Skip to navigation – Site map

HomeIssues24Visages blancs sur fond blanc : é...

Visages blancs sur fond blanc : étudier les représentations de la blanchité à l’écran

Introduction
Jules Sandeau

Full text

1Cet article propose un panorama historique des travaux sur les représentations de la blanchité à l’écran. Il fait office d’introduction au numéro 24 de la revue Miranda, qui rassemble cinq articles originaux, ainsi que quatre traductions françaises d’articles ayant participé à l’émergence de ce champ de recherche outre-Manche et outre-Atlantique à partir de la fin des années 1980. En effet, si la problématique des représentations de la blanchité a été jusqu’ici ignorée par les études filmiques françaises, elle a déjà fait l’objet de travaux importants dans le contexte anglophone depuis un peu plus de trois décennies.

Voir la blanchité : les critical white studies

  • 1 L’anthologie Black on White, dirigée par David Roediger (1998), offre un aperçu de cette longue tra (...)
  • 2 Toutes les traductions sont de moi, sauf lorsqu’une traduction française est mentionnée en bibliogr (...)
  • 3 Essentiellement à leurs propres yeux, puisque, comme le rappelle bell hooks (1992, 164-178), la bla (...)

2Ces travaux s’inscrivent plus largement dans le champ des critical white studies, qui étudient « la construction sociale et historique des identités blanches et son articulation avec le racisme » (Cervulle 2013, 49). Ce champ s’est constitué en tant que tel en Grande-Bretagne et aux États-Unis dans les années 1980-1990, à la croisée de l’histoire marxiste états-unienne (Allen 1975, 1994, 1997 ; Saxton 1990 ; Roediger 1991, 1994 ; Ignatiev 1995), des cultural studies britanniques (CCCS 1982 ; Gilroy 1987 ; Dyer 1988, 1997 ; Mercer 1994), ou encore des black studies et des théories féministes – et notamment du black feminism – (Carby 1982, 1992 ; (charles) 1992, 1993 ; Frye 1983 ; McIntosh 1988 ; hooks 1990, 1992 ; Morrison 1992 ; Frankenberg 1993). Mais il s’enracine plus profondément dans les réflexions et théories sur la blanchité que l’on trouve sous la plume d’auteur∙ice∙s noir∙e∙s comme W.E.B. Du Bois (1903, 1920, 1935, 1940), Frantz Fanon (1952), Ralph Ellison (1952, 1964, 1986), James Baldwin (1965, 1984, 1985), etc.1 Bien entendu, le concept de blanchité (whiteness) ne renvoie aucunement ici à une quelconque essence de « la race blanche », mais à une catégorie socialement construite aux frontières relativement floues et mouvantes, qui a pu inclure ou exclure certaines populations au cours de l’histoire en fonction des besoins politiques du groupe racialement dominant (Dyer 1997, 19, 50-51). L’utilisation du terme « blanc » dans son acception raciale est d’ailleurs relativement récente (50), et a historiquement servi à légitimer et asseoir la domination du groupe social ainsi désigné en Occident et dans le reste du monde lors des conquêtes coloniales, de sorte que l’analyse des représentations de la blanchité ne peut faire l’impasse sur la manière dont ces représentations contribuent à conforter (ou à déstabiliser) l’hégémonie politique, sociale et culturelle blanche. Le choix de la couleur blanche pour désigner généralement des personnes dont la couleur de peau oscille plutôt entre le rose et le beige joue lui-même un rôle important dans la légitimation du pouvoir blanc. Outre les connotations positives que cette couleur véhicule traditionnellement en Occident (pureté, spiritualité, transcendance, propreté, vertu, innocence, etc.), la conception répandue du blanc comme absence de couleur a également conforté la vision dominante des Blanc∙he∙s comme sans couleur, c’est-à-dire comme non racialisés : « les autres ont une race, nous sommes juste des gens2 » (Dyer 1997, 1). Cette idée conforte le pouvoir de la blanchité en occultant son rôle de garante d’une position privilégiée dans l’ordre social, et en la rendant invisible en tant que norme. En effet, les Blanc∙he∙s se pensent et se présentent non pas comme un groupe racial spécifique occupant une position hégémonique dans les rapports sociaux, mais comme les représentants de l’humanité en général. C’est ainsi que, dans les fictions occidentales, les Blanc∙he∙s ont pu être à la fois hypervisibles – car omniprésent∙e∙s – et invisibles en tant que Blanc∙he∙s3. En étudiant la blanchité, les critical white studies visent précisément à extraire celle-ci de sa position de norme invisible en tant que telle, et à participer ainsi au démantèlement de l’hégémonie blanche.

3Placer ainsi les Blanc∙he∙s et la blanchité au centre de l’analyse comporte de nombreux risques politiques (Garner 2007, 8-12 ; Dyer 1997, 10-11). Mais on ne peut faire l’économie de ce champ de recherche si l’on veut pleinement comprendre les ressorts du pouvoir blanc, et éviter de reconduire, dans l’analyse de la race et du racisme, l’idée selon laquelle les Blanc∙he∙s n’auraient pas de couleur et se situeraient ainsi hors du processus de racialisation et des rapports de domination qu’il légitime. Maxime Cervulle rappelle par ailleurs que, « comme tout champ intellectuel, les critical white studies ne constituent pas un espace unifié ou uniforme » et sont ainsi traversées « de tensions et contradictions » (2013, 77). Il revient ainsi sur quelques « points de conflictualité théorique dans la problématisation de l’identité blanche », concernant le « projet normatif » de ces études (« réformer » ou « abolir » les identités blanches), le concept de « privilège blanc », ou encore la question de la « conscience du sujet blanc dans la reproduction du racisme » (77-102). Malgré ces divergences, les travaux relevant des critical white studies partagent néanmoins un « projet de transformation sociale en faveur de l’égalité », et « renouent clairement avec la conception systémique [du racisme] » qui avait « émergé dans le sillage du mouvement des droits civiques » avant de subir un retour de bâton conservateur, à partir de la fin des années 1970 et de la prééminence de « la norme du “color-blindness” » (73-74).

  • 4 À la suite de Mike Hill (2005), Maxime Cervulle (2013, 49) rappelle que l’émergence des critical wh (...)

4La suite de cette introduction ne vise aucunement à proposer un panorama exhaustif de ce champ de recherche profondément interdisciplinaire4, mais se focalisera sur les travaux ayant contribué à l’analyse des représentations de la blanchité dans les fictions audiovisuelles. Au sein de ce vaste corpus, je mentionnerai avant tout des études portant sur des productions états-uniennes, à la fois parce que ce numéro porte sur le contexte états-unien, et parce que ces études sont de loin les plus nombreuses et ont contribué de manière décisive au développement de ce champ d’investigation.

La marge et le centre

5Un moment clé de l’étude des représentations audiovisuelles de la blanchité est la publication, en 1988, d’un numéro de la revue britannique Screen consacré aux représentations raciales. Dans leur introduction, intitulée « De Margin and De Centre », Isaac Julien et Kobena Mercer partent du constat d’une déstabilisation de l’opposition traditionnelle entre ce qui est perçu comme culturellement central et comme culturellement marginal en termes de race. Selon eux, un certain nombre de productions cinématographiques et télévisuelles des années 1980 – qui vont de films indépendants britanniques controversés comme Handsworth Songs (1986), My Beautiful Laundrette (1985), Passion of Remembrance (1986), à l’adaptation du roman d’Alice Walker La Couleur pourpre par Steven Spielberg (The Color Purple, 1985), en passant par la série à succès The Cosby Show (1984-1992) – tendent alors à « démarginaliser » les représentations des personnes racisées, tandis que les représentations blanches dominantes sont corrélativement « décentrées » (Julien et Mercer 1988, 2). Or, face à ces pratiques cinématographiques, et tout particulièrement un cinéma noir britannique qui perturbe la répartition raciale traditionnelle entre marge et centre en adoptant « un point de vue noir » sur la société britannique, les théories critiques sont encore mal outillées pour penser les identités raciales et les représentations de ces dernières dans toute leur complexité (2-3).

6Dans la lignée de Stuart Hall (1988), Isaac Julien et Kobena Mercer critiquent, d’une part, une conception essentialiste dominante des « Noir∙e∙s » qui homogénéise sous ce terme des personnes racisées aux expériences extrêmement diverses, et occulte le fait que « noir » est une « catégorie politiquement et culturellement construite », notamment à travers les représentations audiovisuelles (Julien et Mercer 1988, 5). Il s’agit notamment d’insister sur le fait que ces représentations ne se réduisent pas à un simple reflet plus ou moins fidèle de la réalité, mais qu’elles jouent un rôle « constitutif » dans la formation des identités et des rapports sociaux de race (Hall 1988, 289) ; en d’autres termes, qu’elles racialisent notre regard. Par conséquent, l’analyse critique des représentations ne devrait pas se contenter de dénoncer « l’absence ou la marginalité de l’expérience noire [à l’écran] », ou encore la manière dont celle-ci est simplifiée et stéréotypée (288), mais étudier également la « politique des représentations » des identités raciales (289), c’est-à-dire la manière complexe dont ces identités sont construites (ou déconstruites) par les représentations, dans des contextes sociohistoriques donnés. À cette première critique s’ajoute, d’autre part, celle de la réduction de la race à « quelque chose qui “appartient” uniquement à l’Autre, de sorte que la blanchité n’est pas remise en question et conserve sa position “centrale” » (Julien et Mercer 1988, 6). Contre ces discours sur la race qui « ignorent la blanchité et renforcent ainsi son hégémonie en la naturalisant » (Fusco 1988, 91), Isaac Julien et Kobena Mercer réaffirment la nécessité de « décentrer » la blanchité et de la rendre ainsi visible en tant que telle (1988, 6).

  • 5 Une traduction française de White est en cours de publication (parution prévue pour fin 2022).

7Ce double programme est mis en œuvre par l’article « White » de Richard Dyer, publié dans ce même numéro, qui ébauche une analyse de la « politique des représentations » de l’identité blanche au cinéma. Cet article est sans doute la contribution la plus décisive à l’émergence d’un champ de recherche portant spécifiquement sur les représentations audiovisuelles de la blanchité, et inaugure une réflexion que Richard Dyer approfondira dans son ouvrage désormais classique, White (1997)5.

De « White » à White

8Dans son article fondateur de 1988, dont nous proposons une traduction française dans ce numéro, Richard Dyer esquisse donc une analyse des représentations de la blanchité dans le cinéma occidental blanc à travers l’étude de trois films anglophones : L’Insoumise (Jezebel, USA, 1938), Simba (GB, 1955) et La Nuit des morts-vivants (Night of the Living Dead, USA, 1969). Malgré les nombreuses différences entre ces films (contexte de production, appartenance générique, etc.), il dégage un certain nombre de constantes dans les représentations qu’ils proposent de la blanchité, laquelle est à chaque fois associée à « l’ordre, la rationalité, la rigidité, des qualités mises en valeur par un contraste avec le désordre, l’irrationalité et la débauche noires » (Dyer 1988, 48). En soulignant que la blanchité est liée de manière récurrente à des qualités bien spécifiques, l’analyse de Richard Dyer redonne son contenu à cette catégorie raciale qui passe généralement pour indéterminée, sans contenu particulier, et ainsi pour « l’équivalent de l’humanité dans sa diversité inépuisable » (47).

9Dans la mesure où le pouvoir blanc repose en partie sur cette vision de la blanchité comme neutre, et donc universelle, il importe de rappeler que les Blanc∙he∙s n’échappent pas au processus de racialisation, au sein duquel ils occupent néanmoins une position particulière, la position hégémonique, qui leur permet précisément de se faire passer pour non-racialisés, non spécifiques, sans couleur. Cet enjeu de l’hégémonie blanche est un autre point commun entre les représentations raciales véhiculées par ces trois films, qui se déroulent dans un contexte où la domination blanche est soit « ouvertement contestée (Simba) », soit « explicitement reconnue (L’Insoumise) », soit indirectement évoquée (La Nuit des morts-vivants) (48). Que les films eux-mêmes tendent plutôt à réaffirmer ou à condamner cette domination, la blanchité y apparaît dans tous les cas comme intrinsèquement liée à l’exercice d’un pouvoir sur les groupes non-blancs subalternes, et non comme une simple identité raciale parmi d’autres. Cet enjeu apparaît d’autant plus clairement dans ces films que « des personnages non-blancs [y] jouent un rôle significatif » (47).

10La « présence de Noir∙e∙s dans les trois films » aide également à « voir la blanchité comme telle » par contraste avec une « altérité » raciale contre laquelle elle se construit (48), mais un tel choix de corpus pose un certain nombre de problèmes. Des travaux comme ceux d’Edward Saïd sur l’orientalisme (1978) ou de Toni Morrison sur la littérature américaine (1992) ont bien montré la manière dont les Blanc∙he∙s utilisent ceux qu’ils construisent comme des « Autres » pour penser leur propre identité. Richard Dyer s’inquiète ainsi du risque qu’il encourt, « en tant que chercheur écrivant depuis une position de Blanc », de « reproduire, dans [sa] posture analytique, ce que font les œuvres [blanches] elles-mêmes » : « Si je continue de voir la blanchité uniquement dans les œuvres où il y a aussi des non-Blanc∙he∙s, ne suis-je pas encore en train de reléguer les non-Blanc∙he∙s à la fonction d’instrument me permettant de me comprendre moi-même ? ». De surcroît, « se focaliser exclusivement sur ces œuvres qui “portent” sur les différences et les interactions raciales risque de donner l’impression que la blanchité n’est blanche, ou n’est significative, que lorsqu’elle est explicitement opposée au non-blanc, alors que la blanchité se reproduit en tant que blanchité dans toutes les œuvres, tout le temps » (Dyer 1997, 13). Pour ces raisons, Richard Dyer prendra soin, dans son livre White, de ne pas se focaliser uniquement sur des œuvres qui traitent plus ou moins explicitement des questions raciales, afin de « voir la spécificité de la blanchité, même quand l’œuvre elle-même n’essaie pas de la souligner, et ne sait même pas qu’il y a quelque chose à souligner » (14).

  • 6 White a été réédité en 2017 avec une préface inédite de Maxime Cervulle (2017, xiii-xxxii).

