• 1 En réalité, il s’agit de deux cycles, le premier écrit entre 1991 et 1994 et le second entre 2009 e (...)
• 2 Pour des raisons pratiques, mon article ne prend en compte que la saison 1 de la série. L’ensemble (...)

1Diffusée sur la chaîne américaine pour adolescents The CW en 2013, The Originals prolonge l’univers de The Vampire Diaries, une saga littéraire écrite par L. J. Smith entre 1991 et 20141, avant d’être portée à l’écran entre 2007 et 2017 par Julie Plec et Kevin Williamson. Conçue comme un spin-off, la série capitalise sur la popularité de la fratrie Mikaelson, un groupe de personnages introduits dans la saison 2 de The Vampire Diaries et présentés comme les « vampires originaux », c’est-à-dire les premiers de leur espèce : Elijah (David Gillies), Rebekah (Claire Holt), et leur demi-frère bâtard, Klaus (Joseph Morgan), un hybride très puissant de vampire et de loup-garou. La saison 1, qui fait l’objet de cet article2, commence là où s’arrête la saison 4 de The Vampire Diaries. Les machinations de Klaus pour créer une armée d’hybrides à son image ont été déjouées par les protagonistes de la série originale, et le héros s’est retranché dans sa ville d’origine, La Nouvelle‑Orléans, où il tente de renverser le roi vampire qui lui a succédé, Marcel (Charles Michael Davis), un ancien esclave qu’il a affranchi des siècles auparavant et élevé comme un membre de sa famille. The Originals rompt donc avec les histoires d’amour et les personnages adolescents de The Vampire Diaries : en suivant les aventures d’un groupe d’adultes ambitieux et calculateurs, cette première saison se concentre sur une course au pouvoir infinie entre trois groupes – les vampires, les sorcières et, plus à la marge, les loups‑garous –, qui s’affrontent pour le contrôle de La Nouvelle‑Orléans. Fluctuantes, les relations de pouvoir qui opposent chacun de ces êtres surnaturels ont notamment une dimension raciale : si les Mikaelson sont blancs (et d’origine nordique), Marcel, qui règne en maître sur tout ce bestiaire fantastique, est noir ; les sorcières sont majoritairement créoles (métisses ou latinas) ; et les loups‑garous, blancs eux-aussi, sont néanmoins socialement déclassés. A travers les affrontements des différentes communautés, The Originals dépeint une autorité blanche constamment défiée par des figures d’altérité raciale avec lesquelles elle doit apprendre à composer pour renégocier, d’épisode en épisode, les conditions de son hégémonie.

• 3 Éric Macé justifie comme suit l’emploi du terme « ethnoracial » : « Si ni les races ni les « ethnie (...)

