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Lumière sur la blanchité du Sud dans Naissance d’une nation

Translation of The Birth of a Nation by Jules Sandeau
Richard Dyer and Jules Sandeau

Full text

  • 1 Miranda remercie chaleureusement Sophie Chadelle et Anne Albinet pour leur relecture très attentive (...)
  • 2 « Into the light: the whiteness of the South in The Birth of a Nation » a été publié à l’origine da (...)
  • 3 Je traduis le terme « whiteness » par « blanchité » lorsqu’il est question du blanc au sens racial, (...)

1Naissance d’une nation1 (The Birth of a Nation, USA, 1915)2 met en scène la création d’une identité nationale dans laquelle la division géographique (le Nord contre le Sud) est transcendée par une identité raciale blanche commune, mais définie dans une perspective sudiste. Le fait qu’il s’agisse d’un film à grand spectacle (le premier à traiter de l’histoire des États-Unis), les performances saisissantes mais subtiles des interprètes principaux, le dynamisme extraordinaire du montage, tout cela laisse peu d’occasion de réfléchir à la manière dont le film présente cette histoire. Ces éléments cinématographiques ont cependant la charge de compenser, à de nombreux égards, la manière plutôt hésitante dont le film mobilise son concept explicatif central : la race. Cela transparaît notamment dans deux aspects du film. D’une part, dans la caractérisation des Noir∙e∙s, et particulièrement des méti∙sse∙s, qui suggère l’instabilité des catégories raciales, une instabilité qui est elle-même le résultat de l’histoire du Sud. D’autre part, de manière encore plus manifeste, dans certains des moyens cinématographiques utilisés par le film pour glorifier les Blanc∙he∙s. Dans la mesure où Naissance d’une nation est partie prenante d’évolutions de l’industrie cinématographique qui sont à la fois esthétiques, techniques et commerciales, le film recourt à certains éléments cinématographiques embryonnaires (du star-système et de l’éclairage notamment) pour représenter la blanchité3. Ces éléments sont cependant fortement associés au Nord. Par conséquent, c’est comme si le film soupçonnait le Sud de n’être finalement pas assez blanc pour donner naissance à une nouvelle nation blanche.

2Cet article suivra les étapes de l’argumentation que je viens d’exposer. J’examinerai d’abord le propos général du film, puis la manière dont il représente l’identité noire (blackness). Je porterai ensuite mon attention sur la représentation qu’il propose de la blanchité, et plus particulièrement sur l’usage qui est fait de la lumière dans ce film qui peut être vu comme à la charnière du cinéma « des premiers temps » et du cinéma « classique ».

3Naissance d’une nation raconte sa version de l’histoire des États-Unis à travers le récit des relations entre une famille sudiste, les Cameron, et une famille nordiste, les Stoneman. Toutes deux ont un statut social équivalent, perdent des fils pendant la guerre, et ont des enfants qui tombent amoureux d’un enfant de l’autre famille. Le film se termine ainsi par des doubles fiançailles conduisant à la formation de deux familles blanches mixtes (à la fois du Nord et du Sud), lesquelles donneront littéralement naissance à la nouvelle nation blanche. Cependant, l’investissement émotionnel du film diffère beaucoup d’une famille à l’autre.

4Dans la première moitié du film, qui traite de la guerre et de l’assassinat de Lincoln, les Cameron du Sud sont favorisés par rapport aux Stoneman du Nord. Dans les séquences parallèles (comme celles où les familles disent adieu à leurs fils qui partent à la guerre ou apprennent que leur fils cadet est mort au front), les Cameron ont non seulement plus de temps à l’écran, mais reçoivent également un traitement privilégié en termes de spectacle, d’élaboration psychologique et d’intensité mélodramatique. Toute cette partie donne beaucoup plus à voir les Cameron et leur monde de grandes demeures, de rues animées, de plantations et de champs, que les Stoneman qui sont cantonnés à deux intérieurs et un jardin, avec beaucoup moins de temps à l’écran. Le film présente également la famille Stoneman comme dénaturée : le père est infirme et porte une perruque, la mère est morte et a non seulement été remplacée, en tant que compagne et maîtresse de maison, par une autre femme, en dehors des liens du mariage, mais cette dernière est, pire que tout, une « mulâtre » (pour utiliser la terminologie du film). Par contraste, la famille Cameron apparaît intacte, en tant que groupe et individuellement (la mère, le père et les enfants). Comme le note Scott Simmon (1993 : 130), cela est accentué par le fait que les Cameron sont toujours montrés ensemble dans le même plan, alors que les Stoneman sont « isolés dans des espaces éloignés par un montage alterné ».

