Lillian Gish : une star blanche
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- 1 Miranda remercie chaleureusement Sophie Chadelle et Anne Albinet pour leur relecture très attentive (...)
- 2 « Lillian Gish: A White Star » a été publié à l’origine dans la revue Sight and Sound (3:8, 1993) e (...)
1Les1 stars2 brillent de mille feux dans l’obscurité. Le mot « star » est devenu si commun pour désigner toute personne un tant soit peu célèbre dans une partie du monde, qu’il est facile d’oublier à quel point le terme était approprié pour désigner celles et ceux qui semblaient rayonner sur les scènes et les écrans des salles obscures. Et aucune star ne brillait avec autant d’éclat dans ce firmament que Lillian Gish.
2Il est facile de se méprendre sur l’importance de Gish dans l’histoire du cinéma. Pendant la période muette, d’autres stars féminines avaient plus de succès – Mary Pickford notamment, mais aussi Theda Bara et d’autres moins connues aujourd’hui comme Blanche Sweet, Norma Talmadge, Clara Kimball Young ou Anita Stewart, qui éclipsaient souvent Gish dans l’imaginaire collectif. C’est en partie parce qu’elle est restée si longtemps une star que nous lui accordons aujourd’hui une telle importance : elle fascinait encore dans les années 1940 (Duel au soleil/Duel in the Sun, 1946), les années 1950 (La Nuit du chasseur/The Night of the Hunter, 1955), les années 1960 (Le Vent de la plaine/The Unforgiven, 1960), les années 1970 (Un mariage/A Wedding, 1978) et les années 1980 (Les Baleines du mois d’août/The Whales of August, 1987), et elle était toujours formidable lors de ses interviews où elle redonnait vie au cinéma muet. Notre enthousiasme tient peut-être aussi au fait que son jeu apparaît beaucoup plus minimaliste que celui de bon nombre de ses contemporain∙e∙s, et ainsi plus proche de la norme actorale qui s’est imposée par la suite, quand le fait de ne pas avoir l’air de jouer est devenu une qualité primordiale. Un autre facteur essentiel est sans doute son association avec D. W. Griffith, à qui on attribue un rôle héroïque dans l’évolution du cinéma, même chez les historien∙ne∙s qui ont cherché à réviser le discours jusqu’alors dominant. Cependant, peut-être que rien de tout cela ne serait aussi déterminant si elle n’illuminait pas l’écran dans les films de Griffith, ainsi que dans La Bohème (1926), dans La Lettre écarlate (The Scarlet Letter, 1926) ou encore dans Le Vent (The Wind, 1928). Elle est l’apothéose de la métaphore utilisée pour désigner les stars, une lumière brillant dans l’obscurité.
- 3 La « back light » est une lumière éclairant un sujet par derrière. Elle est généralement appelée « (...)
3Une scène du film Le Pauvre Amour (True Heart Susie, 1919) résume la relation entre les stars et la lumière, une relation à la fois technologique, esthétique et éthique. Le film raconte l’histoire d’une fille de la campagne, Susie (Gish), qui aide l’homme qu’elle aime (Robert Harron) à aller à l’université, pour le voir finalement épouser une fille de la ville, Bettina. Susie doit aller à la fête où William annonce son mariage, tout en sachant que Bettina continue de fréquenter un garçon de la ville, Sporty Malone. Le plan introductif de la séquence montre la fête qui bat son plein et Susie qui entre et s’assoit sur une chaise dans la partie droite du cadre, où elle reste durant toute la séquence, observant la fête, et tout particulièrement William et Bettina. Certains plans montrent d’autres personnages, les réactions à l’annonce du mariage, mais le film ne cesse de revenir à Susie/Gish, dans des gros plans ou des plans d’ensemble reprenant celui qui ouvre la séquence (fig. 1 et 2). La scène est éclairée par l’avant, avec un complément de lumière de remplissage (fill light) et de lumière de décrochage (back light3) sur Gish, qui est donc plus éclairée.
