[…] supposes-tu maintenant que cette densité de liens passionnés n’a fait de moi rien d’autre qu’un étrange miroir qui ne reflète que ce que tu veux voir ? Que m’importe si tu es blanc ? Sois blanc : je n’ai pas à prouver ma couleur. Je ne serais pas obligé de voir ta couleur à toi, si tu n’étais pas aussi anxieux de la prouver. Pourquoi ? Et à moi, entre tous ! - Mais je sais pourquoi. Tu as peur d’avoir vécu avec moi ici trop longtemps et de ne plus être vraiment blanc. Ce qui est probablement vrai mais tu n’as jamais été vraiment blanc pour commencer. Personne ne l’est. Personne n’a même jamais voulu être blanc, à moins d’avoir peur d’être noir. Mais être noir n’a rien d’effrayant. Je le savais avant de te rencontrer et je l’ai appris de nouveau depuis, à travers toi. (Baldwin 1987 [1979], 830-831)

2Dans ce passage, Hall atteste la capacité du public noir à identifier le regard blanc, ainsi que son refus de se laisser définir et objectifier par ce regard. Plus intéressant encore pour mon propos, le personnage envisage la blanchité comme une identité construite, et revendiquée. Il ne considère pas la blanchité comme une essence stable par rapport à laquelle une diversité de subalternes racisés se positionnent. Elle est envisagée au contraire comme une réaction complexe à la menace que constitue – entre autres – l’indifférenciation raciale, sociale et culturelle. La blanchité, nous dit Hall, est une invention, absurde et paradoxale, dont les effets sont cependant bien réels. Que la situation force un homme noir comme le héros de Baldwin à mieux comprendre les Blancs qu’ils ne se comprennent eux‑mêmes en est d’ailleurs la preuve.

5Je voudrais préciser d’emblée deux choses importantes à propos de mon cadre théorique et de mon analyse de ces deux films. D’abord, quand je parle ici d’« hommes blancs lambda », je veux parler d’hommes blancs lambda hétérosexuels. Les deux personnages principaux de Grand Canyon et Les Blancs ne savent pas sauter étant implicitement codés comme hétérosexuels, je n’ai pas tenu compte de leur orientation sexuelle dans mon analyse. Même si je soupçonne que les hommes homosexuels blancs se définissent comme blancs de la même manière que les hétéros, je ne suis pas certain que cette identification ait la même signification sociale et politique. Ensuite, je n’envisage pas ces deux hommes blancs comme des figures centrales d’identification dont pourrait se saisir (parfois avec difficulté) un public varié, mais simplement comme des pôles d’organisation du récit. Les personnages que j’identifie comme principaux concentrent une grande partie de l’action diégétique, et si le public peut s’identifier à eux, c’est avant tout du fait de cette centralité narrative.

6Dans Les Blancs ne savent pas sauter et Grand Canyon, les personnages principaux donnent l’impression d’être des « mec sympas. » Tous deux se comportent comme des protecteurs débonnaires mais un peu abrutis auprès des femmes qui partagent leurs vies, une bonne nature dont rien ne témoigne mieux que la condescendance amusée avec laquelle ils tolèrent l’attitude « irrationnelle » de leur partenaire. Les deux films tirent un effet comique du côté tête en l’air de ces hommes, ainsi que de leur relative impuissance face au chaos général qui règne dans leur vie, ou du moins dans leur couple. Les deux personnages entretiennent en outre une fascination particulière à l’égard des hommes noirs, fascination qui semble s’inscrire dans une tradition politique progressiste, mais qui frôle, en fait, le fétichisme. Les personnages de Les Blancs ne savent pas sauter et Grand Canyon sont des hommes blancs des années 1990, qui font visiblement un effort – et nous verrons que cela fait partie du problème – pour s’adapter aux femmes et aux hommes noirs qui les entourent.