5La première moitié du film alterne géographiquement (quoique de manière inégale) entre le Nord et le Sud. La seconde, qui porte sur la Reconstruction, déplace toute l’action dans le Sud avec comme simple ressort scénaristique le voyage de M. Stoneman et Elsie dans le Sud, plus précisément à Piedmont, où vivent les Cameron. Elle renforce également l’attachement émotionnel du public à la famille nordiste, les Stoneman, puisque le point culminant du film est le sauvetage d’Elsie que Silas Lynch, le protégé « mulâtre » du père de cette dernière, tente d’épouser de force. Un passage important de la seconde moitié du film, qui a fait couler beaucoup d’encre, est centré sur Flora Cameron qui est poursuivie par un « renégat » noir, Gus, et finit par se jeter d’une falaise, terrorisée ; mais après sa mort, la femme nordiste, Elsie Stoneman, devient le centre émotionnel du film. Cependant, à ce moment du film, l’unité raciale a transcendé le conflit régional : la famille Cameron en fuite est protégée par deux vétérans de l’Union (et tous sont ainsi « unis pour défendre leur droit de naissance aryen »), tandis que le Ku Klux Klan venge la mort d’une femme blanche (la sudiste Flora) en venant au secours d’une autre femme blanche (la nordiste Elsie). L’idée d’une identité raciale transcendant les différences régionales est véhiculée à travers un resserrement des coordonnées géographiques : les Cameron tombent par hasard sur la cabane des nordistes située quelque part dans les alentours de leur maison sudiste, tandis que les membres du Klan ont connaissance de la situation désespérée dans laquelle se trouve Elsie sans que personne n’ait eu besoin de les en informer (le film passe directement du plan d’Elsie terrorisée par les avances de Silas, aux plans qui montrent les membres du Klan se regrouper et chevaucher à sa rescousse). C’est bien sûr en vertu du dynamisme narratif remarquable du film que de telles ellipses contribuent à créer une impression d’élan extraordinaire au lieu d’apparaître comme des invraisemblances.

  • 4 Dans une intervention faisant suite à ma communication au colloque de Warwick dont découle cet ouvr (...)

6Il semble donc à première vue que c’est dans une perspective sudiste que l’identité blanche est imposée comme l’identité nationale américaine à la fin du film. Le Nord est maintenant dans le Sud (les deux vétérans de l’Union comme les Stoneman), la femme blanche nordiste a enduré la même épreuve que sa compatriote sudiste, et elle chevauche avec le Klan, l’incarnation par excellence de la suprématie blanche sudiste, lors de la célébration finale de la victoire. Grâce aux actions du Klan, la nation est née – d’une certaine manière, elle naîtra littéralement des deux mariages Cameron-Stoneman sur lesquels se termine le film. Et le fait que les membres du Klan aient porté secours à une femme blanche nordiste en détresse justifie la perspective sudiste en prouvant que le Sud avait raison depuis le début (à propos de la race), comme l’a souligné Richard King4.

7Pourtant, l’assurance intellectuelle qui transparaît dans ce final triomphant s’effrite quand on se penche sur les représentations de race véhiculées par le film – qui incluent aussi bien les Blanc∙he∙s que les Noir∙e∙s, un point sur lequel le film lui-même est plus clair que la plupart des discours blancs sur la race. La stabilité d’une vision racialiste du monde – j’entends par là enracinée dans une croyance en des différences raciales fondamentales et hiérarchisées, et pas nécessairement dans une haine raciale – se fonde sur l’hypothèse de l’existence de catégories raciales claires et distinctes. Cependant, de telles catégories sont intrinsèquement instables, que ce soit au niveau de la perception ordinaire, de l’investigation scientifique et de la généalogie (que des théoriciens des Lumières ont utilisée pour démontrer la pureté de la race blanche, mais qui indique aussi, en réalité, un processus constant de migration humaine et de métissage). Naissance d’une nation ne dit pas cela, bien entendu, mais semble néanmoins traversé, dans la manière même dont il représente la race, par le sentiment que les catégories raciales se sont déjà brouillées jusqu’à un point de non-retour, tout particulièrement dans le Sud.

  • 5 Je remercie mes étudiant∙e∙s de master de 1992-93, et tout particulièrement Corin Willis, pour avoi (...)
  • 6 Le minstrel show était un type de spectacle américain créé au début du XIXème siècle, dans lequel d (...)
  • 7 L’expression « Aunt Jemima » renvoie à une représentation stéréotypée des femmes noires répandue da (...)

8Cela semble transparaître dans l’extraordinaire incohérence qui régit le choix des acteurs incarnant les personnages noirs (par opposition aux métis). Les Africains-Américains sont incarnés soit par des acteurs réellement noirs pour les petits rôles et les scènes de foule5, soit par des acteurs blancs avec le visage noirci (notamment Gus), soit par des Blancs qui ont non seulement le visage noirci, mais aussi les lèvres blanches, le cercle autour des yeux et les perruques crépues du minstrel show6. Il y a plusieurs stades intermédiaires entre ces deux derniers cas de figure, mais qui ne semblent pas avoir de rapport avec les personnages représentés. La domestique des Cameron, une « mammy » que le film dépeint positivement, a un blackface très sombre mais sans les éléments du minstrel show (alors que sa silhouette pourrait facilement être rembourrée dans le style de l’« Aunt Jemima7 ») ; elle contraste avec le domestique des Stoneman, comique et « prétentieux » dans un esprit très minstrel show (il fait même bouger son front de manière grotesque dans un passage comique), et elle se rapproche même plus, dans la manière dont elle est représentée, de Gus, la quintessence du « mauvais nègre » dans le film. Dans une scène où Ben raconte à ses amis qu’un homme noir « a été jugé par un tribunal présidé par un magistrat nègre et que le verdict du jury nègre a été en défaveur des Blanc∙he∙s », le plaignant est représenté avec des lèvres blanches très larges et une salopette d’esclave utilisée dans les minstrel shows (Fig. 1), les membres du jury sont clairement des acteurs africains-américains (Fig. 2), tandis que le magistrat est soit un acteur noir, soit un Blanc grimé de manière particulièrement réaliste. Tous les Noirs de cette scène sont mauvais selon les critères du film, mais les procédés par lesquels ils sont représentés vont du naturalisme à l’artifice. Comme le note Simmon (1993 : 107), tout cela devient encore plus confus quand Elsie « reconnaît, on ne sait comment, deux “espions blancs” qui se sont noirci le visage pour passer inaperçus dans la foule ; les deux acteurs nous apparaissent indiscernables des autres acteurs blancs grimés en noirs ».