4En rompant avec la formule narrative attendue de la bit-lit, The Originals substitue à la réflexion sur les relations de genre des enjeux identitaires différents, liés ici à la question matricielle des origines. Théorisée par Guillaume Soulez dans son article « La double répétition », la matrice d’une série télévisée désigne sa « genèse problématique » : c’est une question réouverte d’épisode en épisode, qui constitue « le noyau sémantique et symbolique » de la série et puise dans la sérialité, la répétition, le retour continu d’un même univers et de mêmes personnages, sa capacité à « commander le récit et son horizon moral ou philosophique » (Soulez 2011, 2-3). Signalée dès le titre de la série, la dimension matricielle de la question des origines se décline sur deux niveaux. Elle engage d’abord la famille et la filiation, l’une des thématiques centrales de The Originals. Les personnages se définissent en effet avant tout par des liens de parenté parfois instables – Klaus n’a par exemple pas le même père que Elijah et Rebekah – dont la solidité sans cesse éprouvée doit continuellement être réaffirmée. C’est tout le sens du mantra de la fratrie, « Always and forever. Family first », qu’Elijah martèle à ses cadets tout au long de la saison, en dépit des trahisons répétées de Klaus. Cette question des origines et des liens familiaux croise ensuite, par ricochet, celle de la race, entendue ici dans un premier temps comme surnaturelle, et désignant une catégorie biologique que Dale Hudson rapproche de la notion d’espèce (Hudson 2013, 662). La première saison de la série est en effet construite autour des luttes incessantes de différentes communautés de créatures empruntées au bestiaire de la littérature gothique pour le contrôle d’un même territoire, La Nouvelle‑Orléans : essentiellement les vampires, les sorcières, les loups-garous et les humains. Cette catégorisation raciale surnaturelle se double d’une logique de hiérarchisation plutôt rigide. Les vampires occupent ainsi une place de choix : indiscutablement la race la plus puissante, ils ont réussi à s’imposer comme une force vive de l’économie néo‑orléanaise auprès des humains, asservi les sorcières et chassé les loups‑garous. Ce système de racialisation surnaturel recouvre à son tour des enjeux idéologiques importants (Bernardi 2018, 254). Chacun des groupes de créatures surnaturelles qui se dispute le contrôle de La Nouvelle-Orléans est en effet associé à une identité ethnoraciale3 précise : autrement dit, ce ne sont pas seulement des vampires, des sorcières et des loups-garous qui se battent dans The Originals, ce sont aussi des Blancs, des Noirs, et des Latinos.

• 4 « Other people are raced, we are just people. »

5Ce double processus de racialisation – surnaturel et socio‑culturel – permet de rompre avec l’un des aspects définitoires les plus saillants de la blanchité : son invisibilité supposée. Comme le note Elsa Dorlin, les identités blanches se caractérisent avant tout par un fantasme de « transparence sociale » (Dorlin 2009, 12), que Richard Dyer résume par la formule : « Les autres ont une race, nous (les Blancs, ndlr) sommes juste des gens4. » (Dyer 1997, 1) Identité raciale qui rechigne à se penser comme telle, la blanchité s’est donc construite historiquement et culturellement comme une norme invisible, un étalon à partir duquel doit se mesurer le reste de l’humanité. Dans le système racial surnaturel de The Originals, les Mikaelson occupent une fonction quelque peu similaire. Vampires dits « originaux », ils sont les premiers de leur race, ceux qui, au fil des siècles, ont enfanté tous les autres. La genèse vampirique des héros de The Originals est d’ailleurs corrélée à une forme de blanchité originelle, qui puise ses racines dans les origines géographiques des Mikaelson. Peu précises (on ne sait pas très bien de quel pays ils viennent), ces dernières convoquent un espace nordique, historiquement associé aux Blancs (Dyer 1997, 21), entre autres signalé par les consonances (beaucoup de « k ») et l’orthographe de leurs prénoms et de leur nom – « Mikaelson », « Rebekah » (et non pas « Rebecca »), ou encore Klaus pour « Niklaus » (au lieu de « Nicholas »). Dans la saison 1, les origines nordiques des trois vampires originaux sont par ailleurs soutenues visuellement par plusieurs des flashbacks évoquant leur enfance, qui renvoient à un imaginaire globalement associé aux Vikings : enfants et parents sont mis en scène comme une famille de chasseurs-cueilleurs, vêtus de brais, et toujours éclairés par une lumière bleutée qui connote un environnement froid. Naturalisée par leurs origines géographiques et par leur statut de vampires originaux, la blanchité des Mikaelson entre cependant en conflit avec d’autres identités raciales. Sur le plan surnaturel, l’autorité vampirique des Mikaelson, et notamment de Klaus, est d’abord continuellement défiée par les autres groupes de créatures surnaturelles, et notamment par les sorcières du Chaudron. Surtout, ces rivalités surnaturelles recouvrent des rivalités raciales d’ordre plus politique : la blanchité des Mikaelson est d’une part confrontée à l’identité créole des sorcières (qui mélangent des influences latinas et vaudous), et d’autre part à l’identité noire de Marcel, qui a pris le pouvoir sur La Nouvelle‑Orléans, et dont Klaus a du mal à renverser l’autorité.

