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1Dans son article « Lillian Gish : une star blanche », Richard Dyer fait remarquer que « Paul Robeson, Lena Horne, Whoopi Goldberg ou Wesley Snipes sont régulièrement désigné·e·s comme des stars noires », alors que qualifier Lillian Gish de « star blanche » semble aller beaucoup moins de soi (Dyer 1993). Cette réticence à nommer (et à étudier) la blanchité des stars blanches s’enracine dans l’imaginaire racial dominant en Occident, au sein duquel les Blanc·he·s passent pour l’incarnation de l’universel, les représentant·e·s de l’humanité en général : « Les autres ont une race, nous sommes juste des gens1 » (Dyer 1997, 1). Dans la mesure où le pouvoir blanc est consolidé par cette invisibilité de la blanchité en tant que telle, il importe de « rendre la blanchité étrange » (Dyer 1997, 10), de lui redonner son caractère particulier, en analysant notamment la manière dont elle est construite par les représentations audiovisuelles.
- 2 Notamment si on les compare aux travaux de star studies portant sur cette autre norme dominante qu’ (...)
- 3 Le contre-jour, ou lumière de décrochage (back light en anglais), est une « lumière qui vient de de (...)
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- 5 L’exception la plus notable à cette tendance est l’ouvrage de Diane Negra consacré aux stars fémini (...)
2Certains travaux relevant des star studies se sont intéressés à la blanchité de stars blanches, mais ils restent rares2, et portent principalement sur des stars féminines, comme Lillian Gish, Mae West, Marlene Dietrich, Sonja Henie ou Marilyn Monroe (Dyer 1988, 145-148 ; 1993 ; Foster 2003, 34-41 ; Loyo 2007 ; Negra 2001 ; Banner 2008). Cela tient sans doute au fait que les femmes blanches ont été construites comme l’incarnation suprême de la blanchité, et ont ainsi été traditionnellement dotées d’un éclat supérieur dans les arts visuels occidentaux (Dyer 1997, 122-142). En tant qu’« étoiles » rayonnant dans l’obscurité des salles de cinéma, les stars féminines hollywoodiennes ont constitué l’apogée de l’association entre féminité et blanchité, figurée notamment par des effets de lumière tels que les auréoles et halos créés grâce à des contre-jours3 et des lumières zénithales4 (Dyer 1993). Que l’accent soit mis sur la filiation de ces conventions avec des traditions picturales et photographiques (Dyer 1993 ; 1997, 82-144 ; Keating 2010, 30-55) ou sur l’apport spécifique du média cinématographique à cette esthétique (Cherniavski 2006, 71-130), toutes les études sur le sujet s’accordent sur le fait que les normes d’éclairage qui se sont imposées à Hollywood au début du siècle ont exacerbé cette représentation d’une féminité blanche rayonnante. La persistance de cette imagerie, dont Scarlett Johansson, Kate Winslet et Cate Blanchett sont des incarnations contemporaines emblématiques (Redmond 2007 ; 2014, 58-62 ; 2019, 40-56), s’explique d’abord par l’association de la féminité et de la blanchité à un même ensemble de qualités (beauté, pureté, propreté, innocence, virginité, etc.), dont la féminité blanche apparaît ainsi comme la quintessence (Dyer 1997, 15-30, 122-142). L’histoire des représentations de la blondeur, qui confère une forme d’hyper-blanchité, rend particulièrement sensible le caractère polysémique et évolutif de cet idéal de la femme blanche, qui a pu connoter aussi bien la chasteté que la sensualité, et incarner aussi bien une supériorité raciale innée qu’une performance ou une mascarade raciale (notamment lorsqu’une coloration particulièrement voyante renvoie cette féminité blanche du côté de l’artifice et du leurre) (Warner 1994 ; Banner 1983 ; Landay 1998 47-93 ; Cohan 1997, 12-15 ; Loyo 2007). Significativement, la plupart des travaux des star studies traitant de la blanchité portent sur des stars féminines naturellement blondes ou teintes en blondes5. Afin de rompre avec cette focalisation sur la féminité (hyper)blanche, cet article se propose d’étudier une star blanche masculine.
3Les hommes blancs entretiennent en effet un rapport plus ambivalent à la blanchité dans l’imaginaire racial occidental. Si les travaux sur l’histoire de la masculinité hégémonique américaine ont souligné une évolution des idéaux masculins, de la manhood (ou manliness) à la masculinity (Rotundo 1993 ; Bederman 1995 ; Kimmel 2012), ils ont également mis en évidence la place centrale que conserve l’idée de pulsion dans la définition dominante de la masculinité, qu’il s’agisse de la maîtriser (dans le cas de la manhood) ou de laisser s’exprimer cette part instinctive et bestiale supposément présente en chaque homme (dans le cas de la masculinity) (Courcoux 2017, 64-115 ; Sandeau 2019). Or, dans un contexte idéologique occidental façonné par le colonialisme, la blanchité est associée à l’esprit tandis que les personnes racisées sont renvoyées du côté du corps, de l’animalité, de la sexualité (Dyer 1997, 14-40) ; et les pulsions sont ainsi codées comme sombres et associées à une altérité raciale sur laquelle les Blanc∙he∙s projettent leurs propres désirs sexuels qu’ils peuvent ainsi représenter tout en s’en dissociant (Gilman 1985 ; Young 1996 ; McClintock 1995). Contrairement à la féminité blanche, conçue comme un idéal de pureté, la masculinité blanche est donc construite comme divisée entre des aspirations blanches et des pulsions sombres. Dans les fictions occidentales, les hommes blancs sont par conséquent représentés traditionnellement « comme incapables de résister à leurs pulsions ou comme luttant pour les maîtriser », de sorte que « [leur] blanchité réside dans la tragédie de leur soumission aux pulsions sombres et dans l’héroïsme dont ils font preuve pour les canaliser ou y résister » (Dyer 1997, 27-28). Dès leur mise en place durant la période muette, les conventions d’éclairage des acteurs en vigueur dans le cinéma hollywoodien reflètent cette conception duelle de la masculinité blanche en privilégiant des lumières plus dures et moins frontales que celles utilisées pour éclairer les actrices. Tandis que les visages féminins sont généralement baignés d’une lumière tamisée et relativement homogène, les visages masculins sont ainsi souvent modelés par des contrastes plus marqués (Keating 2010, 30-55). Hérité des normes d’éclairage du portrait photographique, ce traitement différencié des hommes et des femmes s’enracine dans un imaginaire patriarcal (Keating 2010, 35-36) qui possède donc également une dimension raciale. Les effets de clair-obscur symbolisent ainsi la nature divisée de l’homme blanc, tandis que les ombres qui entourent ou traversent son visage figurent souvent ses « pulsions sombres », notamment dans la mise en scène du désir hétérosexuel (Dyer 1997, 134-139).
4Cet article se propose d’étudier comment la persona d’une star hollywoodienne contemporaine, Ryan Gosling, travaille cette représentation dominante de la masculinité blanche. Concept central des star studies (Shingler 2012), le terme de persona (ou « star image ») renvoie à l’ensemble des significations associées à la star, conçue comme un phénomène social dont il s’agit notamment d’élucider la fonction idéologique. Dans Stars (1979), Richard Dyer a bien souligné la complexité de cette image, qu’il qualifie de « polysémie structurée », en insistant sur la nécessité de ne pas prendre uniquement en compte les rôles tenus à l’écran et le style de jeu, mais aussi les textes médiatiques extra-filmiques (matériaux promotionnels, articles de magazines, critiques, etc.) qui contribuent eux aussi à façonner la persona des stars (Dyer 2004, 62-68). Si cette intervention très influente a permis de rompre avec une focalisation exclusive sur les films (Shingler 2012, 20-21), elle a sans doute aussi contribué à la relative négligence des dimensions esthétiques de la construction de l’image des stars à l’écran dans bon nombre de travaux relevant des star studies. C’est la raison pour laquelle cet article mettra l’accent sur la mise en scène de l’acteur, en analysant tout particulièrement la manière dont celui-ci est éclairé. La lumière joue en effet un rôle majeur dans la construction visuelle de la blanchité (Dyer 1997, 82-144), mais reste peu étudiée dans les études filmiques (McDonald 2004, 26), encore moins dans son rapport à la race, si l’on excepte les travaux de Dyer (1988, 1993, 1996, 1997). Il s’agira donc ici d’étudier comment les choix esthétiques en termes de lumière et de couleur façonnent de manière singulière la persona de Gosling, en renforçant notamment le caractère polysémique de la dimension raciale de son image.