11Publié pour la première fois en 19976, l’ouvrage White reste aujourd’hui la contribution la plus riche et la plus stimulante à l’étude des représentations de la blanchité à l’écran. Tandis que la seconde partie du livre propose des analyses détaillées d’œuvres ou de groupes d’œuvres – les péplums et films d’aventure centrés sur des héros blancs bodybuildés (chapitre 4), la série britannique Le Joyau de la couronne (The Jewel in the Crown, 1984) (chapitre 5), les films qui mettent en scène une blanchité en voie d’extinction, comme Blade Runner (1982), les Alien (1979, 1986, 1992) ou Chute Libre (Falling Down, 1993) (chapitre 6) –, la première partie met en place un cadre théorique et historique plus général pour l’étude des représentations visuelles de la blanchité dans la culture occidentale blanche, en ne s’intéressant pas uniquement au cinéma et à la télévision, mais aussi à la peinture et à la photographie. Après des réflexions préliminaires sur l’analyse de la blanchité qui articulent considérations politiques, méthodologiques et autobiographiques, le premier chapitre est consacré à l’idée d’« incarnation », c’est-à-dire à la conception de la blanchité comme « impliquant quelque chose qui est dans le corps mais qui n’est pas corporel » (Dyer 1997, 14). Selon Richard Dyer, une telle conception du rapport entre le corps et l’esprit blancs sous-tend les représentations occidentales de la blanchité. Le chercheur s’attarde ainsi longuement sur cette idée en explorant trois grands cadres idéologiques qui ont tout particulièrement contribué à son développement : le christianisme, avec sa conception mystérieuse de l’incarnation et son idéal de transcendance du corps ; les théories sur la race qui se sont développées à partir de la fin du XVIIIe siècle, avec leur conception de l’exceptionnalité de la race blanche et leur obsession de sa reproduction à travers l’hétérosexualité ; et l’impérialisme, avec sa conception de l’homme blanc comme « entreprenant », doté d’un esprit et d’une volonté supérieure qui lui permet de contrôler non seulement son corps, mais aussi le corps des autres, et d’ordonner plus largement le monde. Le deuxième chapitre se penche quant à lui sur les raisons et les conséquences du choix de la couleur blanche pour désigner le groupe racial dominant. Il souligne ainsi la récurrence des glissements entre le blanc comme couleur, comme couleur de peau, et comme symbole, et revient sur la construction du blanc comme un idéal de vertu, de beauté, de pureté et de propreté. Enfin, le troisième chapitre, qui offre sans doute l’une des contributions les plus originales à l’étude des représentations visuelles de la blanchité, revient sur l’histoire de la photographie, de la télévision et du cinéma pour montrer en quoi le développement de ces technologies, ainsi que leur usage dominant, ont privilégié le visage blanc. Ces considérations sur la technologie des » médias photographiques » s’articulent à une analyse esthétique de la mise en scène des Blanc∙he∙s, notamment de la manière dont les conventions de l’éclairage cinématographique associent la blanchité à la lumière.

12Ce souci de l’analyse de la dimension esthétique des œuvres était déjà présent dans deux textes de Richard Dyer sur la blanchité publiés entre son article de 1988 et son livre de 1997, et dont nous proposons une traduction française dans ce numéro. Le premier, intitulé « Lillian Gish : A White Star » et publié pour la première fois en 1993 dans Sight and Sound, porte sur la persona de Lillian Gish, et s’attarde notamment sur la manière dont cette star est éclairée. Après avoir esquissé une histoire de la lumière dans les arts visuels occidentaux (sur laquelle il reviendra plus en détail dans le chapitre 3 de White), il montre en quoi Lillian Gish peut être considérée comme « l’exemple ultime de la convergence entre, d’un côté, l’association esthético-morale entre lumière, vertu et féminité, et de l’autre, le développement du glamour et du spectacle hollywoodiens ». L’article se termine sur une analyse de la fonction idéologique de Gish dans Naissance d’une nation (The Birth of a Nation, 1915), un film dans lequel « le lien entre genre, race et lumière qui est la clef de son succès » apparaît de manière particulièrement explicite (Dyer 1993). C’est sur ce même film que Dyer revient dans un article de 1996 intitulé « Into the light : the whiteness of the South in The Birth of a Nation ». Attentif aux tensions idéologiques qui travaillent le film de Griffith, Dyer souligne notamment que la perspective sudiste au l’aune de laquelle le réalisateur relit l’histoire des États-Unis est fragilisée par la suspicion que le Sud n’est « pas assez blanc pour donner naissance à la nouvelle nation blanche ». À travers une analyse de la lumière, ainsi que de la manière dont est utilisée la persona de Gish, il soutient que le film revigore finalement la blanchité sudiste grâce à un personnage, une star et un éclairage associés au Nord.

Cartographier les études de la blanchité à l’écran

13Si l’apport de Richard Dyer dans l’étude des représentations audiovisuelles de la blanchité est fondamental, il importe de replacer ses écrits dans une dynamique de recherche plus large. Un certain nombre de travaux sont en effet consacrés à cette question à partir du tournant des années 1990, notamment en Grande-Bretagne et aux États-Unis.

  • 7 Réalisée par Tony Dowmunt, Maris Clark, Rooney Martin et Kobena Mercer.

14Certains d’entre eux peinent à appréhender la blanchité en tant que telle, de sorte que les ouvrages et articles comportant les termes « white » ou « whiteness » dans leur titre sont plus nombreux que ceux qui explorent véritablement la construction de cette identité raciale et de son hégémonie à l’écran. Dans son article de 1988, Richard Dyer soulignait déjà la difficulté de l’étude de la blanchité, ce « sujet qui ne semble pas en être un à proprement parler » (Dyer 1988, 44) et qui « semble nous glisser entre les doigts dès que l’on commence à l’analyser » (46). Selon lui, cette difficulté est liée à la construction sociale et culturelle de la blanchité comme à la fois « tout » (la représentante de l’humanité en général) et « rien » (une absence de couleur) (45). Afin d’illustrer « l’incapacité des Blanc∙he∙s à voir la blanchité », Richard Dyer prend l’exemple d’un passage de la vidéo Being White (1987)7, qui réunit un groupe de personnes blanches dans le but de les faire réfléchir à « ce que ce signifie le fait d’être blanc » : après s’être concentrée « sur des sous-catégories de Blancs (irlandais, juifs, britanniques), de sorte que la spécificité de la blanchité elle-même commence à disparaître », la discussion dérive « petit à petit, d’une manière qui semble presque inéluctable », sur les stéréotypes dont sont victimes les Noir∙e∙s (46).

15On retrouve des traces de cette difficulté à appréhender la blanchité en tant que telle dans des travaux universitaires qui annoncent pourtant la prendre pour objet. Daniel Bernardi a ainsi dirigé trois ouvrages collectifs, par ailleurs très précieux, consacrés respectivement au cinéma hollywoodien muet, classique et contemporain, et intitulés The Birth of Whiteness (1996), Classic Hollywood, Classic Whiteness (2001), et The Persistence of Whiteness (2008). Mais contrairement à ce que ces titres peuvent laisser penser, ces livres ne portent pas spécifiquement sur les représentations de la blanchité, mais sur les représentations raciales en général. Dans l’introduction du troisième volume, Daniel Bernardi justifie la présence de nombreuses contributions qui ne portent pas sur la blanchité en tant que telle en déclarant que « les films sur des personnes de couleur traitent aussi de la blanchité » dans la mesure où ils sont produits dans une société marquée par un imaginaire racial « omniprésent » au sein duquel la blanchité occupe la position hégémonique, de sorte que, pour lui, « toutes les études sur le racisme dans le cinéma hollywoodien sont aussi, d’une certaine manière, des études sur la blanchité, puisque parler ou écrire sur le racisme aux États-Unis revient à reconnaître, au moins implicitement, l’existence de la suprématie blanche » (Bernardi 2008, xvi). Une telle perspective se justifie d’autant plus qu’elle prémunit des dangers d’une autonomisation dépolitisante des études sur la blanchité, en envisageant cette dernière comme un « standard racial » mais aussi comme un « discours fracturant les représentations et les histoires des autres groupes ethnoraciaux » (xv). En même temps, le fait que la majeure partie de ces trois ouvrages collectifs porte sur les représentations de groupes racisés, témoigne aussi de la difficulté persistante à analyser la politique des représentations de l’identité blanche en tant que telle, surtout lorsqu’elle n’est ni confrontée à une « altérité raciale » dans le cadre d’un film traitant explicitement des rapports raciaux comme Devine qui vient dîner... (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967) (Courtney 2008), ni ouvertement exaltée par des films suprémacistes comme Naissance d’une nation (abordé dans différents chapitres du premier volume), ni critiquée ou parodiée par des œuvres réalisées par des personnes racisées qui, quant à elles, n’ont jamais eu de difficulté à voir et à représenter la blanchité comme telle (Bowser & Spence 1996 ; Smith-Shomade 2008).

16De même, dans les deux chapitres de son livre White Guys consacrés au cinéma, et plus précisément aux représentations de la masculinité blanche véhiculées par des productions hollywoodiennes des années 1980-1990, Fred Pfeil privilégie nettement le prisme du genre à celui de la race, allant même jusqu’à affirmer que le paramètre du genre s’impose « indiscutablement » comme « central » et » fondamental » dans des films d’action comme Piège de cristal (Die Hard, 1988) ou L’Arme fatale (Lethal Weapon, 1987), même lorsque les rapports de race et/ou de classe sont mis en avant (Pfeil 1995, 26). Il ne s’agit nullement d’un cas isolé : envisager ainsi, explicitement ou implicitement, le genre comme « primo-structurant » reste une tendance forte des approches politiques et culturelles du cinéma, qui s’enracine dans le rôle historique décisif joué par le féminisme blanc dans la prise en compte de ces questions au sein des études filmiques (cf. section suivante).

17Malgré ces limites, les représentations de la blanchité à l’écran ont fait l’objet d’un champ de réflexion dynamique et foisonnant qui s’est déployé dans différentes directions, que la suite de cette introduction s’emploie à dégager, en privilégiant les plus fécondes.

Repenser la théorie féministe du cinéma

  • 8 Pour une introduction française au black feminism, voir l’anthologie dirigée par Elsa Dorlin (2008)

18Le black feminism a joué un rôle central dans la prise en compte de la race au sein des études féministes du cinéma. Outre qu’il a impulsé des recherches sur les représentations des femmes noires à l’écran, ainsi que sur les réalisatrices et spectatrices noires (par ex. Bobo 1988, 1995 ; Larkin 1988 ; Wallace 1990 ; hooks 1992), il a également conduit à repenser les théories féministes du cinéma des années 1970 et 1980, en faisant apparaître l’un de leurs impensés : leur point de vue blanc. Durant les années 1970 et 1980, les féministes noires sont en effet de plus en plus nombreuses à dénoncer l’exclusion des femmes noires d’une « seconde vague » féministe blanche et bourgeoise8. Dans De la marge au centre, publié pour la première fois en 1984 et récemment traduit en français, bell hooks déplore ainsi la tendance des analyses féministes dominantes à « se concentrer uniquement sur le genre », considéré comme le « seul déterminant du destin d’une femme » (hooks 2017, 83). En réaction aux théories féministes émanant « de femmes privilégiées qui vivent dans le centre et dont les points de vue sur la réalité incluent rarement la connaissance et la conscience des vies de celles et ceux qui vivent dans la marge », elle affirme la nécessité d’une théorie féministe incluant « une plus grande variété d’expériences humaines » et « s’adressant à la fois à la marge et au centre » (60). À partir du milieu des années 1980, ces critiques commencent à être entendues au sein des études filmiques, et des chercheuses « décentrent » alors leur regard pour tenter d’analyser les limites d’une théorie féministe du cinéma restée jusqu’ici aveugle aux questions raciales. En effet, depuis leur émergence dans les années 1970, les théories féministes du cinéma se sont focalisées quasi exclusivement sur le genre, une tendance renforcée par la forte inspiration psychanalytique (Freud et Lacan notamment) de nombreux écrits fondateurs de ce champ de recherche, en particulier l’article très influent de Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », publié dans la revue Screen en 1975, qui a défini pour longtemps les termes dans lesquels allaient être abordées les questions du point de vue, de l’organisation du regard au cinéma et du plaisir spectatoriel. Dans le célèbre chapitre de Black Looks intitulé « The Oppositional Gaze », bell hooks soulignera elle-même en quoi les analyses de Mulvey ignorent la position spécifique des spectatrices noires, qui refusent aussi bien de « s’identifier à la féminité blanche » que d’« adopter le regard phallocentrique désirant et possessif », créant ainsi « un espace critique où l’opposition binaire posée par Mulvey entre “la femme comme image/l’homme comme porteur du regard” est continuellement déconstruite » (hooks 1992, 122-123). Dans la lignée des critiques qu’elle adresse au mouvement féministe blanc et bourgeois depuis le début des années 1980, elle déclare que « la théorie féministe du cinéma, enracinée dans un cadre théorique psychanalytique anhistorique qui fait primer la différence sexuelle, participe activement à l’occultation de la race, rejouant et reflétant l’effacement de la féminité noire qui a lieu dans les films, et entravant toute discussion sur la différence raciale – sur la différence sexuelle racialisée » (123).

19À partir de la fin des années 1980, des chercheuses et chercheurs écrivant depuis le champ de la théorie féministe du cinéma vont ainsi critiquer les limites de ce cadre théorique psychanalytique centré sur l’idée de « différence sexuelle ». Une contribution essentielle à ce projet est l’article de Jane Gaines « White Privilege and Looking Relations : Race and Gender in Feminist Film Theory », dont une première version est publiée dans la revue états-unienne Cultural Critique en 1986, avant qu’une version remaniée paraisse en 1988 dans le numéro de la revue britannique Screen évoqué plus haut. La chercheuse commence par souligner que si la théorie féministe du cinéma élaborée par Laura Mulvey et d’autres « provenait du marxisme britannique », son usage d’un cadre théorique psychanalytique déshistoricisant et dépolitisant a contribué à l’éloigner des considérations du marxisme concernant les « antagonismes sociaux », les « conditions sociales d’existence » et les « sujets historiques réels » (Gaines 1988, 14-15). Sa conception particulièrement abstraite du patriarcat et de la « différence sexuelle » l’a ainsi rendu aveugle aux différences de race et d’orientation sexuelle, et l’a conduit à « réaffirmer involontairement la norme blanche et de classe moyenne » (13-17). Par contraste avec la « fluidité de la conception marxiste de la classe », le « déterminisme » et la « rigidité » de ce modèle l’empêchent également de rendre compte des résistances des femmes au patriarcat, tandis que ses prétentions « transhistoriques » et « universalisantes » occultent la diversité des formes que le patriarcat a pu prendre dans des contextes sociohistoriques parfois très différents (17). Afin d’illustrer ces limites, Jane Gaines prend l’exemple du film Mahogany (1975), avec Diana Ross, qui semble a priori se prêter à une analyse féministe d’inspiration psychanalytique en termes de « voyeurisme », « castration », « sadisme », etc. (18-19). Il s’agit pour elle de montrer comment « le modèle psychanalytique » entrave l’étude des « configurations » qui s’écartent de celle qu’il pose comme universelle, et plus précisément, comment le prisme d’analyse « freudo-lacanien » éclipse ici la spécificité des « rapports de race et genre qui ont traversé l’histoire afro-américaine » (12). Elle énumère ainsi différents aspects du film, touchant aussi bien le scénario que la mise en scène (24-25), qui ne prennent sens que replacés dans cette histoire spécifique, marquée notamment par des violences déterminant racialement les rapports de genre et l’hétérosexualité : les viols des femmes noires par les hommes blancs durant l’esclavage et la Reconstruction, qui réaffirmaient brutalement la domination des seconds sur les premières, mais aussi indirectement sur les hommes noirs, auxquels était dénié toute forme de pouvoir (notamment patriarcal) ; ou encore les lynchages d’hommes noirs faussement accusés d’avoir violé des femmes blanches, qui remplissaient une fonction similaire, en occultant également les causes réelles du métissage (22-24). Sans la connaissance de cette histoire, il est par exemple impossible de comprendre pourquoi Mahogany déroge au schéma patriarcal analysé par Laura Mulvey en refusant au personnage masculin noir une « position de contrôle » dans le domaine du regard équivalente à celle qu’il accorde au personnage masculin blanc (24). Jane Gaines invite donc à « repenser la théorie féministe du cinéma dans une optique plus matérialiste, en se demandant, par exemple, comment certains groupes ont eu historiquement le droit de “regarder” ouvertement tandis que d’autres ont dû “regarder” illicitement » (24-25). En d’autres termes, il s’agit de comprendre en quoi « le privilège masculin » dans le domaine du regard s’articule souvent de manière complexe à un « privilège blanc » (12, 24).