8Le film est centré sur la relation amoureuse de Gloria et Billy, et plus particulièrement sur les tentatives de ce dernier de se conformer aux idées et aux principes de sa petite amie. De façon plutôt candide, et avec plus ou moins de succès, le personnage principal lutte pour se détacher d’une vision du monde binaire (gagner ou perdre) et causale (la soif engendre le désir d’un verre d’eau) pour s’ouvrir à un univers plus fluide et complexe, dont les règles sont aussi complémentaires que contradictoires. Il échoue cependant à trouver un équilibre entre sa relation avec sa petite amie et celle qu’il entretient avec son coéquipier. L’aphorisme de Gloria – « Parfois, quand tu gagnes, tu perds » – prend tout son sens à la fin du film, quand Billy rentre chez lui après avoir battu un duo légendaire au basket avec Sidney mais découvre que sa petite amie l’a quitté.

10Ceux qui ont vu le film le savent, et ceux qui ne l’ont pas vu peuvent facilement le deviner : ce titre est démenti par la scène finale dans laquelle les héros affrontent deux basketteurs légendaires. À un moment crucial du match, Sidney fait une passe si haute que Billy n’a d’autre choix que de sauter pour attraper le ballon au vol et dunker. Ce moment est d’autant plus crucial que Billy vient juste de perdre un pari de 2500$ contre Sidney parce qu’il n’a pas réussi à réaliser un dunk. Sidney, cependant, semble avoir toujours su, et mieux que Billy, ce dont ce dernier était capable. Et c’est lui qui est chargé de donner à son partenaire blanc les moyens de réussir.

11De ce bref examen de Les Blancs ne savent pas sauter, je retiens d’abord que c’est l’homme blanc qui est ici forcé, exceptionnellement, de composer avec des règles qui le désavantagent. Non seulement Billy ne bénéficie d’aucun privilège au sein de son groupe social, mais personne, à l’exception de Sidney, ne sait vraiment qui il est : à plusieurs moments du film, il est d’ailleurs comparé à Cathy Rigby, Jane Fonda, Martha Graham et même Cindy Brady. Le pouvoir de Billy découle précisément de l’apparente instabilité de son identité de race et de genre. De façon plus significative encore, c’est parce que les Noirs se méprennent sur son identité qu’il bénéficie d’un avantage dans le match dans la compétition. Significativement, les premiers mots du film, que l’on entend dans la chanson du générique, sont : « Tu n’arrêtes pas de me demander qui je suis. »

12Le deuxième point qui m’intéresse ici, c’est que l’on peut conclure au moins deux choses du film en ce qui concerne la race, ou du moins les hommes blancs. Premièrement, si l’adage qui donne son titre au film est vrai, alors peut-être que Billy n’est pas blanc mais croit simplement l’être ou passer pour tel. Deuxièmement, que cet adage soit vrai ou non, c’est à Sidney, un homme noir, qu’il revient de connaître et comprendre la vérité sur son co-équipier, sur l’identité, les capacités et les limites de ce dernier, et de lui transmettre ce savoir.

13Dans la suite de ce texte, je veux examiner ce deuxième point. Alors que la masculinité blanche est une identité historiquement construite et définie à la fois d’un point de vue genré et racial, elle est moins représentée, dans notre culture, comme une identité spécifique que comme ce que j’appellerai une réponse hystérique à un sentiment de vide identitaire. Dans ses manifestations les plus rudimentaires, bien sûr, l’hystérie est toujours le symptôme d’une crise identitaire. Et si je soutiens ici que la blanchité et la masculinité sont toutes deux représentées dans notre culture comme des réactions hystériques, je veux néanmoins préciser qu’il ne s’agit pas, pour moi, d’assimiler la non-masculinité à la non-blanchité. Je ne veux pas non plus sous-entendre que le concept de race et tous les usages qui en sont faits dans la culture américaine du XXe siècle sont historiquement ou culturellement indissociables de l’idée de genre, dont il me semble que l’histoire est à la fois plus longue et moins spécifique. Je ne crois pas non plus que la race repose sur une opposition binaire. L’idée que je veux défendre ici est que la plupart des représentations qui entendent interroger la race et/ou le genre de façon critique – surtout, et peut-être même seulement, lorsqu’elles portent sur l’instabilité ou la fragilité de la masculinité blanche – échouent à défaire les liens qui unissent ces deux paramètres. Nos conceptions des différences sociales sont en général centrées sur un seul paramètre, comme si une caractéristique dotée d’une signification sociale complexe pouvait être envisagée indépendamment des autres. En conséquence, dès lors que l’on cherche à appréhender plusieurs différences à la fois, nous tombons souvent dans la forme d’hystérie que j’ai mentionnée plus haut : incapable de séparer les composants que l’on considère comme constitutifs d’une identité construite donnée, nous attribuons à cette identité une instabilité permanente en attendant de ces composants qu’ils se définissent mutuellement.