- 6 « In an age of light and darkness (…) »
- 7 Je mets cette expression entre guillemets dans la mesure où cette crise n’est pas réelle, mais part (...)
5Le cas de Gosling est en effet particulièrement intéressant de ce point de vue. Après des débuts à l’âge de 12 ans dans l’émission pour enfants The Mickey Mouse Club, il obtient son premier rôle principal dans la série Young Hercules (Fox Kids Network, 1998-1999), où il incarne une blanchité rayonnante dans un univers manichéen présenté, dès les premiers mots du générique, comme le théâtre d’un combat entre « lumière et ténèbres6 ». Sa blondeur est particulièrement mise en avant, à travers un contraste marqué avec des antagonistes aux cheveux noirs de jais, mais aussi par l’usage régulier d’éclairages zénithaux qui contribuent également à l’associer au soleil et à la lumière divine, conformément à une tradition chrétienne ancienne (Warner 1994, 366). On retrouve un traitement esthétique relativement similaire dans son plus grand succès public des années 2000, N’oublie jamais (The Notebook, 2004), dans lequel il est d’ailleurs le plus souvent vêtu de blanc. Un tournant semble cependant s’opérer à partir du début des années 2010, moment où il devient une star de premier plan et parvient à s’assurer un succès critique et public durable en incarnant un idéal masculin ambivalent (Sandeau 2017). S’il reste associé esthétiquement à la blancheur et à la lumière, une menace plane sur sa blanchité dans bon nombre de ses films, pour deux raisons principales. D’une part, l’acteur se tourne vers des rôles plus virils, notamment à partir de Drive (2011), une évolution qu’un critique du New York Times décrit comme une « poussée de testostérone » chez la star, dont la blanchité est assombrie par une « violence masculine pulsionnelle » (Sandeau 2017, 12). D’autre part, le thème de la masculinité blanche « en crise », déjà présent dans certains de ses films antérieurs, comme Half Nelson (2006), devient dominant dans sa filmographie des années 2010. Je me concentrerai sur cette seconde partie de la carrière de Gosling en me focalisant sur les films où la lumière joue un rôle clé dans la représentation de la blanchité de Gosling comme menacée. La première partie propose une analyse détaillée de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011 ; directeur de la photographie : Newton Thomas Sigel) qui joue un rôle crucial dans l’évolution de l’image de l’acteur. La seconde partie examine la manière dont la lumière contribue à construire la blanchité de Gosling comme « en crise7 » dans quatre films postérieurs à Drive : The Place Beyond the Pines (Derek Cianfrance, 2012 ; dir. photo. : Sean Bobbitt), Only God Forgives (N. W. Refn, 2013 ; dir. photo. : Larry Smith), Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017 ; dir. photo. : Roger Deakins) et First Man (Damien Chazelle, 2018 : dir. photo. : Linus Sandgren). Je mettrai notamment en évidence deux grandes formes que prennent ce type de représentations de la masculinité blanche, souvent perçues à juste titre comme une réaction aux revendications égalitaristes des politiques de l’identité (Robinson 2000 ; Rehling 2010), en dégageant les différentes modalités de leur figuration à l’écran.
- 8 Type d’éclairage produisant un fort contraste entre zones claires et zones sombres de l’image, ains (...)
6Dans Drive, Gosling est caractérisé comme un homme de l’ombre qui aspire à la lumière. Cette dynamique le positionne à la frontière entre un univers urbain, sombre et froid, associé à la nuit, à la violence et au gangstérisme, et un univers domestique, lumineux et chaleureux, associé à l’amour hétérosexuel et au foyer. Conformément aux conventions génériques de l’éclairage hollywoodien, le premier est plutôt associé à un éclairage low key8 traditionnellement privilégié pour le film criminel (Bordwell 2005, 20), tandis que le second est plutôt associé à un éclairage high key utilisé notamment pour les films romantiques (Keating 2010, 73-78).
- 9 Ron Perlman décrit son personnage comme « un juif qui voudrait être un gangster italien » (Dang 201 (...)
- 10 « What are you doing eating chink food in my fucking restaurant? – What’s a Jew doing running a piz (...)
7Les personnages qui peuplent ces deux mondes confèrent une dimension raciale à cette opposition. Les gangsters sont presque tous caractérisés par une altérité ethnique ou raciale. Les rôles de Standard Gabriel et Chris Cook sont tenus respectivement par des acteurs latino-américain (Oscar Isaac) et albano-américain (James Biberi), tandis que la judéité de Nino (Ron Perlman) et Bernie Rose (Albert Brooks) est soulignée par les dialogues du film et les discours médiatiques qui entourent sa sortie. Incarnés par des acteurs eux-mêmes d’origine juive, ces deux mafieux sont également renvoyés du côté d’une altérité ethnoraciale par les lieux qu’ils fréquentent et leurs pratiques culinaires, puisque le premier est propriétaire d’une pizzéria9, dans lequel le second lui fait l’affront de manger de la « bouffe de chinetoque10 », avant de donner rendez-vous au héros dans un restaurant asiatique nommé « The Great Wall » (« La Grande Muraille de Chine ») dont l’esthétique annonce l’orientalisme d’Only God Forgives.
- 11 Le réalisateur avait commencé par auditionner des actrices pornographiques pour le rôle (Tobias 201 (...)
8À l’inverse, Irene (Carey Mulligan) est définie par une hyper-blanchité totalement absente du roman de James Sallis dont le film est inspiré, dans lequel le personnage d’Irena est décrite comme « une Latina [aux] cheveux noir corbeau et yeux de braise » (Sallis 2006, 54). L’actrice choisie pour incarner le personnage est non seulement blanche, mais également teinte en blonde. Dans la scène qui suit le braquage où Standard trouve la mort, le montage alterné oppose Irene, interrogée chez elle par la police, à Blanche, une criminelle à laquelle le héros va faire subir un interrogatoire violent dans une chambre de motel. L’opposition entre ces deux personnages féminins (les seuls du film) repose sur la dichotomie patriarcale traditionnelle mère/putain. Tandis que l’apparence de Blanche (un nom évidemment ironique) l’associe à la vulgarité et la sexualité (physique plantureux, lèvres pulpeuses, cheveux roux, vêtements moulants, maquillage appuyé, talons aiguille, etc.)11, Irene se caractérise par un mélange de maternité et de chasteté qui l’apparente à la figure de la Vierge Marie, idéal ultime de féminité blanche dans la culture occidentale (Warner 1976 ; Dyer 1997, 16-17, 29), qui accomplit sa fonction reproductrice sans que sa blanchité soit entachée par des désirs sexuels codés comme sombres et associés aux non-Blanc·he·s (Young 28-39).
9La lumière renforce cette opposition entre deux mondes racialement connotés, comme en témoigne notamment la manière dont sont éclairés les trois personnages autour desquels se noue le drame : le driver, Irene et Standard. Dès sa première apparition lors de la fête en l’honneur de sa sortie de prison, Standard n’est éclairé que par des lumières latérales qui laissent dans l’ombre l’essentiel de son visage déjà assombri par sa barbe brune (fig. 1). Par contraste, Irene bénéficie alors d’un éclairage high key dont la source de lumière principale est placée au-dessus d’elle, légèrement à droite, et illumine une partie de sa chevelure blonde, ainsi que la peau blanche de son épaule droite (fig. 2). Placée dans le coin cuisine de l’appartement, et ainsi associée au foyer et à la famille, elle incarne l’espoir d’un avenir radieux pour son mari en quête de rédemption. Mais ce dernier sera immédiatement rattrapé par le monde de la criminalité auquel il tente d’échapper, figuré par des ombres menaçantes. Dans les scènes où le héros le trouve ensanglanté dans le parking souterrain (fig. 3) puis discute avec lui dans la salle de bain, le visage de Standard est envahi par les ombres épaisses d’un éclairage low key extrêmement contrasté.
