Skip to navigation – Site map

HomeIssues24Le Blanc et son Autre : la figure...

Le Blanc et son Autre : la figure de l’Indien dans le cinéma hollywoodien contemporain

Sophie Gergaud

Abstracts

Through examples of recently produced American films belonging to different genres – neowestern, drama, comedy and even science fiction - this article intends to show that white (anti)-heroes are still present and central to the narrative, and are presented in the end as better Indians than the Indians themselves. More importantly, the way whiteness is represented can only be fully understood by analyzing the construction of the Indian characters who, like an intaglio portrait, shape the character of the White Savior, validating his existence and enhancing it. Today still, whiteness depends on the inherent subordination of Indianness and feeds on its disappearance.

Top of page

Full text

Introduction

  • 1 Voir par exemple Godignon 2019, Chow 2019 ou encore Chang 2019.

1En février 2019, Green Book : Sur les routes du Sud de Peter Farrelly remporte les Oscars du meilleur film et de la meilleure adaptation, tandis que Mahershala Ali est sacré meilleur acteur dans un second rôle pour son interprétation du pianiste prodige Donald Shirley. Cette triple victoire fait suite au très bon accueil du public au festival de Toronto (TIFF) et au succès commercial du film lors de sa sortie en salles. Mais elle ravive également dans les médias une polémique au sujet de la présence incontournable de héros blancs dans des films qui prétendent pourtant mettre en avant des personnages principaux issus de minorités ethnoraciales1. C’est ce que Matthew Hughey nomme, avec d’autres, le «  syndrome du sauveur blanc  » :

A White Savior film is often based on some supposedly true story. Second, it features a nonwhite group or person who experiences conflict and struggle with others that is particularly dangerous or threatening to their life and livelihood. Third, a White person (the savior) enters the milieu and through his or her sacrifices as a teacher, mentor, lawyer, military hero, aspiring writer, or wannabe Native American warrior, is able to physically save – or at least morally redeem – the person or community of folks of color by the film’s end. (Hughey 2015)

  • 2 « Blanchité » est un néologisme proposé par la chercheuse en études féministes et afro-américaines (...)

2
La figure du sauveur blanc est révélatrice d’une dynamique plus large au cœur de la blanchité2 telle que Maxime Cervulle la définit à la suite de Steve Garner (2007), à savoir «  l’hégémonie sociale, culturelle et politique blanche à laquelle sont confrontées les minorités ethnoraciales, aussi bien qu’un mode de problématisation des rapports sociaux de race  » (Cervulle 39). La blanchité renvoie «  à un construit social : aux modalités dynamiques par lesquelles, en certains contextes sociohistoriques, certains individus ou groupes peuvent être assignés (selon un processus d’allo-identification) ou adhérer (selon un processus d’auto-identification) à une ‘identité blanche’ socialement gratifiante  » (Cervulle 39). Dans son analyse de la normalité blanche, Richard Dyer a par ailleurs montré que, dans le domaine des représentations, les Blanc·he·s ont toujours instrumentalisé des minorités raciales pour définir leur propre identité et réaffirmer l’hégémonie blanche :


As others have found, it often seems that the only way to see the structures, tropes and perceptual habits of whiteness [...] is when non-white (and above all black) people are also represented. […] Toni Morrison in her study of whiteness in American literature, Playing in the Dark (1992), focuses on the centrality, indeed inescapability, of black representation to the construction of white identity, a perception shared by the very influential work of Edward Saïd (1978) on the West’s construction of an « Orient » by means of which to make sense of itself. This is more than saying that one can only really see the specificity of one’s culture by realising that it could be otherwise, in itself an unobjectionable human process. What the work of Morrison, Saïd et. al. suggests is that white discourse implacably reduces the non-white subject to being a function of the white subject, not allowing her/him space or autonomy, permitting neither the recognition of similarity nor the acceptance of differences except as a means for knowing the white itself. (Dyer 545)

3
La blanchité permet, selon Cervulle, «  d’introduire une conception relationnelle et systémique du pouvoir dans l’appréhension des rapports sociaux de race  » (39). En reprenant l’analyse foucaldienne du pouvoir blanc proposée par Ladelle McWhorter, il rappelle en effet que «  le pouvoir caractérise une relation, et non un élément accaparé par des groupes ou individus  » et qu’il convient de «  se pencher sur les effets du pouvoir plutôt que sur les intentions supposées de ceux qui l’exercent  » (Cervulle 44).

  • 3 J’utilise ces deux termes ici dans la même optique que Dyer qui démontre bien leur nécessité tout e (...)
  • 4 Cet article s’inscrivant dans le champ de l’analyse filmique et symbolique, il convient de définir (...)

4Le cinéma apparaît comme l’un des lieux d’expression privilégiés de ces rapports de pouvoir, où se construit la dynamique relationnelle entre personnages «  blancs  » et «  non blancs  »3. En ce qui concerne plus particulièrement les personnages indiens4, s’ils sont largement présents sur les écrans depuis les toutes premières images animées produites par les studios Edison jusqu’à nos jours, leur représentation demeure cependant très limitée. Elle répond souvent à des ressorts dramatiques identiques dont les éléments clés ont été identifiés et analysés dans des ouvrages incontournables comme Celluloid Indians (1999) de Kilpatrick (Chocktaw/Cherokee) ou Wiping the War Paint off the Lens (2001) de Beverly Singer (Pueblo). Faisant écho aux réserves établies par traités au XIXe siècle – ces fragments de territoires dispersés à travers le pays auxquels se résument aujourd’hui les terres ancestrales amérindiennes –, Michelle Raheja a quant à elle développé, dans Reservation Reelism, le concept de «  réserves virtuelles  » («  the imagined and imaginative sites produced by the cinema  ») constituées par tout un ensemble d’images visuelles déformantes héritées des médias dominants (Raheja 9). Dès les premiers danseurs lakota de la troupe de Buffalo Bill filmés à la fin du XIXe siècle, puis tout au long du siècle suivant, le destin de l’Indien sur pellicule est inéluctablement lié à celui du western qui revient de manière cyclique sur les écrans – mais il ne s’y limite aucunement. Et s’ils sont relativement peu nombreux comparés à l’ensemble de la production cinématographique étatsunienne contemporaine, des films comportant des personnages indiens sortent néanmoins régulièrement sur nos écrans. Il s’agira dans cet article d’examiner comment la blanchité opère encore dans ces films et, le cas échéant, d’explorer comment elle s’y construit par rapport à la représentation de l’indianité. Suivant Dyer qui déplorait la relative absence d’analyses des images de Blanc·he∙s alors qu’il y a pléthore d’études sur les représentations des non-Blanc·he∙s au cinéma, il s’agira moins – ou en tout cas pas seulement – de décrire les stéréotypes qui gouvernent la figuration des personnages indiens dans les films étudiés que de montrer comment ils viennent renforcer l’imagerie raciale en jeu («  the imagery of race that is in play  ») : en rendant visible la blanchité, à travers l’analyse des rapports de race, les représentations des non-Blanc∙he∙s cessent alors d’apparaître comme la seule imagerie raciale à l’œuvre (Dyer 539).

  • 5 Le néo-western, ou western contemporain, s’inscrit dans la tradition narrative du western mais se s (...)
  • 6 Une étude plus précise et conséquente de la réception médiatique de ces deux films mériterait d’êtr (...)
  • 7 « Using their great ability with comic dialogue (…), the Coens exaggerate and subvert familiar west (...)

5Afin d’évaluer la persistance contemporaine de la blanchité comme norme structurante dans les films mettant en scène des Indiens, plusieurs critères ont guidé le choix du corpus. La période de production devait être récente : les films sélectionnés – Cowboys et Envahisseurs (Cowboys and Aliens, Jon Favreau, 2011), Hostiles (Scott Cooper, 2017), Wind River (Taylor Sheridan, 2017) et La Ballade de Buster Scruggs (The Ballad of Buster Scruggs, Joel & Ethan Coen, 2018) – ont tous été réalisés au cours des dix dernières années. Ils devaient par ailleurs appartenir à des genres divers afin de décloisonner l’analyse de la construction des personnages indiens, trop souvent limitée aux westerns : les quatre films retenus vont donc du néo-western5 à la science-fiction, en passant par la comédie et le film policier. Au-delà de cette hétérogénéité de genre, les films retenus ont ceci de commun qu’ils participent apparemment d’un certain renouvellement des représentations des rapports Blancs/Indiens au cinéma. Wind River et Hostiles ont ainsi été généralement reçus comme des films humanistes donnant enfin la parole aux Amérindien·ne∙s et portant un regard neuf, favorable et bienveillant sur ces peuples et leur histoire. Wind River est par exemple salué comme un «  miracle d’observation socio, de caractérisation minutieuse  » (Foubert 2017) qui «  donne la parole aux Indiens d’Amérique du Nord, grands oubliés de l’Amérique  » (Vié 2017). De son côté, Hostiles est quant à lui présenté comme un film qui «  revisite le genre  » et «  redonne un souffle inédit au western  » (Théate 2018), ou encore comme un «  western progressiste  » qui «  n’emprunte aucun des clichés habituels du western classique […] en s’éloignant du simple point de vue du héros masculin, blanc et résolument patriote, autrefois symbolisé par John Wayne  » (AFP, 2017)6. À première vue, Cowboys et envahisseurs, Hostiles et La Ballade de Buster Scruggs semblent respecter à la lettre la «  définition rigoureuse  » du western classique : «  une histoire filmée ou écrite qui se déroule de préférence à la grande époque de la conquête de l’Ouest, qui a pour cadre géographique le sud-ouest des États-Unis et qui a pour personnages des cow-boys, des pistoleros et des Indiens  » (Marigny 249). Mais, chacun à sa manière, ils s’écartent dans une certaine mesure des conventions génériques du western, en ajoutant des ingrédients de science-fiction pour le premier et de comédie pour le second. Ainsi, La Ballade de Buster Scruggs «  exagère et subvertit les tropes familiers du western  » pour un résultat « jubilatoire » (Turan 2018)7. De son côté, Cowboys et envahisseurs transpose le western dans l’univers de la fantasy historique. L’ennemi à abattre étant incarné par des extra-terrestres venus exploiter l’or et se servir des êtres humains pour alimenter leur système sophistiqué d’extraction, de nouvelles possibilités semblent s’ouvrir pour des personnages indiens qui, dans de nombreux films depuis le début du cinéma, ont souvent été réduits à symboliser la menace suprême envers la civilisation (Gergaud 2019a, 41-43). En effet,


[d]ans la vision manichéenne du puritanisme, les Indiens, représentant les forces démoniaques, sont le bouc émissaire idéal. Il s’agit de purger spirituellement et physiquement le wilderness des forces obscures qui l’habitent, et «  puisque l’ennemi est humainement identifiable, la purification implique le génocide.  » (Singer 2015, 227)

6Cet article se propose donc d’étudier les représentations de la blanchité véhiculées par ces quatre films proposant a priori une relecture des relations interraciales plus favorable aux Indien·ne∙s, afin d’en souligner notamment les limites. Dans la première partie, nous verrons ainsi dans quelle mesure Cowboys et envahisseurs et Buster Scruggs semblent renforcer et perpétuer le rôle central du héros blanc face à des personnages indiens secondaires et accessoires. La deuxième partie s’attachera à démontrer comment, en plus d’être les véritables héros du récit, les héros blancs de Cowboys et envahisseurs et de Wind River s’imposent comme des «  sauveurs blancs  » supérieurs aux personnages indiens, qui invisibilisent ces derniers au point de les faire disparaître complètement – culturellement ou physiquement – pour finalement les remplacer. La troisième partie s’intéressera à la vision de l’avenir véhiculée par ces quatre films : un avenir qui semble s’imposer comme inéluctablement blanc tandis que les Indien·ne∙s, condamné·e∙s à disparaître, appartiennent au passé. Enfin, nous verrons qu’en s’imposant comme le seul recours dont l’Indien·ne dispose afin d’échapper à son triste sort, les sauveurs blancs d’Hostiles et de Wind River ont tendance à faire preuve d’une certaine amnésie historique, dans la mesure où la norme narrative de la blanchité passe sous silence les causes historiques profondes à l’origine de la situation dans laquelle se trouvent les personnages au moment où se déroule l’intrigue.