14Dans le bref exposé théorique qui suit, je m’intéresse à la façon dont la différence sexuelle, que la psychanalyse considère généralement comme le cœur de l’identité, peut invisibiliser d’autres formes de différence, interprétées à tort comme relevant du domaine sexuel. J’espère démontrer ici que la différence sociale que nous identifions comme « sexuelle » contient en fait des éléments appelés à jouer un rôle dans d’autres sphères sociales. Ainsi, en privilégiant la « différence sexuelle » en dépit des autres différences, nous éclipsons ces autres processus de différentiation et contribuons à produire une norme (blanche), même lorsque le sujet considéré semble juste être un homme.

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16Lorsqu’il tente de déterminer ce qui sous-tend les tabous de l’inceste et du meurtre – les deux seuls interdits que l’on retrouve apparemment dans les sociétés primitives et qui participent à la formation de l’identité collective –, Sigmund Freud postule, dans le sillage de Charles Darwin ou Robertson Smith, l’existence d’un crime prégénital d’où découlerait quasiment toute l’organisation sociale. Le mythe freudien de la horde primitive et du meurtre du Père par un groupe de frères – ses fils – tente de rendre compte du mélange ambivalent de peur, d’amour et d’envie qui caractérise la relation du fils à la figure paternelle. Très connu, ce mythe est le récit d’une rébellion contre un « père violent et, jaloux, gardant pour lui toutes les femelles et chassant ses fils à mesure qu’ils grandissent » :

Un jour, les frères chassés se sont réunis, ont tué et mangé le père, ce qui a mis fin à l’existence de la horde paternelle. Une fois réunis, ils sont devenus entreprenants et ont pu réaliser ce que chacun d’eux, pris individuellement, aurait été incapable de faire. Il est possible qu’un nouveau progrès de la civilisation, l’invention d’une nouvelle arme leur aient procuré le sentiment de leur supériorité. […] Cet acte mémorable et criminel servit de point de départ à tant de choses : organisations sociales, restrictions morales, religions. (Freud 2002 [1912], 108)

17Avec ce récit, Freud veut avant tout rendre compte de la force que possède la figure paternelle idéalisée dans la plupart des cultures. Comme dans Le Moi et le ça, où il décrit le moi idéal comme une « formation substitutive de la passion pour le père » qui « contient le germe d’où sont nées toutes les religions » (Freud 2002 [1923], 27), Freud semble avant tout intéressé ici par les mécanismes qui permettent à l’autorité patriarcale d’étendre son influence à la plupart des domaines de la vie sociale. Les principaux moteurs de cette extension sont la culpabilité et la peur. Les frères qui tuent le père primitif s’identifient à lui autant en raison de l’amour qu’ils lui portent que de la peur qu’ils s’inspirent mutuellement : « Si les frères étaient associés, tant qu’il s’agissait de supprimer le père, ils devenaient rivaux, dès qu’il s’agissait de s’emparer des femmes. » (Freud 2002 [1912], 109) Unis par la culpabilité, ils sanctifient les liens du sang et font du meurtre un interdit : « En se garantissant ainsi réciproquement la vie, les frères s’engagent à ne jamais se traiter les uns les autres comme ils ont ensemble traité le père. » (Freud 2002 [1912], 111) C’est pour cette raison que Freud affirme que le père mort « devient plus puissant qu’il ne l’a jamais été de son vivant » (Freud 2002 [1912], 109) : investi de la culpabilité, du remord et de l’amour de sa progéniture, il s’impose comme un idéal d’autorité masculine qu’aucun des fils ne pourrait jamais espérer atteindre individuellement.