10Fig. 1 à 3. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : la différence d’éclairage entre Standard et Irene.
Figure 1
Figure 2
Figure 3
11Tandis que ce personnage de malfrat latino reste irrémédiablement enfermé dans le monde obscur de la criminalité sans pouvoir intégrer le monde lumineux du foyer, le héros blanc évolue à la frontière entre ces deux mondes pendant la première moitié du film, une condition souvent figurée par des éclairages en clair-obscur binaires. C’est par exemple le cas dans le champ-contrechamp qui met en scène le désir réciproque en train de naître entre Irene et lui. Dans les plans rapprochés comme dans les gros plans, le visage du driver est scindé entre une partie sombre et une partie lumineuse grâce à un éclairage contrasté dont la lumière principale, venant de la droite, n’est presque pas compensée par une lumière de remplissage (fig. 4). À l’inverse, le visage d’Irene est éclairé de manière beaucoup plus homogène, avec une lumière principale dans une position plus frontale, une lumière de remplissage conséquente et une lumière de décrochage dessinant un halo discret sur ses cheveux (fig. 5). Placée devant une fenêtre dont les carreaux réfractent les rayons du soleil, elle possède l’éclat traditionnellement conféré aux femmes blanches dans les représentations du désir hétérosexuel (Dyer 1993 ; 1997, 122-142). D’un point de vue esthétique et racial, le héros incarné par Gosling se situe donc entre l’homme racisé intrinsèquement lié à l’ombre et la femme blanche baignée de lumière. Cette dualité, typique des représentations de la masculinité blanche, est la source d’une tension dynamique qui donne son mouvement au récit.
12Fig. 4 et 5. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : la différence d’éclairage entre le driver et Irene.
Figure 4
Figure 5
13L’enjeu pour le héros est d’arriver à s’extraire définitivement de l’ombre, à laquelle il est lié à la fois thématiquement et esthétiquement. La scène introductive l’associe non seulement à la nuit et à la criminalité, à travers une scène de course-poursuite nocturne où il met ses talents de conducteur au service de cambrioleurs qui l’ont engagé pour un coup risqué, mais elle souligne également son affinité avec l’ombre, dans laquelle il préfère se tapir plutôt que de chercher à prendre les policiers de vitesse en pleine lumière, au grand étonnement de ses deux passagers. Ses activités diurnes le caractérisent également comme un « homme de l’ombre », puisqu’il est employé en tant que cascadeur sur des tournages, métier qui le maintient dans l’ombre des stars qu’il double, seules à briller sur les écrans blancs des salles obscures. Son identité possède elle aussi une grande part d’ombre : nous ne connaissons ni le nom ni le passé de cet homme que le générique nous montre errer au volant de sa voiture, la nuit, sous un éclairage low key, fuyant son appartement froid, impersonnel et sombre aux antipodes du foyer chaleureux d’Irene. Cette dernière personnifie ainsi le royaume de lumière dans lequel il aspire à entrer, et qu’il pourra momentanément intégrer en tant que Blanc, contrairement au père latino qui en restera exclu narrativement et visuellement. Avant le retour de ce dernier, le couple blanc connaît une brève idylle (chaste) dont l’apogée est l’excursion en voiture, avec Irene et son fils, le long de la Los Angeles River jusqu’à une oasis de verdure. La lumière de fin de journée dans laquelle baigne la scène annonce certes la fin prochaine de cette utopie familiale, mais les nombreux reflets du soleil sur l’eau, ainsi que sur les vitres, la carrosserie et le tableau de bord de la voiture, contribuent en même temps à placer ce moment de bonheur intense sous le signe d’une blanchité rayonnante que le héros aura pu brièvement toucher avant de sombrer à nouveau dans les ténèbres.
14À partir du moment où Standard sort de prison, une menace ethnoraciale plane à nouveau sur ce foyer qui avait atteint un sommet de blanchité par la substitution d’un couple blanc (et blond) au couple interracial initial. Du fait de ses liens avec la mafia, le père latino contamine le foyer d’Irene dont le héros va tenter de préserver la pureté (blanche). En interview, le réalisateur évoque régulièrement la « pureté de l’amour » entre les deux protagonistes (Bernardello 2011, Tobias 2011), « l’innocence et la pureté » d’Irene (Anon. 2011), et le fait que le driver « protège [cette] pureté » (Lyttelton 2011). Or ce rôle de « chevalier » protecteur (Anon. 2011) l’oblige à s’enfoncer progressivement dans le monde obscur de la criminalité, avec lequel il parvenait à garder jusqu’ici une certaine distance, pour en affronter les représentants. Cette trajectoire se traduit esthétiquement par un retour de l’ombre, renforcé par un recours croissant aux conventions d’éclairage du film criminel (Bordwell 2005, 20 ; Keating 2010, 73-78). À la fin de la scène de l’affrontement violent dans le motel, un plan montre le visage ensanglanté du héros progressivement envahi par l’obscurité. Placé à l’embrasure d’une porte et éclairé principalement par la droite, l’acteur regarde d’abord en direction de la source de lumière, puis tourne la tête dans la direction opposée jusqu’à placer la moitié de son visage dans l’ombre (fig. 6), et recule enfin dans la salle de bain, s’engouffrant ainsi lentement dans l’obscurité. La scène du meurtre de Nino se caractérise quant à elle par un éclairage low key de plus en plus sombre, jusqu’à l’exécution du gangster sur une plage déserte, dans une nuit noire illuminée uniquement par des flashs espacés et très brefs produits par le projecteur rotatif d’un phare. Les derniers plans du film parachèvent ce mouvement vers l’obscurité en montrant le driver s’enfoncer dans la nuit au volant de sa voiture.
15Fig. 6. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : le visage du driver progressivement envahi par l’obscurité.
Figure 6
16Le thème du héros condamné à l’ombre est explicité par la musique de la scène où le driver se prépare à tuer Nino, le visage dissimulé derrière le masque qu’on le voyait utiliser au début du film dans le cadre de son travail de cascadeur (qui, comme on l’a vu, contribue à le caractériser comme un « homme de l’ombre »). Les paroles de ce morceau de Riz Ortolani (« Oh my love ») évoquent en effet la condition tragique d’« hommes » privés de lumière, condamnés à errer dans une « ombre noire » tandis que « le soleil se lève » et « illumine le monde » (« Oh my love / Look and see / The sun rising from the river / Nature’s miracle once more / Will light the world / But this light / Is not for those men / Still lost in / An old black shadow »). Ce morceau est tiré de la bande originale du film Addio Zio Tom (1971) qui dépeint la condition des esclaves noirs aux États-Unis avant la guerre de Sécession, un choix qui renforce les connotations raciales de l’« ombre noire » dans lequel s’enfonce le héros.
17Pour protéger la blanchité pure et lumineuse d’Irene, le driver doit donc se laisser engloutir par une obscurité connotée racialement. Cette dynamique est résumée par l’esthétique de la scène où le héros téléphone à Irene pour lui expliquer qu’il doit « partir quelque part » et « ne pourra sans doute pas revenir ». À la faveur d’un fondu enchaîné très lent, une surimpression juxtapose le visage sombre du driver roulant dans la nuit à une image d’Irene en train de répondre au téléphone (fig. 7). Au fur et à mesure du fondu, le visage du héros disparaît progressivement (une métaphore de son « devenir ombre ») tandis que s’intensifie la lumière zénithale éclairant les cheveux blonds d’Irene (symbole de sa pureté préservée).
18Fig. 7. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : le transfert de lumière entre le driver et Irene.
Figure 7
19Cette surimpression indique deux choses essentielles sur le driver, que je vais développer dans la partie suivante. Premièrement, ce dernier n’est pas seulement menacé par une ombre qui l’entoure et menace de l’engloutir, mais il tend lui-même à devenir une ombre. En d’autres termes, l’ombre ne caractérise pas seulement le monde de la criminalité dans lequel il évolue, mais également son identité profonde qui est elle aussi associée dans une certaine mesure à une altérité raciale. Deuxièmement, la concomitance entre la disparition du driver et l’illumination d’Irene donne l’impression que le premier est la source de la lumière qui éclaire la seconde, comme si le driver possédait en lui une pureté blanche qu’il offrait à Irene pour préserver la pureté blanche de cette dernière dans un sacrifice masculin héroïque. Ainsi, l’opposition ombre/lumière ne caractérise pas uniquement les deux mondes entre lesquels circulent le driver et les personnages qui les peuplent (les criminels/Irene), mais aussi l’identité duelle du héros, lieu d’un conflit entre une part sombre et une part lumineuse.