• 5 Dans les années 1830-1860, l’esclavage est désigné par l’expression locale « peculiar institution. (...)

6Cette opération de déstabilisation de la norme blanche invisible est nourrie et renforcée par le cadre géographique de la série. Comme The Vampire Diaries dont elle prolonge l’univers, The Originals se déroule dans le Sud des États-Unis, un « espace référentiel » (Tuhkunen 2013, 10) imaginaire mais historicisable (Peacock 2006, 265), qui permet à la nation de réguler son rapport à la question de l’altérité (Matthews 2015, 298). Le Sud revendique un ensemble de particularismes autant économiques que culturels (en grande partie lié au modèle esclavagiste en place jusqu’à la fin de la guerre de Sécession) comme des « drôles de tradition5 », qui deviennent progressivement des traits constitutifs d’une identité régionale structurée autour de « ce qui est sudiste et ce qui ne l’est pas » et, plus encore, de « ce qui est blanc est ce qui ne l’est pas » (Kreyling 2005, 4). Dans l’espace sudiste, la Louisiane, et particulièrement La Nouvelle-Orléans où se déroule spécifiquement The Originals, occupent cependant une place à part. Contrairement à la majorité des États du Sud (dont la Caroline du Nord, où se passe The Vampire Diaries), la règlementation des relations Noirs/Blancs y était beaucoup plus souple, au point que les unions interraciales étaient autorisées à La Nouvelle‑Orléans, notamment du fait de la tradition historique du plaçage – des femmes noires libres étaient « placées » chez de riches hommes blancs, qui en faisaient leur maîtresse officielle, les entretenaient, et cédaient aux enfants qu’ils avaient avec elles une partie de leurs terres ou de leur héritage (Nagel 2014, 10-13). En conséquence, La Nouvelle‑Orléans a longtemps été l’une des seules villes du Sud (et de l’ensemble des États-Unis) à compter une classe sociale de non-Blancs économiquement puissants, parfois à même de rivaliser avec les descendants européens des premiers colons, principalement français et espagnols. Dans une telle conjoncture, la blanchité peut difficilement conserver son statut de norme invisible : la ville est culturellement construite comme un espace fluide, où les frontières entre les races sont historiquement instables, où tout n’est que mélange, hybridation, créolisation et où les vampires, ni-vivants, ni-morts, n’ont pas de mal à trouver leur place (Alonso 2011-2012, 6).

• 6 « […] vampires blend into the changing cultures they inhabit. They inhere in our most intimate rela (...)
• 7 « reverse colonization »

