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Le redneck au cinéma : blanchité masculine et classe sociale dans le cinéma hollywoodien à l’ère du mouvement pour les droits civiques

Claire Dutriaux

Abstracts

This article examines the variations in the whiteness of male figures as portrayed in Hollywood cinema of the 1950s and 1960s, notably in films centered around the Southern redneck figure. As the American civil rights movement gained momentum and received widespread media coverage following the end of World War 2, racial tensions were expressed onscreen in the form of a rejection of the redneck, seen as the repository of violence and racism. The annihilation of this white man who is pictured as transgressive symbolically allows the middle-class white man or woman to be cleansed of the suspicion of racism against black Americans. Working class figures are portrayed as "less white" than middle class figures, demonstrating that social class is also a racial issue. Their clothes, which are darker than those of middle-class men, their tanned skin and sweatiness, their hairiness, their closeness to nature –which is often linked to savagery – all convey degrees of whiteness, compounded by the use of rebel actors to embody them. Rednecks live in the shadows of the screen, lurk in the recesses of the wilderness, away from the lights, while the middle-class white man and woman occupy the center of the frame and fully benefit from cinematic light.

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Full text

Introduction

1Plusieurs films hollywoodiens ayant pour décor le Sud profond des Etats-Unis proposent un personnage de redneck, parfois comme personnage principal – A Face in the Crowd (Un homme dans la foule, Elia Kazan, 1957) en est un bon exemple –, mais le plus souvent comme personnage secondaire. A l’origine, le terme redneck faisait référence à ces hommes blancs qui travaillaient durement dans les champs du Sud, et dont le cou devenait rouge à force de longues heures passées à labourer au soleil. Au fil des représentations littéraires, photographiques, filmiques, le redneck n’a plus nécessairement été un travailleur des champs, mais le terme a continué de désigner, du moins au cinéma, des personnages de basse extraction, généralement issus de la classe ouvrière, mais surtout qui s’opposent à la fin de l’esclavage et plus tard à la déségrégation dans les Etats du Sud des Etats-Unis, en commençant par la déségrégation des écoles, qui avait été entérinée par l’arrêt de la Cour suprême Brown v. Topeka Board of Education de 1954. Patrick Huber définit ainsi le redneck : « For approximately the last one hundred years, the pejorative term redneck has chiefly slurred a rural, poor white man in the American South and particularly one who holds conservative, racist, or reactionary views. » (Huber, 145). David Roediger a souligné que l’identité redneck était à l’origine une identité revendiquée, et qu’elle s’est construite et exprimée avant toute chose en opposition à l’émancipation de la population noire aux États-Unis :

Southern journalists Billy Bowles and Remer Tyson trace redneck to the style of headgear adopted by poor whites in the wake of the emancipation of the slaves. Noting that ex-slaves wore broad-brimmed straw hats when working outdoors, such rural whites opted for narrow-brimmed wool headgear in the fields to set themselves apart. The Southern sun ensured red necks for working whites who made such a choice. (Roediger, 146).

  • 1 Le mythe de la Cause perdue est une théorie ayant circulé dans les ex-Etats confédérés et qui s’art (...)

2Sur les écrans de cinéma, la représentation du redneck a évolué au gré de la représentation du Sud. Au cours du 20ème siècle, le Sud des Etats-Unis a tour à tour été une région idéalisée, dont les représentations étaient empreintes de nostalgie pour un passé grandiose et révolu – comme dans The Birth of a Nation (Naissance d’une nation, D.W. Griffith, 1915) ou Gone with the Wind (Autant en emporte le vent, Victor Fleming, 1939) –, ou une région honnie, théâtre des plus grandes violences raciales, comme dans Mississippi Burning (Alan Parker, 1988). Dans les fictions nostalgiques, le redneck occupe une place très minoritaire, ou n’apparaît tout simplement pas, car il ne peut s’intégrer à la représentation racialement et socialement harmonieuse du Sud et ainsi participer à la propagation du mythe de la Cause Perdue.1 C’est surtout dans les années 1940 à 1970 que le redneck sudiste est devenu un personnage récurrent, aux caractéristiques négatives, et dont la représentation s’est solidifiée autour de sa violence et de son racisme. En effet, le redneck, pauvre rural devenu intolérant et violent, incarne alors tout ce que le Sud blanc a à expier en matière de racisme, ce qui permet une réhabilitation des autres sudistes, notamment ceux des classes supérieures. Allison Graham souligne ainsi, dans son ouvrage Framing the South, le rôle essentiel du redneck dans les productions cinématographiques de ces décennies : en projetant la faute sur le redneck, c’est-à-dire en l’associant au racisme, à l’intolérance et à la violence, puis en le rééduquant ou en le détruisant à l’écran, le plus souvent par l’action d’un autre sudiste blanc montré comme plus ouvert, les films sur le Sud sont en mesure de proposer une véritable rédemption de la région et ce faisant absolvent le Sud de la faute originelle de l’esclavage, puis de la ségrégation. Selon Allison Graham,

Breaking laws in the name of white sanctity, the redneck would unknowingly condemn himself to racial limbo because of his inherent vulgarity, a vulgarity associated throughout the 1950s and early 1960s with black music and style. The working-class southern white man would bear responsibility for racism precisely because of his class-bound “blackness.” In the process, whiteness itself would be absolved of criminality and the redneck, a cultural half-breed, would be ostracized from the very ranks of which he prided himself a member, sacrificed in an iconographic war of racial purification. (Graham, 93).

3L’outil principal de la mise au ban du redneck à l’écran dans les années 1940 à 1970 est la contamination de sa blanchité, qui permet alors de le dissocier de la classe moyenne blanche sudiste. Le redneck est un être « noirci », ce qui est le plus souvent figuré par son association à la terre, à la boue, à la sueur. Le redneck appartient à la catégorie des blancs, mais il est figuré comme étant moins blanc que d’autres, ce qui permet de lui associer les maux de la société sudiste, surtout en temps de crise comme lors du long mouvement pour les droits civiques et en particulier lorsqu’il s’est agi de déségréguer les écoles.

  • 2 “Sectional aspects of the interracial problem need to be watched also. Examples: (a) Not all southe (...)