4La lumière sert avant tout à appuyer la narration : elle souligne l’importance narrative de Gish en tant que star et personnage principal du film ; elle nous permet de mieux la voir. La lumière de remplissage et la lumière de décrochage créent un effet de profondeur en faisant légèrement ressortir Gish par rapport à la fête en arrière-plan, tout en la mettant clairement en relation avec ce qui est en train de se dérouler. Ces lumières l’embellissent également en créant un halo feutré et en faisant ressortir la blondeur de ses cheveux, tandis que le maquillage donne à son visage un éclat blanc homogène. Cette beauté a une dimension morale, elle est l’aura de son cœur pur. En d’autres termes, Gish a un rapport privilégié à la lumière : elle est plus visible, elle est esthétiquement et moralement supérieure, et elle pose un regard clairvoyant sur la scène – en résumé, tout en étant particulièrement illuminée par l’éclairage, elle apparaît également comme la source de la lumière.
5Un tel traitement est l’aboutissement d’une histoire de la lumière qui a plusieurs dimensions. L’association du blanc et de la lumière (blanche) à des valeurs morales est loin d’être récente. Dans l’art grec classique, les couleurs utilisées pour représenter les femmes étaient plus claires que celles utilisées pour représenter les hommes, comme il sied à celles dont la place est au foyer, une idée poussée à l’extrême dans l’idéologie et l’imagerie domestiques victoriennes et leur idéal de « l’ange de la maison ». L’art chrétien a longtemps mis l’accent sur le rayonnement des corps blancs et purs du Christ, de la Vierge, des saints et des anges. Les philosophes des Lumières et leurs successeurs insistèrent sur la supériorité intrinsèque et transcendante de la couleur blanche, des idées qui furent reprises dans les théories biologiques du XIXe siècle sur les différences raciales. La célébration des femmes dans la peinture de la même période sublimait le corps à travers des représentations translucides de Madones, d’anges, de nymphes et de fées.
6La photographie a apporté sa propre contribution à cette imagerie. Parce qu’elles étaient imprimées sur du papier blanc, les photographies représentaient toujours les gens comme partiellement transparents, semblables à des fantômes, une caractéristique rapidement exploitée par l’art du portrait et les scènes féériques (fairy set-pieces) du XIXe siècle. Une partie de cette imagerie se retrouvait aussi au théâtre, dans le ballet romantique, la féérie et la pantomime. C’est là que la métaphore de la star commença vraiment à se mettre en place. L’introduction de l’éclairage au gaz renforça la différence entre la salle et la scène qui concentrait toute la lumière. Les évolutions du maquillage, des costumes (notamment le tutu) et de l’éclairage permirent de faire en sorte que l’interprète féminine concentre la lumière, qu’elle soit inondée de lumière ou qu’elle la réfléchisse et donne ainsi l’impression que la lumière émane d’elle. Le cinéma reprit tout cela et l’intensifia ; les salles pouvaient être plus sombres et les images à l’écran étaient toujours celles de personnes à travers lesquelles la lumière brillait. À condition que ces personnes soient blanches.
7Le cinéma développa ses propres codes d’éclairage, avec la star féminine comme pièce maîtresse et Lillian Gish comme exemple suprême – bien que classique – de cette esthétique. Pendant les années 1920, la norme d’éclairage à Hollywood était appelée éclairage « du Nord », la lumière du pays des Blanc∙he∙s. Comme les cheveux clairs avaient tendance à paraître foncés (trop foncés) dans les films en noir et blanc, la lumière de décrochage fut utilisée pour régler ce problème. L’éclairage trois points, la lumière tamisée, la gaze et la mise au point pouvaient être employés pour créer des effets de halo et de rayonnement sur les portraits de femmes.