  • 9 Sur les questions de race, et donc entre autres de blanchité, voir notamment son livre sur les « ra (...)

20Dans ses travaux ultérieurs, Jane Gaines gardera ses distances avec la théorie féministe d’inspiration psychanalytique pour privilégier des approches historiques et culturelles dans un esprit plus proche des cultural studies britanniques9. Mais d’autres chercheuses comme E. Ann Kaplan (1997) vont plutôt entreprendre de retravailler cette théorie de l’intérieur, en partant souvent de l’impensé racial au cœur de l’expression « dark continent (continent noir) », utilisée par Freud à propos de la sexualité féminine (Modleski 1991 ; Doane 1991 ; Kaplan 1998). Inspirés notamment des études postcoloniales, et tout particulièrement des théories de Frantz Fanon (1952) et de Homi Bhabha (1984, 1986), ces travaux révisent le cadre théorique mis en place par Mulvey et ses successeuses afin de prendre en compte les enjeux raciaux, et d’être ainsi en mesure d’appréhender les représentations de la blanchité en tant que telles. Nous proposons dans ce numéro la traduction d’un article de Thomas DiPiero (1992) qui s’inscrit dans cette tendance, avec pour originalité de penser l’identité dominante, la masculinité blanche hétérosexuelle, là où les travaux qui critiquent la théorie féministe d’inspiration psychanalytique se placent généralement plutôt du point de vue des groupes minorisés (personnes racisées et queer) pour souligner ses limites. À travers une analyse des contradictions et des impensés de la théorie freudienne concernant l’origine de la culture et du patriarcat, il cherche à montrer comment « la différence sexuelle, que la psychanalyse considère généralement comme le cœur de l’identité, peut invisibiliser d’autres formes de différence, interprétées à tort comme relevant du domaine sexuel ». Contre les études filmiques d’inspiration psychanalytique qui privilégient exclusivement la « différence sexuelle » en dépit des autres différences et contribuent ainsi « à produire une norme (blanche) », il s’appuie notamment sur des écrits de James Baldwin (1963, 1979) pour étudier les représentations de la blanchité véhiculée par les films Grand Canyon (1991) et Les Blancs ne savent pas sauter (White Men Can’t Jump, 1992), en soulignant que cette identité raciale ne se définit pas « positivement par des caractéristiques clairement identifiables, mais par opposition à l’ensemble des caractéristiques sociales, politiques et économiques de l’identité noire » (cf. section suivante).

21Outre le black feminism, les approches post-coloniales ont également joué un rôle essentiel dans la prise en compte des enjeux raciaux au sein des études féministes du cinéma. Il faut notamment mentionner les travaux d’Ella Shohat, qui s’enracinent dans la tradition théorique anticolonialiste (Frantz Fanon, Aimé Césaire, Albert Memmi, etc.) et s’inspirent tout particulièrement des analyses d’Edward Saïd sur l’orientalisme (1978). Dans son article influent « Gender and Culture of Empire : Toward a Feminist Ethnography of the Cinema » (1991), elle tente d’articuler les critiques postcoloniale et féministe du cinéma, après avoir constaté que la première « a eu tendance à minimiser l’importance des questions de genre, éludant ainsi le fait que le discours (post)colonial a impacté différemment les représentations des hommes et des femmes », tandis que la seconde a « universalisé implicitement » sa définition de la « féminité », sans percevoir les limites raciales et nationales de son discours, ce qui l’a empêché d’adapter ses « analyses souvent perspicaces » au contexte (post)colonial (Shohat 1991, 45). Elle souligne d’abord « le rôle de la différence sexuelle dans la construction d’un certain nombre d’oppositions » (Ouest/Est, Nord/Sud) structurant l’imaginaire colonialiste occidental, et notamment les représentations cinématographiques qui en découlent et le nourrissent en retour. Le colon ou le pionnier blanc est ainsi construit comme masculin, par opposition aux contrées et aux populations qu’il conquiert, représentées quant à elles comme féminines : il est celui qui « pénètre » et « féconde » des terres « vierges », en même temps qu’il « ordonne » le « chaos » et « domestique » les « sauvages ». L’étude des discours et représentations qui mobilisent cette rhétorique permet à Ella Shohat de mettre en évidence les nombreuses articulations entre imaginaire colonial et imaginaire patriarcal, et d’esquisser ainsi les contours d’un idéal blanc qui, dans ce contexte impérialiste, est pensé comme masculin. Mais la chercheuse montre également en quoi l’analyse de représentations situées dans un cadre colonial invite à complexifier une théorie féministe du cinéma restée jusqu’ici aveugle aux questions de race. Dans un film comme Le Cheik (The Sheik, 1921), la femme blanche, « qui est habituellement l’objet du regard masculin dans le cinéma hollywoodien, tend à exercer, en Orient, un regard (colonial) actif » (Shohat 1991 : 63). Prendre ainsi en compte « l’intersection des discours coloniaux et genrés » permet de souligner la position « mouvante et contradictoire » de la femme blanche, qui « peut simultanément incarner le “centre” et la “périphérie”, l’identité et l’altérité », dans ce type de récits où elle « est subordonnée à l’homme occidental tout en exerçant une domination sur les hommes et les femmes “non-occidentaux” » (63).

22Tous ces travaux, et plus largement l’influence du black feminism, des études postcoloniales et des cultural studies, ont contribué à placer au cœur des études des représentations audiovisuelles de la blanchité deux problématiques que j’aborderai successivement dans les deux sections suivantes. Leur attention à l’histoire coloniale a, d’une part, fait apparaître le fait que la blanchité se construit avant tout contre une altérité raciale, qui joue ainsi un rôle central dans sa définition, tandis que la perspective souvent intersectionnelle de ces études a, d’autre part, attiré l’attention sur l’hétérogénéité de cette identité raciale.

Impérialisme, colonialisme, colonialité du pouvoir

23Un certain nombre de travaux sur les représentations de la blanchité ont étudié la manière dont cette dernière se définissait par rapport à une altérité raciale dans un contexte colonial ou plus largement façonné par le colonialisme. Il s’agit ainsi d’envisager la blanchité comme partie intégrante de la « colonialité du pouvoir », une expression désignant entre autres les hiérarchies et rapports de domination hérités de l’histoire coloniale qui continuent de structurer nos sociétés contemporaines. En effet, la colonialité du pouvoir, fondée sur l’idée de race, « s’est avérée plus profonde et plus durable que le colonialisme dans lequel elle a été engendrée et qu’elle a contribué à imposer à l’échelle mondiale » (Quijano 2004).

24Des analyses importantes ont été consacrées aux représentations cinématographiques et télévisuelles de la blanchité manifestement liées au colonialisme et à l’impérialisme. Dans les pages de White qu’il consacre au western (32-36), Richard Dyer revient sur des motifs récurrents de ce genre, comme la mise en scène d’une « régénération par la violence » ou du désert comme une « tabula rasa », qui ont été « souvent analysés par des historien∙ne∙s de la culture sans être toujours identifiés comme spécifiquement blancs » (34). Le chercheur souligne ainsi que le genre du western, à la dimension impérialiste évidente, glorifie chez ses héros blancs un certain nombre de traits historiquement associés à blanchité, et que l’on retrouve dans bon nombre d’autres représentations de cette identité raciale, notamment la « capacité d’entreprendre (enterprise) » (30-32). De même, le chapitre 4 de White explore les significations idéologiques complexes de films qui, de Tarzan à Rambo, en passant par les péplums italiens des années 1950-1960, exhibent des corps masculins blancs bodybuildés dans des contextes coloniaux. Outre l’ouvrage de E. Ann Kaplan sur le « regard impérial » (1997) et le livre Unthinking Eurocentrism (1994) dans lequel Ella Shohat approfondit, avec Robert Stam, les thèses de son article de 1991, on peut mentionner notamment l’article de Lynda Dyson sur La Leçon de piano (The Piano, 1993), ainsi que celui de Raka Shome sur La Cité de la joie (City of Joy, 1992) (Dyson 1995 ; Shome 1996). Cette dernière commence par rappeler le contexte néocolonial dans lequel le film a été tourné, et les protestations de la population locale qui était non seulement « offensée par le fait que les producteurs ont dépensé des millions de dollars pour représenter la pauvreté extrême » (en construisant notamment des décors de bidonvilles, détruits à la fin du tournage, dans une ville où des milliers de personnes n’ont pas de toit), mais critiquait également les représentations de la blanchité proposées par le film, en l’occurrence sa « célébration des actions humanitaires d’un sauveur blanc » occultant les sacrifices de milliers d’habitants de Calcutta « qui consacrent quotidiennement du temps et de l’argent pour aider les pauvres et les affamés de la ville » (505). À travers l’analyse de la mise en scène et des dialogues du film, Raka Shome met en évidence différentes « stratégies rhétoriques » par lesquelles La Cité de la joie construit une représentation de la blanchité qui se caractérise notamment par une association à la civilisation, à l’ordre et au progrès, par une surveillance des corps non-blancs, et par une « capacité à se rapprocher de, s’approprier, et fusionner avec l’identité des “autres” », une capacité qui est par ailleurs refusée aux autochtones (514).

25Même en l’absence de référence explicite au colonialisme ou à une réalité sociopolitique qui en découle, les représentations de la blanchité sont traversées par la colonialité. En effet, la blanchité (et plus largement la race) est une construction idéologique indissociable des projets expansionnistes, impérialistes et coloniaux des nations européennes (Dyer 1997, 18-40, 66-68). Dans la mesure où les catégories raciales ont historiquement été créées et perpétuellement remobilisées pour justifier ces entreprises coloniales, et asseoir plus largement le pouvoir blanc, la définition de la blanchité a toujours à voir, en dernier lieu, avec la légitimation de l’hégémonie blanche. En reprenant des concepts forgés par Raewyn Connell à propos de la masculinité, et tout en restant conscient des limites d’une telle comparaison, on pourrait ainsi soutenir que, malgré la diversité des identités blanches (liée entre autres aux intersections de la race avec la classe, le genre, la sexualité, la nationalité, etc.), il existe, « à tout moment », une « forme de [blanchité] culturellement glorifiée au détriment d’autres formes » : une blanchité « hégémonique » qui » garantit (ou est censée garantir) la position dominante des [Blanc∙he∙s] et la subordination des [personnes racisées] » (Connell 2014, 77). Cette fonction de la blanchité apparaît évidemment avec le plus de clarté dans les œuvres qui se déroulent dans un contexte colonial ou qui opposent plus largement des personnages blancs à des personnages racisés, raison pour laquelle la majorité des travaux sur les représentations de la blanchité ont porté sur ce type d’œuvres. Mais la conception de la blanchité véhiculée par ces œuvres se retrouve dans d’autres représentations blanches, de sorte que des films ou des séries dont le sujet n’a apparemment aucun rapport avec le colonialisme ou la race peuvent conforter indirectement le pouvoir blanc. Richard Dyer a par exemple montré que l’association de la blanchité à la lumière, particulièrement sensible dans des films colonialistes, comme Simba (Dyer 1988, 49-51), ou explicitement suprématistes, comme Naissance d’une nation (Dyer 1996), s’inscrit dans une histoire beaucoup plus longue et caractérise l’immense majorité de la production hollywoodienne (ainsi que de nombreuses cinématographies qu’elle a influencées), de sorte que cette « technologie esthétique » de la lumière ne cesse de conforter la norme et l’hégémonie de la blanchité même lorsqu’il n’est pas explicitement question de race (Dyer 1997, 82-144).

26Intimement liée à la colonialité, la blanchité est donc d’abord définie par rapport à une altérité raciale dont il s’agit de légitimer la subordination, l’exploitation, voire l’extermination. C’est en ce sens que James Baldwin (1984) écrit que les Européens qui ont colonisé l’Amérique « sont devenus blancs – parce qu’il était nécessaire de nier la présence noire, et de justifier l’asservissement des Noirs » (178), de même que « nous, qui n’étions pas non plus Noirs avant d’arriver ici, (…) avons été définis comme Noirs par le commerce d’esclaves (…) » (180). Baldwin rappelle ici ce que des historiens comme David Roediger (1991), Theodore Allen (1994) ou Noel Ignatiev (1995) vont abondamment documenter, à savoir la manière dont des immigrés européens se sont construit une identité raciale commune contre les peuples asservis et massacrés dans le cadre de leur entreprise coloniale, à savoir les Noir∙e∙s et les Autochtones : « Des hommes blancs – de Norvège par exemple, où ils étaient norvégiens – sont devenus Blancs : en abattant le bétail, en empoisonnant les puits, en brûlant les maisons, en massacrant les Indiens d’Amérique, en violant les femmes noires » (Baldwin 1984, 178-179). De tels écrits sur la naissance de la blanchité mettent en lumière le fait que cette dernière se définit avant tout contre une altérité raciale, dont elle est donc dépendante pour se penser soi-même.

  • 10 Cela vaut bien sûr également pour les représentations de Blanc∙he∙s « déviant∙e∙s », comme le souli (...)
  • 11 Sur la fonction joué par l’Orient dans les représentations hollywoodiennes contemporaines de la bla (...)

27Dans la lignée des analyses d’Edward Saïd (1978) ou de Toni Morrison (1992) évoquées plus haut, des travaux sur le cinéma ont ainsi étudié la manière dont les Blanc∙he∙s construisent et instrumentalisent des « Autres » pour se définir et se représenter10. Loin de se réduire à une infériorisation et un dénigrement de l’« Autre », ces représentations blanches se révèlent en fait assez complexes, et parfois même contradictoires, dans la mesure où cet « Autre » incarne aussi souvent ce que la blanchité a refoulé ou rejeté, et qu’elle aspire à retrouver ou s’approprier. Ella Shohat montre par exemple « à quel point la représentation occidentale des territoires construits comme autres sert à définir l’“Occident” lui-même par contraste » (1991, 45), mais aussi comment « l’exotisation et l’érotisation du tiers monde », et notamment de l’Orient, ont permis à l’Occident de « jouer ses propres fantasmes de domination sexuelle » en les « projetant dans un ailleurs construit comme autre » (69)11. D’autres travaux ont exploré la façon dont l’altérité raciale a été utilisée par les Blanc∙he∙s pour exprimer leurs propres désirs sexuels perçus comme une menace pour la blanchité – notamment ceux des femmes blanches (cf. par ex. Marchetti 1993 ; Berenstein 1994, 1996 ; Young 1996 ; Kaplan 1997, 1998). De même, nombre d’analyses du blackface, dont l’histoire cinématographique a été explorée par Michael Rogin (1996), soulignent que cette pratique permettait à la fois aux Blancs de « prendre conscience d’eux-mêmes en se comparant à un groupe qu’ils considèrent comme largement sans valeur » mais aussi d’« exprimer des désirs érotiques » ou une « nostalgie pour un passé rural révolu (…) personnifié par les “Nègres” » (Roediger 1999, 115-132). Eric Lott (1993) insiste ainsi sur l’ambiguïté du blackface, qui exprime un mélange d’attirance et de répulsion, de désir et de peur, d’identification et de rejet de la part des Blanc∙he∙s. Le titre du livre qu’il a consacré à ce sujet, Love and Theft : Blackface, Minstrelsy and the American Working Class, attire également l’attention sur la logique d’appropriation au cœur de cette pratique « ambivalente » qui « exploite » des « pratiques culturelles noires » tout en les « célébrant » (quoique souvent sur le mode du déni, puisque celles-ci sont en même temps tournées en ridicule) (Lott 1993, 6). Si le blackface est devenu un phénomène marginal dans le cinéma contemporain, Nicola Rehling identifie cependant une logique similaire chez les « wiggers » (mot valise formé à partir de « white » et « niggers » qui désigne les Blancs s’appropriant des éléments de la culture noire), dont Quentin Tarantino est selon elle l’incarnation cinématographique la plus emblématique (Rehling 2010, 167-200). Dans le numéro fondateur de Screen mentionné plus haut, Cameron Bailey analysait déjà la manière dont le film Something Wild (1986) caractérisait l’héroïne incarnée par Melanie Griffith comme « sauvage » en l’associant de plusieurs manières à une altérité raciale, en l’occurrence ici à la culture noire (Bailey 1988, 33). L’appropriation culturelle à l’œuvre dans ce film se révélait encore une fois ambivalente puisque, tout en sauvant le héros blanc de son existence morne, cette « sauvagerie » va également le « catapulter dans le chaos » – l’identité noire (blackness) étant ici associée, d’un côté, à la vie, la jouissance et la liberté, et de l’autre, à l’« obscurité (darkness), c’est-à-dire à une altérité criminelle, effrayante et mystérieuse » (33).