4L’objet de cet article est d’examiner les représentations de la blanchité du redneck dans les films centrés sur cette figure et sortis pendant le long mouvement des droits civiques. Dans la production hollywoodienne de la fin des années 1940 à la fin des années 1960, les personnages ruraux ou de classe ouvrière sont dépeints comme étant systématiquement moins « blancs » que leurs comparses des classes moyenne ou supérieure, conjugant la question raciale à la question de la classe sociale. Les rednecks sont perçus comme des êtres encore plus dangereux lorsqu’ils se permettent de transgresser la norme, en souhaitant accéder à un statut social qui ne peut pas être le leur, ou en cherchant à bousculer l’ordre établi. La figure du redneck sert, comme celle de l’Indien des westerns de la première moitié du vingtième siècle, à réaffirmer l’hégémonie de la masculinité blanche de classe moyenne : en éliminant la menace d’une blanchité contaminée et noircie, l’homme sudiste blanc de classe moyenne peut mettre fin aux maux de la société sudiste et réintégrer celle-ci dans le giron de l’Amérique. Les films hollywoodiens dont la diégèse est centrée sur le Sud durant l’ère du mouvement des droits civiques tendent à démontrer que la société sudiste n’est pas intrinsèquement raciste, et que le racisme n’est le fait que de quelques individus, que l’on peut neutraliser. En cela, ils se conforment aux injonctions du Code de Production, et notamment du memo de Francis Harmon de 1948, qui mettait les réalisateurs et studios en garde contre tout traitement « sectionnel » (représenter toute une région comme étant violente et raciste par exemple) des questions raciales2. Dans un premier temps, la figure du blanc rural et le danger qu’il représente pour les démocraties, notamment dans les films A Face in the Crowd (Un homme dans la foule, Elia Kazan, 1957) et All the King’s Men (Les Fous du roi, Robert Rossen, 1949), feront l’objet d’une analyse qui se poursuivra par l’étude de To Kill a Mockingbird (Du Silence et des ombres, Robert Mulligan, 1962) et Cape Fear (Les Nerfs à vif, J. Lee Thompson, 1962). Ces deux films montrent que le redneck est un personnage racisé, dont les marqueurs de race et de classe signalent dans le même temps sa violence intrinsèque. La dernière partie sera centrée sur les acteurs qui ont été fréquemment employés pour incarner le personnage du redneck, et qui furent le plus souvent choisis pour la correspondance, réelle ou imaginée, entre leur vie personnelle et leurs incarnations cinématographiques.

Quand le redneck menace la société et la démocratie américaines : All the King’s Men (1949) et A Face in the Crowd (1957)

5Dans Class-Passing, Gwendolyn Audrey Foster remarque que les représentations de la blanchité mobilisent souvent le thème du « class passing », expression qui désigne la tentative, de la part de personnages blancs, de se faire passer pour des personnes appartenant à une autre classe sociale, la plupart du temps plus élevée, de la même manière que le race passing consiste, pour des personnages noirs, à se faire passer pour blancs, comme dans Pinky (L’Héritage de la chair, Elia Kazan, 1949) ou Imitation of Life (Mirage de la vie, Douglas Sirk, 1959) : « In studying the performativity of whiteness, in insisting that much of what we call whiteness is actually performed, I came upon and identified repeated acts of class-passing. I noticed that so many American films are not just about properly performing whiteness but also about performing class. » (Foster, 4). La figure du redneck est intimement associée à ce motif du class passing. Le redneck de cinéma, souvent appelé hick ou cracker, est alors codé comme « moins blanc », parce qu’il menace les élites et l’intégrité de la démocratie américaine en cherchant à intégrer une classe sociale supérieure.

6All the King’s Men et A Face in the Crowd présentent tous deux des personnages de pauvres blancs accédant au pouvoir. Le premier film est adapté du roman du même nom de Robert Penn Warren, qui s’inspirait de la biographie de Huey Long, célèbre politicien populiste de Louisiane dans les années 1930, que ses adversaires politiques considéraient comme un fasciste. Le film présente effectivement Willie Stark comme un dangereux démagogue populiste, manipulateur de foules et entièrement corrompu. Il met également en scène la lutte des classes, la vieille élite sudiste étant dans l’ensemble opposée au programme de Stark en faveur des hicks, parce que Stark propose de les taxer pour donner leur argent aux pauvres. Le succès politique du personnage repose entièrement sur le vote de ces fermiers pauvres qui peuplent la Louisiane, et pour lesquels l’homme construit son programme. Cependant, au fur et à mesure de son accession au pouvoir, Willie Stark utilise son entourage pour ses fins personnelles et met de plus en plus de personnes en danger : son fils devient handicapé parce qu’il l’a fait jouer au football pour sa propre gloire, il fait tuer des personnes qui risquent de lui barrer la route et utilise les scandales pour faire chanter la vieille élite sudiste. L’homme justifie son comportement par l’idée que le bien vient nécessairement du mal. Dans un reportage en vue de sa prochaine campagne électorale, la dichotomie interne au personnage est présentée en ces termes : « Willie Stark – Messiah or dictator ? ».

7A Face in the Crowd présente un personnage tout aussi dangereusement ambigu que Willie Stark, mais qui n’appartient pas de prime abord au domaine politique. Lonesome Rhodes est un redneck qui devient célèbre grâce à un programme de radio d’une petite station de l’Arkansas, « A Face in the Crowd ». D’abord inconnu, Rhodes séduit par son charisme campagnard. Il devient de plus en plus puissant, incarne la voix des pauvres américains, mais se révèle de plus en plus cynique et dangereux, méprisant les hicks alors même qu’il prétend être de leur côté. Le personnage est terrifiant lorsqu’il se targue de pouvoir manipuler l’opinion publique : prenant un sénateur sous son aile, Lonesome Rhodes démontre qu’il peut parfaitement tirer les ficelles en politique, ce qui le rapproche de Willie Stark : « I am a force, a wielder of opinion ». Les deux personnages seront finalement mis hors d’état de nuire, car comme les rednecks de To Kill a Mockingbird (Du silence et des ombres, Robert Mulligan, 1962) et Cape Fear (Les Nerfs à vif, J. Lee Thompson, 1962), ils menacent l’intégrité de la classe moyenne blanche. Willie Stark est assassiné. Lonesome Rhodes, quant à lui, perd sa popularité lorsque Marcia Jeffries (Patricia Neal), celle-là même qui l’avait révélé, dévoile au public son vrai visage en laissant son micro allumé durant le générique de fin de son émission télévisée. Il est ainsi reconnu comme un dangereux populiste dont les intérêts ne sont pas véritablement ceux du peuple, bien qu’il le prétende, tout comme Willie Stark. Le discours qui le révèle tel qu’il est à son public est éloquent : « I sell them chicken fertilizer as caviar. I can make them eat dog food and think it’s steak. Sure, I’ve got them like this. You know what the public’s like? A cage full of guinea pigs. Goodnight, you stupid idiots. Goodnight, you miserable slobs. They’re a lot of trained seals. I toss them a dead fish and they’ll flap their flippers ». Ce discours traduit l’écrasant mépris de Rhodes pour son public et fait dans le même temps office d’une satire grinçante du pouvoir des médias.