8Même dans le cinéma contemporain si on y prête attention, et de manière assez flagrante dans le cinéma muet, il y a souvent un changement d’éclairage lorsqu’on passe d’un plan large à un gros plan ou à un plan serré sur deux personnages. C’est l’un des moyens privilégiés par lesquels est signalé le caractère spécial de la star ou de l’expérience amoureuse. On peut par exemple penser à la scène de À travers l’orage (Way Down East, 1920) où Anna (Gish) arrive à la ferme de la famille Bartlett. L’héroïne a erré dans tout le pays après avoir été abandonnée par l’homme qui l’a épousée lors d’une fausse cérémonie, et perdu leur enfant à la naissance. Elle entre par l’arrière du décor, qui est éclairé par une lumière naturelle et homogène dans le plan introductif. Mais quand le film passe à un gros plan d’elle, une gaze sur la caméra, un éclairage latéral et un iris sont utilisés pour lui conférer une beauté pathétique (fig. 3 et 4). Dans le champ-contrechamp entre elle et le fils Bartlett (Richard Barthelmess) qu’elle finira par épouser, les deux sont magnifiques et bénéficient d’un éclairage spécial qui les rend plus glamours – mais Barthelmess est filmé devant un fond sombre avec un iris noir serré, ce qui ne laisse pas beaucoup de lumière autour de lui, alors que Gish est baignée de lumière, avec un arrière-plan éclairé derrière elle et un chapeau qui évoque un halo (fig. 5 & 6). Quand elle parle au père Bartlett, qui se montre suspicieux à l’égard de cette jeune femme sans toit, les deux sont éclairés par la lumière du soleil et portent des chapeaux qui font à peu près la même taille. Mais celui du père Bartlett assombrit son visage, alors que le visage d’Anna reste radieusement blanc, sans doute grâce à un supplément de lumière de remplissage, tandis que son chapeau continue de former un halo, sans faire d’ombre (fig. 7 & 8).
Figures 5 & 6

Way Down East (D. W. Griffith, 1920) : le champ-contrechamp entre Anna et le fils Bartlett.
Figures 7 & 8

Way Down East (D. W. Griffith, 1920) : le champ-contrechamp entre Anna et le père Bartlett.
9Beaucoup de dispositifs d’éclairage ont été mis au point pour représenter le couple hétérosexuel, figé dans sa perfection sur des photos de tournage (un facteur négligé de la construction de la mémoire cinématographique). Il y a la brume légère qui entoure le couple, avec souvent un supplément de lumière à peine perceptible qui irradie du visage de la femme dont l’éclat semble envelopper l’homme. Il y a aussi le gros plan à hauteur d’épaule, avec l’homme en habits sombres et dont seuls le col de chemise et le visage sont blancs et lumineux, tandis que la femme porte des vêtements clairs, tout particulièrement autour de son visage. Il sort de l’obscurité, mais elle est déjà dans la lumière. Cette lumière vient de derrière la tête de l’homme. Elle illumine le sommet de sa chevelure comme par enchantement, mais inonde totalement le visage de la femme, lui-même recouvert d’un maquillage blanc immaculé renvoyant la lumière sur le visage de l’homme. Barthelmess et Gish dans À travers l’orage, Harron et Gish dans Le Pauvre Amour, Lars Hanson et Gish dans La Lettre écarlate : elle est l’ange de lumière qui peut racheter les désirs charnels de l’homme.
10Lillian Gish pourrait être considérée comme l’exemple ultime de la convergence entre, d’un côté, l’association esthético-morale entre lumière, vertu et féminité, et de l’autre, le développement du glamour et du spectacle hollywoodiens. Mais elle incarne aussi sans doute un moment charnière dans l’histoire de ces représentations. Très vite, l’éclat de la féminité allait être perçu comme un piège pour les hommes, et non comme une source de rédemption – Louise Brooks dans Loulou (Pandora’s Box, 1929), Rita Hayworth dans Gilda (1946), Sharon Stone dans Basic Instinct (1992). Même lorsque ce n’était pas le cas, sa nature artificielle, matérielle, et son manque de spiritualité sont devenus de plus en plus manifestes, et portés jusqu’à une apogée post-moderne par la chanteuse qui s’est malicieusement nommée Madonna. Lillian Gish, en revanche, était tout simplement une Madone, comme l’a d’ailleurs souligné Monte Blue : « Elle est la femme madone, et aucun homme ne peut en faire un plus grand éloge ».
11La place de Gish dans cette histoire de la lumière ne relève pas d’un pur hasard. La disposition minutieuse de la lumière, ainsi que les valeurs associées à cette dernière, doit « prendre » sur le visage auquel on l’applique. On pourrait envoyer toute la lumière que l’on veut sur un grand nombre de jeunes femmes belles et talentueuses sans obtenir une Lillian Gish pour autant. Cela ne veut pas dire que personne d’autre n’aurait pu occuper la même place dans l’histoire, mais que certaines qualités sont néanmoins indispensables pour incarner ces valeurs associées à la lumière.