Indien accessoire et héros blanc

  • 8 « Blanc » désigne ici les personnages qui sont en apparence d’ascendance euro-étatsunienne ou cauca (...)

7Cowboys et envahisseurs et Buster Scruggs s’ouvrent de façon classique avec, en plan général, une vaste étendue typique de l’Ouest américain. Les réalisateurs enchaînent sur un plan centré sur un homme blanc8 qu’on identifie aussitôt comme le héros. Dans Cowboys et envahisseurs, il s’agit de l’amnésique Jake Lonergan (Daniel Craig) que l’on découvre alors qu’il se réveille, seul et visiblement perdu au milieu de nulle part, blessé et sans chaussures mais avec un bracelet high-tech au poignet. En à peine cinq minutes et bien que désarmé, il tue trois hommes blancs venus l’assaillir. Chez les frères Coen également, l’homme blanc occupe d’emblée le cadre : alors que dans le premier plan fixe on distingue à peine sa silhouette, perdue dans l’immensité du paysage, les plans suivants ne quittent plus le cow-boy vêtu de blanc.

8Les Indiens arrivent tardivement et, dans un film comme dans l’autre, leurs personnages sont non seulement secondaires, mais ils n’ont pas vraiment d’existence propre et sont instrumentalisés dans un récit centré sur les Blanc·he·s. Du côté de Cowboys et envahisseurs, leur entrée en scène se fait d’abord par l’intermédiaire de Nat (Adam Beach). Personnage soumis, il est constamment maltraité par son maître, le colonel blanc autoritaire Dolarhyde (Harrison Ford), qu’il n’arrête cependant pas de suivre et de vouloir servir. Il incarne la victime consentante qui ne cesse de trouver des excuses à son bourreau. Même dans les moments où Nat manifeste son affection pour celui qu’il considère comme un père, ce dernier le rabaisse et coupe court à tout sentimentalisme. Quand Nat lui confie au coin du feu qu’enfant, il aimait écouter ses histoires de guerre, Dolarhyde lui rétorque, furieux et l’œil mauvais : «  You get this through your thick Indian skull : them stories weren’t for you, they were for my son !  ». Ce rejet apparaît d’autant plus injuste que le fils en question, Percy Dolarhyde (Paul Dano), est un enfant gâté, lâche, buveur, et imbu de ses privilèges de jeune Blanc, aux antipodes du candide et dévoué Nat. Mais alors que des indices sur la jeunesse de Percy sont donnés, on ne sait finalement pas grand-chose de l’histoire du jeune Indien, mis à part qu’il est devenu orphelin très tôt et qu’il a ensuite été recueilli par Dolarhyde. Sans famille, on ne lui connaît aucune affiliation tribale. Sans ami·e ni attache, il semble n’exister tout au long du film que pour servir le méchant et bourru colonel blanc qui fait régner la peur dans la ville et impose sa loi, mais qui, lorsque les extra-terrestres arrivent, devient l’un des héros – blancs – du film. Fiable et serviable, Nat incarne l’Indien acculturé par excellence qui «  parle diégétiquement anglais, travaille pour les Blancs et s’habille comme eux  » (Murillo 383). Dans la pure tradition des éclaireurs amérindiens, c’est lui qui part à la poursuite de l’extra-terrestre blessé, repère ses traces et montre le chemin que doit suivre la troupe menée par les Blancs Lonergan et Dolarhyde. Ainsi, son personnage relativement peu étoffé est tout entier au service des hommes blancs.

  • 9 Il est crédité au générique comme « Nat Colorado » mais son nom de famille n’est jamais prononcé pe (...)

9Aussi stéréotypé soit-il, le personnage de Nat a au moins le mérite d’être individualisé, d’avoir un prénom9 et la caméra le filme souvent en plans rapprochés. De plus, aux côtés de Dolarhyde, Swenson et Lonergan, il fait partie des quatre personnages principaux et bénéficie à ce titre d’un temps de présence important à l’écran tout au long du film (il apparaît dès le début et sa mort intervient peu avant la fin). Ce traitement privilégié est peut-être dû au fait que «  l’acculturation crée une zone où l’Indien devient visible : son altérité y est plus facile à appréhender  » (Murillo 379). Il n’en est pas de même des autres personnages indiens qui ne font leur apparition que dans la deuxième moitié du film. Là encore, la construction de la scène est classique : alors que l’héroïne blanche, la mystérieuse Ella Swenson (Olivia Wilde), vient de mourir dans les bras du héros blanc Lonergan, un groupe de cavaliers indiens arrive subrepticement à l’arrière-plan. Filmés en plan large, ils encerclent la troupe, menaçants. On ne sait rien de ces Indiens surgissant de nulle part, mais leurs habits et les bandeaux qui ornent leurs cheveux ne laissent aucun doute : il s’agit bien d’Apaches. D’autant que l’anecdote racontée plus tôt par Dolarhyde au sujet d’un village entièrement brûlé par cette tribu «  sauvage  » a mis tout le monde sur ses gardes. Dans la scène suivante, tout le campement réuni autour du feu lève le poing, réclamant la mise à mort des prisonnier·ère∙s dans une cacophonie de hurlements. Il fait nuit, les plans s’enchaînent vite. Filmés en plan large de manière groupée et indistincte, les personnages indiens ne peuvent être identifiés individuellement, ce qui empêche toute empathie du public envers eux. En montrant des Apaches jeter le corps sans vie d’Ella dans le feu, la scène confirme leur réputation de tribu cruelle, mais révèle également la véritable identité de la prisonnière lorsque celle-ci renaît de ses cendres : elle est en réalité une extra-terrestre ayant revêtu l’apparence d’une femme – blanche – afin de mieux venir en aide aux êtres humains et leur éviter le sort que sa propre communauté, colonisée, a subi. Et c’est là que la véritable fonction de la tribu indienne entre en jeu : grâce à sa cérémonie, aux rythmes de ses chants et de ses tambours, mais aussi grâce à ses substances psychotropes, Lonergan retrouve la mémoire, et toute la troupe de personnages blancs, suivie et aidée par les guerriers apaches, peut enfin aller affronter les dangereux aliens.

10Contrairement à Cowboys et envahisseurs, Buster Scruggs est dominé par une tonalité plus comique, mais le film des frères Coen semble néanmoins instrumentaliser lui aussi les Indiens au service d’une intrigue centrée sur des personnages blancs. Les guerriers sauvages et sanguinaires tuent sans raison. Habillés à la manière typique des Indiens de westerns, ils lancent leur attaque en poussant des cris effrayants. À cheval, ils sont filmés en plans larges ou moyens. Et même si, dans chacun des deux épisodes où ils sont présents, un personnage indien finit par se distinguer du groupe, il n’en a pas pour autant d’existence autonome et reste très peu de temps à l’écran. Dans l’épisode «  Près d’Algodones  », c’est au bout de quelques minutes et après plusieurs actes cruels que le chef indien (James Augare) se dirige lentement vers le héros blanc (James Franco) qui se trouve dans une position inconfortable : les ravisseurs blancs qui voulaient le tuer quelques minutes plus tôt viennent d’être massacrés par les guerriers indiens, mais il n’en reste pas moins coincé sur le dos de son cheval, une corde nouée autour du cou, les mains attachées dans le dos. Un long plan serré sur le visage du chef indien stoïque, filmé de face, fait durer le suspense. Alors qu’on s’attend à ce qu’il dise enfin quelque chose ou qu’il achève le cow-boy condamné, il lance à la place un cri strident et se met à rire. Il part ensuite au galop rejoindre le reste de sa troupe, abandonnant le héros blanc à son triste sort, seul au milieu du désert, entouré de cadavres et le destin suspendu à une corde. La scène fait sourire tant elle est inattendue mais elle réduit encore une fois le personnage indien à un simple ressort narratif dans une intrigue centrée sur un personnage blanc.

11La même dynamique est à l’œuvre dans l’épisode «  La Fille qui fut sonnée  ». Les personnages blancs sont encore au centre et le film n’opère à nouveau aucun renversement de perspective dans la représentation qu’il propose du rapport entre Blanc·he·s et Indien·ne·s. Alors que le convoi de chariots en partance pour l’Oregon traverse les grandes étendues de l’Ouest, il faut attendre très longtemps avant de voir l’ombre d’un Indien se profiler à l’horizon. Les personnages de colons blancs qui composent la caravane sont en revanche multiples, ils ont des tempéraments divers et des personnalités complexes. On retrouve ici l’un des paradoxes habituels des westerns : alors que l’intrigue se situe en territoire amérindien à une époque où les Autochtones surpassaient largement en nombre les colons blancs, ce sont ces derniers qui occupent majoritairement l’écran et c’est l’Indien qui est dépeint comme l’intrus dans cet espace (Prats 74). Ce n’est que lorsque la blanche Alice (Zoe Kazan) s’éloigne du cortège et qu’Arthur (Grainger Hines), le convoyeur blanc, vient la chercher qu’on distingue au loin un cavalier indien solitaire. Après avoir refusé le signe de paix envoyé par Arthur, il est rapidement rejoint par les autres membres de sa troupe (Fig. 1). Lorsqu’ils passent à l’attaque en criant, ils sont là encore filmés de loin alors que les personnages blancs, eux, sont au premier plan. Comme dans l’épisode précédent, le chef est facilement identifiable à sa coiffe de plumes et à son allure impériale, alors que ses guerriers hurlent et s’agitent en tous sens. Mais on ne le voit toujours pas de près. Il s’écroule d’ailleurs rapidement après que son cheval a bêtement trébuché sur un terrier de chien de prairie. Le reste des guerriers capitule et fait demi-tour. Là encore, la scène est drôle parce qu’absurde, mais elle se contente de recycler les dynamiques relationnelles habituelles entre Blancs et Indiens. Buster Scruggs se distingue certes des autres films analysés ici par son point de vue satirique et critique sur l’idéologie blanche (c’est particulièrement frappant dans l’épisode «  La Fille qui fut sonnée  » avec le suicide inutile d’Alice, comme nous le verrons plus loin). Mais le rapport de pouvoir inhérent à la blanchité demeure au cœur de Buster Scruggs, avec d’un côté des personnages indiens stéréotypés et instrumentalisés et, de l’autre, des personnages blancs complexes et de premier plan.

