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« Get him Grandpa » : féminité et blanchité dans Get Out de Jordan Peele (2017)

Hélène Charlery

Abstracts

This paper examines the way Get Out (2017), Jordan Peele’s directorial debut, considers white femininity through the Rose and Missy Armitage characters. This paper provides an intersectional approach to the way Peele develops the two characters on the assumption of an “invisible” norm of whiteness. This paper suggests that Peele challenges the invisibility of white femininity and explicitly discusses its privileges compared to Chris’ black masculinity. It also does so in the horror film genre, using it as a means to develop a larger discourse on female whiteness in American film, in terms of representation and expectations. Finally, this paper analyses the directorial choices made by Peele when rethinking the film’s end in the new political context of Donald Trump’s inauguration in January 2017.

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Full text

Introduction

  • 1 Dans un entretien avec Jeff Goldsmith, Jordan Peele reconnaît l’influence du film de Kramer (00:17: (...)

1Présenté au festival du film de Sundance en janvier 2017, Get Out, le premier long-métrage de Jordan Peele, raconte l’histoire d’un photographe noir de 26 ans, Chris Washington, qui, le temps d’un week-end, rencontre la famille blanche de sa compagne dans leur demeure cossue au nord de l’État de New York. De prime abord, la trame du film rappelle celle de Devine qui vient dîner… (Guess Who’s Coming to Dinner), comédie dramatique de Stanley Kramer sortie en 1967.1 Mais loin des parents bienveillants du film de 1967, Get Out dresse le portrait d’une famille bourgeoise blanche qui, tout en affichant un progressisme à la mode à la fin de la présidence d’Obama, orchestre une entreprise malfaisante qui consiste à kidnapper des Noirs pour y transplanter les cerveaux des membres de la famille et de leurs amis majoritairement blancs.

  • 2 Dans cet article, les traductions du script du film sont celles du sous-titrage du film dans le DVD (...)

2Par le biais du film d’horreur, le scénariste et réalisateur de Get Out « se joue de plus d’un siècle de stéréotypes raciaux » (Harris 2017, ma traduction), en particulier celui du buck mis en scène dans Naissance d’une nation (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915) que Donald Bogle analyse dans son ouvrage Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks. An Interpretive History of Blacks in American Films. Bogle distingue la brute noire, aveuglément avide de pouvoir politique, du stéréotype du buck, homme noir puissant et violent qui nourrit un appétit sexuel particulièrement prononcé pour les femmes blanches (1989, 13-14). Alors que le buck est craint, Chris est à l’inverse, dans Get Out, l’objet des convoitises de bourgeois blancs fascinés par le matériel génétique des Noirs. Bien que les spectateur·ice·s ne le découvrent que dans la dernière partie du film, Rose et sa mère Missy sont des pièces maîtresses dans la mise en œuvre de cette entreprise familiale : Rose sert d’appât pour attirer les Noirs dans la demeure familiale et sa mère, psychothérapeute de métier, se charge par l’hypnose de les rendre physiquement impuissants, avant que le père et le frère, chirurgien professionnel pour l’un et apprenti pour l’autre, assurent la transplantation. Les victimes noires, quant à elles, sont condamnées à errer dans « le gouffre de l’oubli » (« The Sunken Place ») 2, nom que Missy Armitage donne à l’endroit où elle piège ses victimes, contraintes en tant que spectateur·ice·s impuissant·e·s de vivre les événements depuis une perspective blanche. Peele propose donc un film riche qui mobilise le genre de l’horreur pour déconstruire aussi bien les stéréotypes noirs que les représentations dominantes de la blanchité (Mueller, Williams et Dirk 2018, 81 ; Borsheim-Black et Sarigianides 2019, 120).

  • 3 Pour approfondir les liens théoriques entre féminisme et intersectionnalité, voir entre autres l’ou (...)

3L’appareil critique de ce chapitre est double. Je mobilise la notion de blanchité telle que définie par Judith Ezekiel en 2002. Souvent citée dans les travaux de chercheurs français sur la whiteness, comme ceux de Horia Kebabza ou de Maxime Cervulle, Ezekiel traduit whiteness par « blanchité » plutôt que « blanchitude » pour éviter l’amalgame avec la notion de négritude telle que conceptualisée par un ensemble d’auteurs noirs, notamment les intellectuels franco-antillais de l’entre-deux-guerres tels que Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor ou Jeanne et Paulette Nardal. Maxime Cervulle définit la blanchité comme « l’hégémonie sociale, culturelle et politique blanche à laquelle sont confrontées les minorités ethnoraciales ». Loin d’être une catégorie ou une identité évidente et naturelle, la blanchité est elle aussi racialisée et s’inscrit dans une hiérarchie de pouvoir (Cervulle, 2012). Compte tenu du rôle de Rose et de Missy Armitage dans Get Out, je place également cette analyse de la blanchité dans une perspective intersectionnelle de race, de classe et de genre.3 Comme le rappelle pertinemment Jennifer Nash (2019, 6-11), les féministes noires ont proposé une grande variété d’outils conceptuels pour analyser les systèmes d’oppressions que les femmes noires subissent dans le contexte états-unien. Ces oppressions ont pu ainsi être appréhendées comme doubles (Frances Beal 1969), imbriquées ou entrecroisées (Combahee River Collective 1977), simultanées, multiples et démultipliées (Deborah King 1988), matricielles (Hill Collins 1990) ou intersectionnelles (Crenshaw 1989, 1991). Prenant le point de vue non pas des femmes noires mais des femmes blanches, Cynthia Levine-Rasky estime que si la blanchité est elle aussi racialisée, elle peut également être l’objet d’une analyse intersectionnelle (2011, 239). Son traitement dans Get Out permet ainsi de pousser l’analyse des mécanismes d’oppression des minorités racialisées. Dans ce chapitre, il s’agit d’analyser la façon dont le film confronte la représentation de la féminité blanche et bourgeoise de Rose et de Missy Armitage à la représentation de la masculinité noire de Chris. Dans un premier temps, j’analyse la façon dont le film souligne l’invisibilité de la blanchité de Rose et les privilèges dont elle jouit du fait de son identité de femme blanche issue d’un milieu aisé. Cette analyse permet, dans un deuxième temps, de montrer en quoi l’agentivité des personnages féminins blancs contribue à la déconstruction des stéréotypes de race et de genre opérée par le film à travers un jeu sur les conventions du genre de l’horreur. Enfin, dans une troisième partie, j’analyse la dernière scène du film et sa fin alternative, et la façon dont la différence entre les deux fins met en lumière les tensions qui entourent la construction de la féminité blanche à l’écran dans une Amérique qui se pense post-raciale.