8Défait de son statut de norme sociale par la lutte continue avec d’autres catégories raciales et par le cadre géographique particulier de La Nouvelle-Orléans, la blanchité a priori incontestable des Mikaelson vacille et devient suspecte. La déstabilisation de l’identité raciale de la fratrie au centre de The Originals est facilitée par leur nature vampirique. Nina Auerbach note en effet le statut relativement plastique du vampire qui, contrairement à d’autres monstres plus statiques et figés, « se fond dans les cultures qu’il habite et s’infiltre dans nos relations les plus intimes : c’est un terrible envahisseur de normalité6 » (Auerbach 1995, 6). Depuis son apparition dans la littérature gothique, le vampire constitue donc un véhicule particulièrement fertile pour les problématiques identitaires telles que le genre, l’orientation sexuelle, ou encore, pour nous, la race et l’ethnicité (Mutch 2012, 13-14). Présent en littérature depuis Carmilla (Sheridan LeFanu, 1872), il a longtemps incarné une figure monstrueuse d’altérité raciale dans le contexte colonial de la fin du XIXe siècle, d’abord en Angleterre, puis aux États-Unis. Pour certains critiques comme Jules Zanger ou H. L Malchow, Dracula, le héros de Bram Stocker (Dracula, 1897) est par exemple associé à plusieurs stéréotypes juifs et témoigne de l’antisémitisme de la société anglaise victorienne dans un contexte de forte immigration russo‑hébraïque (Malchow 1991, 33-44). Pour Stephen Arata, Dracula est, de la même façon, le signe d’un retour de bâton de la colonisation, « un colonisateur à l’envers7 » qui importe en métropole métissage et autres angoisses liées à la mixité raciale (Arata 1990, 621‑645). Cette association de la figure du vampire aux problématiques coloniales tient d’abord à sa grande mobilité. Comme l’explique Tabir Khaish, le vampire a toujours été un voyageur (Khair et Höglund 2013, 1) : c’est une figure mouvante, qui traverse un grand nombre de cultures (colonisées ou colonisatrices) et qui passe facilement d’un pays à un autre – de la Transylvanie à l’Angleterre, de l’Angleterre aux États-Unis et jusqu’en Louisiane. Les récits vampiriques sont donc, avant tout, des récits de transgressions – transgressions géographiques, culturelles et, par extension, potentiellement sexuelles et raciales. Le vampire engage ensuite très souvent des questions liées à la couleur de peau et aux réseaux de privilèges sociaux qui l’accompagnent. Décrits comme des créatures sombres, et associés à la noirceur dans les premiers récits qui les mettent en scène, ils renvoient plus volontiers dans les récits contemporains à la culture aristocratique européenne et à une forme de pâleur morbide (les héros de Rice) ou étincelante (la peau luminescente des Cullens dans Twilight), comme le note Ewan Kirkland (2012, 94). Ainsi associés à la mort et à la lumière, deux réseaux symboliques intimement liés au blanc selon Dyer (1997, 82-142 et 207‑223), ils s’imposent finalement comme des figures d’hyper-blanchité (Kirkland 2012, 96).

• 8 « They glow rather than shine. »

11Klaus, bien sûr, n’est pas le seul vampire de The Originals à régulièrement boire aux artères des humains ou à les tuer ; tous mordent très régulièrement des nuques, des cuisses ou des poignets à l’écran, et les massacres sont une chose assez commune dans la série. Toutes ces manifestations de violence sont néanmoins visuellement très peu sanglantes : dans une série destinée à un public jeune, les combats, les égorgements, les décapitations ne sont pas systématiquement hors champ, mais sont en général exsangues. De la même façon, les moments où les vampires s’abreuvent au cou de leurs victimes humaines sont le plus souvent très propres : si on discerne parfois un mince filet de sang qui coule sur la peau de la personne mordue, les bouches et dents des prédateurs restent immaculées. Les premières apparitions de Rebekah à l’écran sont à ce tire significatives : filmée dans un bain mousseux dans l’épisode 1, on la voit ensuite délicatement nettoyer une minuscule tache de sang sur sa joue au tout début de l’épisode 2, alors qu’elle roule en direction de La Nouvelle‑Orléans au volant de sa voiture de luxe. Aseptisé, le rapport au sang de la jeune femme renvoie ainsi à la pureté cosmétique que représentent les femmes blanches dans la culture occidentale, très souvent mises en scène comme un idéal de propreté (Dyer 1997, 76). Blonde, blanche et immaculée, Rebekah s’impose ainsi comme une forme paroxystique de féminité blanche et de pureté raciale, qui la rapproche de la figure historique de la Belle sudiste (Tuhkunen 2013) en raison de ses attaches à La Nouvelle‑Orléans. La blanchité du personnage est d’ailleurs envisagée dans la série comme un territoire à défendre (Dyer 1993, 24) : son histoire d’amour séculaire avec Marcel est sans cesse contrariée par Klaus, qui s’y oppose en séparant les amants, façon pour le récit de préserver l’idéal qu’incarne la jeune femme, qui « luit plus qu’elle ne brille8 » (Dyer 1997, 122).