Figure 1

Figure 1

La Ballade de Buster Scruggs (Joel & Ethan Coen, 2018) : des Indiens toujours filmés de loin.

  • 10 « He is the double Other, authentic neither as Indian nor as white, yet the genuine American » (Pra (...)
  • 11 « […] that identity that promotes his Indianness even as it belies it » (ma traduction).

12Un troisième épisode, sur les six qui composent Buster Scruggs, compte une présence indienne, mais de manière indirecte. Dans «  Les Restes mortels  », c’est en effet par le récit que nous en livre un trappeur blanc (Chelcie Ross) qu’une Hunkpapa Sioux s’invite aux côtés des cinq personnages blancs de ce huis clos se déroulant dans une diligence. Nous ne connaîtrons pas son nom : bien qu’ayant vécu avec elle plusieurs années, l’homme ne parlait pas la même langue et n’a jamais pu la comprendre. Cette expérience atypique lui a cependant permis de réaliser que tous les êtres humains sont égaux – en tout cas, précise-t-il, «  du point de vue des besoins essentiels  », «  tout comme les animaux  », qu’il connaît bien pour être amené à les chasser. Il n’est pas anodin que ce soit le trappeur blanc, le plus proche de l’état sauvage, qui se fasse ici le porte-parole de l’indianité. Il est ce que Prats appelle le «  Double Other » : embrassant tout ce qui est indien et reniant sa blanchité (tout en conservant les privilèges qui lui sont associés), il n’est plus totalement blanc ni authentiquement indien et, ce faisant, il devient le véritable Américain10, un être dont l’américanité est tragiquement liée à la puissance du mythe de la conquête et impose la disparition de l’Indien (Prats 193). Cette substitution est au cœur de la blanchité au cinéma : en remplaçant l’Indien tout en gardant certains de ses attributs et en parlant pour lui, le héros central blanc sacre la naissance de l’Amérique – ou plus exactement de son américanité, «  cette identité qui promeut son indianité tout en venant la contredire11  » (Ibid.).

  • 12 Geronimo de Walter Hill en est un très bon exemple. Pour une analyse plus approfondie de la voix bl (...)
  • 13 Sur les notions de dépendance totale (« utter dependance ») et de dépendance narrative (« narrative (...)

13Absente à l’image mais présente par les mots d’un Blanc, la femme sioux de Buster Scruggs vient ainsi nous rappeler que, souvent, les Indien·nes ne parlent pas directement mais ont besoin d’un·e intermédiaire. C’est la «  voix blanche  » qui passe sous silence et qui invisibilise : «  the white voice presents an Indian that is ‘virtually absent’ ; and the white voice – despite its express intentions – exalts the white hero, so that in the end the Indian is made manifest in this white man  » (Prats 152). Le rôle de ces Indien·ne·s n’est pas de parler en leur nom propre mais de nourrir la relation avec les Blanc·he·s12. Comédie noire et sarcastique, Buster Scruggs reprend, dans chacun des six sketchs qui le composent, un lieu commun de l’imagerie de l’Ouest américain (la ruée vers l’or, les diligences, les saloons et ses hors-la-loi, etc.) qu’il détourne de son traitement cinématographique classique. Mais s’il surprend dans le sort qu’il réserve par exemple à la figure du cow-boy solitaire ou à celle du chercheur d’or, le film étonne moins dans son approche de l’Indien et laisse intact le socle structurant de la blanchité : «  From minute one, Buster Scruggs questions “the way things were” (and in many ways, continue to be) on film, but even the Coens’ satire has its limitations, treating natives much as it does hats and spurs : mere fixtures of the genre, unworthy of a second look  » (Adlakha 2018). Dans d’autres séquences du film, les frères Coen ont adopté une mise en scène ingénieuse afin d’opérer un renversement de perspective en filmant, par exemple, certains plans à partir du point de vue de la nature comme dans «  Gorge dorée  » ou dans «  La Ballade de Buster Scruggs  », où des plans filmés en caméra subjective nous font adopter le point de vue de la voix de Scruggs dont l’écho ricoche sur les parois d’un canyon. Mais un tel renversement de point de vue est inexistant dans les représentations que le film propose du rapport entre Blanc·he·s et Indien·ne·s. Si la satire ou le second degré peuvent parfois permettre de détourner des stéréotypes de leur signification initiale, ils ne révolutionnent pas ici le schéma narratif classique et Buster Scruggs demeure entièrement structuré selon les normes imposées par la blanchité, même lorsqu’il s’agit de s’en moquer. Cowboys et envahisseurs s’inscrit quant à lui dans le genre de la science-fiction qui ouvre un grand nombre de possibles en termes de représentations sociopolitiques. Pourtant, Favreau se révèle incapable d’inventer des personnages qui s’affranchissent du pouvoir à l’œuvre dans les relations interraciales définies par la blanchité. Si les personnages indiens ne sont plus ces «  Autres  » à exterminer, s’ils s’associent à la lutte contre les aliens, ils demeurent en périphérie sans aucune autonomie narrative, simple «  fonction du sujet blanc  » qui continue d’occuper le centre (Dyer 544). C’est cette dépendance narrative totale13 qui justifie l’existence du héros blanc, les Indien·nes étant là pour le valider et le valoriser dans son rôle de sauveur.

Indien victime et sauveur blanc

  • 14 Cette scène rappelle celle de Danse avec les loups de Kevin Costner (1990) quand Oiseau bondissant (...)

14La blanchité n’est pas seulement au centre de l’intrigue : elle s’impose comme la seule source de salut pour tous les personnages. Cette position privilégiée est souvent justifiée par une supériorité technologique. Dans Cowboys et envahisseurs, le chef apache s’émerveille en empruntant la longue-vue de Dolarhyde14. Au moment de la scène d’action qui constitue le climax du film, alors que tous les hommes blancs sont équipés d’armes à feu, la troupe d’Indiens lutte contre les féroces aliens avec des arcs et des flèches. La seule fois où un Apache est armé d’un pistolet, il n’a pas le temps de tirer : c’est le colonel blanc Dolarhyde qui le sauve en tuant son agresseur extra-terrestre.

15Cowboys et envahisseurs a au moins une originalité : si le héros blanc Lonergan, l’anti-héros blanc Dolarhyde et Ella, la femme extraterrestre – mais à l’apparence blanche – s’unissent, c’est pour sauver l’humanité dans sa globalité. Les Apaches ne sont pas les seul·e·s à avoir besoin d’aide. Ce n’est pas le cas dans Wind River de Taylor Sheridan (2017). Par certains aspects, ce film dévie de la définition canonique du western : l’intrigue se situe à l’époque contemporaine et les Indien·ne·s ne sont donc pas condamné·e·s à la temporalité figée de l’époque de la conquête. Il se veut également une dénonciation forte d’un phénomène tragiquement d’actualité : les disparitions et assassinats exponentiels de femmes autochtones en Amérique du Nord. Inspiré par des faits bien réels, Wind River se termine par un intertitre qui rappelle que les Amérindiennes aux États-Unis sont quatre fois plus souvent violées et harcelées sexuellement et qu’elles ont dix fois plus de risques d’être tuées que les non-Autochtones. Pour autant, du point de vue de l’écriture scénaristique, Wind River n’échappe pas au carcan de la blanchité comme structure narrative figée. Emblématique du «  syndrome du sauveur blanc  » (Hughey 2014), il finit par sous-entendre que la communauté indienne où se déroule l’histoire a inévitablement besoin des Blanc·he·s pour survivre – et, surtout, pour la sauver d’elle-même.

16Wind River porte à son paroxysme la tendance à condamner les personnages indiens à une fin tragique et, dans le cas d’intrigues contemporaines, à la misère, la désespérance et la délinquance. Dans Wind River, les personnages indiens sont ainsi dépeints comme dépressifs et suicidaires (les parents de la disparue, totalement désœuvré·e·s) ou encore drogués et en perdition (le jeune frère Chip Hanson (Martin Sensmeier) et ses acolytes), quand ils ne sont pas tout simplement morts. Ainsi, la jeune Natalie (Kelsey Chow) est bien au cœur de l’intrigue mais elle décède dès les premières minutes du film alors qu’on apprend par la suite qu’elle incarnait l’espoir de la communauté. Dans cette scène d’ouverture, elle est filmée de dos, en train de courir dans la nuit avant de s’effondrer dans la neige. Son personnage ne sera développé que dans une seule scène du film – une scène d’intimité avec son petit-ami blanc. Pour le reste, sa présence se limite à une courte apparition sur une photographie. Personnage central de l’intrigue, elle brille cependant par son absence.