Invisibilité de la blanchité et privilèges féminins blancs

4En 1997, dans White, ouvrage fondateur consacré aux représentations de la blanchité dans la culture visuelle occidentale blanche, Richard Dyer explique que la représentation de la blanchité s’inscrit dans un processus inconscient duquel ressort une invisibilité normative (1997, 2). Il écrit alors :

Whites must be seen to be white, yet whiteness as race resides in invisible properties and whiteness as power is maintained by being unseen […] Whiteness is the sign that makes white people visible as white, while simultaneously signifying the true character of white people, which is invisible. (45)

5Dyer (209) cite également bell hooks qui, dans un chapitre intitulé « Representations of Whiteness », soulignait déjà le fait que la blanchité s’impose aux Noirs et est souvent perçue par les non-Blancs comme terrifiante (1992, 169). hooks et Dyer décrivent ainsi ici le paradoxe de la blanchité normative que Maureen Reddy réaffirmera en 1998, selon lequel la blanchité est invisible pour les Blancs mais elle est omniprésente pour ceux qui ne le sont pas (1998, 57). Dans les premières scènes de Get Out, Peele souligne ce paradoxe en montrant explicitement la façon dont Chris et Rose, même s’ils vivent les mêmes évènements, perçoivent l’importance de la race en Amérique différemment du fait de leur identité intersectionnelle respective. Les premières scènes du film montrent qu’en tant qu’homme noir, et malgré un style de vie confortable, comme le suggèrent les images de son appartement, Chris a forcément conscience du regard blanc porté sur le Noir, quelle que soit sa classe (black consciousness). À l’inverse, dans ces premières scènes, Rose fait montre d’une vision dépolitisée de la race (color blindness), assortie d’une absence de conscience de la racialisation de sa blanchité (white consciousness) et des privilèges blancs qu’elle lui confère (McIntosh 1990, 10) : en l’occurrence, le fait de ne pas avoir à subir ce regard blanc ou de pouvoir le contester sans en subir les conséquences. Deux scènes au début du film illustrent particulièrement ces liens entre l’invisibilité de la blanchité de Rose, les privilèges blancs qu’elle en tire et ce que cela implique pour Chris.

6Dans la tradition des comédies familiales où le protagoniste rencontre sa future belle famille, les premières scènes de Get Out construisent l’intimité du couple avant que celle-ci ne soit mise à l’épreuve de la rencontre avec les parents. Comme dans Devine qui vient dîner…, la conscientisation raciale intervient très rapidement dans la présentation du couple mixte. À l’instar du docteur John Prentice (interprété par Sidney Poitier) en 1967, Chris s’inquiète de savoir si les parents de Rose ont été informés, avant leur rencontre, du fait qu’il est noir. Toutefois, si, à l’instar du docteur Prentice, Chris se soucie du choc émotionnel éventuel pour les Armitage, il s’inquiète surtout de la réaction violente que pourrait engendrer ce qu’il pense être un « saut dans l’inconnu » puisqu’il croit Rose lorsqu’elle lui confirme qu’il est bien le premier petit ami noir qu’elle présente à ses parents. Comme il le lui dit presque ironiquement, il ne souhaite pas être « chassé de la maison à coups de fusil ». Rod Williams, l’ami noir de Chris, partage l’appréhension de cette rencontre et tente même de dissuader son ami (« Don’t go to a white girl’s parents’ house »). L’appréhension de ces deux protagonistes masculins noirs reflète la prégnance du stéréotype du buck dans leur esprit, autant que la façon dont il a historiquement justifié les violences contre les hommes noirs. Bien qu’il s’agisse là d’une manipulation du réalisateur pour mieux installer la révélation finale quant au rôle de Rose dans l’entreprise familiale, celle-ci ne partage pas cette appréhension. Lorsque Chris prépare sa valise, la liste de choses matérielles qu’elle lui rappelle de prendre (brosse à dents, déodorant, « fringues confortables ») contraste avec l’élément qu’il ne peut pas ne pas amener, à savoir la couleur de sa peau et les stéréotypes raciaux qui s’y rattachent. En ironisant à son tour, elle dénature l’inquiétude de Chris et, de ce fait, la dépolitise par sa répétition de l’adjectif « noir » dans la réplique suivante : « Maman, Papa, mon copain noir sera là ce week-end. Soyez pas surpris de voir qu’il est noir ». Selon Rose, Chris n’a pas à s’inquiéter du regard de ses parents car son père « aurait voté pour Obama une troisième fois [en novembre 2016] s’il avait pu ». Ainsi, là où l’inquiétude de Chris illustre une conscience politique et historique de la race, Rose réduit cette dernière à la couleur de peau. Là où l’appréhension de Chris convoque une réalité collective, culturelle et historiquement violente, Rose personnalise les questions raciales en mettant en avant le progressisme rassurant de ses parents. Cette réaction témoigne de son absence de conscience de la racialisation de sa blanchité, et a fortiori du caractère socialement et historiquement construit de cette catégorie raciale. Certes, comme mentionné précédemment, il s’agit d’une stratégie visant à tromper les spectateur·ice·s en présentant le personnage de Rose comme une alliée de Chris à ce moment du film. Toutefois, dans cette scène, Peele souligne surtout l’autorité de la parole de Rose, en tant que femme blanche de « bonne » famille, face à la réalité historique dont Chris, lui, doit avoir conscience et qu’il doit rappeler à sa compagne.

  • 4 Cf. l’expression « Driving While Black » (DWB), reformulation de l’appellation légale et juridique (...)
  • 5 On comprendra plus tard que le corps de l’animal agonisant le ramène à la mort de sa mère victime d (...)