18Le récit que fait Freud de la collaboration de ce groupe de frères pour organiser le meurtre de leur père, puis pour légiférer contre la répétition de ce crime, fonctionne comme une métaphore heuristique des origines du contrôle patriarcal. Il s’agit par là, selon lui, de rendre compte de l’existence d’« associations d’hommes jouissant de droits égaux et soumis aux limitations du système totémique […]. » (Freud 2002 [1912], 108) En d’autres termes, ce récit spécule sur les circonstances qui ont permis le développement d’une société patriarcale où l’interdiction du meurtre et de l’inceste semble avoir donné naissance à une culture structurée autour de la différence sexuelle et de la domination des femmes par les hommes. Je veux cependant souligner deux choses. D’abord, ce mythe envisage l’identité masculine comme résolument hystérique : personne, en effet, ne peut s’identifier à l’idéal masculin que constitue la figure du père. Ensuite, surtout, ce mythe est précisément un produit de l’organisation sociale – la collaboration des hommes dans l’oppression des femmes – dont il prétend éclairer les origines. Autrement dit, le récit de ce groupe de frères s’associant pour arracher à leur père son droit exclusif à disposer des femmes explique soi-disant les origines de la pensée morale et religieuse ainsi que de l’organisation de la société contemporaine. Cependant, comme je vais le montrer maintenant, il ne peut décrire les origines des sociétés patriarcales qu’à condition que ces dernières lui préexistent.

20Dans Totem et tabou, Freud se sert du mythe de la horde primitive pour expliquer l’interdiction du meurtre et de l’inceste, les deux principaux composants du complexe d’Œdipe. Pour le psychanalyste, la résolution de ce complexe est fondamentale pour qu’un individu devienne un homme ou une femme. Les conclusions que je veux tirer de cette brève analyse du mythe sont assez limitées, mais à mon avis importantes. Elles concernent, d’une part, le rapport qu’entretient la figure paternelle avec le genre, et d’autre part, le fait que la différence sexuelle constitue la clef de voûte de la notion d’identité dans nos sociétés. Si l’on adhère à la lecture traditionnelle du mythe, dont le moment crucial est le meurtre du père par ses fils, l’interdiction du meurtre et de l’inceste qui en résulte fait des frères les premiers hommes œdipiens, et fonde la religion, la morale et la plupart des autres aspects de notre culture. Le sentiment profondément ambivalent qu’éprouvent les fils à l’égard de leur père – ils l’aiment et le craignent – les conduit à sanctifier les liens du sang, à condamner l’inceste, et à poser les bases d’une culture fondée sur l’échange des femmes. Les frères sont donc les premiers hommes pleinement œdipiens.

22J’insiste à ce point sur le fait que le père primitif du mythe freudien ne peut pas être un homme au sens œdipien traditionnel pour une raison très simple. Si nous ne parvenons pas à exclure le père des structures sociales au sein desquelles les hommes (au sens biologique) sont devenus hommes (au sens culturel), nous risquons l’impasse taxinomique, puisque nous sommes obligés d’utiliser la masculinité pour définir la masculinité. Autrement dit, si nous refusons de maintenir le père à l’extérieur de l’organisation sociale qui a permis à ses fils de devenir des hommes (au sens culturel), nous retombons inévitablement dans une forme d’essentialisme biologique qui contribue à mystifier la masculinité en l’envisageant comme une entité homogène qui se serait auto-engendrée à partir de rien. De plus, en reconnaissant le caractère contingent de la domination culturelle masculine, nous pouvons aussi commencer à comprendre comment d’autres formes de différence, non moins contingentes, peuvent être culturellement érotisées au même titre que la différence sexuelle. D’autres différences qui ne sont généralement pas associées au genre peuvent relever de paradigmes similaires, et le rapport qu’entretiennent les individus à ces positionnements identitaires pourrait lui aussi être perçu comme fondé sur une forme d’hystérie. Ce qu’on appelle la Loi du Père puise donc son autorité dans des structures sociales qui ne se limitent pas à la différence sexuelle. En outre, parce qu’elle gouverne notre imaginaire, cette Loi fixe les cadres de la pensée et du langage, et contrôle dans une large mesure, mais pas de manière absolue, la façon dont nous concevons la culture.