17Un personnage indien semble être mieux loti que les autres : le chef de la police tribale Ben Shoyo (Graham Greene) qui incarne l’autorité locale. À partir du moment où l’officière blanche du FBI, Jane Banner (Elizabeth Olsen), recrute officieusement le chasseur-pisteur blanc Lambert (Jeremy Renner) pour les assister, l’enquête semble être menée à égalité par le trio qui bénéficie d’une présence à l’écran assez équilibrée. Mais une analyse plus précise des dialogues et de la mise en scène révèle cependant une dynamique qui valorise nettement les personnages blancs (Banner aux commandes, Lambert aux conseils avisés et décisifs), tandis que l’Indien Shoyo se révèle impuissant ou tout simplement inutile, toujours placé à l’arrière-plan (Fig. 2 et 3). Certes, quand Banner lui rétorque «  You have six officers in your entire force to cover an area the size of Rhode Island […] No offense officer, but you’d have to crawl up on your lap in order to solve it  », elle ne fait que rappeler le sous-financement dont pâtissent les polices tribales du pays. De même, lorsqu’elle lui dit «  I’m all you’ve got – not that I’m much help or anything  », elle fait écho à la complexité de la juridiction étatsunienne qui, en cas d’affaire criminelle, ôte la responsabilité des mains des autorités tribales locales au profit du FBI qui, bien souvent, tarde à venir sur place ou ne déploie pas les moyens nécessaires au bouclage des enquêtes. Or ces réalités ne sont jamais contextualisées et semblent ainsi avoir principalement pour fonction d’appuyer le côté dépassé et défaitiste de Shoyo. Chef de police tribale sympathique, il n’en est pas moins très pessimiste et son impuissance semble en effet légitimer la nécessaire intervention des deux acolytes blanc·he·s. Au cours des nombreuses scènes où le trio est réuni, Shoyo finit souvent hors champ (Fig. 4). Ses réponses semblant insatisfaisantes à Banner, qui se tourne la plupart du temps vers Lambert pour avoir son avis. L’action et le savoir sont du côté du chasseur-pisteur blanc qui a toujours le dernier mot et de l’agente blanche du FBI qui est toujours là où il faut. C’est par exemple Lambert qui trouve et identifie le corps de la jeune Natalie  ; c’est lui qui sait analyser les traces laissées sur la scène du crime  ; c’est lui qui sait que la victime est décédée à cause de l’air gelé qui, parce qu’elle courait, a fait exploser ses poumons (ce que le médecin légiste blanc confirmera plus tard)  ; c’est lui qui obtient du frère de la victime les précieuses informations qui permettront d’identifier les meurtriers alors que le shérif indien Shoyo avait abandonné avant même d’essayer, se contentant de répondre à Banner : «  They ain’t the talking kind, Jane. These kids are expecting to go to prison, it’s a rite of passage. Hell, I think they look forward to it  ». Seul Indien parmi les trois personnages principaux, Shoyo incarne la voix des habitant·e·s de la réserve. Or il semble ici sous-entendre que la délinquance fait partie intégrante de la vie tribale, que les jeunes la voient comme un idéal ou en tout cas qu’ils et elles s’y sont résigné·e·s, la réserve ne leur offrant que peu d’espoir. Shoyo est toujours dans l’attente, subissant passivement des règlements qu’il doit suivre à la lettre (il ne peut aller sur la scène du crime avant que le FBI n’arrive, il ne peut poursuivre les suspects avant d’obtenir l’autorisation du Bureau des affaires indiennes dont il dépend), quand ce ne sont pas ses propres limites qui entravent son efficacité (ne se méfiant pas des deux jeunes délinquants qu’il vient interpeller, il se fait gazer comme un débutant alors que Lambert, armé d’une simple pelle, neutralise sans peine les fuyards quelques secondes plus tard). Les Indien·ne·s dépassent largement en nombre les personnages blancs qui se limitent à Lambert, à Banner, au médecin légiste que l’on voit très peu et à la poignée d’agents de sécurité présents dans les scènes finales. Mais ce sont les deux personnages blancs principaux qui monopolisent l’action, occupent l’espace et jouissent du plus grand temps de présence à l’écran.

Figure 2

Figure 2

Wind River (Taylor Sheridan, 2017)

Figure 3

Figure 3

Wind River (Taylor Sheridan, 2017) : le shérif indien Shoyo toujours en arrière-plan.

Figure 4

Figure 4

Wind River (Taylor Sheridan, 2017) : Lambert montre les indices à Banner tandis que Shoyo a disparu du cadre.

18Dans ces films structurés par la blanchité, la misère, l’inertie et la pauvreté indiennes – qu’elles soient culturelles, économiques ou sociales – ne sont là que pour justifier l’intervention de personnages blancs extérieurs à cette communauté, qui représentent le seul espoir de salut. Les intrigues dépeignent rarement des réussites indiennes, des personnages d’Indien·ne·s hauts en couleur, joyeux et exaltés. La tonalité générale demeure mélancolique, accablante, tristement désabusée et les récits s’attardent toujours sur ce qu’il y a de plus noir, de plus triste, de plus désespéré, sur tous ces débris indélébiles de la colonisation (Gergaud 2019a : 54-58). Selon le rapport canadien On-Screen Protocols & Pathways, rédigé par différent·e·s contributeur·rice·s autochtones du Canada, ce type de fictions rassure le public blanc qui s’identifie aux personnages principaux blancs (avec leurs failles, leurs imperfections, leurs doutes mais aussi leur empathie pour les Indien·ne·s) et y trouve du réconfort (Nickerson 53). Les personnages de Lambert et Banner, dans Wind River, peuvent ainsi permettre au public blanc de se sentir «  du bon côté  » et de participer, par procuration, à une réparation des injustices dont les populations autochtones sont historiquement victimes.

19D’autant que le héros blanc auquel le public est invité à s’identifier est «  comme les Indien·ne·s  », ses propres traumatismes lui permettant de comprendre et de ressentir toute la profondeur de leur condition tragique. Dans Wind River, c’est la perte de sa fille et la douleur du deuil qui lient le Blanc Lambert aux personnages indiens et qui vient valider son statut de sauveur blanc. Cette proximité est d’autant plus forte que sa fille, âgée de 16 ans, était la meilleure amie de Natalie, la victime dont il décide de poursuivre le meurtrier, et que les deux jeunes femmes ont été tuées dans les mêmes circonstances. Lambert a vécu sur la réserve, il a été marié à une Indienne et il a lui aussi perdu un être qui lui était cher : il ressent donc «  la même chose  » que Martin (Gil Birmingham), le père indien de Natalie, dont il est visiblement très proche. Intérieurement, il est autant à la dérive que lui et il partage la même misère émotionnelle. Il peut donc légitimement endosser le rôle du sauveur qui résout l’énigme du décès de Natalie et panse les plaies dans une perspective de réconciliation interraciale. Certes, lors de la scène de l’interrogatoire de Chip, celui-ci remet violemment en cause cette identification. Alors que Lambert lui rappelle que « cette terre est tout ce qui [leur] reste » (« This land is all we got left »), Chip lui rétorque brusquement : « What’s this “we“ shit ? The only thing native about you is your ex-wife and the daughter you couldn’t protect » (oubliant au passage son deuxième enfant – un fils, encore vivant – et résumant là encore l’indianité à une somme d’échecs). Mais cette altercation ne pèse pas lourd comparée à l’ensemble du long métrage et notamment à la confrontation de Lambert avec l’un des violeurs blancs qui constitue le climax du film et le paroxysme de son incarnation du sauveur blanc. Non seulement Lambert a résolu l’énigme du crime et est le seul à sortir de la scène de fusillade finale physiquement intact, mais il hérite en prime d’un double permis de tuer. Quand l’agente du FBI blessée lui ordonne d’attraper le criminel et qu’il lui précise qu’il ne le ramènera pas vivant («  You know I won’t bring him back ?  »), elle se contente de lui répondre : «  I do. Go get him  ». Plus tôt dans le film, c’était déjà Martin qui lui confiait à mi-mot la mission de venger sa fille. Car Lambert ne se contente pas de tuer le meurtrier : il décide de le faire souffrir en lui infligeant le même supplice que celui vécu par sa victime. Mais là où la force de Natalie lui a permis de parcourir 10 km en courant pieds nus dans la neige en pleine nuit, l’homme blanc s’effondre lamentablement au bout de quelques mètres.

20Au cours de cette scène, Lambert n’incarne pas seulement le parfait justicier blanc, il se fait également messager de la voix indienne. C’est lui seul qui rend hommage au courage de Natalie : «  That’s a warrior. That’s a warrior  » assène-t-il à son prisonnier avant de le laisser s’échapper en courant vers la mort. Quelques minutes plus tôt, sur la cime enneigée faisant face à un panorama à couper le souffle, c’est lui et lui seul qui rappelait tout le tragique de cette histoire indienne : «  My family’s people were forced here, stuck here for a century. That snow and silence, that’s the only thing that hasn’t been taken from them  ». «  Double Other  » parfait, justicier et messager ressentant et comprenant la condition indienne en son for intérieur, le personnage du sauveur blanc incarné par Lambert permet aux Euro-Etatsunien·nes qui s’identifient à lui de se délivrer de leur culpabilité. C’est parce qu’elle a besoin d’expier son passé que la blanchité tient à sauver ses victimes (Prats 142) – en tout cas celles et ceux qu’elle maintient perpétuellement dans ce statut parce qu’elle peine à se les représenter autrement. Or comme le rappelle Dyer, la culpabilité a tendance à être une émotion bloquante, elle suspend toute possibilité d’imagination, de projection créative (Dyer 542). Et c’est en partie la culpabilité blanche qui empêche des films comme Wind River d’imaginer des personnages indiens avec davantage de profondeur, vus autrement que par le biais du tragique et dotés d’une indépendance narrative, alors qu’il sait inventer des personnages blancs complexes et tout en nuances.

L’Indien condamné au passé et l’avenir blanc

21Dans Buster Scruggs, la faible présence des personnages indiens à l’écran se réduit comme peau de chagrin au fur et à mesure des épisodes, pour finir par ne se manifester que par l’intermédiaire de la voix du trappeur blanc. Dans Cowboys et envahisseurs, le leader apache est présenté comme étant «  le dernier chef de son peuple  » et Nat traduit ainsi ses propos lorsqu’il présente la poignée de guerriers qui l’accompagne : «  This is what’s left of the Chiricahuas. White people brought all this evil to his people  ». Il ne fait aucun doute que son peuple s’éteindra d’ici peu. Le destin de Nat n’est pas plus enviable : seul, sans famille ni ami·e, il apparaît comme le dernier de sa lignée. Il finit par sacrifier sa vie pour défendre Dolarhyde, un épisode qui révèle la double fonction de son personnage. En effet, Nat ne meurt pas uniquement pour sauver la vie de son maître, mais aussi pour lui permettre de devenir meilleur, plus humain. Ce n’est qu’au moment où Nat rend son dernier soupir que Dolarhyde lui dit enfin ce qu’il avait rêvé d’entendre toute sa vie : «  I’ve always dreamed of having a son like you ». Auparavant anti-héros blanc, Dolarhyde gagne ses galons de véritable héros grâce à une instrumentalisation du personnage de Nat, condamné quant à lui à la mort. Ces deux films confortent ainsi dans l’inconscient collectif l’idée que les Indien·ne·s sont destiné·e·s à disparaître – du fait de leur inadaptation fondamentale à la modernité ou des dommages collatéraux de la colonisation. La blanchité se nourrit de leur destruction : leur mort, qu’elle soit physique, culturelle ou symbolique, est indispensable à la résolution de l’intrigue.