7Une autre scène du début du film, qui se déroule cette fois-ci dans un contexte moins intime, met à nouveau en exergue la façon dont la parole de Rose s’impose face à celle de Chris. Alors que la voiture du couple se dirige vers la demeure des Armitage, elle heurte un chevreuil. S’ensuit un contrôle routier qui, comme dans la scène commentée précédemment, évoque une autre situation intimement liée à des stéréotypes raciaux : le profilage des Noirs au volant.4 Conscient de la réalité de ce profilage et de ses conséquences potentielles en cas de refus d’obtempérer, Chris se soumet sans discuter à l’autorité du patrouilleur blanc lorsque ce dernier lui demande ses papiers même si, comme Rose le rappelle, il n’était pas au volant au moment de l’accident. L’intérêt de cette scène réside dans la façon dont la mise en scène de Peele souligne l’invisibilité et la survisibilité de la blanchité de Rose, de ses privilèges, et la façon dont l’autorité de Chris s’efface parallèlement. En effet, dans un premier temps, la mise au point est sur Chris, au premier plan, préoccupé par l’image du chevreuil gisant sur le bas-côté.5 À l’arrière-plan, en dehors de la mise au point, Rose discute avec le patrouilleur blanc qu’elle a appelé sur les lieux de l’accident (Fig. 1). La prise de vue se rapproche lentement du visage de Chris et les spectateur·ice·s peuvent entendre l’échange entre Rose (dans le champ de la caméra) et le patrouilleur (hors champ) lors duquel elle mentionne indirectement sa classe sociale (« My parents are from the Lake Pontaco area. We’re just heading up there for the weekend. ») Comme le soutient Rosemary Briseño, Get Out construit à la fois des lieux affectifs propres au parcours de l’individu et des lieux représentationnels (2020, 238-239). La référence au lieu d’origine des parents de Rose est représentationnelle en ce sens où elle complète l’identité visuelle de sa blanchité pour le patrouilleur. On note d’ailleurs qu’à sa simple mention, l’attention de ce dernier se tourne immédiatement vers Chris. Par la mise en scène, Peele ramène les spectateur·ice·s à la réalité politique de ce contrôle routier et à son articulation avec les couleurs de peau historiquement politisées dans le contexte états-unien. Dès lors que le patrouilleur lui demande ses papiers, la musique extradiégétique qui accompagnait le gros plan de son visage s’interrompt et, même s’il reste au premier plan, Chris sort de la mise au point à présent concentrée sur Rose et le patrouilleur (Fig. 2). Dans le reste de la scène, l’organisation spatiale et le rythme des plans contribuent également à l’écarter physiquement du dialogue entre les deux personnages blancs. Le montage et son rythme sont alors ponctués par les répliques de Rose qui exprime avec véhémence son mécontentement quant au traitement de Chris (« Fuck that » / « This is bullshit »). À cela, s’ajoute le champ réduit de la caméra qui fait de Chris le témoin passif d’une conversation dont il est l’objet. Face à la résistance agressive de Rose, le patrouilleur finit par renoncer au contrôle de l’identité de Chris, ce qui est moins un aveu d’impuissance face à la masculinité noire du héros que le reflet du pouvoir de la féminité blanche et bourgeoise de Rose.

Figure 1

Figure 1

Get Out (Jordan Peele, 2017)

Figure 2

Figure 2

L’effacement de Chris par la mise au point lors du contrôle routier

8On peut alors se demander si la violence des propos de Rose lors de ce contrôle routier est due au fait qu’elle ne laissera personne « emmerder son mec », comme elle le dit dans la scène qui suit, ou au fait qu’elle ne souhaite pas que le profilage des Noirs au volant, dont elle aurait bien conscience, mette en péril l’entreprise de sa famille. La mise en scène de Peele met surtout en exergue le fait que Rose peut mobiliser la vision dominante de la blanchité féminine pour contester, avec véhémence et succès, une autorité régulatrice, sans prendre en compte les conséquences que cette protestation pourrait avoir pour Chris, comme l’écrit Harris (2017) dans son analyse du film :

Rose’s sass toward the cop can be seen as her being a socially conscious white woman who stands up for her black boyfriend […] –but the truth is that she easily could have made things worse for Chris, had the cop been less willing to take her backtalk. History tells us that had she been black, the cop probably wouldn’t have taken her comments in stride. But that’s the power she holds (and she’s aware that she holds) as a white woman.

9Selon Harris, c’est bien l’autorité de la blanchité féminine de Rose qui dicte le sort de Chris dans ce contrôle routier. Les deux scènes commentées dans cette première partie mettent en évidence le contraste entre, d’un côté, le fait qu’en tant qu’homme noir, Chris vit dans l’appréhension des stéréotypes sur sa masculinité noire et des réactions potentiellement violentes qu’ils peuvent engendrer et, de l’autre, les privilèges dont jouit Rose en tant que femme blanche de classe favorisée, privilèges qui imposent l’autorité de sa parole sur celle de Chris. Comme nous le verrons plus tard, ces premières scènes préfigurent l’issue du film. Elles illustrent également la façon dont, tout au long du film, en mobilisant les conventions du genre de l’horreur, Peele exploite la mise en scène pour proposer un discours historique, politique et social sur les identités intersectionnelles dans la société américaine et sur leur représentation cinématographique, ce qui lui permet de proposer une autre lecture des figures de l’Autre racial et du Monstre.

Peur noire, masques blancs : monstruosité, féminité blanche et soumission noire dans Get Out

10Dans la définition de la blanchité comme dans la description du stéréotype du buck, mobilisées dans l’introduction de ce chapitre, l’Autre est identifié comme le non-Blanc. Cette construction binaire de la race est intéressante à mettre en perspective avec la façon dont Jean-Baptiste Thoret définit le film d’horreur comme

  • 6 Jean-Baptiste Thoret cite ici les travaux de Julia Kristeva sur l’abject (1980).

un combat entre soi (qu’il s’agisse d’un individu, d’une famille, d’une nation ou de tout groupe constitué et partageant des valeurs homogènes) et un Autre, dont la présence est perçue comme menaçante, voire létale. Exploitant des affects extrêmes et négatifs — la peur, la terreur, l’effroi, le dégoût —, le film d’horreur se distingue du thriller ou du film de guerre […] en ce que l’Autre est ici un Monstre qui « perturbe une identité, un système, un ordre, ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles ». (2003, 36) 6

11Bien que cette définition se réfère ici au film d’horreur, on peut également l’appliquer au film de Griffith évoqué précédemment, qui, dans le contexte de la Reconstruction du Sud des États-Unis après la guerre de Sécession, oppose les figures stéréotypées et monstrueuses de la brute noire et du buck à une féminité blanche construite à travers la figure de la « demoiselle en détresse ». Dans Naissance d’une nation, face à la menace que le buck fait peser sur son intégrité physique, la demoiselle en détresse devient le symbole de l’intégrité du Sud, de la nation et de la race blanche. Dans un entretien mené par Jeff Goldsmith en mars 2017, Peele parle du sous-texte de l’esclavage dans Get Out (« We haven’t moved on away from slavery [and from] the desire for black people’s bodies. […] », 00:35:35) et de la façon dont ce sous-texte prend appui sur les stéréotypes raciaux, tels que mis en œuvre dans le cinéma américain. Les différent·e·s critiques du film (Victoria Anderson, Kinitra Brooks, Aisha Harris et Lynn Stuart) ont bien perçu ce sous-texte de l’esclavage, notamment à travers leur analyse des personnages féminins blancs, à commencer par celui de Missy Armitage. Anderson ne peut s’empêcher de noter le prénom de la mère de Rose, Missy, appellation courante donnée aux maîtresses, propriétaires d’esclaves. Dans Get Out, Peele renverse les stéréotypes de race et de genre en faisant de Chris la victime et en construisant les personnages de Rose et de Missy comme les monstres. Il amène alors les spectateur·ice·s à interroger leur propre représentation de la féminité blanche. Comme il l’explique dans l’entretien avec Goldsmith :

I knew in my heart that anybody who’s seeing a movie in a wide-release in America, would have to think: There’s no way Universal Studios would allow the one good white person in this film to also be evil! (00:39:35)

12Peele évoque ici la façon dont les spectateurs de films distribués par des grands studios, comme Universal, ont été habitués, selon lui, à percevoir l’Autre non blanc comme menaçant et la féminité blanche comme pure ou du moins incapable de malveillance dans ce genre de production.