28Dans son article publié dans ce numéro, Sophie Gergaud se penche ainsi sur un corpus de films hollywoodiens contemporain mettant en scène des personnages indiens pour mettre en évidence la vision de la blanchité « façonnée en creux » par des représentations de l’indianité qui associent cette dernière à la sauvagerie, à l’impuissance ou encore au passé. Dans la lignée des travaux de Armando José Prats (2002), elle montre également qu’un film tel que Wind River (2017) marginalise les personnages indiens en construisant le héros blanc comme un « meilleur Indien que les Indiens eux-mêmes », et que la blanchité américaine se construit ainsi sur une appropriation et une éradication simultanées de l’indianité. Cet article contribue également à l’étude de la figure du « sauveur blanc » (Hernán & Gordon 2003 ; Hughey 2014), dont un certain nombre de travaux ont souligné la persistance (Schultz 2014 ; Garcia et al. 2014 ; Ash 2015 ; Belcher 2016 ; Murphy & Harris 2018), en prêtant parfois une attention particulière à la manière dont elle pouvait être partiellement redéfinie (Seekford 2017 ; Lepers 2020), voire fragilisée (Sanchez 2008).

Blanchités : ethnicité, genre, classe, sexualité

29Corrélativement à cette attention portée à la colonialité du pouvoir, les travaux sur les représentations de la blanchité à l’écran ont également souligné l’hétérogénéité de cette catégorie, liée notamment à la multiplicité des « ethnicités blanches » (Alba 1990). Si l’attention portée à ces dernières a pu détourner, dans une certaine mesure, de l’analyse de la blanchité en tant que telle (Dyer 1997, 4), certaines études sur les représentations des « ethnicités blanches » ont cependant exploré leur relation à la blanchité (voir par ex. Negra 2001, 2006 ; Lunde 2010 ; Barrett 2005 ; Crémieux 2012 ; Kac-Vergne 2012), une relation relativement ambivalente dans le cas des populations qui, comme les Irlandais ou les Européens du Sud, ont été historiquement exclus de la blanchité avant de « devenir blancs », pour reprendre le titre d’une célèbre étude de Noel Ignatiev, How the Irish Became White (1995). Les Juifs entretiennent un rapport particulièrement complexe à la blanchité dans la mesure où la judéité a pu, selon les contextes, et jusqu’à aujourd’hui, être à la fois intégrée à la blanchité en tant qu’« ethnicité blanche » et en être exclue par un processus de racisation, comme le soulignent un certain nombre de travaux sur ses représentations à l’écran (Rogin 1996 ; Johnston 2011 ; Reznick 2012 ; Dubrofsky 2013). Loin de résulter uniquement de la multiplicité d’« ethnicités blanches », l’hétérogénéité de la blanchité tient également au fait que cette identité raciale est traversée par d’autres rapports sociaux (de genre, de classe et de sexualité notamment).

30L’articulation des enjeux de race et de genre s’est notamment opérée à travers l’analyse de la position spécifique des femmes blanches (par rapport aux hommes blancs d’un côté, et aux personnes racisées de l’autre). Raka Shome, Richard Dyer et E. Ann Kaplan ont ainsi prolongé les réflexions d’Ella Shohat (1991) sur la fonction ambivalente des femmes blanches dans les films colonialistes. À partir d’une analyse de la différence de traitement des deux personnages blancs de La Cité de la joie, Max (Patrick Swayze) et Joy (Pauline Collins), Raka Shome souligne que, conformément à la logique coloniale traditionnelle, la femme blanche est ici assignée à un rôle de « soutien » qui n’empiète pas sur « le domaine masculin de l’action impériale », une répartition des rôles visant à préserver le « pouvoir (phallique) » par lequel le colonisateur impose sa domination sur les populations colonisées (Shome 1996, 509-510). Richard Dyer se penche quant à lui sur les fictions coloniales centrées sur des femmes blanches, qui, à l’image de la série Le Joyau de la couronne, dramatisent l’impuissance blanche dans un contexte de remise en cause du projet impérial : « Quand il s’agit de célébrer l’impérialisme, ce sont des qualités blanches viriles – esprit de conquête et d’initiative, courage et contrôle (de soi et des autres) – qui sont mises en avant ; mais quand le doute et l’incertitude s’insinuent, les femmes commencent à se retrouver sur le devant de la scène. L’esprit masculin blanc établit et maintient l’empire ; l’âme féminine blanche est associée à sa chute » (Dyer 1997, 184). De son côté, E. Ann Kaplan insiste notamment sur la complexité et l’instabilité de la position occupée par les femmes blanches dans la sphère du regard au sein de films hollywoodiens traversés par un imaginaire impérialiste (Kaplan 1997, 56-98). Dans King Kong (1933) par exemple, la femme blanche peut être à la fois le sujet d’un « regard impérial » porté sur les Autochtones et l’objet d’un regard masculin blanc, mais aussi l’objet d’un regard masculin noir (des Autochtones ou de Kong), conformément au « fantasme masculin blanc selon lequel tous les Noirs désireraient la femme blanche et blonde » (71).

31Outre les approches postcoloniales, le black feminism va aussi jouer un rôle crucial dans cette articulation de la race et du genre dans l’analyse des représentations de la blanchité à l’écran. En effet, le féminisme noir s’est historiquement construit sur un besoin de faire reconnaître la spécificité de la condition des femmes noires, à la croisée de plusieurs systèmes d’oppression (Dorlin 2008), une condition théorisée entre autres grâce au concept d’intersectionnalité à partir du tournant des années 1990 (Crenshaw 1989, 1991). Si ce concept a historiquement été utilisé avant tout à propos des identités dominées, certain∙e∙s étendent son usage à des identités dominantes comme la blanchité (Levine-Rasky 2011 ; 2013, 89-141). Dans sa contribution à ce numéro, Hélène Charlery adopte une telle perspective intersectionnelle pour analyser la construction narrative et esthétique de la blanchité féminine dans le film Get Out (2017) de Jordan Peele. Elle montre notamment comment le réalisateur-scénariste utilise les conventions du genre de l’horreur pour déconstruire et renverser des stéréotypes de race et de genre dont Naissance d’une nation a offert une expression emblématique, et qui consistent en l’occurrence à construire la masculinité noire comme une menace pour la féminité blanche. Elle insiste ainsi sur la façon dont le film souligne l’agentivité des personnages féminins blancs, qui savent jouer à la fois de leur féminité et de leurs privilèges blancs pour asseoir leur domination sur les hommes noirs (Charlery 2022).

32La spécificité des représentations de la blanchité féminine a également été explorée par Richard Dyer dans son travail sur l’histoire des conventions d’éclairage des médias photographiques. Approfondissant les réflexions qu’il avait esquissées dans son article sur Lillian Gish (Dyer 1993), il analyse, dans le troisième chapitre de White, la manière dont les femmes blanches ont été dotées d’un éclat particulier, notamment au cinéma (Dyer 1997, 122-142 ; sur ce point, voir aussi Cherniavsky 2006), et jusqu’à aujourd’hui (Sandeau 2022a). Si ses analyses sur la lumière portent surtout sur le processus de différenciation genrée au sein de la blanchité, il note cependant l’importance du paramètre de classe dans la figuration des personnes blanches. Attentif aux hiérarchies internes qui structurent la catégorie apparemment homogène de la blanchité, il constate que les normes esthétiques dominantes en photographie ont historiquement illuminé et blanchi les membres des classes moyenne et supérieure, tandis que la peau des membres des classes populaires a souvent été assombrie par l’éclairage ou les jeux de contraste avec le décor (Dyer 1997, 57, 113-115).

33Dans sa contribution à ce numéro, Claire Dutriaux explore cet enjeu de classe à travers l’étude des représentations des « rednecks » dans le cinéma hollywoodien de l’après-guerre. Elle montre ainsi comment, dans des films tels que Les Fous du roi (All the King’s Men, 1949), Un homme dans la foule (A Face in the Crowd, 1957), Du silence et des ombres (To Kill a Mockingbird, 1962) et Les Nerfs à vif (Cape Fear, 1962), les personnages de « redneck » sont narrativement et esthétiquement « noircis », notamment à travers une association à la boue, à la terre, à la sueur, voire même à des personnages noirs. Renvoyé aux marges de la blanchité en même temps qu’il est construit comme un être raciste et violent, le « redneck » permet aux Blanc∙he∙s de classe moyenne et supérieure, auxquels il est souvent opposé dans ces films, de se dissocier d’une histoire sudiste marquée notamment par l’esclavage et la ségrégation. En attribuant ainsi aux classes populaires tous les maux de la société sudiste, ces films « lavent » ainsi symboliquement la blanchité des classes plus aisées à une période où les mouvements des droits civiques remettent en question la suprématie blanche (Dutriaux 2022). S’inscrivant dans un champ de recherche fécond sur la blanchité des « rednecks » et autres Blanc∙he∙s pauvres des États-Unis (voir par ex. Huber 1995, Newitz & Wray 1997, Graham 2001, Wray 2006, Laurent 2011), cet article souligne la manière dont le cinéma peut contribuer à la consolidation de hiérarchies internes à la blanchité, en construisant certains Blancs comme moins blancs que d’autres, voire comme « pas tout à fait blancs » (Wray 2006).

34Les réflexions sur la blanchité au sein des queer studies ont également permis de souligner l’hétérogénéité de cette catégorie. Dans leurs articles portant respectivement sur Salmonberries (1991) et Desert Hearts (1985), Louise Allen et Jackie Stacey ont par exemple souligné la dimension raciale de la figuration de la dichotomie butch/fem dans les films romantiques lesbiens : même lorsque les deux héroïnes sont blanches, la butch est esthétiquement dépeinte comme plus sombre que la fem, laquelle possède la blancheur traditionnellement associée à la féminité dans les représentations traditionnelles de l’hétérosexualité qui construisent la féminité blanche comme le sommet du désirable, et associent la masculinité à un désir codé comme sombre (Allen 1995, 52-58 ; Stacey 1995, 78). De même, Samuel Park souligne que la blanchité, dont le caractère éminemment désirable est normalisé dans les médias gays en général (Han 2021), est érotisée jusque dans les représentations de l’homosexualité masculine véhiculées par le « cinéma noir queer indépendant » (Park 2011) – un fait longtemps occulté par la tendance des » critiques des masculinités queer à se concentrer sur la fétichisation des hommes racisés par la culture dominante » (les stéréotypes sur « les prouesses érotiques des Noirs » ou sur « les hommes asiatiques queer comme des “fleurs de lotus” passives ») (Park 2008, 205). Si la blanchité est donc la norme dans le cinéma queer du fait de son association à la beauté et à la désirabilité, elle l’est aussi parce qu’elle domine plus largement les représentations des personnes queer à l’écran, même dans le New Queer Cinema. En effet, comme beaucoup l’ont fait remarquer (cf. par exemple Dyer 1997, 219 ; Muñoz 1998, 137 ; Kohnen 2015), ces représentations restent très majoritairement blanches, pour tout un ensemble de raisons que des travaux à la croisée des critical whiteness studies et des queer studies se sont attachés à dégager. Une première raison est que, en tant que norme raciale invisible en tant que telle, « la blanchité colonise la définition stéréotypée de toutes les catégories sociales non-raciales », de sorte qu’« être normal, et même être un déviant normal (queer, handicapé), c’est être blanc » (Dyer 1997, 12). De plus, la blanchité est souvent utilisée « pour normaliser les gays et les lesbiennes, et leur assurer ainsi une plus grande visibilité », comme le souligne par exemple Tammie M. Kennedy (2014) dans son analyse de The Kids Are All Right (2010). Mais ce n’est pas uniquement en tant que norme invisible que la blanchité a historiquement dominé les représentations queer. Daniel Mudie Cunningham soutient ainsi que la récurrence des personnages de « white trash » dans le nouveau cinéma queer tient au fait que la blanchité, lorsqu’elle est rendue visible, comme c’est le cas dans l’identité « white trash », ne peut plus incarner la norme, le centre, le neutre, mais se trouve renvoyée au contraire à la marge (du point de vue de la classe ici) et devient ainsi bizarre, étrange, et par là « quelque chose de plutôt queer » (Cunningham 2011, 169). De leur côté, Lynda Hart (1994, 105-123) et Richard Dyer (1997, 29-30, 219-220) soulignent en quoi les représentations de l’homosexualité comme blanche s’enracinent dans un imaginaire suprémaciste obsédé par la reproduction de la race blanche, et hanté par une vision de la sexualité blanche comme moins performante que celle des Autres. Outre qu’elles permettent également de comprendre pourquoi la blanchité est encore souvent associée à une sexualité non-reproductive dans les fictions audiovisuelles contemporaines, ces analyses attirent également l’attention sur un motif récurrent des représentations audiovisuelles des Blanc∙he∙s, celui de la crise, dont l’une des expressions communes à l’écran est la représentation d’une race blanche en voie d’extinction.

Blanchité « en crise »

  • 12 C’est la raison pour laquelle les représentations de blanchité en crise évoquées dans cette section (...)

35Si de nombreuses études des représentations de la blanchité à l’écran ont porté sur le motif de la crise, c’est d’abord pour des raisons contextuelles. Ce champ de recherche s’est en effet constitué à une période durant laquelle la masculinité blanche « se représente constamment comme en crise » (Robinson 2000, 11) en réaction aux politiques de l’identité qui contestent son hégémonie et la rendent visible en tant que norme (1-21)12. Ainsi extraite de la position d’invisibilité qui lui permet d’asseoir son pouvoir, la blanchité assume alors dans une certaine mesure cette visibilité et utilise une rhétorique de la « crise » pour recentrer l’attention sur elle, en se présentant comme blessée et marginalisée, une stratégie qui a pu être résumée par les expressions « politique de l’identité du dominant » (Robinson 2000, 3) ou « affirmative reaction » (Carroll, 2011). Si cette stratégie reste aujourd’hui l’une des modalités dominantes de représentation des Blanc∙he∙s, dont le pouvoir est toujours contesté par des mouvements anti-racistes, le motif de la blanchité en crise n’est aucunement propre à « l’ère post-mouvements de libération » (Robinson 2000, 11). De la même manière que le mythe de la crise de la masculinité a une longue histoire (Dupuis-Déri 2012, 2018), le pouvoir blanc est depuis longtemps réaffirmé grâce à une rhétorique similaire, comme en témoigne l’emblématique Naissance d’une nation, qui met en scène une blanchité menacée à la fois par un renversement du pouvoir politique des Blancs et par une contamination de la race blanche à travers le métissage (Lang 1994 ; Dyer 1996 ; Courtney 2005, 61-99). Néanmoins, c’est avant tout à travers l’analyse de films hollywoodiens contemporains de l’émergence des études de la blanchité à l’écran, comme Grand Canyon (1991) (DiPiero 1992 ; Carby 1993) ou Chute libre (1993) (Clover 1993 ; Davies, 1995a, 1995b ; Gabriel 1996 ; Dyer 1997, 217-222), que la rhétorique de la blanchité en crise a été explorée au sein de ce champ de recherche alors en constitution.