22Et si l’Indien peut mourir, c’est parce que le héros blanc finit toujours par être un bien meilleur Indien que les Indiens eux-mêmes. Dans Wind River, Lambert est chasseur-pisteur professionnel. Il sait visiblement mieux chasser et s’orienter sur la réserve que tou·te·s les Indien·ne·s qu’il côtoie, alors que les nations amérindiennes arapahoe et shoshone habitent le territoire depuis des siècles. C’est Lambert qui indique à son ex-femme indienne Wilma (Julia Jones) par quel chemin passer pour éviter les routes rendues dangereuses par la tempête. C’est à lui que l’agente du FBI demande au début du film : «  How well do you know that land ?  », ce à quoi il répond : «  Like it’s my job. Cause it is  ». Elle ne pose cette question à aucun·e autre agent·e de la police tribale présent·e à ses côtés sur la scène du crime, y compris le shérif Shoyo à qui elle tourne alors le dos. Au tout début de Wind River, on voit Lambert apprendre à son fils à monter à cheval. Quand après avoir fait preuve de bravoure celui-ci lui dit : «  That was pretty cowboy, eh ?  », Lambert lui répond : «  No son, that was Arapahoe ». C’est lui, son père blanc, qui s’impose comme le garant de cette transmission culturelle, en lieu et place de son ex-épouse indienne par exemple, ou bien d’autres membres de sa belle-famille. Lambert incarne également la voix de la sagesse (un rôle habituellement dévolu au cinéma au personnage du vieil Indien). Car s’il a au fond de lui la même souffrance que ses acolytes indiens, il y fait face de manière beaucoup plus sereine. Il écoute le père de Natalie et trouve les mots justes pour le réconforter. Il va de l’avant là où son ex-femme n’a pas encore fait le deuil de leur fille. Sage et raisonnable, il se bat là où les Indien·ne·s font preuve de défaitisme. Il sait maîtriser ses émotions et les dépasser. Ainsi, dans la scène de l’interrogatoire pendant laquelle le frère de Natalie s’emporte contre lui, Lambert ne s’offusque pas. Au contraire, il arrive à désamorcer la colère qui habite le jeune délinquant qui vient de lui confier : «  I get so mad, I want to fight the whole world. You got any idea what it feels like ?  », ce à quoi il répond : «  I do. I decided to fight the feeling instead, ’cause I figured the world would win  ».

23Les personnages indiens eux-mêmes reconnaissent parfois que le sauveur blanc est «  un meilleur Indien que l’Indien  », comme dans la scène d’adieu sur laquelle s’achève Danse avec les loups de Kevin Costner (Kac-Vergne 363  ; Gergaud 2019b : 49). Le réalisateur y reprend le même schéma narratif que nombre de films d’Indiens qui l’ont précédé : il impose son personnage blanc comme le seul survivant sur lequel repose la transmission de la mémoire indienne. Cowboys et envahisseurs offre une scène équivalente d’adoubement du Blanc par l’Indien. Nat y défend Dolarhyde auprès des Apaches, il est le seul à prendre son parti et dresse de lui un portrait si flatteur et humain qu’il arrive à convaincre le chef indien : le colonel blanc, qui était jusqu’alors présenté comme un personnage détestable, sera bien le meilleur pour mener tout le monde au combat – y compris les guerriers indiens qui sont pourtant sur leur propre territoire. Le film peut alors continuer et Dolorhyde passer aux commandes. Il n’est pas anodin que Nat joue le rôle d’intermédiaire dans cette passation de pouvoir, à la fois parce qu’il est un Indien acculturé, et parce qu’il aspire à devenir le fils légitime de Dolarhyde – donc à devenir symboliquement blanc. Ainsi, avant de mourir dans les bras de son père spirituel, son acculturation l’avait déjà tué une première fois : «  un Indien acculturé qui meurt le fait deux fois, une première fois culturellement […] et une deuxième fois physiquement  » (Murillo 382).

24Si l’Indien disparaît nécessairement tandis que le sauveur blanc lui survit, c’est parce que ce dernier représente le seul avenir envisageable dans un monde façonné par la blanchité, où tout métissage semble d’ailleurs impossible. Wind River en est un bon exemple, dans la mesure où les unions mixtes y semblent vouées à l’échec. Dans la séquence d’ouverture, on suit la jeune indienne Natalie alors qu’elle s’enfuit en courant, pieds nus dans la neige, avant de s’écrouler, transie de froid et baignant dans son sang. On apprendra par la suite qu’elle a été agressée et violée par les collègues de son petit-ami, un agent de sécurité blanc travaillant pour une plateforme minière voisine et dont le corps sera retrouvé lui aussi dans la neige. La deuxième union mixte du film est incarnée par le héros blanc Lambert et son ex-femme indienne Wilma. Si celle-ci est bien vivante, leur couple n’a en revanche pas survécu à la disparition de leur fille. Buster Scruggs s’inscrit dans cette même tradition hollywoodienne qui condamne systématiquement les relations interraciales à un destin tragique, mais pour la tourner en dérision. Dans l’épisode «  La fille qui fut secouée  », pensant qu’Arthur, le conducteur blanc du convoi, a été mortellement blessé, la jeune femme blanche Alice se suicide afin d’éviter les «  choses terribles  » contre lesquelles il vient de la mettre en garde si jamais elle venait à être capturée par les guerriers indiens sanguinaires. Ces derniers en fuite et Arthur bien vivant, l’acte radical de la jeune femme paraît aussi naïf qu’absurde. Après avoir filmé le corps inerte de la jeune femme en plongée (Fig. 5), les frères Coen révèlent, dans le plan large qui suit (Fig. 6), à quel point l’endroit où s’est cachée Alice avait déjà l’apparence d’une tombe. Les réalisateurs livrent ici une relecture comique de scènes classiques comme celle du combat final du Dernier des Mohicans de Michael Mann (1992), dans laquelle la jeune femme blanche et innocente – qui s’appelle elle aussi Alice (Jodhi May) –, préfère sauter de la falaise plutôt que d’accepter la main tendue de Magua (Wes Studi), le sanguinaire Huron qui l’invite à le rejoindre. Cette fin dramatique rappelait déjà une autre scène célèbre de l’histoire du cinéma hollywoodien : celle de Naissance d’une nation (D. W. Griffith, 1915) où la jeune Flora se jette d’une falaise pour échapper à Gus. S’ils tournent en dérision cette tradition dans Buster Scruggs, les frères Coen ne proposent pour autant pas un quelconque décentrage qui sortirait de la dynamique habituelle de pouvoir à l’œuvre dans les relations interraciales telles que définies par la blanchité.

Figure 5

Figure 5

La Ballade de Buster Scruggs (Joel & Ethan Coen, 2018).

Figure 6

Figure 6

La Ballade de Buster Scruggs (Joel & Ethan Coen, 2018) : la jeune morte gisant dans sa «  tombe  ».

  • 15 De 2013 à 2016, la première Commission de vérité et réconciliation des Etats-Unis s’est tenue dans (...)
  • 16 Aux Etats-Unis, à partir de la fin du XIXe siècle, des pensionnats indiens (« Indian Boarding Schoo (...)

25Présenté comme un western révisionniste et favorable aux Indien·ne·s, Hostiles de Scott Cooper (2017) s’apparente à Wind River dans sa manière de présenter comme équivalents les traumatismes du chef indien Yellow Hawk (Wes Studi) et du capitaine Blocker (Christian Bale). Ils partagent la même culpabilité vis-à-vis du nombre d’ennemi·e·s tué·e·s jusqu’au deuil douloureux suite à la perte de proches aimé·e·s. Chargé de tourner la page de guerres indiennes désormais révolues, Blocker incarne le présent (blanc), Yellow Hawk le passé, tandis que les promesses de l’avenir sont incarnées par une femme blanche. Traumatisée suite au massacre de sa famille par un groupe de Comanches lors de la séquence d’ouverture, sombrant dans le désespoir et frôlant la folie, Rosalie Quaid (Rosamund Pike) se reconstruit tout au long du film, au gré du périple du Nouveau-Mexique au Montana. Elle retrouve son statut de mère quand, à la fin du film, elle prend sous son aile le jeune Little Bear (Xavier Horsechief), petit-fils du chef Yellow Hawk et seul survivant indien de cette longue épopée. Dans la dernière scène, on les voit attendre le train qui doit les emmener en ville, loin des terres ancestrales de l’enfant. Ce final semble sous-entendre que, l’époque du mode de vie indien étant définitivement révolue (les adultes cheyennes sont tou·te·s décédé·e·s), la seule chance pour la jeune génération est d’accepter le progrès – symbolisé par le train et la promesse d’une vie urbaine – et l’intégration au sein d’une société étatsunienne en plein essor qui a tant à lui offrir. Ensemble, Rosalie Quaid et Little Bear incarnent le futur de la nation : une femme blanche – représentant la maternité, la protection et la transmission des valeurs culturelles et sociales – sauvant l’orphelin indien déraciné. Le film laisse penser qu’il s’agit d’une bonne chose : après tout, Little Bear est sauvé et son avenir est assuré, car entre de bonnes mains (blanches). Mais clore le film de cette manière peut interroger quand on connaît les conséquences des politiques menées par les services sociaux étatsuniens qui ont systématiquement privilégié le placement d’enfants amérindien·ne·s au sein de familles blanches15, perpétuant ainsi les pratiques ethnocidaires initiées à l’époque des pensionnats indiens16. Hostiles semble à ce titre demeurer prisonnier de l’idéologie qui imprégnait ces politiques : tuer l’Indien pour mieux sauver l’enfant. Là encore ce sont les valeurs de la blanchité qui dictent les règles : il vaut mieux vivre dans le monde des Blanc·he·s qui, seul, offre un avenir prometteur.