  • 3 Ce terme désigne un habitant rural, souvent considéré comme déficient intellectuellement ou inculte (...)
  • 4 Le hillbilly désigne l’habitant rural des régions reculées des Appalaches. Le terme a toutefois été (...)

8Les deux films mettent donc en scène des personnalités à la fois messianiques et potentiellement dictatoriales, frappantes et inoubliables, dangereuses parce qu’elles s’appuient précisément sur la notion préconçue de l’innocence supposée du hick3 et du hillbilly4. Les deux hommes sont d’autant plus destructeurs qu’ils ont entièrement conscience de leur pouvoir en tant que culs-terreux sur la majorité de la population, comme le souligne Allison Graham à propos de Lonesome Rhodes : « The sheer consciousness of his artistry suggests an inherent cravenness on Rhodes’s part, a willful flouting of artistic tradition. As an intelligent hillbilly, a self-aware pea-picker, Rhodes is a cultural mutant » (Graham, 108). De même, c’est l’imposture du redneck que retient l’entourage de Stark. Après l’accident de voiture de Tom et de sa fille Helene Hale, Richard Hale (joué par l’acteur Richard Hale) et père de la jeune fille accidentée déclare à Stark : « I remember when you first started talking, in a place called Upton. You did a lot of talking then, and the things you said made sense to me and a lot of other people. I believed in you, I followed you, and I fought for you. Well, the words are still good, but you’re not. And I don’t believe you ever were ». Néanmoins, ses premiers admirateurs, ceux qui l’ont élu, continuent de croire en lui et forment une véritable armée, comme le décrit un programme de radio alors que Willie Stark se défend lors d’une procédure d’impeachment : « from all over the state, they’re streaming in, from the hill country and farms, the lumber camps, by boat, by train, by horse and on foot. Willie Stark’s Army ». Willie Stark bouleverse ainsi les hiérarchies sociales et menace le pouvoir des élites, alors que sa seule présence conduit les habitants ruraux à se rendre en masse dans la ville, telle une armée prête à renverser un gouvernement perçu comme corrompu dont Stark serait la victime innocente.

9Gwendolyn Audrey Foster, utilisant le concept de class-passing à propos de A Face in the Crowd, écrit ainsi : « Meant as a scathing critique of capitalism, A Face in the Crowd warns the classed against taking in the unclassed. Ultimately unable to class-pass, the poor, white-trash figure is a dangerous, beastly arrogant hillbilly who cannot be tamed » (Foster, 51). En acceptant en son sein un homme qui transgresse les codes et n’obéit à aucune règle, l’élite a elle-même introduit le loup dans la bergerie. Il semble néanmoins que le danger du pauvre blanc ne réside pas simplement dans la menace qu’il représente pour les élites, puisque celles-ci arrivent à le neutraliser, mais dans l’influence qu’il exerce sur les blancs pauvres, qui constituent une masse tout aussi manipulable que puissante. Dans All the King’s Men, la foule répond entièrement aux injonctions de Willie : un glaçant montage alterné dépeint une foule enthousiaste, répondant aux ordres d’un haut-parleur duquel s’échappe la voix de Willie (Fig. 1). La désincarnation de la voix de Stark, retransmise par le haut-parleur, souligne la manipulation totale de la foule : elle rappelle aussi à de nombreux égards les méthodes des dictateurs fascistes européens pendant la Seconde guerre mondiale, ainsi que The Great Dictator (Le Dictateur, Charlie Chaplin, 1940) qui fait également usage de plans sur un haut-parleur. La notion de class-passing est ici intéressante parce qu’elle évoque le racial passing, le thème dominant de films sortis la même année qu’All the King’s Men, comme Pinky et Lost Boundaries (Frontières oubliées, Alfred L. Werker, 1949). Stark et Rhodes sont des hommes qui se font passer pour ce qu’ils ne sont pas ou plus, et ce passing n’a pas seulement une dimension de classe, mais également une dimension raciale, dans la mesure où le personnage du redneck est un personnage noirci, dont la blanchité est remise en question. Les deux personnages représentent ainsi toute l’ambiguïté raciale du redneck et du hillbilly, en particulier Rhodes qui évolue dans un contexte où la question raciale est fortement présente.

Figure 1

Figure 1

All the King’s Men (Robert Rossen, 1949) : le haut-parleur duquel s’échappe la voix désincarnée de Stark.

10Le décor d’All the King’s Men n’est pas spécifiquement sudiste, hormis dans les séquences présentant sa poussiéreuse bourgade d’origine. Néanmoins, le film joue esthétiquement sur les motifs du blanc et du noir : lorsque Willie Stark est le hick idéaliste à ses débuts, dans la première séquence où Jack Burden (John Ireland), le journaliste qui est aussi le narrateur dans le film, le rencontre, il est vêtu entièrement de blanc. Lorsque sa décadence est avérée, dans la séquence dans laquelle Hale vient l’affronter, Willie est vêtu d’une robe de chambre noire d’un velours brillant. La visibilité éclatante du blanc et du noir dans les deux séquences est frappante (Fig. 2, Fig. 3), et témoigne de la déchéance progressive du personnage. Cependant, la question raciale n’est pas évoquée de manière frontale dans le film. A l’inverse, A Face in the Crowd pose dès le départ un décor très travaillé du Sud comme espace où est problématisée la question de la couleur, et dans lequel évoluera l’effrayant campagnard. La première séquence de A Face in the Crowd présente le monde du Sud tel qu’un spectateur américain pouvait se l’imaginer dans les années 1950, proche des représentations du Sud de la Grande Dépression, que l’on peut retrouver dans The Grapes of Wrath (Les Raisins de la colère, John Ford, 1940) ou Tobacco Road (La Route au tabac, John Ford, 1941) : une petite bourgade d’Arkansas endormie, un groupe d’hommes discutant paisiblement sur la place principale, jouant aux cartes ou aux dames, ou sculptant de petits objets en bois avec un couteau. Ces hommes sont vêtus de salopettes, chemises à carreaux et chapeaux de paille qui les protègent du soleil brûlant. Lorsque la voiture s’approche de la prison, elle soulève un nuage de poussière. La prison est elle-même dépeinte comme un enfer, ce qui rappelle les nombreuses représentations des horreurs pénitentiaires du Sud, comme les chaînes de forçats. Les hommes sont nombreux, dorment à même le sol et montrent beaucoup d’hostilité envers la jeune reporter Marcia Jeffries venue recueillir la parole de prisonniers. Enfin, pendant que Miss Jeffries et son oncle discutent de Lonesome Rhodes, un homme noir cire les chaussures de l’oncle. Le shérif est quant à lui planté devant son ventilateur, ce qui souligne la chaleur suffocante qui règne dans la région. Lors de sa première émission télévisée à Memphis, Rhodes présente une jeune femme noire dont la maison a brûlé pour demander à son public de contribuer financièrement à la reconstruction de la maison : à Memphis, comme le commente Mel, « that takes guts » (cela demande du cran). Rhodes est donc un redneck tolérant. Il prend même la place de l’homme noir lors de sa première apparition, dans la prison : lorsque le shérif demande à un homme noir de chanter et que ce dernier lui rétorque que sa peau noire ne signifie pas pour autant qu’il est ménestrel (« just because my skin is black, I ain’t no minstrel man »), l’officier se tourne alors vers Lonesome Rhodes pour lui demander la même chose. Si cette scène introductive souligne d’emblée le lien entre le redneck et la population noire, la chute de Lonesome Rhodes révèle néanmoins que sa tolérance n’était qu’un masque et que l’amitié du redneck et de l’homme noir est factice : alors qu’il brutalise les majordomes noirs dans son gigantesque appartement, il les supplie dans le même temps de l’aimer, un comportement qui souligne l’ambivalence intrinsèque du redneck de cinéma, à la fois proche des populations noires en termes de déclassement, et éloigné d’elles par sa violence.