Figures 1 & 2

Figures 1 & 2

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : un exemple d’incohérence dans le choix des acteurs incarnant des personnages noirs.

9On pourrait y voir le symptôme d’une vision de la race comme performance et masque plutôt que comme donnée biologique (cf. Rogin 1994 et Doane 1991). Cependant, comme le soulignent Doane ou encore Michaels (1989), la race était de toute manière considérée comme une question de sang et pas de couleur de peau dans les discours juridiques et scientifiques de l’époque. Selon Doane, cela signifie que l’identité raciale n’est pas garantie par l’apparence noire (ou blanche), et que le film refuse de faire du corps la source de connaissance sur la race, afin de nier le « pouvoir de l’identité noire (blackness), laquelle est conçue, dans un cadre épistémologique blanc, comme la marque par excellence du biologique » (229). Cela revient cependant à traiter les discours juridiques et scientifiques comme s’ils ne relevaient pas d’une conception biologique de la race qui l’enracine dans le corps (quoique dans des propriétés invisibles de celui-ci), et également à traiter Naissance d’une nation comme un film plus « classique » qu’il ne l’est (en faisant comme s’il opérait totalement à l’intérieur d’une esthétique visuellement cohérente ou de ce que Doane appelle « l’effet de réalité »). Il semble aussi possible d’interpréter l’incohérence de la représentation des Africains-Américains dans le film comme un signe de l’assurance avec laquelle ceux-ci pouvaient être appréhendés – il était suffisant de les désigner comme noirs pour qu’ils le soient, quelle que soit la manière dont cette identité noire était représentée. En même temps, dans la mesure où le cinéma est un média principalement visuel, Naissance d’une nation signifie toujours l’identité noire par un procédé visuel, mais pour « dire » que cette personne est noire, non pour offrir une représentation des Noir∙e∙s cohérente d’un point de vue naturaliste.

10C’est à travers les « mulâtres » et non les Noir∙e∙s que le film s’attaque le plus clairement au problème de l’instabilité des catégories raciales. Dans l’univers du film, tous les problèmes sont littéralement engendrés par l’incapacité historique à maintenir la distinction entre les catégories raciales. Cette idée est énoncée dès le second intertitre : « L’arrivée forcée des Africains en Amérique sema la première graine de la discorde », une formulation qui, consciemment ou non, évoque à la fois un moyen de production, le spectre du métissage et la tragédie involontaire de la discorde nationale. Le récit tourne autour de l’idée d’un brouillage des catégories par le métissage, qui, dans une perspective racialiste, est le cœur du problème, car la race n’est rien d’autre qu’une question de reproduction sexuelle. La guerre et ce que le film présente comme le chaos de la Reconstruction sont tous deux imputés à ceux qui sont nés du métissage, les « mulâtres ». Ce sont eux, en la figure de Lydia Brown et de Silas Lynch, respectivement la gouvernante/maîtresse et le protégé politique de Stoneman, qui manipulent les personnages blancs progressistes et excitent les masses noires ignorantes. La tension est à son comble dans les scènes où la violence exprime l’horreur du mélange interracial autant que de la domination des hommes sur les femmes (lorsque Gus poursuit Flora et lorsque Silas veut épouser Elsie). Dans l’imaginaire racialiste, le métissage est un viol.

  • 8 Je remercie Helen Taylor d’avoir attiré mon attention sur ce point.