- 12 Sur les connotations raciales du sang, voir Stephanou 2014, 99-119.
20La scène qui signifie le plus explicitement le « devenir ombre » du héros est sans doute celle de l’affrontement avec Bernie Rose sur le parking du restaurant chinois. Ce passage consiste principalement en un long plan (de 35 secondes) qui montre l’ombre des deux personnages sur le sol, notamment celle du driver achevant son ennemi. Plus généralement, à partir du moment où le héros est forcé de traiter avec la mafia et de renouer ainsi avec la face sombre de sa personnalité, le film comporte un nombre croissant de plans où la majeure partie de son visage est fortement obscurcie par un éclairage low key, notamment dans les moments où il laisse s’exprimer la violence qui sommeille en lui. Or ces dispositifs d’éclairage ne signifient pas uniquement que le héros s’enfonce dans l’« ombre noire » mais, dans la mesure où ils noircissent littéralement son visage, leur symbolisme s’étend au tempérament du héros, codé en termes raciaux. Le plan de la scène du motel évoqué plus haut (fig. 6) est sur ce point exemplaire, puisque le visage blanc du driver est d’abord coloré par le sang de l’homme qu’il vient de tuer12, puis noirci par son déplacement dans une zone sombre de l’image.
21Dans son analyse de la lumière dans les représentations visuelles de l’hétérosexualité blanche, Richard Dyer a bien souligné que, face à des femmes plus éclairées incarnant la désirabilité, les hommes sont définis par un désir sexuel codé comme sombre et souvent figuré grâce à des couleurs plus foncées et des ombres plus étendues et épaisses (Dyer 1997, 132-140). Comme on l’a vu en introduction, ces pulsions sont associées à une altérité raciale contre laquelle la blanchité des hommes doit lutter (27-28). Les analyses de Dyer portent avant tout sur les pulsions sexuelles, mais peuvent être étendues aux pulsions violentes, elles aussi intimement associées aux personnes « sombres », comme en témoigne notamment le stéréotype négrophobe du black buck (Bogle 2016, 7-14), à la fois lubrique et violent, incarnation emblématique, dans l’imaginaire états-unien, de pulsions racisées, caractérisées comme bestiales et dangereuses en tant qu’expression d’un corps (noir) non contrôlé par l’esprit (blanc).
- 13 Orson Welles raconte cette fable en ces termes dans Mr. Arkadin (1955) : « [Un] scorpion voulait tr (...)
22On retrouve tous ces thèmes dans Drive (dont le titre signifie « conduire », mais aussi « pulsion »), notamment à travers l’imagerie du scorpion. Ornant le dos du driver lorsque celui-ci fait preuve d’une violence incontrôlée, cet animal symbolise sa part bestiale et sombre, comme l’explicite la référence à l’histoire du scorpion et de la grenouille vers la fin du film. Lorsqu’il téléphone à Bernie pour lui annoncer qu’il a tué Nino, le héros se compare en effet au scorpion de la fable, se définissant ainsi comme un homme victime de sa « nature13 », c’est-à-dire ici de pulsions violentes qu’il ne maîtrise pas et sont ainsi susceptibles de causer sa chute. Cette idée trouve son expression cinématographique la plus aboutie dans la scène de l’ascenseur, où le héros protège la pureté d’Irene (plus blanche que jamais) d’un gangster approchant dangereusement de son foyer. Après avoir été illuminé par la femme blanche lors d’un baiser d’adieu magnifié par la musique et par une intensification de la lumière qui laisse cependant son visage dans l’ombre – symbole du désir sexuel qu’il vient d’exprimer, mais aussi des pulsions violentes qu’il va bientôt laisser se déchaîner – (fig. 8), le driver se tourne vers le gangster, qu’il frappe avec une grande brutalité, allant jusqu’à lui broyer la tête à coups de talon sous le regard horrifié d’Irene. Alors qu’il s’acharne sur son ennemi, son visage est noirci par un contre-jour qui n’est tempéré que par deux lumières latérales relativement faibles, un dispositif d’éclairage qui reprend (en le renforçant) celui utilisé pour filmer le père latino lors de son retour de prison (fig. 9). La scène se conclut sur une image du scorpion bougeant au rythme de la respiration du driver, symbole des pulsions animales qui se sont emparées de lui – Gosling assimile d’ailleurs cette scène à une métamorphose en loup-garou (Thompson 2011). Une ombre épaisse recouvre alors la blancheur du blouson, métaphore de la contamination de sa blanchité par ces pulsions racialement codées (fig. 10).
23Fig. 8 à 10. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : la figuration des pulsions sombres du driver dans la scène de l’ascenseur.
Figure 8
Figure 9
Figure 10
24La dimension raciale de ce symbolisme ombre/lumière est encore plus évidente lorsqu’on replace Drive dans la tradition générique du film noir. En tant que néo-noir (O’Brien 2015), il reprend en effet les conventions de ce genre caractérisant certains personnages comme « noirs » parce qu’ils « occupent des espaces que les Blancs associent traditionnellement aux Noirs dans notre culture », et « jouant sur l’ombre et la lumière pour représenter des gens qui deviennent “noirs” en raison de leurs sombres desseins » (Diawara 1993, 262). Eric Lott a bien montré comment le film noir hollywoodien classique déploie ces enjeux raciaux à travers des dispositifs d’éclairage qui immergent le héros blanc dans l’obscurité au point où « la noirceur de sa personnalité menace de se manifester à même sa peau » (Lott 1997, 546), mais aussi à travers des scénarios dramatisant la « double vie » d’hommes tiraillés entre des identités codées respectivement comme blanche et noire. Selon Lott, cette « racialisation des doubles vies des protagonistes de film noir a rarement été aussi explicite que dans A Double Life de George Cukor », dans lequel un acteur blanc incarnant Othello sur les planches laisse vivre « en lui » ce personnage racisé jusqu’à être possédé par une « rage noire incontrôlable » qui le conduit jusqu’au crime (552-553). Menant lui aussi une double vie (chauffeur-criminel la nuit, mécanicien-cascadeur le jour), le héros de Drive connaît un tiraillement identitaire équivalent entre une blanchité définie par le contrôle du corps et des pulsions, dont témoignent la maîtrise et le sang-froid dont il fait preuve dans la première partie du film, et une « rage incontrôlable », dont la dimension raciale est soulignée notamment par l’éclairage.
- 14 Dispositif consistant à plus éclairer la partie d’un visage qui n’est pas tournée vers la caméra, p (...)
25Loin de dominer totalement et irrémédiablement l’identité du driver, cette part sombre cohabite avec une part lumineuse qui définit le personnage de manière tout aussi déterminante. Contrairement à Standard, prisonnier de l’ombre (et de sa race), le héros blanc peut rayonner, et ne tire pas cette lumière uniquement de la femme blanche qu’il désire et qui l’inspire. Probablement du fait de sa blondeur et de son image d’amant idéal qui lui vaut d’être très populaire auprès des femmes hétérosexuelles (Sandeau 2017, 4, 24), Gosling est plus associé à des qualités blanches féminines (pureté, beauté, innocence) que la majorité des autres stars masculines blanches. Même Drive, qui entreprend pourtant de viriliser son image, s’appuie abondamment sur cet aspect de sa persona, en illuminant sa chevelure blonde lors du baiser romantique dans l’ascenseur ou en le construisant comme un ange, une figure connotée comme féminine depuis la Renaissance (Underhill 1995, 56). En effet, la mise en scène le construit à de nombreuses reprises comme un être de lumière, qui ne fait pas que protéger la blanchité de sa bien-aimée, mais en constitue également une incarnation tout aussi pure. La scène de leur premier échange verbal utilisait déjà la lumière pour symboliser cette dualité du personnage. D’un côté, le champ-contrechamp oppose Gosling, éclairé en short lighting14 sur fond de couleur froide (le bleu de la tapisserie) (fig. 11), à Carey Mulligan, bénéficiant quant à elle d’un broad lighting dans un décor dominé par une couleur chaude (le rouge orangé des carreaux de la cuisine) (fig. 12). L’actrice est placée à côté d’un miroir sur lequel est accrochée une photo de son mari et de son fils, et qui reflète la silhouette du héros en contre-jour. Ce dispositif indique ainsi que cet « homme de l’ombre » aspire à prendre la place du père manquant, tout en annonçant à la fois son incapacité à s’émanciper définitivement des ténèbres et de la face sombre de sa personnalité. Mais d’un autre côté, Gosling est placé devant les fenêtres de l’appartement, qui apparaissent comme la principale source de lumière dans la diégèse. Son personnage semble ainsi illuminer Irene, encadrée par les reflets de la lumière du jour sur les carreaux, tandis que le miroir aiguise à l’extrême le contraste entre ombre et lumière du plan précédent, de sorte que le driver apparaît simultanément comme le personnage le plus sombre et le plus lumineux de la scène.