  • 7 L’ironie situationnelle distingue ce qui se passe de ce qui est attendu. L’ironie dramatique interv (...)

13Avant de renverser ces stéréotypes, Peele commence par les mobiliser ironiquement, en faisant notamment peser sur Chris une menace noire lorsqu’il rencontre les Armitage sur le porche de la maison. Dans cette scène de présentation du futur gendre noir aux parents blancs, la caméra ne réduit pas le champ ou n’introduit pas un champ-contrechamp resserré comme on pourrait s’y attendre. Comme dans la scène du contrôle routier, la mise en scène met de la distance entre l’interaction des personnages dans la diégèse et ce que le réalisateur donne à voir aux spectateur·ice·s. Avec une échelle de plan volontairement large, la caméra met l’accent sur la somptueuse demeure des Armitage. Tout en authentifiant l’appartenance de classe dont Rose faisait mention dans son échange avec le patrouilleur, ce plan large, assorti d’un zoom arrière et d’une musique extradiégétique inquiétante, construit la menace et la peur du film d’horreur autour de la présence d’un homme noir, filmé de dos, observant l’entrée de Chris dans la maison (Fig. 3). Comme les spectateur·ice·s le découvrent plus tard, cet homme qui observe avec une attention menaçante l’entrée de Chris dans la demeure des Armitage est le patriarche de la famille, Roman Armitage, qui a concrétisé le processus de transplantation dans les années 1970 et qui survit dans le corps de Walker, le jardinier de la famille. Georgina, la servante noire, semble tout aussi inquiétante, ce qui contraste avec l’accueil chaleureux et l’ouverture d’esprit affichés par Dean et Missy Armitage. Recourant à la fois à une ironie dramatique et à une ironie situationnelle,7 le réalisateur amène donc les spectateur·ice·s à se méfier, tout comme Chris, davantage des personnages noirs, puis des deux hommes de la famille Armitage ou de leurs convives, plutôt que de Rose ou de Missy, exploitant le fait, comme l’écrit Harris, que le discours de Missy vis-à-vis de Chris n’est pas explicitement racial ou raciste. Lors du premier dîner, ce n’est que lorsque Missy quitte la salle à manger pour aller chercher le dessert dans la cuisine que Dean et Caleb Armitage tiennent à Chris un discours explicitement racial, oscillant entre théorie eugéniste, complaisance et condescendance idéologique (le père), et mise au défi physique (le fils). Missy et Rose semblent s’écarter de ce discours, comme l’illustre la façon dont Missy s’inscrit en porte-à-faux, lorsque, commentant l’accident de chevreuil, son mari expose ses positions eugénistes par métonymie :

Dean : Un de moins, encore des milliers à abattre. […] Sans monter sur mes grands chevaux, j’aime pas les chevreuils, j’en ai marre, ils nous envahissent comme des rats. Ils détruisent l’écosystème. Quand j’en vois un écrasé, je me dis : « c’est déjà ça. »
Missy : Je ne comprends pas.
Dean : Je vous assure. Je vous remercie de ce que vous avez fait. Je les aime pas.
Missy : On a pigé.

Figure 3

Figure 3

Une présence noire inquiétante

14Et si Peele associe les spectateur·ice·s à la visite que Dean propose à Chris de la demeure familiale, à aucun moment Chris ne fait le lien, comme le font Anderson (2017) et Harris (2017), entre les domestiques noirs des Armitage et le prénom de Missy. Pourtant, loin de la demoiselle en détresse, Missy est une donneuse d’ordre, comme on le voit dans le gros plan où elle rappelle son fils à l’ordre lors du premier dîner ou dans la dernière partie du film, lorsque, devant le corps de Chris gisant dans le vestibule, elle intime à son fils et à son mari d’en disposer méthodiquement. Contrairement à son mari, à son fils ou à ses convives dont la fascination pour le corps noir de Chris tel qu’ils le fantasment est explicitement embarrassante, le discours de Missy se distingue en ce sens où, plus intimiste et personnel que social et politique, il relève davantage de la morale et de l’affectif. En effet, elle s’inquiète du tabagisme de Chris et du fait qu’il fume devant sa fille. De plus, elle exploite son sentiment de culpabilité quant aux circonstances de la mort de sa mère, renversée par un chauffard quand il avait dix ans. Plus insidieuse donc, son emprise sur Chris prend la forme du motif esthétique et narratif, visuel et sonore, de la tasse de thé et du son de la cuillère qui, dès lors que Missy accomplit le geste et que le son se fait entendre, plonge les victimes noires dans le « gouffre de l’oubli ». Exploitant les « affects extrêmes et négatifs » du genre horrifique, Peele donne une dimension socio-politico-historique au « gouffre de l’oubli », dans la mesure où celui-ci replace les Noir·e·s dans une position sociale de soumission et évoque ainsi la période sociohistorique d’avant le mouvement des droits civiques où il·elle·s n’existaient que dans le regard de celle ou celui qui exerçait un pouvoir hégémonique sur leur identité, comme Chris le confie à Rod au téléphone (« it’s the black people out here too. It’s like all of them missed the movement ») ou comme le montrent les interactions de Chris avec Georgina et Walker, les domestiques noirs, qui acceptent leur position sociale et valorisent même ceux qui les y assignent :

Chris : Ça va ? Ils vous font bosser dur.
Walker : Rien qui soit contre mon gré. […] Bon, je vais me remettre au travail et me mêler de mes affaires.
Chris : C’est juste que parfois, quand y a trop de Blancs, je stresse.
Georgina : […] Quel phénomène ! Je ne ressens pas cela, pas du tout. Les Armitage sont si bons avec nous. On fait partie de la famille.