36À travers leur analyse des formes qu’a pu prendre cette rhétorique à l’écran, ces travaux éclairent plus largement certains aspects centraux de la politique des représentations de l’identité blanche. Les représentations de la masculinité blanche dominant « la culture américaine post-années 1960 » (Robinson 2000, 2) se caractérisent d’abord par une exhibition du corps masculin particulièrement spectaculaire et ambivalente. Susan Jeffords (1989, 1994) a bien montré en quoi les « corps durs » de Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger ou Chuck Norris, qui dominent le cinéma d’action de l’ère Reagan, sont l’instrument d’une réaffirmation de l’hégémonie masculine, blanche et américaine en réaction, entre autres, à la seconde vague féministe, au mouvement des droits civiques et à la défaite des États-Unis au Vietnam. Mais cette glorification de la masculinité blanche américaine traditionnelle, qui passe par une « insistance sur la force physique, la virilité et l’agressivité », s’accompagne aussi souvent de « scènes de torture assez longues, pendant lesquelles le héros subit un supplice physique ou psychologique singulièrement cruel », de sorte que ces films sont paradoxalement organisés autour du spectacle d’une « hypermasculinité vulnérable » (Kac-Vergne 2007, 213-214). David Savran avait déjà noté en quoi le cinéma des années 1980 et 1990 était plus largement dominé par des représentations « profondément contradictoires » de la masculinité blanche, qui « érotisent la soumission et la victimisation tout en essayant de conserver un côté viril et agressif », et « proposent ainsi des modes de subjectivation historiquement construits comme masculins et féminins, blancs et noirs » (Savran 1998, 9). Dans la lignée de ses analyses sur la dimension « masochiste » de ces représentations de « l’homme blanc comme victime », qui caractérisent aussi bien les performances de Stallone que celles de Michael Douglas ou Tom Hanks (4-9), Sally Robinson (2000) et Nicola Rehling (2010) ont insisté sur la manière dont le thème de l’homme blanc « blessé » prenait alors souvent une forme littérale, à travers la mise en avant de blessures psychiques et physiques. Un grand nombre de travaux ont ainsi exploré ce type de représentations de la masculinité blanche, dont Fight Club est sans doute l’un des exemples les plus commentés (Giroux 2001 ; Ashcraft & Flores 2003 ; King 2009 ; Nungesser 2010 ; Rehling 2010 ; Deakin 2019 ; etc.), mais que l’on retrouve dans bon nombre de productions plus récentes (cf. par ex. Johnson 2016 ; Kelly 2018). Que le corps masculin blanc soit exhibé en tant que corps puissant et musclé ou en tant que corps maltraité et blessé, cette exhibition est loin d’aller de soi, dans la mesure où la blanchité est traditionnellement associée à l’esprit, tandis que les personnes racisées sont à l’inverse renvoyées du côté du corps (Dyer 1997, 14-40). Une telle mise en avant du corps blanc apparaît ainsi comme une stratégie de dernier recours pour une masculinité blanche qui cherche par là à fonder biologiquement sa domination (146-147), mais aussi à se rendre visible en tant qu’identité « marginalisée », « persécutée » et « blessée ».

37Le corrélat de cette exhibition spectaculaire du corps blanc est logiquement une angoisse de désincarnation à laquelle le genre de la science-fiction a pu donner une forme littérale. Des films comme Strange Days (1997) et Matrix (1999) (Rehling 2010, 115-135), ou une série comme Code Quantum (Quantum Leap, 1989-1993) (Sandeau 2022b), véhiculent ainsi une vision complexe de la blanchité dont le caractère désincarné n’est pas présenté uniquement comme une force, mais aussi comme un défaut, un manque, voire une malédiction. Emblématique de cette tendance, Les Aventures d’un homme invisible (Memoirs of an Invisible Man, 1992), de John Carpenter, articule cette angoisse de désincarnation à une peur corrélative de l’invisibilité (Sandeau 2022c), illustrant ainsi la thèse de Sally Robinson évoquée plus haut, selon laquelle la norme masculine et blanche ne peut plus consolider son hégémonie en aspirant avant tout à une position d’invisibilité, mais doit aussi cultiver de nouvelles formes de visibilité (Robinson 2000, 1-3), ou encore se « décentrer » pour mieux se « recentrer » (12) (sur ce point, voir aussi Courcoux 2015). Le film de Carpenter témoigne également d’une troisième modalité de représentation de la masculinité blanche en crise, particulièrement répandue à cette période, qui dramatise le vide identitaire des hommes blancs (Rehling 2010, 1-12). Thomas DiPiero (1992) remarque ainsi que la blanchité et la masculinité, dans la mesure où elles se construisent contre des groupes sociaux sur lesquels elles cherchent à asseoir leur domination, se définissent avant tout par ce qu’elles ne sont pas, et apparaissent ainsi moins comme des « identités spécifiques » que comme « une réaction hystérique à un sentiment d’absence d’identité ». Il fait également remarquer que les héros blancs de Grand Canyon (1991) et Les Blancs ne savent pas sauter (1992), emblématiques de cette angoisse de vide identitaire, se tournent vers des personnages noirs pour résoudre leur crise identitaire, une logique que l’on retrouve sous d’autres formes dans de nombreuses productions de la période, comme A propos d’Henry (Regarding Henry, 1991) (Rehling 2010) ou Code Quantum (Sandeau 2022b).

38Ce thème du vide identitaire s’inscrit plus largement dans un ensemble de représentations de la blanchité qui l’associent au manque, à l’absence, au néant. Dans son article fondateur de 1988, Richard Dyer remarquait déjà que, « lorsque la blanchité est étudiée en tant que telle, elle apparaît souvent comme un vide, une absence, un déni, ou même une sorte de mort », un point qu’il commençait à explorer dans son analyse des films de zombies de George Romero. Mais c’est surtout dans le dernier chapitre de son ouvrage de 1997, intitulé « White death », qu’il approfondit l’étude de ce motif récurrent. Il montre ainsi, entre autres, comment la blanchité est associée à la non-existence et à la mort dans des films de science-fiction comme les Alien (1979, 1986, 1992) ou Blade Runner (1982), qui sont aussi emblématiques d’une tendance consistant à représenter les Blanc∙he∙s comme « en voie d’extinction » (Dyer 1997, 212-217). Comme les films de zombies ou de vampires abordés dans ce même chapitre, les Alien et Blade Runner sont hantés par la question de la reproduction de la race blanche (215-217), qui sous-tend, de manière plus ou moins implicite, une bonne partie des représentations de la blanchité en crise (Sandeau 2022a). Ces analyses de Dyer, qui mettent en lumière les implications les plus négatives de la conception du blanc comme absence de couleur, ont inspiré un certain nombre de travaux (par ex. Redmond 2008 ; Brayton 2008 ; Bakke 2010 ; Kac-Vergne 2018 ; Soles 2021). Ma contribution à ce numéro (Sandeau 2022a) explore les déclinaisons de ce thème de la blanchité en voie d’extinction dans des films de Ryan Gosling, en distinguant deux grands cas correspondant chacun à un usage esthétique du blanc comme couleur : d’une part, les films qui, comme The Place Beyond the Pines (2012) et Only God Forgives (2013), représentent une blanchité menacée de l’extérieur par une altérité raciale, et figurée par un blanc éclatant mais peinant à s’extraire de l’ombre ; et d’autre part, les films qui, comme Blade Runner 2049 (2017) et First Man (2018), dépeignent une blanchité hantée par un vide intérieur et figurée cette fois par un blanc terne et pâle.

  • 13 Le racial passing est le fait de passer pour un membre d’un autre groupe racial que le sien. Comme (...)

39Dans la mesure où la question de la reproduction est souvent au cœur de la rhétorique de la blanchité en crise, il n’est pas étonnant que le thème du métissage joue un rôle important dans ces représentations. Naissance d’une nation en est un exemple emblématique, dans la mesure où « sa structure et sa signification en tant que mélodrame » sont tout entières sous-tendues par une « obsession du métissage » (Lang 1994, 17) dont Susan Courtney a trouvé des traces dans l’œuvre antérieure de Griffith (Courtney 2005, 19-49). En effet, comme l’a bien souligné Richard Dyer, le film fait des métis « la clef de compréhension de l’histoire raciale du Sud », en leur imputant notamment ce qu’il présente comme « le chaos de la Reconstruction », parce qu’il est hanté par l’angoisse d’un « brouillage des catégories par le métissage, qui, dans une perspective racialiste, est le cœur du problème, car la race n’est rien d’autre qu’une question de reproduction sexuelle » (Dyer 1996, 162). On retrouve ce motif dans des productions contemporaines. Dans son article sur la première saison de la série The Originals (2013-2018) publié dans ce numéro, Maureen Lepers souligne le rôle central joué par le personnage de Klaus, vampire hybride incarné par un acteur blanc (Joseph Morgan), qui évoque à la fois le tabou historique du métissage et les peurs liées au racial passing13. Elle montre ainsi comment, dans ce monde où la blanchité est rendue visible et voit son autorité constamment contestée par d’autres groupes raciaux, le métissage surnaturel de Klaus, mi-vampire, mi-loup-garou, sert à souligner le caractère suspect de l’identité raciale des vampires blancs au centre de la série, les Mikaelson, mais aussi comment cette nature hybride est paradoxalement construite comme une source de pouvoir permettant aux Blanc∙he∙s de maintenir leur hégémonie. Ainsi, ce personnage codé comme métis témoigne, d’une part, de l’instrumentalisation renouvelée de cette figure dans le cadre d’un récit dramatisant un vacillement de l’autorité blanche, et, d’autre part, de la « plasticité de la blanchité » par laquelle cette dernière renégocie en permanence sa position hégémonique et centrale (Lepers 2022).

40Représentée comme une identité en crise ou « assiégée », la blanchité est de plus en plus visible en tant que telle à partir du tournant des années 1990 (Giroux 1997, 287). A la fin de White, Richard Dyer souligne que les films qu’il a analysés dans son dernier chapitre, qui mettent en scène une blanchité en voie d’extinction ou plus largement associée à la mort, reposent souvent sur une opposition entre une blanchité extrême et une blanchité ordinaire. Dans Blade Runner, les réplicants les plus redoutables auxquels est confronté le héros blanc, Deckard, sont en effet caractérisés comme hyper-blancs, de la même manière que, dans Chute libre, Robert Duvall incarne une blanchité plus banale que celle, excessive, de l’« homme blanc en colère » personnifié par Michael Douglas. Selon Dyer, cette opposition permet à la blanchité de reconsolider son statut de norme invisible en se distinguant d’une blanchité plus clairement visible et racialisée (Dyer 1997, 222-223). Même les fictions qui rendent la blanchité visible en tant qu’identité « en crise » reconduisent donc la modalité dominante de représentation de la blanchité, dont la force est de passer pour l’incarnation du neutre, de l’universel, et d’être ainsi invisible en tant qu’identité raciale spécifique.

  • 14 Je reprends ici le titre d’un ouvrage de Noël Burch (2007) qui encourageait une telle entreprise de (...)

41C’est cette blanchité ordinaire et invisible que d’autres travaux ont exploré depuis la fin des années 1980, en revenant notamment sur des films ou des corpus classiques dont la dimension raciale avait jusqu’ici été ignorée. À la fois omniprésente et invisible en tant que telle, la blanchité se prête tout particulièrement à ce type de relectures, qui se proposent, en d’autres termes, de « revoir Hollywood14 » en voyant la blanchité.

Revoir Hollywood : films, cinéastes, genres, stars

42Ces études couvrent l’ensemble de l’histoire du cinéma, des films des premiers temps, que Martin A. Berger (2005, 123-170) a analysés en les replaçant dans leur contexte de réception, à des productions contemporaines dans lesquelles les questions raciales ne sont apparemment pas centrales, à l’image de Dirty Dancing (1987) (Dyer 2013) ou Titanic (1997) (Redmond 2004), généralement analysés avant tout au prisme du genre et de la classe. Face aux nombreux travaux portant sur des films spécifiques, rares sont ceux qui explorent plus largement les représentations de la blanchité dans l’œuvre d’un cinéaste. Outre le cas exceptionnel de Quentin Tarantino, dont les films et les déclarations ont fait couler beaucoup d’encre (Willis 1997 ; Gormley 2005 ; Rehling 2010 ; Tierney 2011 ; Nama 2015), cette approche a généralement été réservée à D. W. Griffith (Rogin 1987, 190-235 ; Bernardi 1996, 103-128 ; Courtney 2005, 19-99), notamment du fait du suprémacisme explicite de Naissance d’une nation, ainsi qu’aux réalisateurs africains-américains, comme Oscar Micheaux (Bowser and Spence 1996) ou Spike Lee (Flory 2006). Alfred Hitchcock, qui reste sans doute le cinéaste le plus analysé de l’histoire des études filmiques, n’a par exemple fait l’objet que deux articles dans cette perspective, portant de surcroît sur des films spécifiques (Cavallero 2010 ; Greven 2018). C’est surtout du côté de l’étude des genres cinématographiques et des stars que des recherches ont embrassé des corpus plus larges.

  • 15 Parmi les autres genres ayant fait l’objet d’études dans cette perspective, on peut mentionner le f (...)