26Fig. 11 et 12. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : le driver, personnage à la fois prisonnier de l’ombre et source de lumière.
Figure 11
Figure 12
27Dans ce dernier plan, le héros est intégré à la famille (car « encadré » au même titre que le père et le fils) mais également en retrait, à la fois présent et absent, visible et invisible, puisqu’il ne s’agit que du reflet d’une silhouette. La mise en scène en fait ainsi une sorte d’ange gardien veillant dans l’ombre sur cette famille sans père, comme le confirme la brève scène suivante montrant le driver observer, depuis la fenêtre de son appartement, Irene et son fils marchant dans un parc (fig. 13). Placé dans une position de surplomb symbolisant son rôle protecteur, le héros est presque intégralement dans l’ombre car éclairé en contre-jour par la lumière qui pénètre dans son appartement obscur. Seul le dos de son blouson luit dans l’obscurité grâce à une lumière artificielle dont la source est invisible, de sorte que cette lueur semble émaner de lui, une esthétique qui entretient une vision traditionnelle des Blancs comme des êtres de lumière (Dyer 1997, 82-142) reliés à Dieu par les anges (24). Le réalisateur explique qu’il voulait un blouson en satin pour que le héros « brille dans la nuit » (Anon. 2011), et rappelle que le scorpion d’or brodé sur le dos de cette « armure » blanche symbolise l’identité « super-héroïque » du driver (Benardello 2011), donc sa capacité à transcender l’humanité qui le rapproche du divin. On retrouve à plusieurs reprises cette imagerie céleste, comme dans la scène de la fête du retour de prison, où un montage alterné souligne le lien qui unit alors les deux amoureux en pensée : Irene dans son foyer illuminé, et le héros dans son appartement sombre, éclairé par une lumière blanche circulaire placée au-dessus de sa tête telle une auréole angélique (fig. 14).
28Fig. 13 et 14. Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) : un ange gardien protecteur et lumineux.
Figure 13
Figure 14
29La tension entre la nature angélique et le tempérament bestial du héros est à son paroxysme dans la scène de l’ascenseur qui structure ce conflit identitaire par une opposition haut/bas, où la blanchité est associée à l’élévation, la lumière céleste et l’esprit, tandis que la part racisée de l’identité du driver est renvoyée du côté du corps et de ses « pulsions sombres » qui le tirent vers le bas et sont responsables de sa chute. Comme pour les stars masculines hollywoodiennes figurant sur les photos promotionnelles analysées par Richard Dyer (1997, 135), « la partie inférieure du corps [de l’acteur] est plus sombre, tandis que sa partie supérieure est plus claire ». Cette gradation de luminosité, reposant sur le contraste entre son pantalon foncé et son blouson blanc, est rejouée au niveau de la tête puisqu’une lumière zénithale laisse son visage dans l’ombre tout en illuminant le sommet de sa chevelure, faisant ainsi ressortir sa blondeur (fig. 8), une couleur de cheveux associée dans la tradition chrétienne à la lumière céleste et aux rayons du soleil (Warner 1994, 366). Le jeu de l’acteur contribue à cette opposition : alors que son corps s’élève progressivement lors du baiser, chant du cygne (blanc) avant la chute du héros, il se tourne vers le sol lors de l’affrontement avec le gangster, et finit voûté, comme s’il était désormais doté d’une pesanteur signalant la victoire du corps sur l’esprit. Significativement, l’ascenseur descend lors de cette scène qui se termine au sous-sol, alors qu’il montait au début de la relation entre le driver et Irene (O’Brien 2015). Sur le dernier plan, le scorpion, dont on a vu qu’il symbolisait la nature duelle du héros (sa part bestiale mais aussi sa capacité à la transcender), semble tendre vainement vers une lumière blanche venant d’en haut, tout en étant envahi par une ombre contaminant l’écran par le bas (fig. 10).
30Dans Drive, Gosling incarne donc une masculinité blanche particulièrement ambivalente, dans la mesure où le contraste entre part sombre et part angélique est aiguisé à l’extrême, notamment à travers l’éclairage. Les deux facettes de cette identité sont de surcroît indissociablement liées, puisque les pulsions violentes sont suscitées par le désir de protéger la pureté de la femme blanche et, tout en souillant temporairement sa blanchité, permettent finalement au héros d’atteindre une forme de rédemption et de transcendance par un sacrifice héroïque. Après avoir entériné sa transformation en ombre lors de l’affrontement avec Bernie Rose, la dernière scène inonde en effet le héros d’une lumière éblouissante qui, avec la musique, rappelle l’apothéose de blancheur que constituait l’excursion sur la L. A. River. Tandis que le malfrat latino et la femme blanche restent enfermé·e·s dans des stéréotypes plus ou moins valorisants, le héros blanc se voit donc conférer une complexité témoignant de l’hégémonie d’une « masculinité blanche conçue comme représentative de la condition humaine » (Dyer 1997, 28). Une telle complexité, qui repose notamment sur la contradiction interne entre blanchité et altérité raciale, transcendance et immanence, essence lumineuse et appel de l’ombre, constitue un « terreau fertile pour la production d’histoires et d’images de la masculinité blanche » (ibid.). Je voudrais maintenant examiner l’une de ces « images » dominant la filmographie de Gosling après Drive : celle d’une masculinité blanche « en crise ».
31Si, dans Drive, la blanchité de Gosling parvenait, au moins partiellement, à vaincre les forces obscures qui la menacent, elle traverse une crise plus profonde dans The Place Beyond the Pines et Only God Forgives qui dramatisent tous deux, quoique dans des registres différents, une perte de pouvoir de l’homme blanc face à des minorités raciales qui le dépossèdent ou l’humilient. Le masculinisme de ces films (Sandeau 2017, 26-31) possède ainsi une dimension raciale, renforcée notamment par les choix d’éclairage.
32Dans le premier, Gosling incarne, comme dans Drive, un homme au passé « sombre » mais en quête de rédemption. Filmé sous un éclairage low key, le premier plan montre son torse musclé, recouvert de tatouages noirs, pour la plupart en lien avec la violence ou la mort (grenade, boxeur, serpent, armes, etc.), tandis que l’acteur manie avec dextérité un couteau papillon qu’il plante sur son armoire. Les scènes introductives l’associent là encore à la nuit, en le montrant gagner sa vie, le soir, en tant que motard dans une foire. Mais cette fois, ce n’est pas une femme blanche et blonde qui va inspirer son désir d’échapper à ce monde obscur. En effet, la femme qui vient le retrouver après son spectacle est une Latina, Romina (Eva Mendes), qui n’est globalement pas plus éclairée que Luke (Gosling), et dont les cheveux noirs contrastent avec ceux de l’acteur, d’un blond décoloré. La pureté blanche est ici incarnée par un enfant blanc et blond, Jason, né d’une aventure entre Luke et Romina un an plus tôt, dont le premier ignorait l’existence et que la seconde élève avec son compagnon noir, Kofi (Mahershala Ali).