12Le visage et le corps de Gish ont des caractéristiques qui suggèrent à la fois la résilience et la simplicité de la vertu, ce qui revient à dire qu’elle incarne les valeurs de la lumière blanche féminine. Comme Gish n’a pas les yeux plus grands que la bouche, alors qu’il s’agissait d’un critère de beauté féminine à l’époque, elle serre ses lèvres et garde sa bouche fermée – de façon non pas crispée (ce qui suggérerait l’angoisse ou la névrose) mais digne –, ce qui évacue la lascivité de la bouche ouverte, et suggère la préciosité selon les uns ou la pureté selon les autres (ces deux visions d’elle existaient). Son port est droit, digne d’une ballerine, et rappelle le précepte « se tenir droit, les épaules en arrière » résumant le maintien convenable au tournant du siècle – cela évoque pour moi un style très Nouvelle-Angleterre, qui suggère la piété quaker, la simplicité puritaine. Si cela ne risquait pas de paraître désobligeant, je la comparerais, esthétiquement parlant, à ces chaises droites fabriquées à l’origine par les Shakers.
13De son apparence émanent ainsi une force et une sobriété qui ont une signification historique et culturelle spécifique, et qui passent aussi par son jeu. Elle est petite et fine, ce qui la rend parfois douloureusement fragile, notamment dans Le Lys brisé (Broken Blossoms, 1919) lorsqu’elle a un mouvement de recul devant son père abusif ou devant l’éclair de lubricité qui traverse le visage de l’Homme Jaune avant que sa bonté ne reprenne le dessus. Cependant, sa ténacité est au moins aussi légendaire, comme lorsqu’elle affronte les torrents de glace sans doublure dans À travers l’orage, qu’elle fait face aux tempêtes de sable implacables dans Le Vent, ou qu’elle tient tête à Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur. Son corps et son visage sont expressifs et malléables quand c’est nécessaire, elle peut parcourir un éventail stupéfiant d’expressions en l’espace d’un seul plan : elle peut, si besoin, se laisser aller à des sommets de joie, de dépression ou de démence – en utilisant des moyens formels qui restent simples et sobres. J’ai envie de la rapprocher de Willa Cather, Margot Fonteyn ou Ella Fitzgerald, des artistes capables d’atteindre une grande profondeur émotionnelle avec une économie de moyens. Chez Gish, cette ténacité et cette clarté, cette résilience et cette simplicité, sont indissociables des conceptions de la lumière, de la vertu et de la féminité qui prévalaient alors. De son corps et de sa performance semblent émaner les mêmes qualités qui sont modelées par la lumière. C’est pourquoi toute cette lumière blanche prend si bien sur elle, et pourquoi elle rayonne dans l’obscurité d’une manière si saisissante.
14Il y a un film qui est comme un hic dans les analyses de la carrière de Lillian Gish. On ne peut pas y couper – il fait beaucoup de bruit – mais il est rapidement éludé. Il s’agit de Naissance d’une nation (The Birth of a Nation, 1915). Ce film n’est certainement pas son heure de gloire – Le Pauvre Amour, Le Lys brisé, Les Deux Orphelines (Orphans of the Storm, 1921), La Lettre écarlate ou Le Vent comptent parmi ses films muets qui pourraient prétendre à ce titre – mais il rend explicite le lien entre genre, race et lumière qui est la clef de son succès.
15Naissance d’une nation raconte l’histoire de la guerre de Sécession et de la Reconstruction à travers les histoires entrelacées de deux familles, les Cameron, du Sud, et les Stoneman, du Nord. Gish incarne Elsie Stoneman, qui devient la bien-aimée de Ben Cameron (Henry B. Walthall). On pourrait dire que l’histoire des États-Unis joue un rôle perturbateur par rapport à l’histoire d’amour, les deux amoureux étant déchirés par le conflit idéologique et réunis par le triomphe de la justice (ici, la suprématie blanche). C’est en partie vrai, sans aucun doute. Elsie et Ben ne se rencontrent pas avant la fin de la guerre, mais le père de l’héroïne est un nordiste et membre du Congrès engagé pour les libertés individuelles dans le Sud. Quand elle découvre l’implication de Ben dans le Ku Klux Klan, elle doit mettre fin à leur relation. C’est seulement quand les Noirs se sont montrés sous leur vrai jour et que Ben et le KKK les ont mis en déroute, que le couple peut se réconcilier.