L’Indien évanescent et l’amnésie blanche

26En s’imposant comme le seul recours dont l’Indien·ne dispose afin d’échapper à son triste sort, le personnage du sauveur blanc – peu importe qu’il soit décliné au masculin ou au féminin – a tendance à faire preuve d’amnésie historique. La blanchité comme norme narrative passe ainsi sous silence les causes historiques et profondes qui ont mené à la situation dans laquelle se trouvent les personnages au moment où se déroule l’intrigue. Très souvent, ce sont les guerriers indiens qui attaquent – sans que l’on sache vraiment pourquoi – tandis que les Blanc·he·s (se) défendent. C’est typiquement le cas dans Buster Scruggs et dans Hostiles, dont la double séquence d’ouverture est à ce titre assez symptomatique. La situation est familière : isolée de tout, au beau milieu de la nature sauvage et désertique de la Frontière, une famille blanche pionnière est livrée à elle-même. Le père s’affaire à l’extérieur de la maison qu’il a visiblement construite de ses mains. Pendant ce temps, la mère s’occupe de l’éducation des deux très jeunes filles (Fig. 7). Les plans rapprochés se succèdent, nous laissant le temps d’identifier chacun des personnages et de nous y attacher. Surgit alors un groupe d’Indiens à cheval qui entrent dans le plan en étant filmés de dos (Fig. 8). Cadrés quasi systématiquement en plan large, ils forment un bloc au sein duquel aucune individualité ne se démarque. La seule fois où la caméra s’approche un peu d’un visage, c’est uniquement pour souligner la cruauté d’un des Indiens qui vient de scalper le père. La mise en scène de l’attaque est classique : les Indiens ne parlent pas, même entre eux, et poussent des cris effrayants  ; ils sont violents et brûlent tout sur leur passage  ; cruels, ils tuent les membres de cette famille besogneuse et inoffensive  ; sans cœur, ils n’épargnent même pas le nourrisson. Ils apparaissent d’autant plus lâches que le père blanc, lui, ose aller les affronter seul, sans aucune chance de survie. On le voit s’élancer vers eux de dos, sa silhouette se détachant dans l’embrasure de la porte : un cadrage choisi de toute évidence en hommage à la scène finale de La Prisonnière du désert (Ford, 1956). Sa bravoure ainsi mise en exergue, opposée à la violence gratuite de sauvages Indiens, peut faire oublier qui a été envahi en premier lieu, chassé de son propre territoire. L’effet est d’autant plus fort que la séquence suivante est volontairement construite en miroir. On y découvre une famille indienne qui est à son tour injustement violentée, par des militaires blancs cette fois, puis jetée en prison sans qu’on en connaisse le motif. Les deux séquences montées l’une à la suite de l’autre, séparées uniquement par le titre du film, «  Hostiles  », sur fond noir, donnent l’illusion d’une construction symétrique et donc d’un traitement scénaristique et narratif égalitaire. Mais dans cette construction en miroir, le miroir se révèle quelque peu déformant. Alors que la première séquence prenait le temps de nous faire entrer dans l’intimité de la famille blanche, la seconde ne nous donne pas à voir la vie quotidienne de la famille indienne avant l’attaque des soldats blancs. Elle s’ouvre au contraire sur un plan rapproché du capitaine Blocker. Les gros plans manquent ensuite pour pouvoir bien distinguer les membres de la famille indienne. Tandis qu’ils sont capturés en pleine nature, on ignore où ils vivent, leurs activités quotidiennes n’ont pas été détaillées et ils ne conversent pas. La parole et l’action sont, cette fois, clairement du côté des soldats. Le point de vue, là encore, est blanc. Cette introduction souligne que, blanc ou indien, tout être humain est capable d’actes effroyables. Mais l’ordre dans lequel les deux scènes s’enchaînent justifie le cours de l’Histoire. C’est parce que des familles blanches inoffensives ont été injustement massacrées par des bandes d’Indiens sanguinaires que, par la suite, certains soldats blancs peu scrupuleux ont pu être amenés à violenter de «  bonnes  » familles indiennes. Et si la deuxième séquence ne génère aucune empathie pour les soldats, elle ne les dépeint pas pour autant comme des meurtriers : la famille indienne finit en prison, mais elle est vivante.

Figure 7

Figure 7

Hostiles (Scott Cooper, 2017) : plan rapproché sur la famille Quaid.

Figure 8

Figure 8

Hostiles (Scott Cooper, 2017) : les guerriers indiens filmés de dos.

27Cowboys et envahisseurs fait également preuve d’une amnésie historique qui aurait pu être considérée comme sarcastique si le film avait su jouer du second degré. L’intrigue se déroule dans la ville d’Absolution – la bien nommée – menacée par des extra-terrestres prédateurs. Cette originalité scénaristique sort en apparence le film de l’opposition habituelle Blanc·he·s/Indien·ne·s pour unir ces derniers dans une lutte contre un ennemi commun. Mais ce déplacement de perspective passe sous silence la réalité historique de la construction d’une nation aux dépens de nombreuses autres qui sont ici tout entières au service de la blanchité. En définitive, de qui ces aliens extractivistes sont-ils l’incarnation  ? S’ils ont a priori remplacé les sauvages des westerns de la période classique, ils pourraient symboliser les Euro-Etatsunien·ne·s du monde réel qui, du temps de la conquête de l’Ouest, se sont approprié les territoires des peuples autochtones et continuent, aujourd’hui encore, d’en exploiter les ressources. Les premiers extra-terrestres auxquels sont confrontés les personnages du film sont d’ailleurs présentés comme des «  éclaireurs  » venus en repérage pour estimer les ressources en or, évaluer les résistances humaines éventuelles et envisager la possibilité de s’installer en nombre durablement. Cependant, une fois les extra-terrestres exterminés, le calme revient à Absolution et l’atmosphère paisible de la fin du film laisse penser que les habitant·e·s blanc·he·s peuvent enfin jouir des richesses qui semblent leur avoir toujours appartenu. Absolution peut même rêver d’expansion, comme le confirme le shérif à Dolarhyde, promu maire de la ville : «  It appears our town is about to get a whole lot bigger !  ». Le film semble ainsi proposer une réécriture fantasmatique de l’histoire coloniale qui viendrait «  absoudre  » de leurs crimes les colons blancs et leur permettre en quelque sorte de se fantasmer comme les nouveaux Indiens, les nouvelles victimes de la colonisation (extra-terrestre cette fois). Les personnages blancs se retrouvant dans la position occupée historiquement par les nations amérindiennes, les personnages indiens colonisé·e·s par les extra-terrestres ont ainsi complètement disparu de l’écran. Où sont-ils allés, le film ne le dit pas. Mais s’ils ne sont pas morts, ils n’en restent pas moins dépossédés de leur territoire et de ses richesses, au profit des Blanc·he·s.

28Une même réécriture de l’histoire est à l’œuvre dans Wind River, même s’il s’agit ici cette fois de l’histoire présente. Le film dénonce certes les violences faites aux femmes autochtones mais, à l’écran, seul·e·s les Blanc·he·s Lambert et Banner peuvent soigner ces maux. Alors qu’il se présente comme inspiré de faits réels, Wind River dépeint la communauté indienne comme totalement passive. Or depuis plusieurs décennies, des groupes et associations autochtones s’organisent aux échelles locale et nationale afin de dénoncer avec vigueur les impacts dramatiques des nombreux camps de travailleurs implantés par les industries extractives du Montana aux Dakotas. Loin de l’inertie dépeinte dans le film, les familles des victimes et les organisations militantes autochtones se battent depuis longtemps pour faire reconnaître l’augmentation de la prostitution et des violences commises envers les femmes amérindiennes des communautés voisines de ces exploitations minières, mais aussi pour dénoncer le fait que les féminicides dont sont victimes de façon exponentielle les Autochtones s’inscrivent de manière plus globale dans le racisme systémique qui perdure en Amérique du Nord (Lucchesi et Echo-Hawk ; Walter  ; Gergaud 2017). Dans Wind River, cette mobilisation autochtone pourtant forte et bien réelle est complètement passée sous silence au profit de la seule action héroïque du sauveur blanc, rôle que se partagent Lambert et Banner.

Conclusion

  • 17 Il convient de noter que ces personnages féminins demeurent cependant prisonniers de certaines repr (...)
  • 18 Les quatre films du corpus étudié continuent de jouer un rôle dans la reproduction de la blanchité (...)

29Les productions récentes étudiées ici participent, chacune à leur manière, d’une «  révision multiculturaliste de l’Histoire, remettant en cause la primauté de l’homme blanc en s’intéressant à des minorités délaissées par le genre [du western]  » (Kac-Vergne 367). Cette remise en cause ne se limite d’ailleurs pas aux minorités ethnoraciales puisque les héros masculins d’Hostiles, Wind River et de Cowboys et envahisseurs partagent sans problème leur statut de sauveurs blancs avec des femmes blanches. Au fur et à mesure du premier, Rosalie Quaid devient aussi importante que le capitaine Blocker – voire davantage puisqu’elle incarne l’espoir. Dans le dernier, c’est Ella qui, par son courage et son sacrifice ultime, extermine définitivement les extra-terrestres17. Mais même s’ils la féminisent, ces films d’Indiens incarnent encore à la perfection «  l’obsession pathologique d’Hollywood pour les films de sauveurs blancs  » (Hughey 2014). La blanchité constitue toujours la colonne vertébrale de leur structure narrative et ils cachent mal derrière leur discours apparemment anticonformiste les structures intrinsèques du pouvoir à l’œuvre dans les relations interraciales qu’ils contribuent à reproduire. La blanchité s’affirme toujours, au final, comme la norme et la grande libératrice18. Et ce, même si les personnages blancs ne s’imposent pas de prime abord comme des héros : c’est bien parce que les Indien·ne·s ne peuvent rien qu’ils acquièrent par défaut ce statut de sauveurs et sauveuses blanc·he·s.

  • 19 Pour une analyse des différentes disparitions d’Indiens au cinéma, qu’elles soient physiques ou sym (...)

30Le cinéma hollywoodien n’en finit donc pas de tuer ses Indien·ne·s19, tandis que les héro·ïne·s blanc·he·s, destiné·e·s à survivre, maintiennent l’indianité en vie (Prats 174), se faisant les garant·e·s de leurs valeurs prétendument passées – sans pour autant se soucier de leur réalité dans le présent. La blanchité se retrouve partout en filigrane, non pas à travers les seuls personnages blancs pris isolément, mais également dans leurs interactions avec les Indien·ne·s. C’est sur les manques de l’indianité que se construit la blanchité : l’Indien accessoire, évanescent et éternelle victime conforte dans sa position centrale le personnage du sauveur blanc, héroïque et seul véritable gage d’avenir. Les Indien·ne·s façonnent ainsi en creux la blanchité : elle se construit sur leurs failles qui dessinent ses reliefs, se nourrit de leurs manques qu’elle vient combler, de leurs imperfections qui lui procurent l’aura de la perfection – sans qu’elle ait pour autant l’air de la revendiquer. C’est pourquoi Gates et Gillespie, dans leur manifeste «  Reclaiming Black Film and Media Studies  », recommandent d’insister sur les questions de formes et de structures plutôt que sur l’intentionnalité et le propos défendu par les cinéastes, qui conduisent trop souvent à «  défendre la représentation pure en tant que marqueur de progressivité raciale  » au lieu de voir les thèmes et les idées régressives auxquels ces représentations peuvent se rapporter (Gates et Gillespie 13-15), tout en reproduisant les hiérarchies et les rapports sociaux racialisés face à une catégorie blanche maintenue en apparence comme discrète et neutre, mais bel et bien dominante.

  • 20 « The phrase Fourth Cinema comes as a late addition to the First-Second-Third Cinema framework with (...)