33La scène où Luke découvre l’existence du bébé souligne leur filiation à travers la lumière. Le héros est venu rendre visite à Romina, mais tombe sur sa mère qui tient un enfant dans ses bras, qu’elle présente à Luke en déclarant : « C’est le vôtre ». La chevelure de Gosling est alors illuminée par un éclairage zénithal (la lumière du porche), qui laisse toutefois son visage dans l’ombre (fig. 15). La blondeur de l’homme fait écho à celle du bébé, de sorte que c’est tout naturellement que le champ-contrechamp laisse place à un plan réunissant ces deux personnages blancs et blonds sous la lumière lorsque la mère de Romina propose à Luke de tenir l’enfant dans ses bras. D’un côté, le film souligne que le héros n’est que le géniteur involontaire de l’enfant à travers certains dialogues, en faisant par exemple dire à Romina que Luke était parti sans lui donner de nouvelles, ou en rendant Kofi très sympathique lorsque celui-ci explique, plus tard dans le film, à un Jason adolescent : « Ce n’est pas ton père. Pas vraiment. C’était juste un mec avec un bébé. Je suis ton père. J’ai été là depuis ta naissance. Je t’aimerai toujours ». Mais d’un autre côté, la mise en scène construit d’emblée Luke comme le véritable père de Jason, à travers un éclairage qui renforce la filiation raciale entre père et fils biologiques, déjà mise en avant par le choix d’un bébé blanc et blond.
34Fig. 15. The Place Beyond the Pines (Derek Cianfrance, 2012) : la rencontre de Luke avec son fils biologique.
Figure 15
35À la scène de la « réunion » sous le porche succède celle de la séparation lors du baptême de Jason. Tout contribue ici à construire Luke comme un homme blanc injustement dépossédé de son enfant et banni de la lumière par les personnages racisés. L’homme noir et la femme latina commencent par laisser le héros tout de blanc vêtu devant la maison tandis qu’ils vont baptiser l’enfant, lui aussi habillé en blanc, dans une église blanche et lumineuse (fig. 16). Durant la cérémonie, le champ-contrechamp dramatise l’exclusion de Luke qui, depuis les derniers rangs, assiste en pleurant au rituel durant lequel le prêtre verse de l’eau sur la tête blonde de l’enfant tenue par la main noire de Kofi (fig. 17), dont les vêtements de couleur contrastent, comme ceux de Romina, avec la blancheur immaculée de Luke et de Jason. Tandis que les mots du prêtre entérinent l’entrée de ce « nouveau membre » dans la « communauté » lumineuse des chrétien·ne·s (« Cet enfant a été illuminé par le Christ. Il sera à partir de maintenant, un enfant de la lumière »), Luke est renvoyé dans les ténèbres, éclairé principalement par un contre-jour légèrement latéral qui laisse la majeure partie de son visage dans l’ombre (fig. 18), alors même que son prénom, aux fortes connotations chrétiennes, l’associe intimement à la lumière (lux en latin).
36Fig. 16 à 18. The Place Beyond the Pines (Derek Cianfrance, 2012) : Luke exclu de la lumière.
Figure 16
Figure 17
Figure 18
37Si la lumière illuminant sa joue droite et une mèche de ses cheveux blonds, vers laquelle il se tourne à la fin de la scène, symbolise son désir de rédemption, Luke s’enfonce cependant dans l’obscurité, comme le signale sa métamorphose vestimentaire, qui s’achève par le port d’un casque et d’une combinaison intégralement noirs. Sa quête de lumière (devenir un père pour « son » fils) le conduit sur le chemin de la criminalité (il cambriole des banques pour payer des cadeaux à Jason) et finalement à la mort (il est tué par un policier suite à un braquage qui a mal tourné). Cette chute est en partie attribuée aux « pulsions sombres » du héros, soulignées dans la scène où il frappe Kofi au visage avec une clef à molette, mais le film insiste surtout sur l’injustice sociale dont est victime Luke en tant qu’homme blanc dépossédé, et que Jason répare symboliquement en le reconnaissant comme son père (la dernière scène le montre « partir sur ses traces » en moto, dans la lumière du petit matin, après avoir envoyé à Romina une photo d’elle et de Luke le portant dans ses bras).
38Dans un registre plus fantasmatique, Only God Forgives donne lui aussi à Gosling le rôle d’un homme blanc au passé sombre et en quête de rédemption. Dans la lignée de The Place Beyond the Pines, le sentiment de crise et d’impuissance domine dans ce film qui détruit la figure héroïque construite par Refn et Gosling dans Drive. Aucun personnage n’incarne ici une hypothétique pureté blanche à préserver, à part le héros lui-même. Celui-ci n’a pas d’enfant, et le film insiste sur la stérilité de ses relations sexuelles avec Mai (Rhatha Phongam), qu’il regarde se masturber depuis une chaise, les deux mains liées. À cette femme doublement exclue de l’idéal de pureté blanche en tant que Thaïlandaise et travailleuse du sexe, Only God Forgives oppose le personnage de Crystal, la mère blanche et blonde incarnée par Kristin Scott Thomas. Mais cette dernière est encore plus éloignée de l’idéal incarné par Irene dans Drive. Son apparence (cheveux décolorés, maquillage appuyé, talons, robe léopard) la rapproche plutôt de Blanche, et l’associe comme elle à la sexualité et la vulgarité. Mais surtout, elle personnifie en tant que mère monstrueuse (dominatrice, agressive, incestueuse et meurtrière) une blanchité extrême, pathologique et mortifère, au même titre que son fils aîné, Billy (Tom Burke) qui viole et assassine une jeune fille thaïlandaise au début du film. En tant que Blanc·he·s semant la mort, ces deux personnages incarnent une blanchité terrifiante souvent au cœur du cinéma d’horreur occidental (Dyer 1997, 208-211), un genre vers lequel lorgne Only God Forgives (Pizzello 2013, 52). Ce type de représentations d’une blanchité excessive sert traditionnellement à normaliser une blanchité qui peut ainsi apparaître par contraste comme ordinaire, et reconsolider ainsi son pouvoir social (Dyer 1997, 222-223). Or, loin de réaffirmer la suprématie de cette blanchité ordinaire, incarnée ici par Julian (Gosling), Only God Forgives la dépeint du début à la fin comme menacée, en voie d’extinction.
39Dès le premier plan, Julian est caractérisé comme un homme qui peine à s’extraire de l’ombre par un éclairage low key laissant la quasi-totalité de son visage dans l’obscurité (fig. 19). À l’arrière-plan, des néons rouges éclairent une image et une statue de boxeurs thaïlandais qui, comme les bodybuilders asiatiques qui s’exhibent sur une scène un peu plus tard ou les photographies de sculptures grecques qui ornent les murs du restaurant karaoké, symbolisent un idéal viril inaccessible au héros. Se déroulant à Bangkok, Only God Forgives associe cette obscurité et cette virilité oppressantes à une altérité raciale, personnifiée en premier lieu par le lieutenant Chang, le dieu du titre, qui envahit les fantasmes sexuels de Julian pour l’émasculer symboliquement en lui tranchant les bras. Apparemment invincible, ce policier thaïlandais humilie Julian lors d’un combat à mains nues, entrecoupé notamment par des images de la statue hypermusclée aperçue dans le premier plan du film. Si Gosling qualifie Only God Forgives de « film sur l’impuissance masculine » en interview (Sandeau 2017, 31), il faut cependant souligner que seul le héros blanc est ici impuissant, face à une masculinité asiatique caractérisée au contraire comme toute puissante.
40Fig. 19. Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013) : Julian, un homme qui peine à s’extraire de l’obscurité.
Figure 19
41En refusant de tuer la fille de Chang comme Crystal lui avait demandé de le faire, Julian accède à une forme de rédemption symbolisée par le surcadrage lumineux de la fenêtre (fig. 20) qui tranche avec l’obscurité et les éclairages artificiels dominant ce film tourné majoritairement la nuit et dans des lieux sans fenêtre (Pizzello 2013, 51-52). Le montage alterné rapproche alors le héros de sa mère monstrueuse que Chang exécute pour ses crimes, mais pour souligner leur différence de trajectoire. Alors que la blanchité excessive de la mère est punie dans un plan en contre-jour qui l’entoure d’une blancheur mate (la lumière du jour est tamisée par un rideau), la blanchité ordinaire de Julian est réhabilitée dans une blancheur plus circonscrite mais éclatante, une esthétique qui évoque les passages de Drive associant eux aussi Gosling à une lumière rayonnante.