11Ainsi, Naissance d’une nation traite consciemment de la contamination raciale ou, pour utiliser une expression contemporaine, du nettoyage ethnique. En insistant sur cette question avec autant de force, le film donne l’impression d’avoir fait le tour de la question. Cependant, faire du « mulâtre » la clef de compréhension de l’histoire raciale du Sud soulève inévitablement deux problèmes. Premièrement, le métissage implique toujours – même si cela est rarement reconnu – une histoire de la sexualité blanche comme de la sexualité noire. Il faut être deux pour qu’il y ait métissage, et il faut une personne de chaque couleur. Comme cela a souvent été souligné, les rapports hétérosexuels interraciaux étaient, dans le Sud, principalement imposés par des hommes blancs à des femmes noires (une pratique banalisée relevant du « droit de cuissage »), et non l’inverse. Malgré les représentations saisissantes des viols de femmes blanches par des hommes noirs et du métissage comme viol dans Naissance d’une nation et d’autres fictions suprémacistes, il est très probable que la plupart des gens avaient conscience de la réalité historique, notamment à cause du tableau saisissant qu’en brossait La Case de l’oncle Tom (Uncle Tom’s Cabin) à travers le personnage de Simon Legree. Le succès phénoménal du livre depuis sa première publication en 1852, ainsi que des nombreuses adaptations théâtrales et cinématographiques, faisait alors de La Case de l’oncle Tom le récit le plus célèbre sur le Sud. Deuxièmement, il y a quelque chose de potentiellement préjudiciable (à l’identité blanche) dans l’idée selon laquelle les « mulâtres » sont plus dangereux que les Noirs. Même si cette dangerosité a pu être l’objet de nombreuses explications – la monstruosité du sang mêlé, l’idée selon laquelle les « mulâtres » tirent de leur sang blanc une vigueur dénuée de moralité, la frustration de ceux qui ont un pied dans le camp des Blanc∙he∙s –, il y a toujours le sentiment que c’est leur blanchité qui les rend dangereux, par comparaison avec les esclaves noirs supposément insouciants. Elle leur donne l’intelligence et l’énergie mais peut-être aussi l’avidité et la cupidité. On retrouve cette idée, sous une forme implicite, dans La Case de l’oncle Tom. Stowe confère une supériorité morale à tous les Africains-Américains, mais réserve aux personnages clairs de peau (et donc probablement « mulâtres8 ») le courage et l’esprit d’initiative, et leur permet de s’enfuir. Par ailleurs, elle dépeint (à quelques exceptions près) les hommes blancs comme matérialistes, insensibles et violents. Dans la mesure où le livre de Stowe était très connu, on peut supposer, encore une fois, que le danger représenté par les personnages « mulâtres » dans Naissance d’une nation, vient du fait qu’ils ont trop de caractéristiques blanches. Quoi qu’il en soit, l’utilisation de la figure du « mulâtre », produit de la « première graine de la discorde », pointe inévitablement le problème que constituent le tempérament et le comportement des Blanc∙he∙s dans l’histoire du Sud.

12Les personnages « mulâtres » – si centraux dans le scénario et la version de l’Histoire proposée par le film – remettent en question la blanchité sudiste, et cela est aggravé par un certain nombre d’aspects de la représentation de la blanchité dans le film, qui suggèrent (sans toutefois insister consciemment sur ce point) que le Sud a besoin de la blanchité nordiste. Pour en comprendre les raisons, un rapide détour par l’histoire du cinéma est nécessaire. Un élément de mon argumentation est que Griffith a réalisé ce film consciemment pro-Sud dans le cadre de contraintes esthétiques et commerciales déterminées par le Nord. Je ne soutiens donc pas que Griffith doutait de la blanchité sudiste, mais plutôt que les problèmes qui découlent nécessairement de toute allusion au métissage (du fait de l’implication des Blancs dans ce phénomène), sont résolus, dans Naissance d’une nation, grâce à une vision nordiste alternative de la blanchité, qui, consciemment ou non, « sauve » la blanchité « contaminée » qu’a révélée le récit « mulâtre ».

13Naissance d’une nation est communément perçu comme un film à l’orée d’un ensemble d’évolutions qui ont touché le cinéma et dans lesquelles il a joué un rôle clef (cf. May 1983, Gunning 1991, Hansen 1991). Ces évolutions sont à la fois esthétiques et commerciales, et incluent la quête de respectabilité, la consolidation du star-système et l’élaboration d’un style qui allait être désigné sous le terme de « cinéma hollywoodien classique » (cf. Bordwell, Staiger and Thompson 1985). La quête de respectabilité (ou peut-être l’embourgeoisement) s’exprime dans des stratégies qui visent à attirer plus de spectateur∙ice∙s des classes moyennes dans les salles en utilisant, entre autres, des intertitres littéraires, des sujets nobles (notamment historiques), l’association de la féminité (du public visé et du sujet traité) à la sophistication, et des éléments du théâtre légitime (dans les styles architecturaux, la longueur des films et la programmation des séances, aussi bien que dans la taille de l’écran et sa distance par rapport au public). Le star-système – qui, selon Richard deCordova, émerge vers 1915 en tant que phénomène ne tournant plus uniquement autour de la « vie professionnelle » des « personnalités de l’écran » mais prenant aussi en compte leur « vie en dehors de leur travail au sein de l’industrie cinématographique » (1991 : 26) – n’a pas seulement fourni un moyen décisif de vendre des films mais a également affecté l’écriture des rôles et l’importance prise par les comédien∙ne∙s à l’écran, ainsi que l’intérêt que les spectateur∙ice∙s pouvaient trouver à un film. L’expression « cinéma hollywoodien classique » a été adoptée pour désigner une manière de faire des films qui n’était pas encore totalement en place en 1915 et qui est devenue tellement répandue que la plupart des spectateur∙ice∙s l’identifient tout simplement au cinéma. Il s’agit d’un cinéma où la narration prime ; où le montage, la mise en scène et le cadrage sont utilisés pour guider l’attention du public ; et où le montage et les mouvements de caméra contribuent à donner l’impression au public qu’il peut entrer dans le monde représenté à l’écran (jusqu’à même entrer dans la tête des personnages pour adopter leur point de vue).

  • 9 Cf. Dyer 1997 : 82-144
  • 10 L’expression « pièce bien faite » désigne un type de pièce de théâtre de la seconde moitié du XIXe (...)
  • 11 La zone sombre à l’intérieur du cadre de la caméra qui crée une forme ovale autour de la personne f (...)
  • 12 La « back light » est une lumière éclairant un sujet par derrière. Elle est généralement appelée «  (...)