16Mais ce n’est pas tout. Gish, dans le rôle d’Elsie, représente la féminité blanche que le Sud doit conquérir, elle incarne l’idéal que le Sud défend. Ce qui est manifestement l’enjeu central de Naissance d’une nation n’est pas une économie basée sur le travail des esclaves ou même la haine des Noir∙e∙s, mais un idéal de pureté incarné par la femme blanche.
17Ben voit Elsie pour la première fois sur une miniature que lui montre le frère de la jeune fille, Phil. Elle est « l’idéal de ses rêves », pour reprendre les mots d’un intertitre ; avant d’être une personne réelle, elle est une essence. Quand elle le rencontre, l’usage de l’iris fait écho à l’ovale de la miniature (fig. 9 & 10). Ben lui montre l’objet, en disant qu’il l’a porté sur lui « depuis très, très longtemps ». Pour Ben, le représentant du Sud, elle est l’incarnation d’un idéal.
Figures 9 & 10

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : l’usage de l’iris fait écho à la miniature.
18Sa bonté est établie bien avant cela, dès sa première apparition dans le film, où elle se comporte avec son père comme un modèle de fille dévouée, attentive à lui et à ses besoins. Stoneman représente le progressisme blanc. Dans ce film obsédé par la biologie, il est par conséquent chauve et infirme, et a un « faible » pour une femme métisse. Dans le premier plan qui le montre avec Elsie, elle passe son temps à jouer avec son postiche, attirant continuellement l’attention sur son absence de cheveux (et par conséquent, dans le contexte de l’époque, sur son absence de virilité). Il y a quelque chose d’à la fois comique et pervers dans cette image de dévouement filial à ce que le film construit comme impotent. Quand Elsie chevauche avec Ben dans la parade du KKK à la fin et dans le portrait final des amoureux, elle n’est plus la compagne de son père mais celle de son mari, ce qui signifie en partie que Ben (le Sud) a sauvé Elsie (la pureté) de la maladie du Nord.
19Mais il l’a aussi sauvée d’autre chose, d’un destin pire que la mort : le mariage avec un homme métis, Silas Lynch, un sort qui peut lui-même être vu comme une conséquence de la faiblesse du père, dans la mesure où ce dernier a aidé Lynch dans sa carrière politique et se réjouit même quand Lynch lui déclare qu’il veut épouser une femme blanche – jusqu’à ce qu’il réalise qu’il s’agit de sa propre fille. Stoneman a créé les conditions qui ont mis sa fille en danger et comprend trop tard qu’il s’est fourvoyé. Dans le climax célèbre et palpitant, trois scènes s’entrelacent : Lynch qui force Elsie à l’épouser ; la famille Cameron assiégée dans une cabane par des rebelles noirs ; le rassemblement et la chevauchée salvatrice du Klan. Elsie et les Cameron symbolisent clairement les idéaux sudistes que le Klan est sur le point de sauver. La focalisation sur Elsie et la sexualisation de sa détresse dans cette guerre raciale intensifient non seulement la scène – en donnant à Ben une motivation personnelle – mais elles explicitent également que c’est pour la protection de la féminité blanche que le Klan se bat.
20L’utilisation de la lumière est moins élaborée que dans certains films ultérieurs de Gish, mais le couple qu’elle forme avec Ben fait l’objet du traitement romantique enveloppant dont j’ai parlé plus haut (fig. 11 & 12). L’attention est portée sur elle dans certaines scènes et elle bénéficie d’un éclairage spécifique dans ses gros plans. Ce qui est surprenant au premier abord, c’est le fait que ce soit elle, une nordiste, qui soit autant glorifiée, et non l’une des filles Cameron. Margaret (Miriam Cooper), l’aînée, est brune et paraît étrangement revêche (ce qui est assez intéressant). La plus jeune, Flora (Mae Marsh), est impulsive et nerveuse. Aucune d’entre elles n’a le calme et l’assurance d’Elsie/Gish, un détail souligné de manière amusante par sa réaction de surprise face à l’accueil excessivement chaleureux que lui réserve Flora lors de leur première rencontre. Ce sont ces qualités – la simplicité et la pureté nordistes de Gish – que le film glorifie, pas les formes plus débilitantes de féminité sudiste.