43Un certain nombre de travaux ont ainsi montré en quoi les normes de la blanchité pouvaient façonner les conventions de certains genres. Dès son article de 1988, Richard Dyer suggérait que « l’horreur corporelle (body horror) » des films de zombies était spécifiquement blanche dans sa manière de jouer sur la peur d’une perte de contrôle du corps, centrale dans la construction culturelle de la blanchité. Après avoir analysé les conventions du western (Dyer 1997, 32-36) ou du péplum (165-183), Dyer revient sur le cinéma d’horreur dans le dernier chapitre de White, pour insister sur l’association du blanc à la mort, particulièrement patente dans la figure du zombie ou du vampire (210-212). Comme les représentations audiovisuelles du zombie (Newitz 2006, 89-122 ; McAlister 2012 ; Kee 2014, 2017, 49-71 ; Hurley 2015 ; Olney 2017, 15-47), celles du vampire ont pu être analysées dans une perspective raciale soulignant notamment les liens complexes de ce monstre avec la blanchité (Winnubst 2003 ; Kirkland 2012 ; Hudson 2013, 2018 ; Stephanou 2014), une tradition dans laquelle s’inscrit l’article de Maureen Lepers publié dans ce numéro (Lepers 2022). Si le genre de l’horreur a depuis longtemps fait l’objet de travaux classiques dans le champ des études culturelles et des études de genre, la dimension raciale de ses conventions génériques est restée peu explorée à l’échelle d’une période historique ou d’un corpus relativement large (Carroll 2003 ; Means Coleman 2011 ; Roche 2014 ; Meeuf 2022). Une exception notable est l’analyse que Rhona J. Berenstein (1994, 1996) a proposée du sous-genre du « jungle film » horrifique, dans lequel le « monstre noir », dont King Kong est sans doute l’incarnation la plus célèbre, ne représente pas uniquement la menace traditionnelle de la masculinité noire, mais aussi souvent les « désirs obscurs » de l’héroïne blanche. Reste que la majorité des travaux sur la blanchité dans le genre de l’horreur portent sur des films ou séries spécifiques (King 2017 ; LeBlanc 2018 ; Hamad 2020), et n’abordent ainsi le genre en tant que tel que de manière indirecte, à l’image de l’article d’Hélène Charlery publié dans ce numéro, qui souligne comment Get Out mobilise les conventions raciales de l’horreur pour mieux les renverser en construisant finalement la féminité blanche comme monstrueuse (Charlery 2022). Outre le cinéma de science-fiction (Dyer 1997, 212-217 ; Redmond 2006, 2016 ; Nama 2008 ; Kac-Vergne 2018) et le western (Prats 2002, Kac-Vergne 2015), un autre genre important dans le développement des études sur les représentations de la blanchité à l’écran est le film noir (Diawara 1993 ; Lott 1997 ; Kaplan 1998 ; Abbott 2002, 92-123 ; Oliver & Trigo 2003 ; Wager 2005, 29-35 ; Cherniavsky 2006, 100-130)15. A la suite de Manthia Diawara qui soulignait la manière dont ces films jouaient notamment « sur l’ombre et la lumière pour représenter des gens qui deviennent “noirs” en raison de leurs sombres desseins » (Diawara 1993, 262), Eric Lott a notamment analysé, dans un article désormais classique, la dimension raciale des conventions stylistiques et thématiques du film noir hollywoodien classique (Lott 1997), que l’on retrouve dans des néo-noirs tels que Drive (Sandeau 2022).

44En parallèle, des travaux relevant des star studies ont exploré la manière dont des stars hollywoodiennes ont pu incarner un idéal de blanchité. Richard Dyer a ici encore joué un rôle déterminant dans l’impulsion de ce champ d’investigation (Dyer 1993 ; 1997, 122-142). Son article de 1988 se concluait déjà par des considérations sur le rôle de la lumière et de la couleur dans la construction de l’image de Marilyn Monroe (63-64), dont il soulignera l’hyper-blanchité dans Heavenly Bodies (Dyer 2004, 40-42). Ses analyses influentes vont impulser un grand nombre de travaux sur des actrices blanches (et le plus souvent blondes). Si certains portent sur la blanchité des stars féminines blanches en général (Stacey 1994, 2-5, 87-89 ; Cherniavsky 2006, 71-130), la plupart consistent en des études de cas (Marlene Dietrich, Mae West, Scarlett Johansson, etc.) (Negra 2001 ; Foster 2003, 34-41 ; Loyo 2007 ; Banner 2008 ; Redmond 2007 ; 2014, 58-62 ; 2019, 40-56). Du fait du lien particulièrement étroit entre blanchité et féminité dans l’imaginaire racial occidental, les stars blanches masculines ont été jusqu’ici négligées, un manque que ma contribution à ce numéro vise à combler en se penchant sur le cas de Ryan Gosling. À travers une analyse de la manière dont l’acteur est éclairé dans ses films, l’article souligne le caractère fortement polysémique de la dimension raciale de son image qui, à partir de Drive, est travaillée par une tension « entre blanchité et altérité raciale, transcendance et immanence, essence lumineuse et appel de l’ombre » (2022a). Cependant, le contraste flagrant entre, d’un côté, les nombreuses études consacrées à des stars féminines hyper(blanches) et, de l’autre, l’absence de travaux se penchant sur la blanchité de stars masculines (qui, en tant que telles, tendent à apparaître comme l’incarnation par excellence de l’universel), laisse penser que l’invitation de Richard Dyer à « rendre la blanchité étrange » afin de l’extraire de son statut de norme invisible en tant que telle (Dyer 1997, 4), n’a pas perdu son actualité.

Top of page

Bibliography

Abbott, Megan E. The Street Was Mine : White Masculinity in Hardboiled Fiction and Film Noir. New York : Palgrave Macmillan, 2002.

Alba, Richard D. Ethnic Identity : The Transformation of White America, New Haven : Yale University Press, 1990.

Allen, Louise. « Salmonberries : Consuming kd lang ». In Immortal, Invisible : Lesbians and the Moving Image. Ed. Tamsin Wilton. Londres : Routledge, 1995. 46-59.

Allen, Theodore W. Class Struggle and the Origin of Racial Slavery : The Invention of the White Race. Stony Brook, NY : Center for the Study of Working Class Life, SUNY, 1975.

---. The Invention of the White Race, Volume I. Londres : Verso, 1994.

---. The Invention of the White Race, Volume 2. Londres : Verso, 1997.

Ash, Erin. « Racial Discourse in The Blind Side : The Economics and Ideology Behind the White Savior Format » Studies in Popular Culture 38 :1 (2015) : 85-103.

Ashcraft, Karen Lee & Lisa A. Flores « ‘Slaves with White Collars’ : Persistent Performances of Masculinity in Crisis » Text and Performance Quarterly 23 :1 (2003) : 1-29

Bailey, Cameron. « Nigger/Lover : the Thin Sheen of Race in Something Wild » Screen 29 :4 (1988) : 28-40.

Bakke, Gretchen. « Dead White Men : An Essay on the Changing Dynamics of Race in US Action Cinema » Anthropological Quarterly 83 :2 (2010) : 400-428.

Baldwin, James. The Fire Next Time. New York : Routledge, 1990 [1963].

---. Going to Meet the Man. New York : Dial Press, 1965. Traduit en français par Jean-René Major sous le titre Face à l'homme blanc. Paris : Gallimard, 1996.

---. Harlem Quartet. Paris : Stock, 1987 [1979]. Traduction française, par Christiane Besse, de Just Above My Head.

---. « On Being ‘White’… and Other Lies » [1984] In Roediger 1998. 177-180. Traduit en français par Samr T. sous le titre « Sur le fait d’être Blanc… et autres mensonges », http://indigenes-republique.fr/sur-le-fait-detre-blanc-et-autres-mensonges/ (consulté le 03/11/2021).

---. The Price of the Ticket : Collected Nonfiction, 1948-1985. New York : St. Martin’s Press, 1985.

Banner, Lois W. « The Creature from the Black Lagoon : Marilyn Monroe and Whiteness. » Cinema Journal 47 :4 (2008) : 4-29.

Barrett, Ciara. « Black and White and Green All Over ? Emergent Irish Female Stardom in Contemporary Popular Cinemas. » In Ireland and Cinema : Culture and Contexts. Ed. Barry Monahan. New York : Palgrave Macmillan. 2005 : 59-70.

Belcher Christina. « There Is No Such Thing as a Post-racial Prison : Neoliberal Multiculturalism and the White Savior Complex on Orange Is the New Black ». Television & New Media 17 :6 (2016) : 491-503.

Berenstein, Rhona J. « White Heroines and Hearts of Darkness : Race, Gender and Disguise in 1930s Jungle Films » Film History 6 :3 (1994) : 314–339

---. « White Skin, White Masks : Race, Gender, and Monstrosity in Jungle-Horror Cinema » In Attack of the Leading Ladies : Gender, Sexuality, and Spectatorship in Classic Horror Cinema. New York : Columbia University Press, 1996. 160-204.

Berger, Martin A. Sight Unseen : Whiteness and American Visual Culture. Berkeley : University of California Press, 2005.

Bernardi, Daniel (ed.). The Persistence of Whiteness : Race and Contemporary Hollywood Cinema. Londres : Routledge, 2008.

---. Classic Hollywood, Classic Whiteness. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2001.

---. The Birth of Whiteness : Race and the Emergence of U.S. Cinema. New Brunswick, N.J. : Rutgers University Press, 1996.

Bernardi, Daniel. « The Voice of Whiteness : D. W. Griffith’s Biograph Films (1908-1913) » In Bernardi 1996, 103-128.

Bhabha, Homi. « Of Mimicry and Man : The Ambivalence of Colonial Discourse. » October 28 (1984) : 125-133.

---. « The Other Question : Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism. » In Literature, Politics and Theory. Ed. Peter Hulme et al. Londres : Methuen, 1986. 147-172.

Bobo, Jacqueline. « The Color Purple : Black women as cultural readers ». In Female spectators : Looking at Film and Television. Ed. E. D. Pribram. Londres et New York : Verso, 1988. 90-109. Traduit partiellement en français par El Mokthar Ghambon, Isabelle Étienne et Bérénice Raynaud sous le titre « La couleur pourpre : les femmes noires comme lectrices culturelles » (Vincendeau & Reynaud 1993 : 79-84).

---. Black Women as Cultural Readers. New York : Columbia University Press, 1995.

Bosa, Bastien. « Plus blanc que blanc. Une étude critique des travaux sur la whiteness. » In Les Nouvelles frontières de la société française. Ed. Didier Fassin. Paris : La Découverte, 2012. 129-145.

Bowser, Peter & Louise Spence. « Identity and Betrayal : The Symbol of the Unconquered and Oscar Micheaux’s Biographical Legend’ » In Bernardi 1996, 56-80.

Brayton, Sean. « The Post-White Imaginary in Alex Proyas’s I, Robot » Science Fiction Studies 35 :1 (2008) : 72-87.

Burch, Noël. Revoir Hollywood. La nouvelle critique anglo-américaine. Paris : L’Harmattan. 2007.

Carby, Hazel. « White Woman Listen ! Black Feminism and the Boundaries of Sisterhood ». In Centre for Contemporary Cultural Studies, The Empire Strikes Back. Londres : Hutchinson, 1982. 212-223. Traduit partiellement en français par Elsa Dorlin et Meghann Cassidy sous le titre « Femme blanche écoute ! Le féminisme noir et les frontières de la sororité » (Dorlin 2008, 87-111).

---. « The Multicultural Wars » Radical History Review 54 (1992) : 7-18.

---. « Encoding White Resentment : Grand Canyon, a Narrative for Our Times » In Cameron McCarthy and Warren Crichlow (eds.), Race, Identity, and Representation in Education. New York : Routledge, 1993. 236-247.

Carroll, Hamilton. Affirmative Reaction : New Formations of White Masculinity. Durham & Londres : Duke University Press, 2011.

Carroll, Noel. « Ethnicity, Race, and Monstrosity : The Rhetorics of Horror and Humor. » In Engaging the Moving Image. New Haven/Londres : Yale University Press 2003. 88-107.

Cavallero, Jonathan J. « Hitchcock and Race : Is the Wrong Man a White Man ? » Journal of Film and Video 62 :4 (2010) : 3-14.

Centre for Contemporary Cultural Studies. The Empire Strikes Back : Race and Racism in ’70s Britain. Londres : Hutchinson, 1982.

Cervulle, Maxime. Dans le blanc des yeux. Diversité, racisme et médias. Paris : Amsterdam, 2013.

---. « Looking into the light : Whiteness, Racism and Regimes of Representation ». In Richard Dyer. White. New York : Routledge, 2017. xiii-xxxii.

Charlery, Hélène. « “Get him Grandpa” : féminité et blanchité dans Get Out de Jordan Peele (2017). » Miranda 24 (2022) [en ligne].

(charles), Helen. « Whiteness – the Relevance of Politically Colouring the ‘Non’«  in Working Out : New Directions for Women’s Studies. Ed. Hilary Hinds, Ann Phoenix & Jackie Stacey., Londres : Falmer, 1992. 29-35.

---. « ‘Queer Nigger’ : Theorizing ‘White’ Activism » In Joseph Bristow & Angelia R. Wilson (eds). Activating Theory : Lesbian, Gay, Bisexual Politics. Londres : Lawrence & Wishart, 1993. 97-106.

Cherniavsky, Eva. Incorporations : Race, Nation, and the Body Politics of Capital. Minneapolis/Londres : University of Minnesota Press, 2006.

Clover, Carol. « White Noise » Sight and Sound 3 :5 (1993) : 6-9.

Connell, Raewyn. Masculinités : Enjeux sociaux de l’hégémonie. Paris : Amsterdam. 2014.

Courcoux, Charles-Antoine. « Le décentrement comme stratégie de recentrement : la masculinité de Viktor Navorski dans The Terminal ». In Marges du masculin. Exotisation, déplacements, recentrements. Ed. Maxime Cervulle, Patrick Farges et Anne-Isabelle François. Paris : L’Harmattan, 2015. 67-85.

Courtney, Susan. Hollywood Fantasies of Miscegenation : Spectacular Narratives of Gender and Race, 1903-1967. Princeton et Oxford : Princeton University Press, 2005.

---. « Guess Who’s Coming to Dinner with Eldridge Cleaver and the Supreme Court, or reforming popular racial memory with Hepburn and Tracy ». In Bernardi, 2008, 187-217.

Craven, Alice Mikal. Visible and Invisible Whiteness : American White Supremacy through the Cinematic Lens. New York : Palgrave Macmillan, 2018.

Crémieux, Anne (ed.). « Les Minorités dans le cinéma américain » CinémAction, n° 143, 2012.

Crenshaw, Kimberlé Williams. « Demarginalizing the Intersection of Race and Sex : A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics » University of Chicago Legal Forum 1 (1989) : 139-167.

---. « Mapping the Margins : Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color » Stanford Law Review, 43 :6 (1991) : 1241-1299. Traduit partiellement en français par Oristelle Bonis sous le titre « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur », Cahiers du Genre 39 :2 (2005) : 51-82.

Cunningham, Daniel Mudie. « New Queer White Trash Cinema » In Thomas Peele (ed.). Queer Popular Culture : Literature, Media, Film, and Television. New York : Palgrave Macmillan. 2011. 169-182.

Davies, Jude. « ‘I’m the Bad Guy ?’ : Falling Down and White Masculinity in 1990s Hollywood » Journal of Gender Studies 4 :2 (1995a) : 145-52.

---. « Gender, Ethnicity and Cultural Crisis in Falling Down and Groundhog Day » Screen 36 :3 (1995b) : 214-32.

Deakin, Pete. White Masculinity in Crisis in Hollywood’s Fin de Millennium Cinema. Lahnam : Lexington Books, 2019.

Delgado, Richard & Jean Stefancic (eds). Critical White Studies : Looking Behind the Mirror. Philadelphia : Temple University Press, 1997.

Diawara, Manthia, « Noirs by Noirs : Towards a New Realism in Black Cinema » In Joan Copjec (ed.). Shades of Noir. Londres : Verso, 1993. 261-278.

DiPiero, Thomas. « White Men Aren’t » Camera Obscura 30 (1992) : 113-137. Traduit en français par Maureen Lepers dans ce numéro sous le titre » Les hommes blancs ne le sont pas vraiment », Miranda 24 (2022).

Doane, Mary Anne. « Dark Continents : Epistemologies of Racial and Sexual Difference in Psychoanalysis and the Cinema ». In Femmes Fatales : Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York : Routledge, 1991. 209-248.

Dorlin, Elsa (dir.). Black Feminism. Anthologie du féminisme africain-américain, 1975-2000, Paris : L’Harmattan, 2008.

Du Bois, W. E. B. The Souls of Black Folk. New York : Vintage, 1990 [1903]. Traduit en français par Magali Bessone sous le titre Les âmes du peuple noir. Paris : La Découverte, 2007.