14Je vais me concentrer ici sur la lumière9, un élément technique et esthétique qui joue un rôle central dans les trois évolutions que je viens de souligner. L’une des manières par lesquelles le cinéma affirma sa respectabilité fut le développement de certains styles d’éclairage (eux-mêmes rendus possibles par un déplacement de l’extérieur vers l’intérieur des studios). Ces styles s’appuyaient, d’une part, sur le réalisme de la « pièce bien faite10 » (caractérisé par l’abandon de la lumière de la rampe et de l’éclairage frontal du vaudeville et du mélodrame populaire, pour une lumière dirigée et travaillée telle que celle développée par des producteurs de théâtre comme David Belasco) ; et, d’autre part, sur des types d’éclairage utilisés dans les portraits photographiques de la classe moyenne (bien établis à partir des années 1880 mais adoptés au cinéma seulement à partir des années 1910 (Salt 1983 : 134-136)). Ces derniers fournirent une partie du vocabulaire visuel de la mise en scène de la star, notamment l’aura ou le halo de lumière autour de la tête et des épaules, et les techniques pour isoler la star du reste de la distribution. Dans Naissance d’une nation, respectabilité et star-système convergent clairement dans le portrait d’Elsie, que son frère Phil montre à Ben et que ce dernier garde sur lui. Quand nous voyons le portrait pour la première fois, un champ-contrechamp passe de Ben à l’objet de son regard, la photographie du visage d’Elsie, lequel est cadré plusieurs fois par la caméra, l’iris11, le cadre de la photographie (lui-même double) et le voile autour de son visage (Fig. 3 & 4). Le formalisme d’un tel cadrage est emblématique des codes de la culture respectable. L’éclairage est aussi un élément fondamental du style hollywoodien classique : il isole les personnages clés, confère une impression de profondeur à l’image plate de l’écran (grâce à la lumière de décrochage12 notamment), et indique au public ce qui est important dans un plan et pourquoi. Aux codes du portrait photographique et de l’éclairage de théâtre à la Belasco qui ont contribué à cette évolution, s’ajoutait l’étude de l’éclairage dans la peinture européenne, notamment chez Rembrandt et Vermeer.

Figures 3 & 4

Figures 3 & 4

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : Ben regardant la photographie d’Elsie.

15Tout cela n’était pas perçu comme intimement lié au Nord, mais y était néanmoins associé. La recherche de respectabilité dérivait d’une volonté d’attirer le public de classe moyenne mais aussi d’apaiser les réformateurs moraux des villes en expansion du Nord-Est et du Midwest. Les femmes jouaient un rôle central dans ce projet. Comme le souligne Miriam Hansen, la définition de la bonne féminité était un enjeu central dans l’accession du cinéma à la respectabilité – il n’était pas tant question d’amener les femmes des villes au cinéma, puisqu’elles y allaient par millions, mais plutôt de s’assurer qu’elles reçoivent une bonne éducation à la féminité. Les stars représentaient des modèles. Certaines n’étaient pas regardées d’un bon œil, mais d’autres incarnaient les idéaux réformistes. Les biographies, réelles ou inventées, d’un grand nombre d’entre elles (dont Lillian Gish), insistaient sur le fait qu’elles avaient grandi dans le Nord, et sur l’éducation et les qualités morales qu’elles y avaient acquises. Enfin, il est significatif que ce soient des peintres d’Europe du Nord qui servirent de modèle, et que le style d’éclairage privilégié à Hollywood devienne connu sous le nom d’« éclairage du Nord ».

16Ces éléments se retrouvent dans Naissance d’une nation, même s’il importe de souligner encore une fois que, comme l’a montré Gunning dans son analyse de l’évolution du cinéma de Griffith, il ne s’agit pas d’un film « classique » mais plutôt d’un film pris entre les conventions du cinéma des premiers temps et celles du cinéma classique. Le choix de Lillian Gish, qui était déjà une star de premier plan à cette époque, renforce l’importance du personnage d’Elsie, lequel contraste de manière éloquente avec les deux femmes sudistes/Cameron, Margaret (Miriam Cooper) et Flora (Mae Marsh). La Margaret de Cooper est réservée, puis anxieuse et renfermée après la guerre. De son côté, la Flora de Marsh est une femme enfant émotionnellement complexe, mais agitée et nerveuse. Le contraste entre Flora et Elsie est particulièrement souligné lors de leur première rencontre. Stupéfaite que Flora lui saute au cou avec excitation en guise de bienvenue, Elsie regarde Ben d’un air de dire : « Mais qui est cette folle ? ». Margaret et Flora incarnent une féminité sudiste relativement faible, qui est soit inhibée soit surexcitée, mais dans tous les cas impuissante. Même si la Elsie de Gish a besoin de l’homme blanc pour la sauver de la lubricité de l’homme « mulâtre » à la fin du film, elle est droite, forte, moralement déterminée, et d’une aide précieuse pour son père. Par loyauté envers lui, elle met fin à sa relation avec Ben après avoir appris qu’il était impliqué dans le Klan, et elle tient tête à Silas du haut de sa supériorité morale avant d’être envahie par la panique face aux menaces physiques de ce dernier. Elle représente – à la fois tel que le personnage est écrit mais également parce qu’elle est incarnée par une star associée au Nord – l’énergie aussi bien que la pureté de la féminité nordiste.

