cause du décret de Donald Trump interdisant l’accès au territoire américain aux ressortissants de l’Iran, de l’Irak, de la Libye, de la Somalie, du Soudan, de la Syrie et du Yémen (voir Knopper).
On peut écouter un album complet de compositions klezmer de John Zorn arrangées par Rodriguez de façon à les habiller de sonorités et de rythmes typiques des musiques cubaines, à la page « John Zorn/Roberto Rodriguez—Aguares, Book of Angels Vol. 23 ».
« Brazilian music/dance style from the Northeast, traditionally played in trio with accordion, triangle and marching drum. Forro can also include other instruments but […] remains accordion-led » (Balderston, Gonzalez et López 590). On peut écouter des productions du groupe de « bluegrass brésilien » Matuto, dirigé par Curto, à la page Matuto. Brazilian Carnaval in the Appalachian Mountains.
Pour plus d’éléments sur Zorn, le mouvement de musique avant-gardiste, rock et jazz qu’il a fondé autour du klezmer et de l’identité juive, et les liens entre lui et Krakauer, voir Cuthbert, et voir aussi Barzel.
Un aperçu de chaque piste, un peu plus long que sur d’autres sites de vente, peut être entendu à la page Krakauer, Pruflas.
Voir « FKZ | Emil Kroitor & The Trance-Moldavian Express | Stranik & Husan ».
Voir « Berimbau—Kathleen Tagg ».
« A pitched percussion instrument of bantu African origin, […] found mainly in the Brazilian state of Bahia, and […] used to accompany capoeira. A wooden bow with a metal or rubber string, whose tension is varied by means of a coin or wedge at one end, it produces a limited range of oscillating tones. The string is struck rhythmically with a thin wooden stick, and the sound amplified by means of a gourd resonator attached to the lower end of the bow » (Balderston, Gonzalez et López 166).
Elle explique cela à environ 32’10’’ après le début de la vidéo « Breath and Hammer Acoustic | Virtual Concert ».
Playlist « Krakauer & Tagg Sunday Connections Broadcasts From Home ».
« This is really a heck of a time for everybody, so, hope you’re doing okay, and, we decided to do this series to bring music from our home to yours. » Ma traduction. « Krakauer & Tagg’s Sunday Connections #2 with Fred Wesley and Abraham Inc. ».
Précision : il s’agit d’un vrai violoncelle, pas d’un piano transformé en violoncelle. La vidéo contient un montage d’enregistrements des deux musiciens en train de jouer l’une des parties de la bande originale.
Voir « David Krakauer & Kathleen Tagg Launch New Weekly Livestream Series: Sunday Connections with Krakauer & Tagg ».
Le duo a en effet repris les concerts promotionnels. Certains sont effectués chez eux (voir « Clarinet Virtuoso David Krakauer and Pianist Kathleen Tagg Share an Intimate Performance »). D’autres sont effectués dans des salles dédiées, mais le public reste quand même chez lui, le concert étant malgré tout enregistré et retransmis en ligne. C’est le cas de « Breath and Hammer Acoustic | Virtual Concert », enregistré dans l’église méthodiste de Saranac pour l’association The Hill and Hollow Music et le média Mountain Lake PBS.
Exemple : « Dropkick Murphys—Streaming Up From Boston ».
Exemple : « Together at Home with First Aid Kit ».
Exemples : 3 Daft Monkeys. « Perfect Stranger Lockdown Cyber-Busk » et « Hot 8 Brass Band—Love Will Tear Us Apart (Jazz Foundation of America Emergency Fund Concert) ».
Voir Hughes pour deux exemples en un article.
« Singers of all standards have universally reported the experience to be stressful, disorienting and musically dissatisfying » (Datta 1).
Randall Goldberg note ainsi, à propos d’Abraham Inc. : « [T]he musicians consistently emphasize their collaboration as a paradigm of Black-Jewish relations. For example, while promoting a performance at a Jewish music festival in Maryland, Krakauer told the Washington Jewish Week: ‘What’s been very beautiful about this project is that it feels like an ongoing discussion between Jews and African-Americans, a beautiful cultural exchange.’ It is difficult to find such press in African-American periodicals for the band, and maybe that tells us something about how it is perceived by Black America. Of course, a harmonious musical relationship is not the same as a nationwide Black-Jewish coalition, and Wesley may have noted the limitations of Abraham Inc.’s metaphor in an interview aired by American Public Media: ‘Blacks and Jews both like to eat, dance, and sing. That’s very important. And shaking booty is important to both cultures, and we will come together on that if nothing else.’ If the band does not reflect the reality of Black-Jewish relations, however, they at least provide an ‘audiotopia’ where the ensemble and their fans can feel good about this fraught relationship » (Goldberg 104-105).
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