31Enfin, les récits de sauveurs blancs invisibilisent les cinéastes autochtones dont la production a du mal à exister faute de financements pour des projets qui sortent du carcan imposé par les structures narratives classiques. Or tout un univers cinématographique reste à découvrir, né dans l’ombre de la blanchité et qui se développe à la marge – voire totalement en dehors – de sa normativité. Un décentrement et un renversement du regard auxquels appelait déjà en 2002 le cinéaste maori Barry Barclay en formalisant le concept du Quatrième cinéma, ces œuvres issues de mondes (dé)colonisés et développées en dehors du cadre du «  cinéma envahisseur  »20. Une autre voie que le réalisateur métis Shane Belcourt, interrogé par le journaliste Simonpillai au sujet de Buster Scruggs et Wind River, nous invite lui aussi à explorer :

- Simonpillai : Compare the Coens’ critical focus on a white perspective to Taylor Sheridan’s pandering to « wokeness » without actually being woke. Which is the lesser of two evils ?
- Belcourt : Can there be a door number three where – I know this is the dream of dreams – you’re making companion pieces allowing space for other voices ? So if Netflix allows a Wild West tale from the perspective of the Coens, then that’s totally valid. […] Let’s get […] a Wild West tale from an Indigenous perspective, to think about how the land was cleared. How do you get that perspective into the audience as they watch that scene ? People were systematically murdered and destroyed. I don’t think we’re going [to] get that by debating the good or bad intentions of white male filmmakers. Let’s get to the third way. Ya’ll just do what you do. Can we do our own thing ? […] it has nothing to do with you – you being the dominant, colonizing society. You’re not in the movie. No white cast ! No gold ! No saviour ! (…) We’re going to go into our own journey as human beings without you. (Simonpillai)

Top of page

Bibliography

Adlakha, Siddhant. « The Coen brothers’ new Western grapples with the genre’s history – and their own career ». Polygon, 24/10/2018
https://www.polygon.com/2018/10/24/18018476/ballad-of-buster-scruggs-coen-brothers-western-netflix, consulté le 11/12/21.

Adams, David Wallace. Education for Extinction : American Indians and the Boarding School Experience 1875-1928. 1997. Kansas : University Press of Kansas, 2020.

AFP, «  Hostiles, un western progressiste porté par Christian Bale  », Le Point, 25/11/2017
https://www.lepoint.fr/culture/hostiles-un-western-progressiste-porte-par-christian-bale-25-11-2017-2175023_3.php, consulté le 11/12/21.

Barclay, Barry. « Celebrating Fourth Cinema ». Illusions Magazine (2003) : 1-7.

Cervulle, Maxime. «  La conscience dominante. Rapports sociaux de race et subjectivation  ». Cahiers du genre 53 :2 (2012) : 37-54.

Chang, Justin. « Must Reads : Oscars 2019 : ‘Green Book’ is the worst best picture winner since ‘Crash’« . Los Angeles Times, 24/02/2014
https://www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-oscars-green-book-worst-best-picture-winner-20190224-story.html, consulté le 11/12/21.

Chow, Andrew. « What to know about the controversy surrounding the movie The Green Book ». Time. 24/02/2019 https://time.com/5527806/green-book-movie-controversy, consulté le 11/12/21.

Dyer, Richard. « The Matter of Whiteness ». In Back, Les et John Solomos (dir.). Theories of Race and Racism, A Reader. Routledge Readers in Sociology. 2000. 538-548.

Ezekiel, Judith. «  "La Blanchité" du mouvement des femmes américain  ». Conférence internationale «  Ruptures, résistances et utopies  ». Université de Toulouse le Mirail. 20 septembre 2002.

Foubert, Frédéric. Critique de Wind River. Première, https://www.premiere.fr/film/Wind-River/critiques, consulté le 11/12/21.

Garner, Steve. Whiteness : An Introduction. London & New York : Routledge. 2007.

Gates, Racquel J. et Michael Boyce Gillespie. « Reclaiming Black Film and Media Studies ». Film Quarterly, 72 :3 (2019) : 13-15.

Gergaud, Sophie. «  Femmes autochtones disparues et assassinées au Canada  ». In Différences, Mouvement contre le racisme et pour l’amitié entre les peuples (2020).

---. Cinéastes autochtones. La souveraineté culturelle en action. Laval : Éditions WARM. 2019.

---. « Les Amérindiens dans l’espace médiatique en Amérique du Nord : des peuples invisibles ou trop visibles  ? ». In Michaud, Marie-Christine et. al. Des Faces cachées dans les Amériques. Étival-lès-Le Mans : Jamet Éditeur. 2019. 323-336.

---. « Femmes autochtones disparues et assassinées au Canada : Une longue histoire d’oppression et de dépossession  ». In Oluşum / Genèse 139-140 (2017) : 55-67.

---. « De l’utilisation des termes "indigènes" et "autochtones"  ». Site de De la Plume à l’Écran. 2014. https://delaplumealecran.org/spip.php ?article22, consulté le 11/12/21.

Godignon, Lucas. «  Oscars : pourquoi le sacre de "Green Book" agace Spike Lee  ». L’Express.fr, 25/02/2019.
https://www.lexpress.fr/culture/cinema/oscars-pourquoi-le-sacre-de-green-book-fait-enrager-spike-lee_2063989.html, consulté le 11/12/21.

Hughey, Matthew. The White Savior Film : Content, Critics, and Consumption. Philadelphie : Temple University Press. 2014.

---. « The Whiteness of Oscar night ». Contexts Blog, American Sociological Association, 19/01/2015, https://contexts.org/blog/the-whiteness-of-oscar-night/, consulté le 11/12/21.

Jacobs, Del. Revisioning Film Traditions. The Pseudo-Documentary and the NeoWestern. New York : EdwinMellen Press. 2000.

Kac-Vergne, Marianne. «  Les westerns contemporains à l’épreuve de la diversité  ». In Menegaldo, Gilles et Lauric Guillaud (dir.). Le Western et les mythes de l’Ouest. Rennes : PUR. 2015. 347-367.

Kilpatrick, Jaquelyn. Celluloid Indians, Native American and Film. Lincoln : University of Nebraska Press. 1999.

Lucchesi, Annita et Abigail Echo-Hawk. « Missing and Murdered Indigenous Women & Girls : A snapshot of data from 71 urban cities in the United States ». Rapport de l’Urban Indian Health Institute, Seattle, 2018.

Marigny, Jean. « Cow-boys, Indiens et... vampires ». In Menegaldo, Gilles et Lauric Guillaud (dir.). Le Western et les mythes de l’Ouest. Rennes : PUR. 2015. 249-260.

McKee, Robert. Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York : Harper-Collins Publishers. 1997.

McWorther, Ladelle. « Where Do White People Come From ? A Foucaultian Critique of Whiteness Studies ». In Philosophy and Social Criticism 31 :5-6 (2005) : 533-556.

Murillo, Céline. «  Facile à surprendre : représentations de l’Indien acculturé dans les westerns  ». In Menegaldo, Gilles et Lauric Guillaud (dir.). Le Western et les mythes de l’Ouest. Rennes : PUR. 2015. 377-394.

Nickerson, Marcia. On-Screen Protocols & Pathways : A Media Production Guide to Working with First Nations, Métis and Inuit Communities, Cultures, Concepts and Stories. Toronto : ImagineNative Institute. 2019.

Prats, Armando José. Invisible Natives : Myth and Identity in the American Western. Ithaca : Cornell University Press. 2002.

Raheja, Michelle. Reservation Reelism. Redfacing, Visual Sovereignty, and Representations of Native Americans in Film. Lincoln : U of Nebraska P. 2010.

Rony, Fatima Tobing. « Robert Flaherty’s Nanook of the North : the Politics of Taxidermy and Romantic Ethnography ». In Bernardini, Daniel (dir.). The Birth of Whiteness : Race and the Emergence of U.S. Cinema. New Brunswick : Rutgers University Press. 1996. 300-328.

Simonpillai, Radheyan. « Roundtable : Indigenous directors discuss the "savages" in the Coens’ latest western ». Now Toronto. 26/11/2018. https://nowtoronto.com/movies/news-features/roundtable-indigenous-directors-coen-brothers, consulté le 11/12/21.

Singer, Beverly. Wiping the war paint off the lens. Native American Film and Video. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2001.

Singer, Isabelle. «  ’Il est toujours préférable de ne pas voyager avec un mort’ ou comment traverser les mythes de l’Ouest  ». In Menegaldo, Gilles et Lauric Guillaud (dir.). Le Western et les mythes de l’Ouest. Rennes : PUR. 2015. 219-234.

Smith, Laurel. « Chips off the Old Ice Block : Nanook of the North and the Relocation of Cultural Identity ». In Cresswell, Tim et Deborah Dixon (dir.). Engaging Film. Geographies of Mobility and Identity. Oxford : Rowman & Littlefield Publishers, Inc. 2002. 94-122.

Théate, Barbara. «  Hostiles, la chevauchée fantastique de Scott Cooper  », Le Journal du dimanche, 14/03/2018, https://www.lejdd.fr/Culture/Cinema/hostiles-la-chevauchee-fantastique-de-scott-cooper-3597542, consulté le 11/12/21.

Turan, Kenneth. « The Coen brothers’ ‘The Ballad of Buster Scruggs’ is a small-plate feast, some delicious, others not », Los Angeles Times, 7/11/2018, https://www.latimes.com/entertainment/movies/la-et-mn-ballad-of-buster-scruggs-review-20181107-story.html, consulté le 11/12/21.

Vié, Caroline. «  Wind River donne la parole aux Indiens d’Amérique du Nord, grands oubliés de l’Amérique  », 20 minutes, 30/08/2017. https://www.20minutes.fr/cinema/2120439-20170830-wind-river-donne-parole-indiens-amerique-nord-grands-oublies-amerique, consulté le 11/12/21.

Walter, Emmanuelle. Sœurs volées, Enquête sur un féminicide au Canada. Montréal : Lux Editions, 2014.

Principaux films cités

La Ballade de Buster Scruggs (The Ballad of Buster Scruggs), dir. Joel et Ethan Coen, Netflix / Annapurna Pictures, 2018.

Cowboys et Envahisseurs (Cowboys & Aliens), dir. Jon Favreau, Universal Pictures, 2011.

Hostiles, dir. Scott Cooper, Waypoint Entertainment, 2017.

Wind River, dir. Taylor Sheridan, Acacia Filmed Entertainment, 2017.

Top of page

Notes

1 Voir par exemple Godignon 2019, Chow 2019 ou encore Chang 2019.

2 « Blanchité » est un néologisme proposé par la chercheuse en études féministes et afro-américaines Judith Ezekiel en 2002 afin de traduire le terme anglophone « whiteness ».