17Les femmes blanches sont au centre de Naissance d’une nation. Même si l’action est monopolisée par les hommes, ce qui est fondamentalement en jeu est la survie de la race blanche. Les femmes sont implicitement le moyen de garantir cette survie parce qu’elles portent les enfants – un thème important dans la rhétorique des suprémacistes blancs (Frye 1983 : 122-126) –, mais sont aussi explicitement celles qui portent les valeurs de la blanchité. C’est leur pureté qui incarne littéralement la supériorité transcendante de la race blanche. C’est pourquoi la seconde moitié de Naissance d’une nation se concentre de manière si insistante sur la menace qui pèse sur les femmes blanches convoitées par des hommes noirs ou « mulâtres » dont les demandes en mariage sont représentées comme des viols. Cependant, il est frappant que ce ne soient pas les femmes sudistes qui incarnent cette blanchité avec le plus d’assurance, mais le personnage et la star du Nord, Elsie/Lillian Gish. L’un des derniers plans du film montre les membres du Klan défiler triomphalement dans la rue. Margaret et Elsie chevauchent avec eux, mais cette dernière est au centre et mieux éclairée (en partie parce qu’elle est une star). C’est elle, la femme du Nord, qui est à la fois le plus grand trophée et le plus grand espoir de la race blanche.

18La plupart des scènes du film sont filmées soit en extérieur, soit avec l’éclairage homogène et frontal du cinéma des premiers temps. C’est seulement à des moments clés qu’entre en jeu quelque chose qui s’apparente à l’éclairage classique. À l’exception de quelques scènes romantiques (des rencontres qui permettront la bonne reproduction de la race blanche), ce sont généralement des moments dans lesquels la blanchité des personnages est affirmée.

19Les séquences de rassemblement et de chevauchée du Klan en sont un exemple récurrent, même si les costumes y jouent un rôle aussi important que le dispositif d’éclairage. Un plan en particulier (le 1461e dans le décompte des plans effectué par Lang) montre le Klan arriver dans la ville : après être entré au fond à gauche (Fig. 5), il se dirige tout droit vers la caméra et fait demi-tour devant elle, de sorte que l’écran est rempli d’une blancheur tourbillonnante (Fig. 6). Il s’agit peut-être du moment évoqué par Ned McIntosh dans sa critique pour The Atlanta Constitution (7 décembre 1915) : « Enfin, une vaste armée blanche et inébranlable occupe tout le champ de la caméra » (cité dans Lang 1994 : 184). Tout film prend place sur un fond blanc (l’écran) ; le remplir de costumes blancs revient à augmenter le rayonnement de la lumière réfléchie par l’écran. Faire tournoyer ces costumes comme c’est le cas ici, de surcroît sur des chevaux qui galopent et se cabrent, intensifie la dimension spectaculaire la plus fondamentale du cinéma : la lumière. C’est le moment où les hommes blancs sont les plus blancs – mais nous ne pouvons pas voir leur peau, bien entendu. Comme le note Walter Benn Michaels (1989 : 190) à propos des romans et de la pièce de Dixon dont Griffith s’est inspiré, « les membres du Klan utilisent des draps parce que leurs corps ne sont pas aussi blancs que leurs âmes, car aucun corps ne peut être aussi blanc que l’âme incarnée par le drap blanc ».

Figures 5 & 6

Figures 5 & 6

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : la rue remplie par la blancheur tourbillonnante du Klan.

  • 13 L’effet de halo est généralement obtenu par l’usage d’une lumière de décrochage, mais je ne pense p (...)

20Mais si les hommes blancs ne peuvent jamais être physiquement assez blancs (en partie parce qu’ils doivent aussi posséder les pulsions physiques masculines codées comme sombres), les femmes blanches le peuvent. Le maquillage de la période cherchait encore à créer l’apparence d’une surface immaculée d’un blanc pur. La blancheur de la femme blanche pouvait être renforcée par le montage. Dans la séquence en montage alterné où Gus poursuit Flora, il est beaucoup moins éclairé qu’elle, rôdant souvent derrière des feuillages ou se confondant avec l’iris bordant l’image (Fig. 7), alors qu’elle est toujours parfaitement éclairée, avec souvent un effet de halo dû au fait qu’elle est maintenue à distance de l’iris de manière à être entourée de lumière (Fig. 8)13. Il ne s’agit pas d’une lumière « du Nord », puisque cette scène est tournée en extérieur, mais plus tard dans le film, à un moment où Margaret est brièvement le centre de l’attention, on trouve quelque chose de plus proche du style classique. La famille Cameron (le père, la mère et Margaret) est assiégée par les rôdeurs noirs dans la cabane avec les vétérans de l’Union ; Margaret réconforte sa mère. Dans un plan moyen, la lumière est homogène et frontale (fig. 9), mais dans le gros plan qui suit, Margaret est éclairée à la fois par derrière et par en haut, d’une manière presque glamour qui fait même luire ses cheveux bruns (fig. 10). Sa valeur est ainsi affirmée par le film grâce aux codes d’éclairage « du Nord » dans ce moment où la féminité blanche est plus que jamais menacée.

Figures 7 & 8

Figures 7 & 8

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : l’usage différencié de l’iris dans les plans de Gus et de Flora.

Figures 9 & 10

Figures 9 & 10

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : le changement d’éclairage dans le passage au gros plan de Margaret.