• 9 Pour une analyse de ce que sont ou pas les hommes blancs, voir la traduction du texte de Thomas DiP (...)
• 10 « […] the serial spreads its narrative energy among a number of plots and a community of characters (...)
• 11 « That’s funny because when I left a hundred years ago, you were just a pathetic little scrapper st (...)
• 12 « Who has the power now, friend? »

13L’instabilité de l’identité raciale de Klaus, qu’elle soit surnaturelle ou socio-culturelle, renvoie in fine au caractère proprement insaisissable de la blanchité. Contrairement aux non-Blancs, que des siècles de colonialisme ont figés dans un ensemble de stéréotypes racistes, les Blancs ont historiquement échappé à ce processus d’essentialisation. En conséquence, ils se caractérisent toujours plus par ce qu’ils ne sont pas – par exemple, ils ne sont pas noirs – que par ce qu’ils sont9 ; ils puisent leur pouvoir dans leur capacité à échapper à des catégories raciales qu’ils ont eux-mêmes contribué à imposer. Loin de représenter une fragilité, l’instabilité est donc constitutive de l’hégémonie blanche : elle permet aux Blancs d’être à la fois tout et rien, partout et nulle part. Le vacillement perpétuel de l’autorité (raciale) de Klaus sur les créatures magiques de La Nouvelle‑Orléans est à ce titre la condition sine qua non d’existence de The Originals. La série relève, en effet, du soap opera. Né dans les années 1950 avec l’installation de la télévision dans les foyers américains, ce genre télévisuel consiste le plus souvent en un récit inclôturable – la question de la fin n’est jamais envisagée dans les soaps, qui peuvent virtuellement durer indéfiniment (Esquenazi, 2014, 27) – où les évènements et les péripéties comptent moins que les relations entre les personnages, comme l’explique Robert Allen : « […] le sériel (ou soap) met son énergie narrative au profit d’un grand nombre d’intrigues et d’une communauté très dense de personnages ; surtout, il articule ces différentes intrigues et personnages de façon complexe, dynamique et imprévisible10. » (Allen 2015, 17-18) Le cœur battant du soap opera est donc sa capacité à renégocier sans cesse les relations entre les protagonistes, soit par des révélations familiales – Klaus n’a pas le même père que Rebekah ou Elijah ; Hayley est la descendante d’une famille puissante de loups‑garous ; les Mikaelson se découvrent d’autres frères et sœurs au fur et à mesure des saisons –, soit par un vacillement et une redéfinition constante des rapports de pouvoir. Du fait de leurs ambitions fédératrices (ils veulent toucher un public le plus large possible), les soaps ont historiquement délaissé les rapports ethnoraciaux au profit des relations de genre, d’autant plus qu’ils ciblent plutôt un public féminin blanc, de classe moyenne (Allen 2015, 7). À travers la question des rivalités surnaturelles, The Originals met cependant au centre du récit des rapports de race dont la mise en scène spectacularise continuellement les fluctuations. Cela passe notamment par le décor et le découpage, comme en atteste une séquence de l’épisode 1. De retour à La Nouvelle-Orléans, Klaus fait irruption dans une fête organisée par Marcel pour contester son autorité désormais acquise sur La Nouvelle-Orléans. Même si elles ne sont pas explicitées, les problématiques raciales sont au cœur de la colère du vampire hybride : « C’est drôle, dit-il à son rival, quand j’ai quitté La Nouvelle‑Orléans, tu n’étais rien d’autre qu’une raclure tremblant sous les coups de fouet de ses oppresseurs, et maintenant, regarde-toi : prince de la ville, maître en ton domaine. Je veux savoir comment tu as fait ça11. » Le courroux de Klaus et la mention de l’ancien statut d’esclave de Marcel ouvrent alors sur une joute verbale entre les deux personnages, que la mise en scène construit comme un spectacle : la musique s’arrête, la danse s’interrompt, les regards se tournent vers les deux vampires au centre de la piste, tandis que le découpage oscille entre des plans serrés sur les visages des deux vampires, et un cadre plus large, qui relaie le point de vue d’Elijah, dissimulé dans le public au balcon. Le découpage et les valeurs de plans imposent ainsi visuellement l’espace de la confrontation comme une arène où vacillent et se renégocient les rapports de pouvoir entre les deux personnages. Klaus le formule d’ailleurs clairement au terme de la séquence, après avoir attaqué mortellement l’un des hommes de main de Marcel : « Qui a le pouvoir, maintenant, mon ami12 ? »