Figure 2

Figure 2

All the King’s Men (Robert Rossen, 1949) : Willie Stark est vêtu de blanc lorsqu’il n’est encore qu’un illustre inconnu.

Figure 3

Figure 3

All the King’s Men (Robert Rossen, 1949) : Willie Stark reçoit ses invités dans une robe de chambre d’un noir brillant.

  • 5 « For their part, black Americans, or at least Walter White and the NAACP, reversed a 25-year histo (...)

11Dans l’Amérique de l’après-guerre, le personnage du tyran populiste redneck a une résonance particulière, surtout au cinéma, alors qu’est mis en place le House Un-American Activities Committee et que le mouvement des droits civiques prend de l’ampleur. La crainte d’une population sortant soudain de l’ombre, s’élevant contre la déségrégation, perturbant les démocraties, est alors particulièrement forte. All the King’s Men sort effectivement la même année que le « quatuor » des films à message controversés sur la question raciale, Intruder in the Dust (L’Intrus, Clarence Brown, 1949), Pinky, Lost Boundaries et Home of the Brave (La Demeure des braves, Mark Robson, 1949). Ces productions indiquent à quel point la question raciale est présente dans toutes les consciences en 1949, d’autant que la NAACP milite alors activement pour que les représentations des questions raciales à Hollywood soient plus développées et nuancées (Cripps, 95).5 Dans la production hollywoodienne des années 1950 et 1960, la dimension raciale du personnage du redneck est de plus en plus visible dans la syntaxe et l’esthétique des films, alors que la contestation des lois Jim Crow du Sud se fait de plus en plus forte aux Etats-Unis. La question de la déségrégation de la société américaine sudiste est alors au premier plan et fait la une des journaux. Après la déségrégation de l’armée par un décret de Truman en 1948, ce sont les lois Jim Crow, instituant la ségrégation de fait depuis la fin du 19ème siècle, qui sont mises à mal.

Des personnages blancs racisés : To Kill a Mockingbird et Cape Fear

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13Anthony Harkins souligne, dans Hillbilly : A Cultural History of an American Icon, la dimension construite de l’identité blanche, mais également le paradoxe de personnages comme le hillbilly ou le redneck, qui sont perçus comme autres par la classe moyenne blanche mais font tout de même partie de l’identité blanche :

The hillbilly image’s duality grew out of and was inextricably linked to its white racial status. Much recent scholarship has correctly complicated notions of white racial identity and illuminated the historical construction and significance of “whiteness” in its American context. (…) Yet these authors have focused less on the contested nature of white identity itself. The evolution of “the hillbilly” offers a fascinating and revealing insight into the internal conceptual divisions within the broad category of “white America.” (Harkins, 7).

  • 6 Les archives de la MPAA sur le film Cape Fear indiquent qu’en 1962, la MPAA rejette l’idée que Max (...)
  • 7 Les « voyages de la liberté » consistaient, pour les militants noirs et blancs du mouvement américa (...)

14Les productions hollywoodiennes reflètent cette dualité intrinsèque du redneck, car le personnage du redneck, bien qu’étant identifié comme blanc, est également conçu comme un Autre, d’un point de vue racial notamment, et pas uniquement en termes de classe. Le redneck, particulièrement dans les années soixante, est ainsi le plus souvent associé aux codes qui gouvernaient la représentation des personnages noirs dans les films du début du vingtième siècle, tels que The Birth of a Nation : le redneck a un fort penchant pour l’alcool, possède une peau assombrie par le soleil, a un aspect et un comportement parfois animaux, et une sexualité débridée. Les rednecks sont en effet construits comme des prédateurs, à l’image de Gus dans The Birth of a Nation, mais sont encore plus effrayants car ils vont jusqu’à menacer les enfants, comme dans Cape Fear et To Kill a Mockingbird6. Ces deux films s’inscrivent dans un contexte américain marqué par la difficile et longue déségrégation des écoles dans le Sud, d’où la thématique d’une menace exercée sur les enfants blancs. Ils sont tous deux produits après l’arrêt Brown v. Board of Education, qui a fait l’objet de violentes protestations dans le Sud, et au moment des sit-ins et des freedom rides7 organisés dans les Etats du Sud par les militants des droits civiques. Dans les années 1950 et 1960, le redneck prend ainsi la place du « mulâtre », le personnage le plus dangereux dans The Birth of a Nation. Selon Dyer, le mulâtre est dangereux dans Naissance d’une nation, parce qu’il incarne la peur d’une contamination de la blanchité, et donc d’un brouillage de la binarité raciale blanc/noir. Ce qui le rend si redoutable selon Dyer, est sa part blanche : « il y a toujours le sentiment que c’est leur blanchité qui les rend dangereux, par comparaison avec les esclaves noirs supposément insouciants. Elle leur donne l’intelligence et l’énergie mais peut-être aussi l’avidité et la cupidité. » (Dyer, 162-163, traduit par Jules Sandeau). Dans le cas du redneck des films de l’ère du mouvement des droits civiques, le fait que la dimension maléfique du personnage soit codée comme noire indique que c’est bien la part noire du personnage qui est problématique, et qu’il s’agit donc de replacer la blanchité de classe moyenne au centre du cadre, et de la faire apparaître plus blanche (et moralement pure) par contraste. Le redneck est alors présenté comme le contrepoint d’un homme blanc de classe supérieure, et il est toujours « moins blanc » que son alter ego. Cape Fear et To Kill a Mockingbird, sortis en 1962, sont centrés sur une telle opposition entre deux hommes blancs de classes sociales différentes.