21L’usage de la lumière dans la séquence où Silas tente de forcer Elsie à l’épouser est encore plus édifiant. L’éclairage, de concert avec les costumes, les mouvements et le positionnement des acteurs, accentue graduellement la blancheur d’Elsie. Une lumière frontale éclaire la totalité de la scène, mais Silas est positionné légèrement en biais, de sorte qu’il est à moitié dans l’obscurité, là où Elsie est tournée face à la lumière et se trouve donc totalement illuminée (Fig. 11). Elle porte une robe blanche qui, avec ses mouvements élégants et ses bras qui s’agitent, crée un tourbillon blanc à l’écran. Elle porte également un châle noir sur la tête qui, dans les gros plans à l’iris, crée un grand contraste avec son visage très blanc (Fig. 12). Dans les plans moyens frontaux où l’angle de la caméra reste le même et qui constituent l’essentiel de la séquence (même s’ils sont interrompus par les images du Klan chevauchant à sa rescousse), ce châle glisse progressivement derrière sa tête jusqu’au moment où Lillian Gish le détache subrepticement de sorte qu’il tombe de ses épaules. Le fait qu’elle soit éclairée par en haut contribue ainsi à illuminer progressivement ses cheveux blonds et à accentuer la blancheur de son image. Finalement, la scène atteint son apogée lorsqu’elle avance de l’arrière du décor – où son visage et ses cheveux contrastaient avec le fond noir de la porte fermée (Fig. 13) – vers la caméra, jusqu’à se placer sous une lumière zénithale (Fig. 14). En d’autres termes, à mesure que la tension monte, elle est positionnée de manière à rayonner d’un blanc encore plus intense à l’écran. Ce type de lumière très blanche et provenant d’une source nette, est emblématique de l’« éclairage du Nord » si prisé à Hollywood. Ainsi, c’est précisément au moment où le joyau de la féminité blanche est plus menacé que jamais, que son identité nordiste (Northernness) est affirmée avec le plus de force, à travers le personnage, la star et l’éclairage.

Figures 11 & 12

Figures 11 & 12

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : la blancheur d’Elsie, accentuée par l’éclairage, le placement des personnages et les costumes.

Figures 13 & 14

Figures 13 & 14

The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : l’intensification du rayonnement d’Elsie lors du climax de la scène.

22Les implications raciales de cette identité nordiste ne dérivent pas seulement du fait qu’elle sauve le Sud du métissage et de la décadence dans le film, mais plus généralement du rôle que joue le Nord dans la rhétorique des suprémacistes blancs. Comme le soutient Martin Bernal (1987), le développement de l’aryanisme a clairement associé la race aryenne à des peuples du Nord. Le terme même de « caucasien » était utilisé pour désigner un peuple originaire d’une région montagneuse et froide, qui avait envahi la Grèce ancienne par le Nord pour fonder la civilisation européenne blanche (contre la théorie, dominante jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, selon laquelle la Grèce avait été envahie par le Sud, ce qui donnait à sa civilisation une origine africaine). Selon l’idée répandue, c’était ainsi le Nord, cette contrée froide et montagneuse, qui avait façonné le tempérament vigoureux, fort et pur de la race blanche.

23D’une manière assez étonnante (pour moi, du moins), Naissance d’une nation semble à un moment faire allusion à cette conception du Nord comme véritable lieu de naissance de la race blanche. Lors de la formation du Klan, Ben déclare : « Je dresse ici le symbole ancien d’une race insoumise, la croix enflammée des collines de l’ancienne Écosse ». L’idée d’un lien avec l’Écosse est développée plus avant dans The Clansman lui-même, où Thomas Dixon écrit :

  • 14 Thomas Dixon Jr., The Clansman, New York, Doubleday, Page & Co, 1905. Extrait de l’avis au lecteur (...)

Dans les heures les plus sombres du Sud, un nuage blanc de la taille d’une main d’homme apparut soudainement dans la brume des montagnes (…). Un « Empire Invisible » s’était élevé (…). Comment le jeune Sud, mené par les âmes réincarnées des membres du clan de l’Ancienne Écosse, avança sous ce masque, constitue l’un des chapitres les plus spectaculaires de l’histoire de la race aryenne14.

24Plus généralement, l’Écosse a eu une grande importance dans la culture du Sud des États-Unis, notamment à travers l’influence de Walter Scott (cf. Chandler 1994). On peut remarquer certaines affinités entre l’Écosse et le Sud des États-Unis : ce sont des petites nations contenues, peut-être contre leur volonté, dans un conglomérat d’États-nations plus grands qu’elles ; et elles ont investi une grande partie de leur identité nationale dans une imagerie aristocratique. Ces considérations pèsent sans doute moins lourd que les différences entre le monde froid, brumeux, montagneux et ancien du Nord écossais, et le monde chaud, humide, pastoral et plus récent du Sud des États-Unis. Cependant, même si la référence à l’Écosse tente d’affirmer une continuité entre la blanchité quintessentielle du Nord et ses incarnations contemporaines du Sud, elle apparaît néanmoins dans un contexte où la blanchité sudiste est affaiblie chez ses représentantes féminines, implicitement sapée par le métissage, affichée de manière outrancière et hystérique sur les draps du KKK, et ne peut être revigorée que par un personnage/une star et un éclairage du Nord. En bref, c’est comme si, par moments, Naissance d’une nation, tout attaché qu’il est à une définition suprémaciste et sudiste de l’identité américaine, suspectait malgré tout que le problème du Sud venait de ce qu’il n’était pas assez blanc.