  • 8 Popularisés par la littérature américaine du 19ème siècle, notamment par l’ouvrage d’Harriet Beeche (...)

15En cela, Peele souligne que les représentations blanches objectifient les Noirs. On peut ainsi noter que si les spectateur·ice·s suivent le parcours de Chris et connaissent son nom, on ignore tout des personnages noirs qui sont habités par les esprits des grands-parents Armitage. Ils ne sont connus que par un prénom ou par la fonction qu’ils occupent chez les Armitage. En cela, le fait que leur identité soit occultée fait écho au « gouffre de l’oubli » et au sous-texte de l’esclavage. La référence au gouffre de l’oubli intervient pour la première fois lorsque Missy hypnotise Chris. À la faveur d’un régime de champ-contrechamp qui alterne les angles de caméra et la mise au point, l’autorité de Missy sur Chris est réaffirmée. Les gros plans sur le visage de Chris, les yeux écarquillés, la larme coulant de son œil gauche (Fig. 4), contrastent avec le visage inquisiteur de Missy (Fig. 5). S’ensuit un plan sur Chris enfant, filmé de dos, en train de regarder la télévision, ce qu’il faisait au moment où sa mère était renversée par un chauffard, puis un panoramique vertical où on voit Chris, adulte, plonger dans le gouffre sous le regard de Missy (Fig. 6), ce qui renforce l’idée selon laquelle le gouffre de l’oubli place les Noir·e·s dans une position d’infériorité, sous l’autorité de Missy. Cette hiérarchie visuelle illustre le fait que, sous l’égide de Missy, l’entreprise Armitage ne se contente pas de capitaliser sur le patrimoine génétique des Noir·e·s, mais les replace également dans une position de soumission propre aux stéréotypes de l’oncle Tom et de la Mammy également analysés dans l’ouvrage de Bogle8.

Figure 6

Figure 6

La soumission de Chris au regard de Missy

16Peele inscrit donc la féminité blanche de Missy dans un rapport de domination de race et de genre. Le lien entre la mère et la fille est tissé à travers une référence subtile et implicite qui intervient dans l’échange téléphonique entre Chris et Rod :

Rod : How Little Miss Rosie doin’?
Chris : She’s good. She’s driving.

  • 9 Par exemple Peter Rainer, qui met en avant la façon dont le casting, notamment de Morgan Freeman, p (...)

17La façon dont Rod nomme Rosie (« Little Miss Rosie ») renvoie au prénom de sa mère et au sous-texte de domination démontré précédemment. De plus, « Little Miss Rosie » associée à la réponse de Chris (« She’s driving ») est une référence métanarrative au film de Bruce Beresford, Driving Miss Daisy (Miss Daisy et son chauffeur, 1989). À sa sortie en 1989, mais également à la sortie de Green Book (Peter Farelly, 2018), le film de Beresford a été le sujet de vives polémiques car, pour beaucoup9, le personnage du chauffeur noir, interprété par Morgan Freeman, au service d’une Sudiste acariâtre blanche âgée, interprétée par Jessica Tandie, réactivait le stéréotype de l’oncle Tom, sous couvert du libéralisme blanc hollywoodien affiché à la fin des années 1980. La référence indirecte au film de Beresford dans le dialogue entre Rod et Chris permet à Peele de rappeler que les stéréotypes qu’il interroge dans son film s’inscrivent dans un long héritage cinématographique. En construisant les personnages de Missy et de Rose comme des monstres féminins blancs, participant activement à l’exploitation des corps noirs au sein de l’entreprise des Armitage, Peele déconstruit l’imagerie d’une féminité blanche innocente, telle que construite au cinéma, face à une masculinité noire agressive (celle du buck) ou une masculinité noire docile (celle de l’oncle Tom). Les gros plans sur le visage de Missy et sur celui de Rose, dans la dernière partie du film, déconstruisent la duplicité des personnages féminins blancs du film. Ainsi, loin d’être en détresse, les personnages féminins blancs de Get Out participent à l’hégémonie de la blanchité et font preuve d’une autorité systémique à la fois raciste, méthodique et sadique. Peele joue avec la construction de la féminité blanche, tant avec le fait qu’elle ne soit pas « perçue [comme] racialisée » (Cervulle 2013, 78), qu’avec le fait qu’elle ne soit pas non plus perçue comme racialisante. Pourtant, à travers sa mise en scène, Peele montre les mécanismes filmiques qui visent à construire la figure du Monstre et de l’Autre racial. Harris décrit très justement Rose comme une psychopathe raciste qui, jusqu’à la scène finale, sait exploiter adroitement le racisme systémique, les représentations de la masculinité noire et, comme on le voit, celles de la féminité blanche. Le double visage de Rose, son regard racialisé et racialisant, ressort en effet dans la dernière partie du film, où l’on voit son vrai visage en tant que monstre blanc qui menace la masculinité noire, ainsi que le discours très pessimiste que le scénariste et réalisateur propose sur l’Amérique « post-raciale ».

Entre un discours pessimiste mais réaliste et une fin optimiste et fantasmée

18Avant la confrontation finale entre Chris et Rose, dernière survivante de la famille Armitage, le film avait dévoilé le vrai visage de Rose. Peele renvoyait alors les spectateur∙ice∙s aux pistes qu’il avait posées dans les premières scènes. En effet, au début du film, parallèlement aux images de Chris se rasant devant un miroir, on voyait Rose sélectionner, devant une vitrine, des pâtisseries avec envie et appétit. Après avoir révélé le rôle et la personnalité de Rose aux spectateur∙ice∙s, Peele la met en scène devant une autre vitrine, celle de la toile sur laquelle elle cherche sa prochaine proie : assise devant son écran d’ordinateur, elle tape les mots clés « espoirs du sport universitaire » dans un moteur de recherche. Confirmant la féminité blanche prédatrice, objectifiante et racialisante de Rose, la caméra alterne alors des gros plans sur les profils de Noirs qu’elle consulte sur Internet et un plan plus large dévoilant les photos de couple qu’elle a prises avec ses victimes sur lesquelles on peut reconnaître Georgina, Walker, Logan et Chris. Cette fois-ci, les photos ne sont plus dans une boîte cachée dans son placard. Encadrées comme des trophées de chasse sur le mur de sa chambre, elles illustrent le plaisir qu’elle prend à exposer les portraits de ses victimes noires. On la voit alors déguster, une par une, des céréales colorées entre deux gorgées de lait, au son rythmé du « (I’ve Had) The Time of My Life » de Dirty Dancing : le lait représente le pouvoir unique de la blanchité, tandis que les céréales de couleur représentent la minorité raciale que Rose sélectionne avec précision et selon les principes opportunistes de l’entreprise Armitage, explicités par l’un des convives lors du week-end : « Les peaux blanches ont eu la cote pendant deux siècles, mais aujourd’hui le vent a tourné. Le Noir est à la mode ». Soi-disant offusquée par les propos et le comportement des convives de ses parents pendant le week-end, Rose, dans la dernière partie du film, incarne leur état d’esprit prédateur. En montrant le vrai visage de Rose dans la dernière partie du film et en le mettant en lien avec les premières scènes du film, Peele nie l’ignorance ou l’aliénation du sujet des mécanismes de pouvoir construit autour de la blanchité.