Figures 11 & 12

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : l’importance de la lumière dans le traitement romantique du couple formé par Elsie et Ben.
21Cependant, cela joue en réalité un rôle crucial dans le projet du film, qui est, comme nous avons curieusement tendance à l’oublier, de dépeindre la naissance, l’avènement d’une nouvelle entité, d’une nation. Mis à part l’association du Nord à la lumière blanche, le fait qu’Elsie soit nordiste joue un rôle important dans la guérison de la déchirure provoquée par la guerre de Sécession. Quand elle chevauche dans la parade du KKK, la naissance de la nation a finalement lieu, et son unité est garantie, sous la bannière des valeurs sudistes. Elle est le trésor exhibé par la nouvelle nation blanche.
22L’attitude et le style de Gish incarnent et reflètent une vision de la lumière qui a des racines profondes dans la tradition occidentale, des racines que l’on peut distinguer mais pas isoler des conceptions sur les différences de race (et de genre). Elle est une grande star blanche à une époque où il fallait être blanc pour être une star grand public. Paul Robeson ou Lena Horne, Whoopi Goldberg ou Wesley Snipes sont régulièrement qualifié∙e∙s de stars noires, et pourtant, j’ai l’impression qu’on va trouver que j’exagère en qualifiant Lillian Gish de star blanche. Cette expression suggère que la magie d’une star blanche n’est pas moins socialement spécifique que celle d’une star noire. Oui, en effet, et plus tôt les Blanc∙he∙s reconnaîtront le caractère spécifique de leurs idéaux esthétiques, mieux ce sera – mais cela ne veut pas dire qu’il n’existe pas de magie, qu’elle soit blanche ou noire. Cela n’enlève rien à Gish – ni son talent et son intelligence, ni la magie de son rayonnement dans l’obscurité – que de dire que son éclat extraordinaire est spécifiquement blanc.
Notes
1 Miranda remercie chaleureusement Sophie Chadelle et Anne Albinet pour leur relecture très attentive de la traduction. »
2 « Lillian Gish: A White Star » a été publié à l’origine dans la revue Sight and Sound (3:8, 1993) et reproduit dans l’ouvrage : Richard Dyer, The Matter of Images : Essays on representations, London and New York: Routledge, 2002, p. 149-157. Je remercie Liam Costigan, Geneviève Sellier, Sophie Chadelle, Marianne Kac-Vergne, Létitia Mouze et Richard Dyer pour leur aide. [Translated from MATTER OF IMAGES, 2nd Edition by Richard, Dyer, published by Routledge ©2002 reproduced by arrangement with Taylor & Francis Books UK.]
3 La « back light » est une lumière éclairant un sujet par derrière. Elle est généralement appelée « contre-jour » ou « lumière de décrochage » en français (NdT).
Top of pageList of illustrations
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Title | Figures 1 & 2 |
Caption | True Heart Susie (D. W. Griffith, 1919) : le rapport privilégié de Gish à la lumière |
URL | http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44136/img-1.png |
File | image/png, 804k |
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Title | Figures 3 & 4 |
Caption | Way Down East (D. W. Griffith, 1920) : l’arrivée d’Anna à la ferme. |
URL | http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44136/img-2.png |
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Title | Figures 5 & 6 |
Caption | Way Down East (D. W. Griffith, 1920) : le champ-contrechamp entre Anna et le fils Bartlett. |
URL | http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44136/img-3.png |
File | image/png, 436k |
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Title | Figures 7 & 8 |
Caption | Way Down East (D. W. Griffith, 1920) : le champ-contrechamp entre Anna et le père Bartlett. |
URL | http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44136/img-4.png |
File | image/png, 643k |
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Title | Figures 9 & 10 |
Caption | The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : l’usage de l’iris fait écho à la miniature. |
URL | http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44136/img-5.png |
File | image/png, 408k |
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Title | Figures 11 & 12 |
Caption | The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : l’importance de la lumière dans le traitement romantique du couple formé par Elsie et Ben. |
URL | http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44136/img-6.jpg |
File | image/jpeg, 252k |
References
Electronic reference
Richard Dyer and Jules Sandeau, “Lillian Gish : une star blanche”, Miranda [Online], 24 | 2022, Online since 28 February 2022, connection on 06 December 2023. URL: http://journals.openedition.org/miranda/44136; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.44136
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