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Bibliography

Bernal, Martin. Black Athena, vol. 1. London: Free Association Books, 1987.

Bordwell, David, Janet Staiger and Kristin Thompson. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.

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Salt, Barry. Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword, 1983.

Simmon, Scott. The Films of D. W. Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

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Notes

1 Miranda remercie chaleureusement Sophie Chadelle et Anne Albinet pour leur relecture très attentive de la traduction. »

2 « Into the light: the whiteness of the South in The Birth of a Nation » a été publié à l’origine dans Dixie Debates: Perspectives on Southern Cultures (Richard H. King and Helen Taylor (eds), London, Pluto, 1996), puis reproduit dans l’ouvrage : Richard Dyer, The Matter of Images : Essays on representations, London and New York: Routledge, 2002, p. 158-171. Je remercie Liam Costigan, Geneviève Sellier, Marianne Kac-Vergne, Sophie Chadelle, Létitia Mouze et Richard Dyer pour leur aide. [Translated from MATTER OF IMAGES, 2nd Edition by Richard, Dyer, published by Routledge ©2002 reproduced by arrangement with Taylor & Francis Books UK]

3 Je traduis le terme « whiteness » par « blanchité » lorsqu’il est question du blanc au sens racial, et par « blancheur » lorsqu’il est question du blanc au sens esthétique (la couleur blanche), même si ces deux sens sont ici étroitement liés (NdT).

4 Dans une intervention faisant suite à ma communication au colloque de Warwick dont découle cet ouvrage.

5 Je remercie mes étudiant∙e∙s de master de 1992-93, et tout particulièrement Corin Willis, pour avoir attiré mon attention sur l’intérêt de cela.

6 Le minstrel show était un type de spectacle américain créé au début du XIXème siècle, dans lequel des Blancs se grimaient en Noirs (blackface) (NdT).

7 L’expression « Aunt Jemima » renvoie à une représentation stéréotypée des femmes noires répandue dans le minstrel show, qui fut notamment utilisée à partir de la fin du XIXème comme nom de marque pour des produits de petit déjeuner. Ce stéréotype est une variation sur la figure de la « mammy », représentée généralement comme une esclave corpulente, soumise et obséquieuse (NdT).

8 Je remercie Helen Taylor d’avoir attiré mon attention sur ce point.

9 Cf. Dyer 1997 : 82-144

10 L’expression « pièce bien faite » désigne un type de pièce de théâtre de la seconde moitié du XIXe siècle, dont la formule a été perfectionnée par le dramaturge Eugène Scribe et théorisée par le critique Francisque Sarcey qui pour qui « la pièce bien faite vaut par la clarté et la juste répartition des effets : c’est “un certain art de conduire l’intérêt et de la répartir également, en doses homéopathiques, sur toutes les scènes de l’ouvrage” » (Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.), Eugène Scribe. Un maître de la scène théâtrale et lyrique au XIXe siècle, Rennes, PUR, 2016, p. 286) (NdT).

11 La zone sombre à l’intérieur du cadre de la caméra qui crée une forme ovale autour de la personne filmée.

12 La « back light » est une lumière éclairant un sujet par derrière. Elle est généralement appelée « lumière de décrochage » ou « contre-jour » (NdT).

13 L’effet de halo est généralement obtenu par l’usage d’une lumière de décrochage, mais je ne pense pas que ce soit le cas ici.

14 Thomas Dixon Jr., The Clansman, New York, Doubleday, Page & Co, 1905. Extrait de l’avis au lecteur consulté dans l’édition facsimilée : Ridgewood, NJ: Greeg Press, 1967.

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List of illustrations

Title Figures 1 & 2
Caption The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : un exemple d’incohérence dans le choix des acteurs incarnant des personnages noirs.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44140/img-1.jpg
File image/jpeg, 207k
Title Figures 3 & 4
Caption The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : Ben regardant la photographie d’Elsie.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44140/img-2.jpg
File image/jpeg, 224k
Title Figures 5 & 6
Caption The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : la rue remplie par la blancheur tourbillonnante du Klan.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44140/img-3.jpg
File image/jpeg, 210k
Title Figures 7 & 8
Caption The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : l’usage différencié de l’iris dans les plans de Gus et de Flora.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44140/img-4.jpg
File image/jpeg, 250k
Title Figures 9 & 10
Caption The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : le changement d’éclairage dans le passage au gros plan de Margaret.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44140/img-5.jpg
File image/jpeg, 239k
Title Figures 11 & 12
Caption The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : la blancheur d’Elsie, accentuée par l’éclairage, le placement des personnages et les costumes.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44140/img-6.jpg
File image/jpeg, 154k
Title Figures 13 & 14
Caption The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) : l’intensification du rayonnement d’Elsie lors du climax de la scène.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/44140/img-7.jpg
File image/jpeg, 163k
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References

Electronic reference

Richard Dyer and Jules Sandeau, “Lumière sur la blanchité du Sud dans Naissance d’une nationMiranda [Online], 24 | 2022, Online since 28 February 2022, connection on 03 December 2023. URL: http://journals.openedition.org/miranda/44140; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.44140

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Richard Dyer

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Jules Sandeau

Docteur et enseignant contractuel en études cinématographiques
Université Paul Valéry Montpellier 3
sandeau.jules@gmail.com

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