19À ce stade du film, Peele abandonne l’ironie situationnelle au profit de l’ironie dramatique. Les spectateurs savent que Rod, le meilleur ami noir de Chris, est garant de la survie de ce dernier et qu’il est le seul à pouvoir dénoncer les violences perpétrées par les Armitage. Bien qu’il n’ait eu aucune interaction physique directe avec Rose, Rod est le témoin indirect des événements que Chris vit et lui raconte lors de ce week-end via leurs échanges téléphoniques. Comme dans le cas de Chris, la parole de Rod ne fait pas le poids face aux représentations dominantes de la féminité blanche. C’est ce que met en exergue la scène dans laquelle Rod signale la disparition de Chris au commissariat, ainsi que celle dans laquelle il interroge Rose au téléphone sur la disparition de son ami. Par un jeu de mise au point à nouveau, la mise en scène maintient le visage de Rose au premier plan, tandis qu’un panoramique latéral droit dévoile la présence dans l’arrière-plan de Dean, Missy et Jeremy, admirant le spectacle de la blanchité normative que Rose leur donne à voir puisque, pour éluder les questions de Rod, elle le ramène au stéréotype du buck : « Je sais que tu rêves de me baiser ». Cette scène inverse donc l’opposition construite au début du film entre la conscience raciale de Chris et de Rod et l’apparente absence chez Rose de conscience de sa blanchité. La caméra de Peele souligne la duplicité de Rose par un gros plan sur son visage entre ombre et lumière (Fig. 7). Ce jeu de lumière sur le visage de Rose révèle la face cachée d’une féminité blanche monstrueuse que Peele dépeint comme insoupçonnable, comme l’illustre le montage puisque cette scène précède celle dans laquelle elle surfe sur le Net pour trouver sa prochaine victime. La scène de l’échange téléphonique entre Rod et Rose fait également écho à celle qui la précède immédiatement, dans laquelle Rod est confronté à l’incrédulité de la police à qui il confie sa théorie selon laquelle les Armitage kidnapperaient des hommes noirs pour leur laver le cerveau et en faire des esclaves sexuels. Lorsqu’il se présente au commissariat pour signaler la disparition de Chris, le détective Latoya (interprétée par Erika Alexander), en compagnie de ses deux collègues tous deux non blancs, accueille la théorie de Rod avec des rires et une phrase qui résonne d’autant plus dans la toute dernière scène du film : « Avec les femmes blanches, on se fait toujours avoir ». Cette réplique fait le lien entre les deux fins du film : celle que Peele avait d’abord imaginée, et celle qu’il choisit comme conclusion finale pour la sortie officielle du film sur les écrans américains à la fin du mois de janvier 2017, après la victoire de Donald Trump aux élections de novembre 2016 et son investiture en janvier 2017. Dans la première, Peele met en œuvre de manière dramatique les propos du détective Latoya sur les femmes blanches. Dans la seconde, Peele infirme ce propos. Avant de revenir sur ces deux fins, il faut revenir sur la scène qui précède le dénouement : la façon dont Rose exploite consciemment sa féminité blanche.

Figure 7

Figure 7

Rose entre ombre et lumière

20Après avoir compris comment ramener l’esprit des victimes noires coincées dans le « gouffre de l’oubli », Chris parvient à utiliser le flash de son téléphone portable pour ramener à lui Walker. Revenant du gouffre de l’oubli et comprenant la duplicité de Rose qui vient de lui donner l’ordre de disposer du corps de Chris (« Get him Granpa »), Walker tire sur elle, avant de se donner la mort. Chris se penche alors sur le corps de Rose toujours vivante, et tente de l’étrangler. La caméra de Peele alterne les gros plans en champ-contrechamp sur les visages des deux personnages. Le gros plan sur le visage de Rose dévoile un sourire lorsqu’elle constate que Chris est incapable de la tuer (Fig. 8). Chris renonce à étrangler Rose car cet acte dépasserait le cadre de la survie, contrairement au meurtre de Missy qui représentait un réel danger dans la mesure où elle pouvait le replonger dans l’incapacité physique du gouffre de l’oubli. Pour Harris, le fait que Chris renonce à tuer une Rose agonisante marque son refus d’incarner la figure du buck et ainsi de valider l’idéologie qui sous-tend l’entreprise des Armitage. Pour Harris, le sourire de Rose illustre sa confiance quant au fait que, vivante ou morte, sa victoire sur Chris est entière : Rose prend là encore un plaisir sadique en voyant que Chris ne peut la tuer même si elle l’a manipulé pendant cinq mois, s’il ne veut pas être pris au piège de représentations stéréotypées. On peut aller plus loin, en imaginant que le sourire de Rose devant l’incapacité de Chris à la tuer valide son choix méthodique de Chris en tant que victime. Au-delà du sourire de Rose, la réplique du détective Latoya résonne d’autant plus lorsque, couché sur le corps de Rose, les gyrophares d’une voiture de police illuminent le visage de Chris et que les sons de l’annonce de l’intervention de la police se font entendre. Ramenant les spectateurs au contrôle policier des premières scènes du film, Peele utilise ici un gros plan sur le visage résigné de Chris qui prend conscience de la situation alors qu’il est penché sur le corps de Rose et s’expose à être perçu au prisme des stéréotypes blancs dominants sur la masculinité noire et la féminité blanche. On ne peut s’empêcher de repenser à la façon dont, dans la scène d’ouverture du film, Peele avait filmé l’intimité du couple : dans un plan plus resserré, Chris était également positionné au-dessus du corps d’une Rose présentée à ce moment du film comme innocente, souriante et consentante. À la fin du film, parallèlement au regard résigné de Chris (Fig. 9), la caméra de Peele révèle, toujours par un gros plan, comment Rose, également consciente de ce qu’implique l’arrivée de la police, joue et jouit des privilèges que sa féminité blanche hégémonique lui confère jusqu’au bout face à Chris. Lorsqu’elle tourne son visage vers les lumières de la voiture de police, son changement d’expression illustre son agilité à glisser du monstre à la demoiselle en détresse (Fig. 10), et d’exploiter les stéréotypes d’une masculinité noire perçue comme menaçante et d’une féminité blanche construite comme innocente. Comme Peele l’énonce dans un article pour Vanity Fair (Keegan) : « Au moment où la voiture de police arrive, à la fin du film, on sait tous ce qu’il va se passer. »