---. « The Souls of White Folk » In Darkwater. New York : Washington Square Press, 2004 [1920]. 21-37.

---. Black Reconstruction in America, 1860-1880. Oxford : Oxford University Press, 2007 [1935].

---. Dusk of Dawn : An Essay Toward an Autobiography of a Race Concept. New Brunswick : Transaction Publishers, 2011 [1940]. Traduit en français par Jean Pavans sous le titre Pénombre de l’aube. Essai d’autobiographie d’un concept de race. Paris : Vendémiaire, 2020.

Dubrofsky, Rachel E. « Jewishness, Whiteness, and Blackness on Glee : Singing to the Tune of Postracism. » Communication, Culture and Critique 6 :1 (2013) : 82-102.

Dupuis-Déri, Francis. « Le discours de la « crise de la masculinité » comme refus de l’égalité entre les sexes : histoire d’une rhétorique antiféministe » Cahiers du Genre 52 :1 (2012) : 119-143.

---. La crise de la masculinité. Autopsie d’un mythe tenace, Montréal, Les Éditions du remue-ménage, 2018.

Dutriaux, Claire. « Le redneck au cinéma : blanchité masculine et classe sociale dans le cinéma hollywoodien à l’ère du mouvement pour les droits civiques. » Miranda 24 (2022) [en ligne].

Dyer, Richard. Heavenly Bodies : Film Stars and Society. New York : Routledge, 2004 [1986].

---. « White » Screen 29 :4 (1988) : 44-64. Reproduit dans Richard Dyer. The Matter of Images : Essays on representations. Londres et New York : Routledge, 2002. 126-148. Traduit en français par Jules Sandeau dans ce numéro sous le titre » Blanc », Miranda 24 (2022).

---. « Lillian Gish : A White Star ». In Sight and Sound 3 :8 (1993). Traduit en français par Jules Sandeau dans ce numéro sous le titre « Lillian Gish : une star blanche », Miranda 24 (2022).

---. « Into the Light : The Whiteness of the South in Birth of a Nation ». In Richard H. King and Helen Taylor (eds). Dixie Debates : Perspectives on Southern Cultures. Londres : Pluto, 1996. Traduit en français par Jules Sandeau dans ce numéro sous le titre « Lumière sur la blanchité du Sud dans Naissance d’une nation », Miranda 24 (2022).

---. White. Londres et New York : Routledge, 1997. Traduction française en cours de publication.

---. « White Enough » In The Time of Our Lives : Dirty Dancing and Popular Culture. Ed. Yannis Tzioumakis and Siân Lincoln. Detroit : Wayne State University Press, 2013. 73-85.

Dyson, Lynda. « The Return of the Repressed ? : Whiteness, Femininity and Colonialism in The Piano » Screen 36 :3 (1995) : 267-76

Ellison, Ralph. Invisible Man. New York : Random House, 1952. Traduit en français par Robert et Magali Merle sous le titre Homme invisible, pour qui chantes-tu ? Paris : Grasset, 1969.

---. Shadow and Act. New York : Random House, 1964.

---. Going to the Territory. New York : Random House, 1986.

Fanon, Frantz. Peau noire, masques blancs. Paris : Seuil, 1952.

Flory, Dan. « Spike Lee and the Sympathetic Racist. » Journal of Aesthetics and Art Criticism 64 :1 (2006) : 67-79

Foster, Gwendolyn Audrey. Performing Whiteness : Postmodern Re/Constructions in the Cinema. Albany, NY : State University of New York Press, 2003.

Frankenberg, Ruth. White Women, Race Matters : The Social Construction of Whiteness. Londres : Routledge, 1993.

Frye, Marilyn. « On Being White : Thinking Toward a Feminist Understanding of Race and Race Supremacy ». In The Politics of Reality : Essays in Feminist Theory. Trumansburg, NY : Crossing Press, 1983. 110-127.

Fusco, Coco. « Fantasies of Oppositionality : Reflections on Recent Conferences in Boston and New York » Screen 29 :4 (1988) : 80–95

Gabriel, John (1996) « What Do You Do When Minority Means You ? Falling Down and the Construction of ‘Whiteness’«  Screen 37 :2 : 129-151.

Gaines, Jane. « White Privilege and Looking Relations : Race and Gender in Feminist Film Theory » Screen 29 :4 (1988) : 12-27

---. Fire and Desire : Mixed-Race Movies in the Silent Era. Chicago and Londres : University of Chicago Press, 2001.

Garcia, Claire Oberon, Vershawn Ashanti Young, and Charise Pimentel (eds.). From Uncle Tom’s Cabin to The Help : Critical Perspectives on White-Authored Narratives of Black Lives. New York : Palgrave Macmillan, 2014.

Garner, Steve. Whiteness : An Introduction. Londres : Routledge, 2007.

Gergaud, Sophie. « Le Blanc et son Autre : la figure de l’Indien dans le cinéma hollywoodien contemporain. » Miranda 24 (2022) [en ligne].

Gilroy Paul. There Ain’t No Black in the Union Jack : The Cultural Politics of Race and Nation. Londres : Hutchinson, 1987.

Giroux, Henry A. « Rewriting the Discourse of Racial Identity : Toward a Pedagogy and Politics of Whiteness » Harvard Educational Review 67 :2 (1997) : 285–320.

---. « Private Satisfactions and Public Disorders : Fight Club, Patriarchy, and the Politics of Masculine Violence » JAC 21 :1 (2001) : 1-31.

Gormley, Paul. New Brutality Film : Race and Affect in Contemporary Hollywood Cinema. Bristol : Intellect, 2005.

Graham, Allison. Framing the South : Hollywood, Television, and Race During the Civil Rights Struggle. Baltimore et Londres : The Johns Hopkins University Press, 2001.

Greven, David, « The Dark Side of Blondeness : Vertigo and Race » Screen 59 :1 (2018) : 59-79.

Hall, Stuart. « Nouvelles ethnicités » [1988]. In Identités et cultures : politiques des cultural studies. Paris : Amsterdam, 2017 (traduction de Christophe Jaquet). 287-297.

Hamad, Hannah. « The Gendered Hyper-Visibility of Whiteness in Whiteout and 30 Days of Night » In Nicky Falkof and Oliver Cashman-Brown (eds). On Whiteness. Leiden : Brill, 2020. 129-136.

Han, C. Winter. « Do You Have a Hot White Guy ? Gay Media and the Production of Racialized Desires » In Racial Erotics : Gay Men of Color, Sexual Racism, and the Politics of Desire, Seattle : University of Washington Press, 2021.

Harris, Hilary. « Queer White Woman as Spectator. » Media International Australia 78 :1 (1995) : 39-47.

Hart, Lynda. Fatal Women : Lesbian Sexuality and the Mark of Aggression, Londres : Routledge. 1994.

Hill, Mike. Whiteness : A Critical Reader. New York : New York University Press, 1997.

---. « Toward a Moral Economy of Race ? ‘The “Whiteness” Question’ Across Disciplines ». Clio : A Journal of Literature, History, and the Philosophy of History 35 :1 (2005) : 87-102.

hooks, bell. De la marge au centre. Théorie féministe. Paris : Editions Cambourakis, 2017. Traduction, par Noomi B. Grüsig, de Feminist Theory : From Margin to Center. Boston : South End Press, 1984.

---. Yearning : Race, Gender, and Cultural Politics. Boston : South End Press, 1990.

---. Black Looks : Race and Representation. Boston : South End Press, 1992.

Huber, Patrick. « A Short History of Redneck : The Fashioning of a Southern White Masculine Identity » Southern Cultures 1 :2 (1995) : 145-166.

Hudson, Dale. « ‘Of Course There Are Werewolves and Vampires’ : True Blood and the Right to Rights for Other Species » American Quarterly 65 :3 (2013) : 661‑687.

Hudson, Dale. Vampires, Race, and Transnational Hollywoods. Edinburgh : Edinburgh University Press, 2018.

Hughey, Matthew. The White Savior Film : Content, Critics, and Consumption. Philadelphia : Temple University Press. 2014.

Hurley, Jessica. « History Is What Bites : Zombies, Race, and the Limits of Biopower in Colson Whitehead’s Zone One » Extrapolation 56 :3 (2015) : 311-333.

Ignatiev, Noel. How the Irish Became White. New York : Routledge, 1995.

Isaac, Julien and Kobena Mercer. « De Margin and De Centre » Screen 29 :4 (1988) : 2–11

Jeffords, Susan. The Remasculinization of America : Gender and the Vietnam War. Bloomington : Indiana University Press, 1989.

---. Hard Bodies. New Brunswick : Rutgers University Press, 1994.

Johnston, Ruth D. « The Construction of Whiteness in The Birth of a Nation and The Jazz Singer. » Quarterly Review of Film and Video 28 :5 (2011) : 382-389.

Johnson, Paul Elliott. « Walter White(ness) lashes out : Breaking Bad and male victimage » Critical Studies in Media Communication (2016).

Kac-Vergne, Marianne. « Une hypermasculinité vulnérable : le paradoxe du héros blanc face à la crise des autorités et la trahison des élites » In Le cinéma des années Reagan : un modèle hollywoodien. Ed. Frédéric Gimello-Mesplomb. Paris : Nouveau Monde éditions, 2007. 213-223.

---. « D’immigrés incultes à machos violents : les gangsters de la deuxième génération » CinémAction 143 (2012) : 107-117

---. « Les westerns contemporains à l’épreuve de la diversité » In Le Western et les mythes de l’Ouest. Eds Gilles Menegaldo et Lauric Guillaud. Rennes : PUR, 2015. 347-367.

---. Masculinity in Contemporary Science Fiction Cinema : Cyborgs, Troopers and Other Men of the Future. Londres et New York : I. B. Tauris, 2018.

Kaplan, E. Ann. Looking For the Other : Feminism, Film and the Imperial Gaze. New York Londres : Routledge, 1997.

---. « The ‘Dark Continent’ of Film Noir : Race, Displacement and Metaphor in Tourneur’s Cat People (1942) and Welles’ The Lady From Shanghai (1948) ». In Women in Film Noir. Ed. E. Ann Kaplan. Londres : BFI, 1998. 183-201.

Kee, Chera. « Good Girls Don’t Date Dead Boys : Toying with Miscegenation in Zombie Films » Journal of Popular Film and Television 42 :4 (2014) : 176-185.

---. Not Your Average Zombie. Rehumanizing the Undead from Voodoo to Zombie Walks. Austin : University of Texas Press, 2017.

Kelly, Casey Ryan. « The wounded man : Foxcatcher and the incoherence of white masculine victimhood » Communication and Critical/Cultural Studies 15 (2018) : 161-178.

Kennedy, Tammie M. « Sustaining White Homonormativity : The Kids Are All Right as Public Pedagogy » Journal of Lesbian Studies 18 :2 (2014) : 118-132.

King, Claire Sisco. « It Cuts Both Ways : Fight Club, Masculinity, and Abject Hegemony » Communication and Critical/Cultural Studies, 6 :4 (2009) : 366-385.

Kirkland Ewan. « Whiteness, Vampires and Humanity in Contemporary Film and Television » In Deborah Mutch (ed.). The Modern Vampire and Human Identity. New York : Springer, 2012. 93‑110.

King, Amy K. « A Monstrous(ly-Feminine) Whiteness : Gender, Genre, and the Abject Horror of the Past in American Horror Story : Coven » Women’s Studies 46 :6 (2017) : 557-573.

Kohnen, Melanie. Queer Representation, Visibility, and Race in American Film and Television : Screening the Closet, New York : Routledge, 2015.

Lang, Robert (ed.). The Birth of a Nation. New Brunswick : Rutgers University Press, 1994.

Larkin, Alile Sharon. « Black Women Filmmakers Defining Ourselves : Feminism in Our Own Voice ». In Female spectators : Looking at Film and Television. Ed. E. D. Pribram. Londres et New York, Verso, 1988. 159-173.

Laurent, Sylvie. Poor White Trash. La pauvreté odieuse du Blanc américain. Paris, Presses universitaires de la Sorbonne, 2011.

Laurent, Sylvie & Thierry Leclère (ed.). De quelle couleur sont les Blancs ? Des « petits Blancs » des colonies au « racisme anti-Blancs », Paris : La Découverte, 2013.

LeBlanc, Amanda Kay. « ‘There’s nothing I hate more than a racist :’ (Re)centering whiteness in American Horror Story : Coven » Critical Studies in Media Communication 35 :3 (2018) : 273-285.

Lepers, Maureen. « The Good Lord Bird (Showtime, 2020) : actualiser le white savior » Transatlantica 2 (2020).

---. « La magie (blanche) des vampires de La Nouvelle Orléans : reconfigurations de l’autorité blanche dans The Originals » Miranda 24 (2022) [en ligne].

Levine-Rasky, Cynthia. « Intersectionality theory applied to whiteness and middle-classness », Social Identities. » 17 :2 (2011) : 239-253.

---. Whiteness Fractured. Farnham : Ashgate, 2013.

Lott, Eric. Love and Theft : Blackface, Minstrelsy and the American Working Class. New York : Oxford University Press, 1993.

Lott, Eric. « The Whiteness of Film Noir. » American Literary History 9 :3 (1997) : 542-566.

Loyo, Hilaria. « Blinding Blondes : Whiteness, Femininity, and Stardom » In Wendy Ellen Everett (ed.). Questions of Colour in Cinema : From Paintbrush to Pixel. Bern : Peter Lang, 2007. 179-196.

Lunde, Arne. Nordic Exposures : Scandinavian Identities in Classical Hollywood Cinema. Seattle : University of Washington Press, 2010.

Marchetti, Gina. Romance and The “Yellow Peril” : Race, Sex and Discursive Strategies in Hollywood Fiction. Berkeley : University of California Press, 1993.

Marston, Kendra. Postfeminist Whiteness : Problematising Melancholic Burden in Contemporary Hollywood. Edinburgh : Edinburgh University Press. 2018.

Mercer, Kobena. Welcome to the Jungle : New Positions in Black Cultural Studies. Londres et New York : Routledge, 1994.

McAlister, Elizabeth. « Slaves, Cannibals, and Infected Hyper-Whites : The Race and Religion of Zombies » Anthropological Quarterly 85 :2 (2012) : 457-486.

McGehee, Margaret T. « Disturbing the Peace : Lost Boundaries, Pinky, and Censorship in Atlanta, Georgia, 1949-1952 » Cinema Journal 46 :1 (2006) : 23-51.

McIntosh, Peggy. « White Privilege and Male Privilege : A Personal Account of Coming to See Correspondences Through Work in Women’s Studies ». Working paper No. 189. Wellesley, Massachusetts : Wellesley Center for Research on Women, 1988.

Means Coleman, Robin R. Horror Noire : Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present. Londres et New York : Routledge, 2011.

Meeuf, Russell. White Terror : The Horror Film from Obama to Trump. Bloomington : Indiana University Press, 2022.

Modleski, Tania. « Cinema and the Dark Continent : Race and Gender in Popular Film ». In Feminism Without Women : Culture and Criticism in a “Postfeminist” Age. New York : Routledge, 1991. 115-134.

Morrison, Toni. Playing in the Dark : Whiteness and the Literary Imagination, Cambridge MA. : Harvard University Press, 1992. Traduit en français par Pierre Alien sous le titre Jouer sans le noir. Blancheur et imagination littéraire. Paris : Christian Bourgeois, 1993.