  • 8 Cette thématique de la chaleur comme indicatrice de la « saison des troubles », au sens où la viole (...)

15To Kill a Mockingbird ne traite pas explicitement du mouvement pour les droits civiques, mais déplace la problématique de la violence raciale à la période de la Grande Dépression, évoquée par Scout devenue adulte, qui guide le spectateur en voix off. Le film oppose deux personnages masculins au personnage principal d’Atticus Finch, incarné par Gregory Peck. Le premier d’entre eux est Walter Cunningham, dont le costume (salopette et chemise grises, chapeau de paille) s’oppose en tout point à celui d’Atticus, et ne laisse aucun doute au spectateur sur l’appartenance de classe du personnage. Ce premier personnage de blanc pauvre apparaît dans la séquence de la tentative de lynchage. Scout le reconnaît dans la foule, ce qui établit un lien direct entre la pauvreté blanche et la violence raciale. Cependant, Walter Cunningham n’est pas foncièrement maléfique, ce qui n’est pas le cas de Bob Ewell. Ce dernier cumule tous les traits du redneck violent et raciste. Il est nommé ironiquement Robert E. Lee Ewell lors de la séquence au tribunal lorsqu’il témoigne contre Tom Robinson, ce qui indique clairement sa filiation de sudiste et le lie à l’histoire problématique du Sud de la guerre de Sécession puisqu’il porte le nom du commandant des armées confédérées. Il apparaît systématiquement à la suite de séquences où il est question de Tom Robinson et de sa famille, ce qui suggère un lien entre le redneck et l’homme noir et permet de déplacer toute violence raciale sur le seul personnage de Bob Ewell. Dès les premières séquences où il apparaît, il qualifie Tom Robinson de « nigger », ce qui signale immédiatement son racisme et sa violence, et déclare qu’il aurait dû le tuer lui-même au lieu d’aller voir le shérif, ce qui évoque la pratique du lynchage. Le personnage est également « noirci ». Vêtu d’une salopette dont la poche n’est pas fermée, d’une chemise dont le col est déboutonné, et d’un chapeau assombrissant son visage, signalant sa dégradation morale, il est également en sueur, comme le révèlent des tâches sombres sous ses aisselles. La sueur participe de la noirceur de l’homme et connote la chaleur, fréquemment indicative de la saison des troubles dans le Sud filmique8, et apparaît d’autant plus frappante que le costume d’Atticus Finch reste immaculé tout au long du film (Fig. 4).

Figure 4

Figure 4

To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962) : Atticus est vêtu d’un costume clair, Walter Cunningham d’une salopette et d’une chemise sale.

  • 9 Pour une analyse plus précise de Cape Fear, voir Dutriaux, 2009.

16Cape Fear présente également un personnage de redneck, Max Cady (Robert Mitchum), qui s’oppose à Sam Bowden, là encore incarné par Gregory Peck. Les similitudes entre Bob Ewell et Max Cady sont frappantes. Le redneck est à nouveau dépeint comme un être animal et dégénéré, ce qu’indiquent sa propension à s’en prendre aux jeunes filles, ainsi que les dialogues. Cape Fear est ainsi parsemé d’allusions directes à la bestialité de Max Cady, telles que « he’s an animal », « a beast », « a shocking degenerate ». Cady, tout comme Ewell, est caractérisé comme un redneck extrêmement dangereux, menaçant l’intégrité et la pureté de la famille blanche, d’autant plus qu’il s’en prend aux femmes et aux jeunes filles. Si Cape Fear ne reprend pas explicitement la thématique de la ségrégation et de la violence raciale, au contraire de To Kill a Mockingbird, plusieurs allusions sont néanmoins faites au mouvement des droits civiques, ce qui permet d’associer Max Cady aux troubles du racisme dans le Sud. À plusieurs reprises, d’autres personnages s’expriment à propos de Cady en ces termes : « a man like that has no right to walk around free », « a man like that doesn’t deserve civil rights », ce qui met sur le même plan le redneck et les Africains Américains. D’autres, comme le chef de police, le nomment “boy”, un terme méprisant hérité de l’esclavage et utilisé par des policiers sudistes pour interroger les activistes des droits civiques dans les années 1950 et 1960 (Nevins, 2000). La violence raciale du Sud à l’ère du mouvement des droits civiques est ainsi déplacée sur le personnage du redneck, et ce déplacement le rend symboliquement, esthétiquement et narrativement moins blanc que les personnages d’Atticus Finch et de Sam Bowden, ce qui permet de mettre en lumière la construction de la blancheur9. Comme l’écrit Leanne Dawson, le redneck est l’une des rares instances de personnage blanc dont la blancheur n’est pas une norme invisible, parce qu’il est « racisé » (Dawson, 214). Le redneck est construit comme moins blanc, afin que la société blanche puisse échapper à la contamination que la violence raciale pourrait représenter.

17La noirceur de Cady et Ewell est de surcroît associée à la nature, en particulier celle des bayous menaçants de Caroline du Nord, et des forêts sombres de l’Alabama. La dernière partie de Cape Fear se déroule ainsi dans un bayou, et se conclut sur une lutte à mort entre Bowden et Cady, la disparition de Cady étant dépeinte comme nécessaire et inévitable pour empêcher la destruction de la famille blanche de classe moyenne. Sa disparition permet également, comme le remarque Joseph Crespino à propos de la glorification du personnage d’Atticus Finch dans To Kill a Mockingbird, d’absoudre la société blanche du racisme dans son ensemble, car les questions raciales sont dès lors potentiellement perçues par le spectateur sous le prisme de l’individu et de sa responsabilité individuelle :

How is it in a multicultural America that Atticus Finch and his various cinematic progeny continue to be held up as racial heroes? One explanation is that having a white racial hero at the center of the story allows the public to conceptualize race issues within an individual, moralistic framework. Movies traffic in stereotypes: racist rednecks, innocent black victims, white liberal heroes. (Crespino, 190).