3 J’utilise ces deux termes ici dans la même optique que Dyer qui démontre bien leur nécessité tout en reconnaissant leurs limites : « In most contexts, one would not want to make such sweeping reference to so generalised a category, but in the present context of trying to see the specificity of whiteness it is sometimes necessary. I have opted for the term non-white. This is problematic because of its negativity, as if people who are not white only have identity by virtue of what they are not; it is not a term that I would want to see used in other contexts. However, the two common alternatives pose greater problems for my purposes. 'Black' [...] excludes a huge range of people who are neither white nor black […]. The other option would be 'people of colour' [but] it nonetheless reiterates the notion that some people have colour and others, whites, do not. We need to recognise white as a colour too [...]. Reluctantly, I am forced back on ‘non-white’. » (Dyer 11)

4 Cet article s’inscrivant dans le champ de l’analyse filmique et symbolique, il convient de définir la terminologie qui sera par la suite utilisée afin de bien distinguer les peuples dont il sera question de leurs représentations sur les écrans. Ainsi, j’ai délibérément choisi de restreindre le terme d’« Indien·ne∙s » aux représentations cinématographiques qui font l’objet de mon étude, notamment les représentations stéréotypées de l’« Indien d’Hollywood ». Il n’est pas synonyme d’« Autochtones » ou d’« Amérindien·ne·s », termes certes eux aussi imparfaits et non exempts de controverses mais néanmoins encore largement utilisés par les principales et principaux intéressé·e·s en contexte pantribal étatsunien ainsi qu’au sein des différentes instances internationales. J’utilise ainsi « Autochtones » dans le sens de la définition élaborée en 1987 par le Groupe de travail sur les peuples autochtones des Nations unies (pour une analyse plus détaillée, voir Gergaud 2014). Dans le cas particulier des Etats-Unis, « Autochtones » fait à la fois référence aux nations amérindiennes (« Native/American Indian nations »), aux Inuit et aux Kānaka Maoli (peuples polynésiens de l’archipel d’Hawaii). Reconnaissant les limites de ces deux termes à la fois exogènes et inévitablement globalisants, je leur préférerai systématiquement, lorsque le contexte abordé est spécifique à une nation particulière, le nom par lequel les membres de celle-ci s’auto-identifient, tout comme je précise toujours les noms des nations dont se revendiquent les personnes citées dans cet article.

5 Le néo-western, ou western contemporain, s’inscrit dans la tradition narrative du western mais se situe dans un contexte géographique et historique contemporain, voire fantastique. Selon Del Jacob, le sous-genre du néo-western comporte les mêmes éléments de base et clichés que le western classique mais leur accorde une certaine marge d’évolution et de modification (Jacobs 60).

6 Une étude plus précise et conséquente de la réception médiatique de ces deux films mériterait d’être effectuée, mais il est intéressant de noter que ces quelques citations font écho aux propos que j’ai entendus lors de projections pour lesquelles j’avais été invitée à animer un débat en tant qu’ethno-cinéaste. Les exploitant·e∙s des salles tout comme le public ont à chaque fois salué le caractère « bienveillant » de ces films envers les Amérindien·ne∙s et le regard « différent » porté sur l’histoire de la conquête de l’Ouest et ses conséquences. Un regard jugé à la fois « nouveau », « plus favorable » envers les peuples conquis et dénonçant avec « réalisme » les tragédies qu’ils ont subies. Ce sont ces réactions, recueillies de façon empirique, qui ont constitué le point de départ de cet article, dont le but est d’examiner si des films comme Wind River et Hostiles contribuent à renouveler véritablement les représentations de la blanchité et de l’indianité au cinéma.

7 « Using their great ability with comic dialogue (…), the Coens exaggerate and subvert familiar western tropes to gleeful comic effect. »

8 « Blanc » désigne ici les personnages qui sont en apparence d’ascendance euro-étatsunienne ou caucasienne, pour reprendre la terminologie utilisée dans les classifications raciales légales aux Etats-Unis. Dyer a à juste titre remarqué la tendance majoritaire à ne spécifier l’origine ethnique des personnages de films que lorsqu’ils sont non blancs, ce qui renforce l’idée qu’être blanc·he équivaut à être tout simplement humain·e alors qu’un personnage noir ou indien existe avant tout pour représenter sa « race » (Dyer 538). Suivant son invitation à « rendre la blanchité étrange » et à la « déloger de sa position centrale et d’autorité » (Dyer 541), cet article prend le parti de préciser systématiquement s’il s’agit de personnages blancs ou indiens.

9 Il est crédité au générique comme « Nat Colorado » mais son nom de famille n’est jamais prononcé pendant le film.

10 « He is the double Other, authentic neither as Indian nor as white, yet the genuine American » (Prats 193)

11 « […] that identity that promotes his Indianness even as it belies it » (ma traduction).

12 Geronimo de Walter Hill en est un très bon exemple. Pour une analyse plus approfondie de la voix blanche qui parle de et pour l’Indien, voir Kilpatrick (143-150) et Kac-Vergne (361-364).

13 Sur les notions de dépendance totale (« utter dependance ») et de dépendance narrative (« narrative dependant »), voir Prats 16 et 150 ; pour la validation du Sauveur blanc par l’Indien, voir Prats 130-135.

14 Cette scène rappelle celle de Danse avec les loups de Kevin Costner (1990) quand Oiseau bondissant découvre le même objet au moment de la chasse aux bisons. Cette fascination de l’Autochtone pour la supériorité technologique du Blanc est un élément récurrent au cinéma depuis Nanook de Flaherty et la scène reconstituée du gramophone (Rony 305 ; Smith 2002 : 97, 104-111).

15 De 2013 à 2016, la première Commission de vérité et réconciliation des Etats-Unis s’est tenue dans l’Etat du Maine afin d’y enquêter sur les pratiques discriminantes des services sociaux à l’égard des enfants amérindien·nes. Plus de deux cents témoignages ont été récoltés et un rapport officiel, validé par le gouvernement de l’Etat, reconnaît le génocide subi par les nations autochtones et émet un ensemble de recommandations à destination des services sociaux et du système de protection de l’enfance qui perpétuent encore ces pratiques discriminantes.

16 Aux Etats-Unis, à partir de la fin du XIXe siècle, des pensionnats indiens (« Indian Boarding Schools ») ont eu pour mission principale d’acculturer les enfants amérindien·ne·s du pays et de les assimiler à la culture euro-américaine. La gestion de ces internats a dans un premier temps été confiée à des missionnaires chrétien·ne·s de diverses confessions et ces établissements privés étaient majoritairement situés sur les réserves amérindiennes. Puis le Bureau fédéral des affaires indiennes (BIA) a construit des internats publics supplémentaires, loin des réserves et territoires amérindiens, sur le modèle de la Carlisle Indian Industrial School (1879-1918). Premier pensionnat indien à être financé et géré par le gouvernement fédéral, cette école militaire située en Pennsylvanie était dirigée par le général Pratt, devenu célèbre pour sa maxime « Pour sauver l’homme, il faut tuer l’Indien » (« Kill the Indian, Save the Man ») d’où découlait la pédagogie appliquée au sein de l’établissement. Le dernier pensionnat indien aux Etats-Unis a fermé ses portes en 1973. Au Canada, où une politique semblable de génocide culturel a été menée à peu près sur la même période (même si le dernier n’a fermé qu’en 1996), une Commission nationale de vérité et réconciliation s’est tenue pendant sept ans et a abouti à la publication, en 2015, du « Rapport final de la Commission de vérité et réconciliation du Canada » qui documente les expériences tragiques d’environ 150 000 élèves ayant fréquenté les pensionnats indiens du pays et reconnaît officiellement l’ethnocide subi et ses conséquences dramatiques sur les populations autochtones qui se font encore sentir aujourd’hui. Aucune reconnaissance officielle n’a eu lieu pour l’instant aux Etats-Unis. Pour une étude approfondie des pensionnats indiens aux Etats-Unis, voir Adams (2020).

17 Il convient de noter que ces personnages féminins demeurent cependant prisonniers de certaines représentations plus classiques. Ce n’est qu’en étant reléguée à l’image maternelle que Rosalie Quaid peut sauver le jeune Indien. Ella, quant à elle, n’est pas une femme comme les autres : c’est une extra-terrestre qui a temporairement revêtu une apparence humaine. Elle peut donc plus facilement accéder au statut de super-héroïne. Banner est courageuse, physique et énergique mais elle ne peut s’en sortir sans Lambert qui décèle tous les indices, neutralise les ennemis et incarne l’ultime justicier vengeur.

18 Les quatre films du corpus étudié continuent de jouer un rôle dans la reproduction de la blanchité comme norme (invisible) au cinéma et ils s’inscrivent en cela dans la tradition de ce que j’ai ailleurs défini comme le « sur-genre du film d’Indiens » (pour une analyse détaillée du sur-genre du film d’Indiens, voir Gergaud 2019a : 29-86 et Gergaud 2019b).

19 Pour une analyse des différentes disparitions d’Indiens au cinéma, qu’elles soient physiques ou symboliques, voir Gergaud 2019a (46-49). Voir également Prats pour la disparition de l’Indien comme condition intrinsèque à la constitution de l’Américanité (125-127).

20 « The phrase Fourth Cinema comes as a late addition to the First-Second-Third Cinema framework with which you will be familiar, First Cinema being American cinema; Second Cinema Art House cinema; and Third Cinema the cinema of the so-called Third World. (…) First, Second and Third cinema are all Cinemas of the Modern Nation State. From the Indigenous place of standing, these are all invader Cinemas ». (Barclay 1-7)

Top of page

List of illustrations

Title Figure 1
Caption La Ballade de Buster Scruggs (Joel & Ethan Coen, 2018) : des Indiens toujours filmés de loin.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43730/img-1.png
File image/png, 1.1M
Title Figure 2
Caption Wind River (Taylor Sheridan, 2017)
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43730/img-2.jpg
File image/jpeg, 206k
Title Figure 3
Caption Wind River (Taylor Sheridan, 2017) : le shérif indien Shoyo toujours en arrière-plan.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43730/img-3.jpg
File image/jpeg, 169k
Title Figure 4
Caption Wind River (Taylor Sheridan, 2017) : Lambert montre les indices à Banner tandis que Shoyo a disparu du cadre.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43730/img-4.jpg
File image/jpeg, 242k
Title Figure 5
Caption La Ballade de Buster Scruggs (Joel & Ethan Coen, 2018).
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43730/img-5.png
File image/png, 1.9M
Title Figure 6
Caption La Ballade de Buster Scruggs (Joel & Ethan Coen, 2018) : la jeune morte gisant dans sa «  tombe  ».
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43730/img-6.png
File image/png, 1.3M
Title Figure 7
Caption Hostiles (Scott Cooper, 2017) : plan rapproché sur la famille Quaid.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43730/img-7.jpg
File image/jpeg, 181k
Title Figure 8
Caption Hostiles (Scott Cooper, 2017) : les guerriers indiens filmés de dos.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/43730/img-8.jpg
File image/jpeg, 206k
Top of page

References

Electronic reference

Sophie Gergaud, “Le Blanc et son Autre : la figure de l’Indien dans le cinéma hollywoodien contemporain”Miranda [Online], 24 | 2022, Online since 28 February 2022, connection on 15 February 2025. URL: http://journals.openedition.org/miranda/43730; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.43730

Top of page

About the author

Sophie Gergaud

Docteure en anthropologie visuelle
Chercheure indépendante
gergaud.sophie@orange.fr

By this author

Top of page

Copyright

CC-BY-NC-ND-4.0

The text only may be used under licence CC BY-NC-ND 4.0. All other elements (illustrations, imported files) are “All rights reserved”, unless otherwise stated.

Top of page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search