42Fig. 20. Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013) : la rédemption de Julian, symbolisée par une blancheur éclatante.
Figure 20
43La rédemption de Julian est parachevée dans l’avant-dernière scène qui, par opposition au décor urbain nocturne du reste du film, se déroule dans la nature et dans une lumière radieuse. Mais ce n’est qu’en embrassant son émasculation (Chang lui tranche alors les deux mains) que Julian peut incarner une blanchité purifiée de ses excès mortifères. Only God Forgives entérine ainsi son portrait d’une masculinité blanche impuissante face à un « dieu » asiatique tout puissant, régnant sur la dernière scène du film qui le montre chanter en karaoké à la lumière d’un projecteur.
44Dans ces deux films, Gosling reste impuissant face à une menace raciale qui est moins intérieure (comme c’était en partie le cas dans Drive) qu’extérieure. Sa blanchité reste donc positive, et la « crise » qu’il traverse réside dans son incapacité à accéder à un idéal de pureté blanche et à la position de pouvoir qui lui est associée. Le personnage de la mère, dans Only God Forgives, représente au contraire une blanchité négative, associée à la mort, et figurée ici par un blanc relativement terne, sans éclat, par opposition à une blancheur positive, rayonnante et intimement liée à la lumière (du soleil notamment). Dans les deux films que je vais maintenant évoquer, c’est Gosling lui-même qui incarne une telle blanchité mortifère. La « crise » qu’il traverse alors est moins attribuée à une altérité raciale qu’à un défaut de la blanchité elle-même, caractérisée comme vide, inconsistante, sans vie.
45Sortis quelques années plus tard, Blade Runner 2049 et First Man utilisent eux aussi la persona de Gosling pour dépeindre une blanchité « en crise ». L’enjeu de la reproduction, si central dans l’imaginaire racial blanc (Dyer 1997, 27-32), est à nouveau au cœur de ces films, de manière encore plus explicite que dans ceux évoqués précédemment. La reproduction de la race blanche était en effet déjà contrariée dans Drive, The Place Beyond the Pines et Only God Forgives. Dans le premier, le héros blanc asexuel ne peut que jouer temporairement un rôle de père adoptif auprès d’un enfant latino né d’une union interraciale, et finit séparé de la femme avec laquelle il aurait pu perpétuer la lignée blanche. Dans le deuxième, l’enfant est blanc et blond mais « volé » à l’homme blanc par une Latina et un Noir. Dans le troisième, le protagoniste blanc est connoté comme impuissant et associé à une sexualité stérile implicitement enracinée dans une relation incestueuse mère-fils, avant de finir symboliquement émasculé par un homme asiatique tout puissant et père d’une petite fille.
- 15 Roger Deakins évoque d’ailleurs « l’énorme quantité de lumière » utilisée pour illuminer cet « œuf (...)
46Comme l’original de 1982 réalisé par Ridley Scott, Blade Runner 2049 est obsédé par la question de la reproduction. En laissant entendre que Deckard (Harrison Ford) est un androïde (et ne peut donc pas se reproduire biologiquement), la fin du « director’s cut » de Blade Runner (1992) renforçait le sentiment d’une blanchité en voie d’extinction face à des « hordes orientales pullulantes qui se reproduisent visiblement à une grande vitesse » (Dyer 1997, 215). Le film de Denis Villeneuve se montre d’abord plus optimiste, dans la mesure où K (Gosling) découvre que Deckard a eu un enfant avec Rachel (Sean Young), un « miracle » qui redonne son pouvoir reproducteur à la masculinité blanche « ordinaire » de Ford, opposée dans le premier film à la blanchité « extrême » de Rutger Hauer et Daryl Hannah. La dernière scène montre même les retrouvailles du père avec sa fille, Stelline (Carla Juri), qui incarne un idéal de pureté blanche à plusieurs égards : elle est une femme blanche, vierge, habillée en blanc et vivant dans l’endroit le plus blanc et lumineux de ce film15 qui reprend par ailleurs l’esthétique en clair-obscur de l’original et fait abondamment usage de gélatines colorées (Bosley 2017, 44-45) ; son travail (créer des souvenirs pour les réplicants) repose sur le pouvoir de son imagination, c’est-à-dire de son esprit (blanc) ; sa première apparition a lieu dans une forêt virtuelle illuminée par les rayons du soleil, alors que tout le reste du film se déroule sous des lumières artificielles ou dans une lumière naturelle ternie par les nuages de pollution qui recouvrent la ville.
47Fig. 21. Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) : Stelline, incarnation d’une blancheur lumineuse mais fragile.
Figure 21
48Si Stelline incarne ainsi l’espoir d’une reproduction blanche, elle entretient en même temps l’association de la blanchité à la mort et au néant : elle souffre d’immunodéficience, est enfermée dans une cage stérile qui la prémunit de tout contact charnel, et ne crée que des illusions. Mais c’est surtout le personnage incarné par Gosling qui ravive ces angoisses de « mort blanche » déjà au cœur du film original de 1982. K est non seulement un androïde en couple avec une femme holographique, et en cela doublement incapable de se reproduire, mais il se caractérise aussi par un profond vide identitaire, dans la lignée de nombreuses représentations hollywoodiennes dramatisant une crise de la masculinité blanche en réaction aux politiques de l’identité (DiPiero 1992 ; Rehling 2010). Le film commence en effet par nous laisser croire avec lui qu’il est l’enfant miraculeux de Deckard et Rachel, pour révéler finalement qu’il n’était qu’un leurre (un simple clone de Stelline destiné à « brouiller les pistes ») et que les souvenirs qu’il croyait authentiques lui ont été en réalité implantés. Cette condition de double inconsistant est figurée notamment par l’éclairage. Lorsqu’il rencontre Stelline pour savoir si ses souvenirs sont authentiques ou non, son reflet dans la vitre se confond avec le corps de celle dont il n’est qu’une ombre, une « pâle copie » (fig. 21). Les derniers plans de lui le montrent mourant, sous la neige, allongé devant le bâtiment où Deckard est allé retrouver sa fille. Comme la neige artificielle qui tombe autour de la main de Stelline sans laisser de traces dans le plan suivant, les flocons que K regarde disparaître sur sa main représentent une blancheur qui tend vers l’anéantissement. Contrastant avec le blanc lumineux qui entoure la jeune femme blanche « miraculeuse », le blanc terne qui domine les dernières images de K renvoie sa blanchité du côté de la mort et de la non-existence (fig. 22).
49Fig. 22. Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) : K et le néant de la blanchité.
Figure 22
- 16 « Je vois la Lune / la Lune me voit / à travers les feuilles du vieux chêne. / Faites s’il vous pla (...)
50Cette opposition entre blanc lumineux et blanc pâle, qui affleurait dans Only God Forgives, se retrouve également dans First Man. Ce film donne à Gosling le rôle de Neil Armstrong, le premier homme à avoir marché sur la Lune, et associe, comme Blade Runner 2049, sa blanchité au vide et à l’absence de vie. La reproduction blanche est encore une fois contrariée ici, par la mort de la petite fille de Neil et Janet (Claire Foy) dès les premières minutes du film. Dans les scènes précédant cette mort précoce, qui montrent Neil s’occuper de sa fille malade, la chevelure blonde et la peau blanche de cette dernière ne sont que très faiblement et partiellement illuminées par un éclairage low key imitant une lumière rasante de fin de journée atténuée par les rideaux de la chambre (fig. 23). La blancheur et la blondeur de l’enfant représentent ainsi une lumière déjà en train de s’éteindre sous les yeux de Neil qui caresse ses cheveux dorés ou la berce en chantant : « I see the moon / The moon sees me / Down through the leaves / of the old oak tree / Please let the light that / shines on me/ Shine on the one I love16 ». Cette chanson associe d’emblée la petite fille à la Lune, et tout le reste du film dépeint l’investissement du héros dans la mission Apollo 11 comme une quête obsessionnelle de cette enfant dont il ne parvient pas à faire le deuil.