18Le redneck sudiste est né dans les bas-fonds des marais, dans lesquels il doit immanquablement disparaître afin que les classes moyennes et supérieures blanches, mais aussi ses comparses, soient protégés de son influence néfaste. Bob Ewell est ainsi fréquemment montré disparaissant dans des forêts noires d’encre, comme s’il s’agissait de son milieu naturel. Le redneck est en cela proche de la figure de l’Indien des westerns de la première moitié du vingtième siècle, se confondant avec la Nature au point de devenir invisible, et représentant un danger permanent pour les communautés blanches qui s’établissent à l’Ouest. Tout comme dans le western classique, la civilisation, dans le Sud, à l’ère du mouvement des droits civiques, doit triompher de la sauvagerie : dans Cape Fear, mais aussi dans To Kill a Mockingbird, l’anéantissement du redneck sauvage est le gage de la réparation de la civilisation américaine blanche sudiste. Le duel final entre Sam Bowden et Max Cady dans le bayou, dans les dernières séquences de Cape Fear, fait ainsi écho à la lutte au corps à corps entre Davy et Deroux dans The Iron Horse (Le Cheval de fer, John Ford, 1924), Deroux étant lui aussi dépeint dans le film de Ford comme un blanc « racisé » ayant pris les attributs de l’Indien. Dans « Double Speak », Noël Burch avance l’hypothèse que le personnage de redneck est devenu un bouc émissaire privilégié, à compter de Deliverance (Délivrance, John Boorman, 1972), parce que les « nouvelles luttes identitaires ont interdit de faire du Noir, de l’Indien ou du Mexicain, l’Autre ontologiquement dangereux » (Burch, 104). Le déplacement de la violence sur le redneck date en réalité de bien avant Deliverance. Dès Gone with the Wind, un des personnages noirs du roman de Margaret Mitchell, menaçant Scarlett O’Hara, était remplacé par un blanc pauvre. Les studios hollywoodiens craignaient une répétition des manifestations qui avaient émaillé la diffusion de The Birth of a Nation en salles (Stokes, 2007) : le déplacement de la violence sur le blanc pauvre permet alors de neutraliser la controverse. Néanmoins, le phénomène s’accentue après la Seconde guerre mondiale : le redneck est un bouc émissaire idéal, qui permet à la société américaine de prétendre que le racisme et la violence ne sont le fait que de quelques individus déclassés. Des films comme Black Like Me (Carl Lerner, 1964) ou A Patch of Blue (Un Coin de ciel bleu, Guy Green, 1965) tendent également à dépeindre l’homme blanc de classe ouvrière comme seul responsable de la violence raciale.

19

Des stars spécifiques pour incarner le redneck

20L’instantané d’un Sud à la blancheur problématique dans A Face in the Crowd, Cape Fear, et To Kill a Mockingbird, est amplifié par le choix des acteurs, souvent originaires du Sud, aux personnalités parfois explosives. En 1957, Andy Griffith, originaire de Caroline du Nord, et choisi pour incarner Lonesome Rhodes, est pour le spectateur américain l’incarnation même du sudiste des campagnes : avant A Face in the Crowd, il écrit des sketches comiques dans lesquels il incarne ce qui semble être son propre personnage, le hillbilly naïf et ignorant. Dans le film, Griffith joue son propre rôle de chanteur du Sud. Le hillbilly n’est plus innocent mais est devenu un redneck cynique, ambitieux, démagogue et maléfique. D’après Allison Graham, le choix d’un décor sudiste est à mettre en relation avec les inquiétudes liées à la menace d’un Sud populiste à la fin des années 1950. En effet, dans la nouvelle de Budd Schulberg, dont le film est tiré, « Your Arkansas Traveller », Rhodes est un personnage de l’Ouest. Même si, comme l’indique le titre de la nouvelle, le protagoniste est originaire de l’Arkansas, il est néanmoins dépeint comme un cowboy chanteur qui devient célèbre dans une petite station de radio du Wyoming grâce à sa chanson « Bury Me Not on the Lone Prairie ». Dans le film de Kazan, Rhodes chante désormais principalement du blues, une musique associée au Sud. Il s’agit donc bien, dans A Face in the Crowd, de lier le redneck aux revendications sudistes qui inquiètent les Etats-Unis dans les années 1950, lorsque des hommes politiques opposés aux droits civiques agitent régulièrement la menace d’une opposition violente à l’intégration. Le film souligne en effet que les populistes et démagogues sudistes sont dangereux pour la nation, faisant peut-être ici référence à Strom Thurmond, gouverneur puis sénateur ségrégationniste de la Caroline du Nord farouchement opposé au mouvement des droits civiques, et plus largement au rôle des hommes politiques sudistes depuis l’avènement des Dixiecrats en 1948, lorsque les élus démocrates du Sud ont agité le spectre d’une nouvelle sécession pour protester contre la déségrégation. De manière générale, comme il est d’usage pour les seconds rôles, les acteurs choisis pour incarner ces personnages de redneck aux manières frustes le sont parce qu’ils correspondent au stéréotype. James Anderson, qui incarne Bob Ewell dans To Kill a Mockingbird, est ainsi né dans l’Alabama en 1921, et sera souvent choisi pour incarner des tueurs et des hors-la-loi dans des westerns au cours de sa carrière, précisément parce que ses caractéristiques physiques le prédisposent à incarner des personnages violents : ses cheveux bruns, sa peau hâlée, ses sourcils sombres, ses traits taillés à la serpe, font de lui un acteur pouvant incarner la blanchité dégradée d’un personnage de redneck. Au demeurant, James Anderson jouissait d’une réputation de fauteur de troubles, qui a pu contribuer à construire sa persona d’acteur. R. Barton Palmer écrit ainsi : « James Anderson had a reputation as a drunk and troublemaker, making him a perfect Bob Ewell ». (Palmer, 165).

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  • 11 Thomas Dixon reprend ce lien entre Sudistes et Ecossais dans la préface de The Clansman : A Histori (...)
  • 12 Robert Mitchum participa à l’écriture du scénario de Thunder Road, inspiré par une anecdote que lui (...)