Figure 8

Figure 8

Le sourire sadique de Rose

Figure 9

Figure 9

Le regard résigné de Chris

Figure 10

Figure 10

Une demoiselle en détresse

21La première fin imaginée par Peele était à la fois réaliste et pessimiste. Deux policiers sortaient de la voiture de police, et on voyait alors Rose pousser un soupir illustrant sa victoire et, par métonymie, celui du projet des Armitage. Sans nous indiquer si Rose avait survécu à ses blessures, la scène suivante montrait Chris, emprisonné derrière la vitre d’un parloir, s’adresser à Rod. L’enchaînement des deux scènes laissait penser qu’il avait été impossible pour Chris de justifier le carnage et que sa parole, comme celle de Rod, n’avait pas fait le poids face aux stéréotypes dominants de race, de classe et de genre. La vitre du parloir renvoyait à la vitrine derrière laquelle Rose observait les pâtisseries au début du film et à la toile sur laquelle elle sélectionnait ses futures victimes. En effet, dans le film, la métaphore du miroir ou de la vitrine renvoie au pouvoir du regard et du discours sur l’Autre qui aurait finalement permis à Rose de sortir victorieuse. Indépendamment de toute information quant au sort de cette dernière, les dernières images de cette fin replacent finalement Chris dans un autre gouffre de l’oubli, le milieu carcéral, cet entre-deux où il sait et voit, mais n’a pas la possibilité de dire ou d’être cru. Dans cette fin résolument pessimiste, mais se voulant réaliste, Peele mobilise ainsi la métaphore du miroir, filmée en champ-contrechamp entre Rod et Chris, pour associer le sort de Chris à celui des autres détenus noirs, surreprésentés aux États-Unis (Fig. 11). Adoptant le point de vue de Rod, les dernières images du film montraient Chris retourner, sous la surveillance d’un gardien blanc, vers la cellule dans laquelle on imagine qu’il passera le reste de sa vie (Fig. 12).

Figure 11

Figure 11

Chris associé aux autres détenus noirs par la métaphore du miroir

Figure 12

Figure 12

Chris retourne dans sa cellule

22Comme il l’explique dans les suppléments du DVD distribué par Universal, Peele a élaboré la première version du scénario du film en 2015, au milieu du deuxième mandat du président Barack Obama, mais a réécrit au dernier moment une fin plus optimiste, dans un contexte politique marqué par l’élection de Donald Trump et par des épisodes de brutalités policières, refusant de faire de Chris, au niveau filmique, une énième victime noire du système (Keegan). Ainsi, dans la version finale du film, ce ne sont pas deux policiers blancs qui sortent de la voiture, mais Rod. On notera que cette fin change la signification du dernier gros plan sur le visage de Rose et du dernier soupir qu’elle pousse. Dans le plan sur Rose qui suit l’arrivée de la voiture de police, avant que Rod n’apparaisse à l’écran, on comprend que Rose est soulagée car elle sait qu’elle peut se faire passer pour une demoiselle en détresse. Dans le second gros plan, après qu’elle a vu Rod sortir de la voiture, on comprend qu’elle a pris conscience de sa défaite, liée à son impossibilité d’exercer les privilèges que lui confèrent sa féminité blanche. Avec cette fin alternative plus rassurante dans le contexte politique de l’élection de Trump, Peele met à mal le pouvoir de Rose et de sa féminité blanche opportuniste et monstrueuse, pour mieux se concentrer sur le lien entre Rod et Chris.

Conclusion

23Cette analyse intersectionnelle a permis de mettre en évidence le discours narratif et esthétique de Get Out sur la représentation de la blanchité féminine. À travers ce film, le réalisateur-scénariste rappelle que la féminité blanche a été construite, sur les plans historique et cinématographique, en opposition avec des représentations stéréotypées du Noir, et a ainsi été dotée d’une forme d’autorité visuelle et discursive sur le corps noir. La mise-en-scène de Peele amène les spectateur∙ice∙s à interroger les différents regards portés sur l’Autre et/ou le Monstre racial au regard de l’agentivité des identités féminines blanches de Rose et de Missy Armitage. Ainsi, s’il montre que Rose et Missy Armitage dictent le sort de Chris, le metteur en scène montre qu’il reste maître du choix de la fin du film. Pourtant, sa mise en scène de la mort de Rose et de Missy fait l’objet d’une critique intéressante de la part de Kinitra Brooks (2017), qui se demande pourquoi Peele ne filme pas de la même manière le meurtre des hommes blancs (Dean et Caleb) et celui des femmes blanches (Rose et Missy). Bien qu’elles soient construites comme des monstres, ni Missy, ni Rose ne meurent à l’écran comme tels. Selon Brooks, ce traitement spécifique de la mise à mort du monstre féminin blanc dans Get Out révèle les limites du discours de Peele, scénariste et réalisateur dans un film dont la distribution dépend des grands studios. Une autre piste de réflexion concerne la limite de l’approche intersectionnelle adoptée par le film. La scène finale renforce le lien entre les deux personnages masculins noirs du film et construit, en opposition à la blanchité féminine, une masculinité noire qui exclut en même temps la féminité noire. Sur ce point, on peut remarquer que, deux ans plus tard, dans Us, Peele convoque à nouveau la question du double, mais cette fois-ci du point de vue féminin noir. Enfin, aussi pessimiste que soit la vision de Peele qui transparaît dans Get Out, sa mise en scène et son discours ouvrent de nouvelles perspectives sur l’articulation entre blanchité, histoire et représentations noires au sein des genres fantastique et horrifique, comme en témoigne Us, mais également la nouvelle version de La Quatrième dimension (The Twilight Zone, CBS, 2019-2020), coproduite par le réalisateur, le film Antebellum (Gerard Bush et Christopher Renz, 2020), ou encore le film Ma (Tate Taylor, 2019). Si ces différentes œuvres interrogent la construction audiovisuelle de la blanchité objectifiante, elles la dépassent, comme Peele l’amorce dans Get Out, pour mettre en œuvre une autorité noire intersectionnelle subjectivante, au-delà des constructions normées de la blanchité.