51Fig. 23. First Man (Damien Chazelle, 2018) : Neil et sa fille malade.
Figure 23
52En s’enfermant dans cette poursuite illusoire de sa fille morte, Neil se détourne de son épouse et de ses deux autres enfants, c’est-à-dire de la sphère reproductive du foyer, mais aussi plus largement de la vie. Lorsqu’il arrive enfin sur la lune, il se retrouve face à un paysage désolé qui le renvoie à son propre néant et à la vanité de sa quête. Un montage parallèle juxtapose alors les images du désert lunaire qui s’étend devant ses yeux et celles d’une promenade en famille datant de l’époque où sa fille était encore en vie. Tandis que ce souvenir baigne dans la lumière du soleil, dont les rayons illuminent la chevelure dorée de l’enfant lorsque Neil lui enlève sa casquette (fig. 24), la Lune ne lui offre que le spectacle glaçant d’une vaste plaine vide dont le blanc terne évoque tout autant le néant que l’immensité noire qui la surplombe (fig. 25). Le réalisateur emploie d’ailleurs l’adjectif « ghostly » pour décrire l’aspect qu’il a cherché à donner à ces plans (Kadner 2018, 39), un terme qui désigne un blanc « pâle », « terne », et renvoie à l’absence et à la mort (« fantomatique », « spectral »). Les contrechamps qui montrent ce paysage de mort se refléter sur la visière de Neil soulignent que ce vide et cette absence de vie caractérisent aussi son intériorité (fig. 26). Lorsque, dans le chapitre de Moby Dick intitulé « La blancheur de la baleine », Herman Melville s’interroge sur les raisons pour lesquelles la couleur blanche n’est pas uniquement associée à la beauté, à la pureté et au divin, mais peut aussi nous faire « reculer d’effroi », il écrit notamment :
- 17 « Is it that by its indefiniteness it shadows forth the heartless voids and immensities of the univ (...)
Est-ce à cause de son caractère indéfinissable qui évoque les immensités vides et sans vie de l’univers, et nous poignarde ainsi dans le dos avec la pensée de notre anéantissement quand nous contemplons les blanches profondeurs de la Voie lactée17 ? (Melville 1992, 212)
53C’est à ce blanc terrifiant que Neil fait face, confronté à la fois au vide de son identité blanche et à la vanité de sa quête mortifère.
54Fig. 24 à 26. First Man (Damien Chazelle, 2018) : une quête vaine et mortifère.
Figure 24
Figure 25
Figure 26
55Cette quête est d’ailleurs explicitement désignée comme blanche (au sens racial du terme) dans un passage du film où un militant noir récite une partie du poème de Gil Scott-Heron « Whitey on the Moon », qui dénonce la conquête spatiale comme une entreprise vaine renforçant le prestige blanc aux dépens de la communauté africaine-américaine maintenue dans la misère :
- 18 « A rat done bit my sister Nell (with Whitey on the moon) / Her face and arms began to swell (and W (...)
Un vieux rat a mordu ma sœur Nelly, pendant que les Blancs sont sur la Lune.
Son visage et ses bras ont commencé à enfler, et les Blancs sont sur la Lune.
Je ne peux pas lui payer de médecin, mais les Blancs sont sur la Lune.
Je vais m’endetter pour dix ans, pendant que les Blancs sont sur la Lune.
Le proprio vient d’augmenter le loyer, et les Blancs sont sur la Lune.
Pas d’eau chaude, pas de WC, pas d’électricité, mais les Blancs sont sur la Lune.
Je me demande pourquoi il a augmenté le loyer. Parce que les Blancs sont sur la Lune ?
Je lui filais déjà 50 billets par semaine, et les Blancs sont sur la Lune18.
- 19 Il n’est pas anodin que la prédilection de Gosling pour le « deadpan acting », style de jeu caracté (...)
56Mais le film est moins intéressé par l’analyse des rapports de race aux États-Unis que par la souffrance et la transformation de son héros blanc. La confrontation de ce dernier à la désolation du paysage lunaire lui permet finalement de faire le deuil de sa fille dont il laisse tomber le bracelet dans un cratère avant de repartir sur Terre pour renouer avec sa famille. Le dernier plan le montre se réconcilier avec son épouse compréhensive, signe qu’il incarne dorénavant une blanchité plus « ordinaire », débarrassée de ses excès. Il n’est pas anodin que Janet ait des cheveux noirs de jais (l’actrice s’est teinte pour le rôle) : comme Rachel dans le Blade Runner de 1982 (Dyer 1997, 215), elle offre quelque chose de concret et de vivant (symbolisé par la couleur) qui permettra de guérir le héros blanc de son néant et de son absence de vie19.
57Le caractère fortement polysémique de la dimension raciale de la persona de Gosling illustre la plasticité de la blanchité masculine, qui conforte la vision dominante de l’homme blanc comme le représentant de l’humanité en général, capable de traverser le spectre des expériences et identités raciales. Cette flexibilité permet également le déploiement d’une grande variété de représentations susceptibles de légitimer le pouvoir blanc, de la glorification d’une blanchité lumineuse à la dramatisation d’une blanchité envahie par l’ombre ou en voie d’extinction. Drive héroïsait ainsi un Gosling angélique luttant contre une menace raciale à la fois extérieure et intérieure, à travers des éclairages qui aiguisaient notamment la tension entre sa blancheur lumineuse et les pulsions sombres qui la contaminent. Mais la prééminence du motif de la blanchité « en crise » dans ses films suivants tend au contraire à expurger progressivement sa persona de ses traces d’altérité raciale pour le construire soit comme un Blanc en quête de pureté mais impuissant face à une menace raciale principalement extérieure, soit comme l’incarnation d’une blanchité mortifère, inconsistante et vide.
58Cette esquisse de la dimension raciale de la persona de Gosling fait ainsi émerger un paradoxe central des représentations de la blanchité masculine. D’un côté, l’altérité raciale intérieure représente une menace pour la pureté blanche (Drive), mais, d’un autre côté, son absence condamne l’homme blanc à l’impuissance (The Place Beyond the Pines, Only God Forgives) ou au néant (Blade Runner 2049, First Man). Drive illustre parfaitement cette tension à lui seul, puisque les pulsions sombres qui menacent la blanchité du héros et son union avec la femme blanche sont en même temps ce qui lui permet de protéger la pureté de cette dernière. En d’autres termes, la masculinité blanche doit paradoxalement s’approprier des éléments codés comme non-blancs pour se « revigorer » et réaffirmer sa supériorité.
- 20 « The Lighthouse » est le nom du café dans lequel il se produit avec ses amis musiciens noirs avant (...)
59Ce phénomène d’appropriation est particulièrement sensible dans le plus grand succès public et critique de Gosling, La La Land (2016), où sa blanchité n’est pas menacée comme dans les films étudiés dans cet article, mais s’accomplit en se nourrissant d’une altérité raciale. L’acteur y incarne en effet un pianiste de jazz sauvant une tradition musicale noire de l’oubli grâce à son club dans lequel il se produit aux côtés de musiciens racisés. La lumière joue encore une fois un rôle essentiel dans ce film qui propose en quelque sorte une résolution magique des tensions que Drive avait exacerbées en structurant la persona de Gosling autour d’une dualité raciale. D’un côté, le film l’associe intimement à l’ombre en le montrant s’épanouir dans son club nocturne et peu éclairé, après une mauvaise expérience « sous le feu des projecteurs » dans un groupe populaire trahissant la musique noire authentique qu’il désirait sauvegarder. Mais, d’un autre côté, la mise en scène le construit comme un « phare20 » guidant l’héroïne dans la nuit hollywoodienne, et illumine à de nombreuses reprises sa chevelure blonde grâce à un éclairage zénithal, notamment lorsqu’il excelle au piano. Gosling semble d’ailleurs se tourner dans ses prochains films vers des rôles qui entretiennent cette dualité : le bien nommé « The Gray Man », un ex-agent de la CIA devenu tueur professionnel, dans un film du même nom produit par Netflix (Sneider 2020), et le loup-garou, monstre mi-humain mi-animal, dans une modernisation de The Wolf Man (Kroll 2020).