21Robert Mitchum avait également une réputation de rebelle, et est apparu dans plusieurs films sur le Sud des États-Unis, dans lesquels les personnages qu’il a incarnés étaient fréquemment du côté des violents ou de « ceux par qui le scandale arrive », comme dans The Night of the Hunter (La Nuit du chasseur, Charles Laughton, 1955), Cape Fear et Home From the Hill (Celui par qui le scandale arrive, Vincente Minnelli, 1960). La vie personnelle de Mitchum, racontée à de nombreuses reprises dans la presse, contribua à alimenter cette aura de rebelle. Son arrestation en 1948 pour possession de cannabis fut un véritable scandale, et les studios s’employèrent d’abord à gommer cette partie de la vie de Mitchum en documentant son séjour de 60 jours en prison et en publiant des articles où Mitchum se repentait ouvertement de sa conduite10. Cependant sa persona de rebelle fut par la suite soigneusement entretenue, à la fois par les studios et par lui-même, bien qu’il ait en 1949 publiquement manifesté son repentir. Ainsi à l’époque de Cape Fear, l’anecdote selon laquelle il avait réussi à s’échapper d’une chaîne de forçats en Géorgie dans laquelle il avait été placé alors qu’il n’avait que quatorze ans, fut relatée afin d’expliquer ses coups d’éclat sur le tournage du film, qui se déroulait à Savannah. La publicité qui fut faite autour des colères retentissantes de Mitchum permit dans le même temps d’alimenter la dimension maléfique du personnage qu’il jouait dans Cape Fear, par un effet d’intertextualité. Enfin, ses origines connotaient aussi la rébellion : sa grand-mère paternelle était une Indienne Blackfoot, et son père avait des origines écossaises et irlandaises. Tous ces éléments servirent à entretenir une persona d’homme indépendant et rebelle, à l’opposé du modèle de l’homme au complet gris (Man with a Grey Flannel Suit, Nunnally Johnson, 1956), symbole du conformisme de l’époque. L’aspect terrifiant et indomptable de Mitchum est une dimension marquante du film. À l’écran, le Sudiste est souvent considéré comme un rebelle, par son refus de se soumettre au Nord lors de la guerre de Sécession. Cette attitude est idéalisée sur les écrans de cinéma dans la première moitié du vingtième siècle, ainsi que dans le mythe de la Cause Perdue (certains verront d’ailleurs une parenté entre le Cavalier sudiste et Bonnie Prince Charlie, tous deux magnifiés par des rébellions contrecarrées, en particulier dans la prose de Sir Walter Scott pour le dernier, fort appréciée des Sudistes d’origine écossaise11). On retrouve la trace de cette idéalisation du rebelle dans le rôle de Luke Doolin dans Thunder Road (Arthur Ripley, 1958), également incarné par Mitchum, qui joue le rôle d’un transporteur d’alcool de contrebande au code de l’honneur très personnel12. Contrairement à la rébellion du sudiste, glorifiée lors de la première moitié du vingtième siècle, au sortir de la Seconde guerre mondiale, la rébellion du pauvre blanc prend un tour beaucoup plus menaçant, alors que le Sud ségrégationniste est construit comme l’épicentre de la violence raciale des Etats-Unis : les photographies de l’enterrement d’Emmett Till, jeune Africain Américain de 14 ans lynché par deux sudistes blancs en 1955, sont publiées par le magazine Life et font le tour de la planète. Les images de l’opposition violente de la société sudiste à la déségrégation des écoles défilent sur tous les écrans de télévision américains. De cette menace largement diffusée découle le caractère maléfique des rôles de Mitchum dans The Night of the Hunter et Cape Fear, et au-delà de Mitchum, de presque toutes les figures de redneck dans les fictions sudistes, ce qui est encore plus visible dans le cinéma d’horreur (Christol, 2009 ; Lachaud, 2014). Un film tel que Deliverance (John Boorman, 1972) reprendra cette représentation d’une blanchité sudiste dégradée, dégénérée, contribuant ainsi à solidifier l’image du redneck comme un personnage pour toujours moins blanc et plus violent que l’homme blanc de classe moyenne.

Conclusion

22A l’ère du mouvement des droits civiques, le Sud cinématographique est un espace où se meuvent de dangereux rednecks, dépeints comme moins blancs que leurs comparses sudistes de classe moyenne, parce qu’ils portent en eux la faute de la violence raciale et de la ségrégation. Ces rednecks sont d’autant plus pernicieux que leur ruralité d’origine peut leur permettre de tromper les foules, une caractéristique particulièrement inquiétante dans le Sud des lois Jim Crow, toujours prêt à s’enflammer sur les écrans de cinéma et de télévision. Leur « noirceur » et leur appartenance à une classe sociale inférieure en font des hommes terrifiants, dont la voix s’élève contre la déségrégation et l’intégration, menaçant l’intégrité de la classe moyenne blanche dans To Kill a Mockingbird et Cape Fear. La supériorité physique de ces rednecks est souvent écrasante, ce qui diminue la stature de leurs antagonistes bourgeois. Cependant, une telle supériorité ne peut rester pérenne, puisque les sudistes de classe moyenne se doivent d’être capables d’éliminer ces rednecks malfaisants pour laver le Sud des maux de l’esclavage et de la ségrégation. Atticus Finch et Sam Bowden sont les incarnations de ces Sudistes éclairés de classe moyenne. Ils se sont rapprochés des villes et éloignés d’une ruralité perçue comme menaçante et étouffante, épicentre du racisme dans la région. Ces films évacuent ainsi le racisme systémique du Sud des années Jim Crow pour en faire porter le poids sur le seul redneck, absolvant ainsi la société sudiste de toute culpabilité quant aux violences raciales. La sortie en salles de In the Heat of the Night (Dans la chaleur de la nuit, Norman Jewison, 1967), et surtout d’Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), contribuera encore à solidifier l’image du redneck sudiste comme un être foncièrement violent, meurtrier et intolérant, et à fixer cette image dans l’imaginaire national.

23Outre les films d’horreur comme Deliverance ou The Texas Chainsaw Massacre (Massacre à la tronçonneuse, Tobe Hooper, 1974), le stéréotype du redneck violent refait son apparition dans les années 1990 à la faveur d’un retour en force du Sud au cinéma, notamment dans les adaptations des romans de John Grisham – A Time to Kill (Le Droit de tuer ?, Joel Schumacher, 1996) par exemple –, ou dans Mississippi Burning (Alan Parker, 1988). Dans ces films reprenant sensiblement les mêmes codes que ceux des années 1950 et 1960, le redneck apparaît comme un être à la blancheur problématique, s’opposant là encore à des sudistes de classe moyenne, qui parviendront à en venir à bout. Cape Fear et All the King’s Men ont fait l’objet de remakes (Cape Fear, Scorsese, 1991 ; All the King’s Men, Zaillian, 2006), qui ont souvent développé le caractère outrancier du personnage de redneck et l’ont poussé à l’extrême (notamment en ce qui concerne le Max Cady incarné par Robert de Niro), mais sans véritablement modifier la structure narrative d’origine. Ainsi, le redneck de cinéma, même dans les années 1990, reste un homme à abattre pour assurer la stabilité de la société sudiste, dont la blanchité est menacée par sa présence « noire » et maléfique.