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Notes

1 Dans un entretien avec Jeff Goldsmith, Jordan Peele reconnaît l’influence du film de Kramer (00:17:43) auquel il ajoute celle de The Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975) : « I made this movie in the image of […] Stepford Wives [and] Rosemary’s Baby […]. I love those movies first of all because they’re social. They’re about gender. They’re about men’s making decisions for women’s bodies and making choices behind their backs. […] You could do that with race. […]. » (00:34:26). Dans un article paru dans The Roots, Kinitra Brooks, professeure de littérature à Michigan State University et auteure de publications sur les représentations des femmes noires dans le film d’horreur, souligne que le film de Peele est aussi influencé par la littérature africaine-américaine : « folklore (Zora Neale Hurston’s Every Tongue Got to Confess), early literature (Charles Chesnutt’s The Conjure Woman and Other Conjure Tales) and film (Oscar Micheaux’s A Son of Satan) as well as contemporary literature (L.A. Banks’ The Vampire Huntress Legend Series), and short films (Bree Newsome’s Wake; Tananarive Due and Steven Barnes’ Danger Word). »

2 Dans cet article, les traductions du script du film sont celles du sous-titrage du film dans le DVD distribué par Universal.

3 Pour approfondir les liens théoriques entre féminisme et intersectionnalité, voir entre autres l’ouvrage de Jennifer C. Nash, Black Feminism Reimagined. After Intersectinality (2019), mais aussi l’article de Sirma Bilge, « Théorisations féministes de l’intersectionnalité », paru dans Diogène (2009), et celui de Nira Yuval-Davis, « Intersectionality and Feminist Politics », paru dans le European Journal of Women’s Studies (2006).

4 Cf. l’expression « Driving While Black » (DWB), reformulation de l’appellation légale et juridique « Driving While Intoxicated » (DWI), traduite par « Conduite en état d’ébriété ou sous l’influence de substances psychotropes illicites ». Voir David A. Harris, Driving While Black: Racial Profiling on Our Nation’s Highways (1999).

5 On comprendra plus tard que le corps de l’animal agonisant le ramène à la mort de sa mère victime d’un accident de voiture quand il avait onze ans.

6 Jean-Baptiste Thoret cite ici les travaux de Julia Kristeva sur l’abject (1980).

7 L’ironie situationnelle distingue ce qui se passe de ce qui est attendu. L’ironie dramatique intervient lorsque le·la spectateur·trice a plus d’informations sur la situation que le personnage qui vit cette situation. Bien que je me concentre ici sur l’ironie situationnelle, le film fait également preuve d’ironie dramatique lorsque les spectateur·ice·s voient l’étrangeté de la situation que Chris perçoit, mais ne voit pas, comme dans la scène où les convives des Armitage s’arrêtent de parler ou de bouger pour épier les mouvements de Chris dès qu’il monte à l’étage pour chercher son téléphone, ou dans le montage alternant sa discussion avec Rose et le jeu de bingo qui déterminera l’esprit qui occupera son corps. Ainsi, grâce à l’ironie dramatique, Peele amène les spectateur·ice·s à percevoir la façon dont les Armitage disposent déjà du corps de Chris à son insu.

8 Popularisés par la littérature américaine du 19ème siècle, notamment par l’ouvrage d’Harriet Beecher Stowe (La case de l’oncle Tom, 1852), les personnages de la Mammy et de l’oncle Tom sont des stéréotypes souvent mobilisés par le cinéma états-unien jusque dans les années 1960, en particulièrement après la sortie de Naissance d’une Nation (1915). Tous deux asexués, infantilisés, figures inoffensives et ressorts comiques, la Mammy et l’oncle Tom font preuve d’un dévouement inconditionnel à la famille blanche dont ils sont au service, en particulier à leurs enfants, que ce soit dans des films d’esclavage (The Little Colonel, David Butler, 1935) ou dans les mélodrames (Imitation of Life, John Stahl, 1934). Ils ne contestent pas les hiérarchies raciales et sociales et leur dévouement à la famille blanche donne à penser que l’esclavage et la ségrégation sont des institutions salvatrices pour la population noire. Très contestés, en particulier dans les revendications du mouvement des droits civiques, les deux stéréotypes se font de plus en plus rares sur les écrans dans les années 1960, bien qu’on retrouve le stéréotype de la Mammy dans le personnage de Tillie dans Devine qui vient dîner… Voir Hélène Charlery, « Passing figures: les ‘passeuses’ dans les adaptations cinématographiques du Code Hays », dans A. Hudelet et S. Wells-Lassagne, dir. De la page blanche aux salles obscures. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2011, 23-36, ainsi que Hélène Charlery, « Shirley Temple : l’enfant de la nation » dans L’enfant au cinéma, dir. Julie Barillet, Françoise Heitz, Patrick Louguet et Patrick Vienne. Arras : Artois Presses Université, 2008, 301-311.

9 Par exemple Peter Rainer, qui met en avant la façon dont le casting, notamment de Morgan Freeman, permet de dépasser le stéréotype de l’oncle Tom. « MOVIE REVIEW : Cast Saves a Musty ‘Driving Miss Daisy’ », LA Times, December 13, 1989. Voir aussi Wesley Morris, « Why Do the Oscars Keep Falling for Racial Reconciliation Fantasies », The New York Times, 23 janvier 2019, ainsi que la réaction de Spike Lee lors de la remise de l’Oscar du meilleur film à Green Book en 2019 (https://www.vanityfair.com/hollywood/2019/02/green-book-best-picture-spike-lee-reaction-twitter)

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Title Figure 1
Caption Get Out (Jordan Peele, 2017)
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Title Figure 2
Caption L’effacement de Chris par la mise au point lors du contrôle routier
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Title Figure 3
Caption Une présence noire inquiétante
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Title Figure 4
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Title Figure 5
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Title Figure 6
Caption La soumission de Chris au regard de Missy
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Title Figure 7
Caption Rose entre ombre et lumière
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Title Figure 8
Caption Le sourire sadique de Rose
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Title Figure 9
Caption Le regard résigné de Chris
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Title Figure 10
Caption Une demoiselle en détresse
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Title Figure 11
Caption Chris associé aux autres détenus noirs par la métaphore du miroir
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Title Figure 12
Caption Chris retourne dans sa cellule
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References

Electronic reference

Hélène Charlery, “« Get him Grandpa » : féminité et blanchité dans Get Out de Jordan Peele (2017)”Miranda [Online], 24 | 2022, Online since 28 February 2022, connection on 23 July 2024. URL: http://journals.openedition.org/miranda/43675; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.43675

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Hélène Charlery

Maîtresse de conférences
Université Toulouse 2 Jean Jaurès
helene.charlery@free.fr

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