• 13 « Marcel is also taught in the ways of the colonizer. »
• 14 « Marcel is taught the tools of the white imperialist, and so, in turn, becomes an imperial monarch (...)

16La force centrifuge des Mikaelson a pour conséquence de vider les autres corps, non-blancs, de leur pouvoir d’action potentiel et, partant, de leur pouvoir de contestation politique (Erigha 2015, 11). Tout semble en effet blanchi dans la série : La Nouvelle-Orléans, elle-même, majoritairement peuplée de touristes blancs dans les plans de coupe qui montrent les rues bondées du Carré Français où circulent les héros ; l’histoire des violences coloniales, prises en charge par le corps blanc de Klaus ; ou encore, Marcel, lui-même, principal antagoniste mais rival de façade, dont la couleur de peau, jamais mentionnée, n’est pas envisagée comme une véritable menace pour l’autorité blanche. Le personnage, en effet, est presque complètement déconnecté de son histoire raciale. Seuls quelques flashbacks, disséminés tout au long de la saison 1, renvoient au passé colonial louisianais et attestent, sur un mode sensationnaliste, du racisme dont le personnage, alors un esclave, était la victime. Au-delà de ces moments ponctuels, la dimension raciale de sa rivalité avec Klaus n’est pas explicitée : le vampire hybride s’oppose à son histoire d’amour avec sa sœur, Rebekah, sans qu’une raison particulière ne soit jamais formulée ; Marcel n’est jamais victime d’une remarque raciste dans le présent de la série. The Originals met ainsi en place un univers colorblind, post‑racial, qui invisibilise la permanence des discriminations contemporaines en associant le racisme au passé et à l’histoire, et en neutralisant la portée politique de son héros noir. Adopté par les Mikaelson dans son enfance, Marcel est ainsi coupé de sa communauté d’origine et « éduqué comme un colon13 » (Guitar 2015, 7) : après la fuite des vampires originaux de La Nouvelle‑Orléans, il prend le pouvoir et asservit les autres races surnaturelles de la ville, dans la continuité directe du système mis en place par Klaus. Les sorcières, par exemple, sont largement réduites en esclavage : Marcel contraint leur liberté de mouvement, les tient à sa disposition et contrôle leurs ressources magiques. Comme le résume Jenny Guitar, le vampire noir « apprend à maîtriser les armes de l’impérialisme blanc et, en retour, devient lui-même un monarque impérial14. » (Guitar 2015, 8) Sa couleur de peau s’impose in fine comme une forme de caution morale, proche de la logique du « tokenism » (Hirshfield 2015, 1) : elle agit comme une vitrine de diversité qui fait diversion en donnant l’impression que la série se confronte aux tensions interraciales, quand elle travaille surtout à les éviter. Loin de poser un regard critique sur l’histoire coloniale louisianaise, et plus largement, étatsunienne, The Originals favorise plutôt, littéralement, une forme de « résolution magique » (Dyer 1998, 26) des tensions interraciales, où le blanc qui catalyse toute l’attention dramatique, est constamment défié sans que sa position de domination ne soit jamais véritablement renversée.

• 15 « The colonialist discourse present in such a modern show also demonstrates the lengths to which Am (...)