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Bibliography

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Notes

1 Le mythe de la Cause perdue est une théorie ayant circulé dans les ex-Etats confédérés et qui s’articule autour de trois idées principales : la défaite du Sud lors de la guerre de Sécession a été causée par la supériorité militaire et économique de l’Union, les esclaves n’étaient pas maltraités dans le Sud antebellum, et l’esclavage n’était pas la cause principale de la guerre de Sécession. Cette théorie visait à préserver l’honneur du Sud en le présentant sous le meilleur jour possible.

2 “Sectional aspects of the interracial problem need to be watched also. Examples: (a) Not all southern negroes should be shown as excessively humble while negroes in the north are pictured as independent. (b) Not all southern white people are overbearing and prejudiced, and all northerners are not unprejudiced and courteous.” Francis Harmon, « Memorandum: Suggesting Guiding Principles in Connection with Motion Pictures Dealing with Negroes and Whites », 1948, MPPDA Digital Archive, Reel 11, Record n°1162.

3 Ce terme désigne un habitant rural, souvent considéré comme déficient intellectuellement ou inculte. On pourrait traduire ce terme par « péquenaud ». Le hick diffère du redneck, qui est souvent représenté comme étant intolérant, violent, et raciste.

4 Le hillbilly désigne l’habitant rural des régions reculées des Appalaches. Le terme a toutefois été élargi pour inclure les personnes intolérantes et incultes vivant en milieu rural. La plupart des travaux portant sur les personnages du hillbilly et du redneck montrent néanmoins que ces termes ne sont pas parfaitement interchangeables, bien qu’ils soient utilisés comme tels. Le terme de hillbilly tend à indiquer un personnage naïf, comique, innocent, montagnard, alors que le terme de redneck a des connotations beaucoup plus négatives. Voir sur ce point l’ouvrage de Jerry Wayne Williamson, Hillbillyland : What the Movies Did to the Mountains and What the Mountains Did to the Movies (1985).

5 « For their part, black Americans, or at least Walter White and the NAACP, reversed a 25-year history of advocating censorship and began filing amicus curiae briefs on behalf of southern theater owners who were trying to break their local censors’ grip on controversial racial material. Reversing the approach they had taken in 1915, when they had assailed The Birth of a Nation by using censorship as a weapon, in 1949 they made use of an alliance they had formed during World War II with the OWI and the leftists in the movie studios to influence the racial content of wartime movies. White reopened his contacts, even seeking money to support a Hollywood bureau of the NAACP, and began to influence movies at their source.” Thomas Cripps, Hollywood’s High Noon, 95.

6 Les archives de la MPAA sur le film Cape Fear indiquent qu’en 1962, la MPAA rejette l’idée que Max Cady puisse vouloir violer la fille de Bowden, et demande que les séquences finales suggèrent que Cady cherche à commettre un meurtre plutôt qu’un viol. Ainsi, à l’image de Gus dans The Birth of a Nation, Max Cady menace l’intégrité de la femme blanche, et c’est précisément sa sexualité qui est insupportable pour la société blanche et donc irreprésentable. Motion Production Code Administration records, « Cape Fear », 1962.

7 Les « voyages de la liberté » consistaient, pour les militants noirs et blancs du mouvement américain des droits civiques, à emprunter des bus se rendant dans les Etats du Sud afin de mettre fin à la ségrégation illégale des transports en commun dans le Sud.

8 Cette thématique de la chaleur comme indicatrice de la « saison des troubles », au sens où la violence, qu’elle soit raciale, familiale ou sexuelle, apparaît lors des journées de grande chaleur l’été, se retrouve dans les titres de films tels que The Long Hot Summer, Cat on a Hot Tin Roof, ou In the Heat of the Night.

9 Pour une analyse plus précise de Cape Fear, voir Dutriaux, 2009.

10 « A motion picture actor lives in a world of lights and shadows. Folks on the outside looking in see us not as we really are but as they believe, or want to believe, we are. In the last few months I’ve been surrounded by shadows… Here I am at the bottom of the ladder again, with a great big strike on my future. Whether I’m to have a chance to try the climb back up depends on you, the public… But the bitter pills I have swallowed have made me a better man. » (Mitchum, 1949)

11 Thomas Dixon reprend ce lien entre Sudistes et Ecossais dans la préface de The Clansman : A Historical Romance of the Ku Klux Klan : « How the Young South, led by the reincarnated souls of the Clansmen of Old Scotland, went forth under this cover and against overwhelming odds (…) ». Cité dans Lang, 1994 : 8.

12 Robert Mitchum participa à l’écriture du scénario de Thunder Road, inspiré par une anecdote que lui avait contée James Agee sur un transporteur d’alcool de contrebande.

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List of illustrations

Title Figure 1
Caption All the King’s Men (Robert Rossen, 1949) : le haut-parleur duquel s’échappe la voix désincarnée de Stark.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43587/img-1.png
File image/png, 883k
Title Figure 2
Caption All the King’s Men (Robert Rossen, 1949) : Willie Stark est vêtu de blanc lorsqu’il n’est encore qu’un illustre inconnu.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43587/img-2.png
File image/png, 800k
Title Figure 3
Caption All the King’s Men (Robert Rossen, 1949) : Willie Stark reçoit ses invités dans une robe de chambre d’un noir brillant.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43587/img-3.png
File image/png, 1020k
Title Figure 4
Caption To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962) : Atticus est vêtu d’un costume clair, Walter Cunningham d’une salopette et d’une chemise sale.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43587/img-4.jpg
File image/jpeg, 154k
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References

Electronic reference

Claire Dutriaux, “Le redneck au cinéma : blanchité masculine et classe sociale dans le cinéma hollywoodien à l’ère du mouvement pour les droits civiques”Miranda [Online], 24 | 2022, Online since 25 February 2022, connection on 25 March 2025. URL: http://journals.openedition.org/miranda/43587; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.43587

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Claire Dutriaux

Maîtresse de conférences
Sorbonne Université
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