Mulvey, Laura. « Visual Pleasure and Narrative Cinema » Screen 16 :3 (1975) : 6-18. Traduit en français par Florent Lahache et Marlène Monteiro dans Au-delà du plaisir visuel : Féminisme, énigmes, cinéphilie. Paris : Mimésis, 2017.

Muñoz, José Esteban. « Dead White : Notes on the Whiteness of the New Queer Cinema. » GLQ : A Journal of Gay and Lesbian Studies 4 :1 (1998) : 127–138.

Murphy, Mollie K. & Tina M. Harris. « White Innocence and Black Subservience : The Rhetoric of White Heroism in The Help » Howard Journal of Communications 29 :1 (2018) : 49-62.

Nama, Adilifu. Black Space : Imagining Race in Science Fiction Film. Austin : University of Texas Press, 2008.

Nama, Adilifu. Race on the QT : Blackness and the Films of Quentin Tarantino. Austin : University of Texas Press, 2015.

Negra, Diane. « Romance and/as Tourism : Heritage Whiteness and the (Inter)National Imaginary in the New Woman’s Film » In Keyframes : Popular Cinema and Cultural Studies. Ed. Matthew Tinkcom et Amy Villarejo. Londres : Routledge, 2001. 82-97.

---. Off-White Hollywood : American Culture and Ethnic Female Stardom. Londres : Routledge, 2001.

Negra, Diane (ed.). The Irish in Us : Irishness, Performativity, and Popular Culture. Duhram : Duke University Press, 2006.

Newitz, Annalee & Matt Wray (ed.). White Trash : Race and Class in America. New York : Routledge, 1997.

Newitz, Annalee. Pretend We’re Dead : Capitalist Monsters in American Pop Culture. Durham : Duke University Press, 2006.

Nungesser, Verena-Susanna. « Ways of Reclaiming Masculinity : Reactions to the ‘Crisis of the White Man’ in Paul Thomas Anderson’s Magnolia, Sam Mendes’ American Beauty and David Fincher’s Fight Club » In Gendered (Re)Visions : Constructions of Gender in Audiovisual Media. Ed. Marion Gymnich, Kathrin Ruhl et Klaus Scheunemann. Bonn : Bonn University Press, 2010. 45-58.

Oliver, Kelly & Benigno Trigo. Noir Anxiety. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2003.

Olney, Ian. Zombie Cinema. New Brunswick : Rutgers University Press, 2017.

Park, Samuel. « All the Sad Young Men : Whiteness as Melancholic Haunting in Black Queer Independent Film » Black Camera, An International Film Journal 2 :2 (2011) : 63–79.

---. « Racial Melancholia and the Enchantments of Whiteness in Ira Sachs’ The Delta ». In Hunks, Hotties, and Pretty Boys : Twentieth-Century Representations of Male Beauty. Ed. Steven L. Davis et Maglina Lubovich. Newcastle upon Tyne : Cambridge Scholars Publishing, 2008. 204-224.

Park, Jane Chi Hyun. Yellow Future : Oriental Style in Hollywood Cinema. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2010.

Pfeil, Fred. White Guys : Studies in Postmodern Domination and Difference. Londres : Verso, 1995.

Prats, Armando José. Invisible Natives : Myth and Identity in the American Western. Ithaca : Cornell University Press. 2002.

Purse, Lisa. « Race in the Action Film. » In Contemporary Action Cinema. Edimbourg : Edinburgh University Press, 2011.112-130.

Quijano, Aníbal. « Qué tal raza ? » Rio Abierto (Lima), 11, 2004. Traduit en français par Jim Cohen sous le titre « “Race” et colonialité du pouvoir » Mouvements 51 :3 (2007) : 111-118.

Redmond, Sean, « Titanic : Whiteness on the High Seas of Meaning » In Tim Bergfelder and Sarah Street (eds). The Titanic in Myth and Memory : Representations in Visual and Literary Culture. Londres : I. B. Tauris, 2004. 197-204

---. « The Whiteness of Science Fiction » Scope 6 (2006) : 1-21.

---. « The Whiteness of Stars : Looking at Kate Winslet’s Unruly White Body. » In Stardom and Celebrity : A Reader. Ed. Sean Redmond et Su Holmes. Londres : SAGE Publications, 2007. 263-274.

---. « The Whiteness of the Rings » In Bernardi 2008. 91-101.

---. Celebrity and the Media. Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2014

---. « The Whiteness of Cinematic Outer Space » In Palgrave Handbook of Society, Culture and Outer Space. Ed. James S. Ormrod and Peter Dickens. New York : Palgrave Macmillan, 2016. 337-354.

---. Celebrity. Londres et New York. Routledge. 2019.

Rehling, Nicola. Extra-Ordinary Men : White Heterosexual Masculinity and Contemporary Popular Cinema. Lanham : Lexington Books. 2010.

Reznik, David L. New Jews ? : Race and American Jewish Identity in 21st-Century Film. Boulder : Paradigm, 2012.

Roediger, David R. The Wages of Whiteness : Race and the Making of the American Working Class. Londres : Verso, 1999 [1991]. Traduit en français par François Desiles et Jérémie Verger sous le titre Le Salaire du blanc. La formation de la classe ouvrière américaine et la question raciale. Paris : Syllepses. 2018.

---. Towards the Abolition of Whiteness : Essays on Race, Politics and Working Class History. Londres : Verso, 1994.

Roediger, David R. (ed.). Black on White : Black Writers on What It Means to Be White. New York : Schocken Books, 1998.

Robinson, Sally. Marked Men : White Masculinity in Crisis. New York : Columbia University Press, 2000.

Roche, David. Making and Remaking Horror in the 1970s and 2000s : Why Don’t They Do It Like They Used To ?, Jackson : University Press of Mississippi, 2014.

Rogin, Michael. Ronald Reagan, the Movie ; and Other Episodes in Political Demonology. Berkeley, University of California Press, 1987. Traduit en français par Cyril Veken sous le titre Les démons de l'Amérique : essais d’histoire politique des États-Unis. Paris : Seuil, 1998.

---. Blackface, White Noise. Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot. Berkeley : University of California Press, 1996.

Saïd, Edward. L’Orientalisme : L’Orient créé par l’Occident. Paris : Seuil, 1980 [1978].

Sanchez, Tani Dianca. « Neo Abolitionists, Colorblind Epistemologies and Black Politics : The Matrix Trilogy » In Bernardi 2008, 128-150.

Sandeau, Jules. « L’appel de l’ombre : lumière et blanchité dans les films de Ryan Gosling. » Miranda 24 (2022a) [en ligne].

---. « Les instabilités quantiques de la masculinité blanche dans Code Quantum » TV/series [en ligne], Hors séries n° 2, 2022b (à paraître).

---. « Memoirs of an Invisible Man (John Carpenter, 1992), ou la crise identitaire de la masculinité blanche » In John Carpenter. Au-delà de l'horreur. Ed. Mélanie Boissonneau, Gaspard Delon, Quentin Mazel et Thomas Pillard. Bordeaux : PUB, 2022c (à paraître).

Savran, David. Taking It Like a Man : White Masculinity, Masochism, and Contemporary American Culture. Princeton, NJ : Princeton University Press, 1998.

Saxton, Alexander. The Rise and Fall of the White Republic : Class Politics and Mass Culture in Nineteenth-Century America. Londres : Verso, 1990.

Schultz, Jaime. « Glory Road (2006) and the White Savior Historical Sport Film » Journal of Popular Film and Television 42 :4 (2014) : 205-213.

Seekford, Brett. « To Kill a Mockingbird, The Help and the Regendering of the White Savior » James Madison Undergraduate Research Journal 4 :1 (2017) : 6-12.

Shohat, Ella. « Gender and the Culture of Empire : Towards a Feminist Ethnography of the Cinema » Quarterly Review of Film and Video 13 :1-3 (1991) : 45-84. Traduit partiellement en français par Bérénice Reynaud sous le titre « Culture impériale et différence sexuelle : pour une ethnographie féministe du cinéma » (Vincendeau & Reynaud 1993, 39-45).

Shohat, Ella, and Robert Stam. Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media. New York : Routledge, 1994.

Shome, Raka. « Race and Popular Cinema : The Rhetorical Strategies of Whiteness in City of Joy » Communication Quarterly 44 :4 (1996) : 502–18.

Smith-Shomade, Beretta E. « Surviving In Living Color with Some White Chicks : Whiteness in the Wayans’ (Black) Minds ». In Bernardi 2008, 344-359.

Soles, Carter. « Naturalizing White Supremacy in The Shallows » In Fear and Nature. Ecohorror Studies in the Anthropocene. Ed. Christy Tidwell and Carter Soles. University Park : Penn State University Press, 2021. 257-280.

Stacey, Jackie. « ‘If You Don’t Play, You Can’t Win’ : Desert Hearts and the Lesbian Romance Film ». In Immortal, Invisible : Lesbians and the Moving Image. Ed. Tamsin Wilton. Londres : Routledge, 1995. 67-87.

---. Star Gazing : Hollywood Cinema and Female Spectatorship. Londres : Routledge, 1994.

Stenger, Josh. « Mapping the Beach : Beach Movies, Exploitation Film and Geographies of Whiteness » In Bernardi 2008, 28-50.

Stephanou, Aspasia. Reading Vampire Gothic Through Blood : Bloodlines. New York : Springer, 2014.

Tasker, Yvonne. « Black Buddies and White Heroes : Racial Discourse in the Action Cinema » In Spectacular Bodies : Gender, Genre, and the Action Cinema. Londres : Routledge, 1993. 35-53.

Tierney, Sean. « Quentin Tarantino in Black and White » In Critical Rhetorics of Race. Ed. Michael Lacy and Kent Ono. New York etLondres : New York University Press, 2011. 81-97

Vera, Hernán & Andrew M. Gordon. Screen Saviors : Hollywood Fictions of Whiteness. Lanham : Rowman & Littlefield Publishers, 2003.

Vincendeau, Ginette et Bérénice Reynaud (ed.). 20 ans de théories féministes sur le cinéma : Grande-Bretagne et États-Unis. CinémAction 67, 1993.

Wager, Jans B. Dames in the Driver’s Seat : Rereading Film Noir. Austin : University of Texas Press, 2005.

Wald, Gayle. Crossing the Line : Racial Passing in Twentieth-Century U.S. Literature and Culture. Durham : Duke University Press Books, 2000.

Wallace, Michele. Invisibility Blues : From Pop To Theory. Londres : Verso, 1990.

Willis, Sharon. High Contrast : Race and Gender in Contemporary Hollywood Film. Durham : Duke University Press, 1997.

Winnubst, Shannon. « Vampires, Anxieties, and Dreams : Race and Sex in the Contemporary United States » Hypatia 18 :3 (2003) : 1–20.

Wray, Matt. Not Quite White : White Trash and the Boundaries of Whiteness. Durham : Duke University Press, 2006.

Young, Lola. Fear of the Dark : “Race”, Gender and Sexuality in the Cinema, Londres : Routledge, 1996.

Top of page

Notes

1 L’anthologie Black on White, dirigée par David Roediger (1998), offre un aperçu de cette longue tradition qui remonte jusqu’au XIXème siècle.

2 Toutes les traductions sont de moi, sauf lorsqu’une traduction française est mentionnée en bibliographie.

3 Essentiellement à leurs propres yeux, puisque, comme le rappelle bell hooks (1992, 164-178), la blanchité s’impose au contraire aux personnes racisées avec une grande violence, comme quelque chose de terrifiant.

4 À la suite de Mike Hill (2005), Maxime Cervulle (2013, 49) rappelle que l’émergence des critical white studies a été favorisée, outre-Atlantique, par la conjonction entre une « réorganisation [interdisciplinaire] des savoirs dans l’université états-unienne » et « les politiques de l’identité qui ont traversé l’histoire des États-Unis et de ses universités depuis le mouvement pour les droits civiques et pour la déségrégation ». Pour un aperçu de l’étendue et de la richesse de ce champ « à l’intersection de disciplines traditionnelles telles que la sociologie, la philosophie, l’histoire, le droit ou l’anthropologie » (50), on peut consulter les anthologies consacrées à la question de la blanchité (Delgado & Stefancic 1997 ; Hill 1997 ; etc.). En français, voir Bosa 2012 ; Cervulle 2013 ; Laurent & Leclère 2013.

5 Une traduction française de White est en cours de publication (parution prévue pour fin 2022).

6 White a été réédité en 2017 avec une préface inédite de Maxime Cervulle (2017, xiii-xxxii).

7 Réalisée par Tony Dowmunt, Maris Clark, Rooney Martin et Kobena Mercer.

8 Pour une introduction française au black feminism, voir l’anthologie dirigée par Elsa Dorlin (2008).

9 Sur les questions de race, et donc entre autres de blanchité, voir notamment son livre sur les « race movies » de la période muette (Gaines 2001).

10 Cela vaut bien sûr également pour les représentations de Blanc∙he∙s « déviant∙e∙s », comme le souligne notamment Hilary Harris (1995) dans son analyse de la manière dont des films comme Beignets de tomates vertes (Fried Green Tomatoes, 1991) ou Alien 3 (1992) instrumentalisent des personnages noirs dans leur représentation d’une féminité blanche queer positive.

11 Sur la fonction joué par l’Orient dans les représentations hollywoodiennes contemporaines de la blanchité, voir notamment Park 2010.

12 C’est la raison pour laquelle les représentations de blanchité en crise évoquées dans cette section sont, dans leur immense majorité, des représentations d’une blanchité masculine, cis et hétérosexuelle. Parmi les exceptions, mentionnons l’ouvrage récent de Kendra Marston (2018) sur la figure de la femme blanche mélancolique dans le cinéma hollywoodien contemporain.

13 Le racial passing est le fait de passer pour un membre d’un autre groupe racial que le sien. Comme le métissage, il représente une menace pour la blanchité dont le pouvoir repose sur une visibilité des différences raciales. Un certain nombre de travaux ont analysé les représentations de la blanchité véhiculées par des films qui, comme Frontières oubliées (Lost Boundaries, 1949), L’Héritage de la chair (Pinky, 1949) ou Mirage de la vie (Imitation of Life, 1959), mobilisent le motif du racial passing (Wald 2000, 82-115 ; Courtney 2005, 142-190 ; McGehee 2006 ; Craven 2018, 67-90).

14 Je reprends ici le titre d’un ouvrage de Noël Burch (2007) qui encourageait une telle entreprise de relecture en proposant des traductions françaises de classiques des approches culturelles et politiques du cinéma, mais qui privilégiait les questions de genre et de classe, en délaissant notamment les questions de race, et donc a fortiori l’étude des représentations de la blanchité.

15 Parmi les autres genres ayant fait l’objet d’études dans cette perspective, on peut mentionner le film d’action (Tasker 1993 ; Bakke 2010 ; Purse 2011), le « film de plage » (Stenger 2008) et la comédie romantique (Negra 2001).

Top of page

References

Electronic reference

Jules Sandeau, “Visages blancs sur fond blanc : étudier les représentations de la blanchité à l’écran”Miranda [Online], 24 | 2022, Online since 19 February 2022, connection on 02 December 2023. URL: http://journals.openedition.org/miranda/43582; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.43582

Top of page

About the author

Jules Sandeau

Docteur et enseignant contractuel en études cinématographiques
Université Paul Valéry Montpellier 3
sandeau.jules@gmail.com

By this author

Top of page

Copyright

CC-BY-NC-ND-4.0

The text only may be used under licence CC BY-NC-ND 4.0. All other elements (illustrations, imported files) are “All rights reserved”, unless otherwise stated.

Top of page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search