18La capacité de la première saison de The Originals à sans cesse renégocier et maintenir une autorité blanche, malmenée mais effective, à travers les modalités génériques du récit de vampires et du soap opera autorise finalement la mise en place d’une vision révisionniste de l’histoire coloniale et esclavagiste américaine. Les Mikaelson, en effet, sont installés dans la série comme des colons en chef : ils créent La Nouvelle-Orléans ex-nihilo (ce qu’explicite le prologue de l’épisode pilote) et règnent en maître sur la ville jusqu’à leur fuite, à la fin des années 1910. Leur mainmise sur le territoire couvre donc symboliquement toute la période esclavagiste, qu’ils nourrissent et prolongent même au-delà de l’abolition en défendant un système de stratification sociale et raciale surnaturelle, où une catégorie de créatures fantastiques asservit et marginalise les autres pour asseoir son pouvoir. L’articulation continue que propose la série entre intrigues surnaturelles et faits historiques traduit finalement un rapport à l’histoire, notamment coloniale, presque illisible, qui semble critiquer autant que défendre le passé, ses fantômes et ses scandales. Sans être complètement passés sous silence, les sévices ou abus de la colonisation et de l’esclavagisme sont maintenus à distance, dans un double geste d’encapsulement narratif – seul l’arc de Marcel est explicitement relié à l’histoire des violences coloniales – et de justification magique : dans la diégèse, les vampires ont imposé aux humains comme aux autres créatures un pouvoir impérialiste dont les fluctuations et remises en cause catalysent toute l’attention dramatique, au détriment de la réalité historique. Pour Jenny Guitar, The Originals illustre à ce titre « l’ampleur des moyens que les États‑Unis sont prêts à déployer pour déplacer leur culpabilité vers des personnages surnaturels15 » (Guitar 2015, 8). La série trouve ainsi sa place dans un ensemble élargi de fictions contemporaines, qui se sert du bestiaire de la littérature gothique pour réécrire l’histoire coloniale étatsunienne. Parmi elles, on peut par exemple citer Abraham Lincoln : chasseurs de vampires (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, Timur Bekmambetov, 2012), dans lequel des vampires maléfiques manipulent les planteurs et les poussent à prendre des esclaves pour s’enrichir.

• 16 « the only really white position »
• 17 « We are the most powerful creatures in the world, and yet we are damaged beyond repair. »

19Le révisionnisme surnaturel auquel participe The Originals permet, in fine, de revitaliser le récit de l’innocence nationale, et littéralement de blanchir l’histoire. Dans ces récits où les violences coloniales sont le fait de créatures magiques qui n’existent pas, les États-Unis (et particulièrement ses citoyens blancs) ne sont responsables de rien ; ils deviennent les victimes de forces qui les dépassent. Pour Richard Dyer, ce sentiment d’impuissance est caractéristique des fictions sérielles colonialistes blanches, et s’exprime le plus souvent à travers les personnages féminins, conçus comme des agents critiques d’un système que leur manque d’agentivité les empêche cependant de démanteler (1997, 205-26). Symptomatiquement, dans The Originals, c’est Rebekah qui incarne le mieux cette tension. Fermement opposée à Klaus tout au long de cette première saison (elle est évacuée du récit dans l’un des derniers épisodes, et ne reviendra dans la série que bien plus tard), et complotant sans réserve pour le renverser (quand son frère, Elijah, est toujours plus nuancé), elle échoue constamment à s’imposer comme une force d’opposition viable, et n’incarne d’ailleurs qu’une critique partielle de l’organisation sociale et raciale ségréguée sur laquelle repose la série : ce qu’elle conteste, c’est l’autorité de son frère, pas le système en lui-même. Cette incapacité à agir est, selon Dyer, « la seule et unique position blanche envisageable16 » (1997, 206) : elle centralise, en effet, tous les paradoxes de la blanchité, à la fois tout et rien, partout et nulle part, surpuissante et impuissante, coupable et pénitente. C’est en quelque sorte ce que résume la jeune femme à Klaus à la fin de l’épisode 16, quand elle sanglote : « Nous sommes les créatures les plus puissantes du monde, et pourtant nous sommes brisés à jamais17. »