24Avec cette brève incursion dans le champ de la psychanalyse, j’ai essayé de démontrer que l’identité masculine suppose toujours une forme d’hystérie parce qu’elle est inatteignable, et que la différence sexuelle est sous-tendue par une forme d’organisation sociale qui nous est inaccessible. Je veux à présent m’intéresser à la façon dont la psychanalyse peut nous aider à analyser des formes de différences socio-culturelles qui ne relèvent pas du genre. Nous avons été habitués à penser la « position dominante » dans notre culture comme masculine, et les privilèges masculins sont souvent invoqués d’une manière qui efface les différences entre les hommes de différentes identités ethniques, raciales, sexuelles ou encore nationales. En parallèle, les similarités qui existent entre les hommes et les femmes partageant une même identité de classe ou de race tendent à disparaître, de même que les formes de pouvoir et de domination qui leur sont attachées. Jane Gaines fait un constat similaire lorsqu’elle écrit : « En faisant du genre le point de départ de leur analyse de l’oppression, les études féministes contribuent à renforcer les valeurs de la classe moyenne blanche. Parce qu’elles empêchent, de fait, les femmes de prendre conscience d’autres formes d’oppression structurelle, elles témoignent d’une certaine idéologie. » (Gaines 1988, 13) Je nuancerais simplement ces propos en soulignant que les hommes comme les femmes peuvent être victimes de cet aveuglement théorique. La symétrie d’un système d’identification uniquement construit sur le genre étant ainsi déstabilisée, je voudrais donc simplement et logiquement suggérer que les hommes ne sont pas les seuls à remplir la fonction paternelle et que tous les hommes n’ont pas les mêmes chances d’accéder à cette fonction.

25Hortense J. Spillers le démontre dans un article sur la maternité et la paternité dans les familles d’esclaves africains‑américains. Spillers analyse le corps captif, et tout particulièrement la situation des enfants des femmes réduites en esclavage. Ces dernières étaient confrontées à une tension entre les concepts de famille et de propriété, particulièrement dans les cas où leur propriétaire blanc était le père des enfants qu’elles mettaient au monde. Les liens du sang ne suffisant pas à ce que la progéniture soit légalement reconnue, la mère ne disposait d’aucun droit sur ses enfants, et l’homme qui les avait engendrés ne les reconnaissait pas comme des membres de sa famille. Spillers écrit : « En captivité, l’enfant n’“appartient” pas à la mère, et n’est pas non plus “apparenté” au “propriétaire”, même si celui-ci le “possède” et, dans le cas de l’esclavage africain‑américain, est souvent le père de l’enfant, lequel, tout aussi souvent, n’a pas non plus de droit sur l’héritage. » (Spillers 1987, 13) Puissante, cette démonstration oblige à se confronter aux différentes façons dont la « famille », notamment dans sa définition juridique, peut être invoquée pour soutenir certains types de suprématie raciale. Pendant la majeure partie de l’histoire américaine – sans parler des autres cultures –, les structures familiales verticales ont été le privilège d’une communauté libre, et largement blanche. Les théories psychanalytiques de l’identité qui ne prennent en compte que la différence sexuelle ne peuvent donc pas nous aider à comprendre la fonction paternelle, puisqu’une partie significative de la population masculine a été historiquement empêchée de remplir cette fonction en raison de sa couleur de peau. Il semblerait même que l’un des aspects de la fonction paternelle consiste, précisément, à empêcher certaines personnes d’y accéder. Comme l’explique Spillers : « l’esclavage légal n’a pas simplement fait disparaître les hommes africains‑américains ; il a surtout empêché de les voir comme des semblables participant, eux aussi, au récit social dominant du nom du Père, de la Loi du Père. » (Spillers 1987, 80)

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31La dernière chose que je voudrais souligner, dans l’analyse que propose Hall de la manière dont la race fonctionne pour les Blancs, concerne la dimension dialectique du processus d’identification blanche. La façon dont le personnage interprète le regard des Blancs sur les Noirs suggère que leur perception des Africains‑Américains ne peut être qu’erronée. Les Blancs ne voient dans les Noirs qu’un négatif d’eux-mêmes, une sorte d’antithèse culturelle qui leur renvoie une image valorisante d’eux-mêmes, grâce à laquelle ils peuvent affirmer la supériorité de leur identité. En envisageant les Noirs comme leur « autre » racial – et par conséquent politique, économique et culturel –, ils semblent oublier qu’ils les engagent dans un processus dialectique de définition qui est racialement asymétrique. Dans cet exemple précis, en effet, si le personnage noir doit faire l’effort de comprendre comment il est perçu par les Blancs, le public blanc, lui, peut se permettre d’ignorer la manière dont il demande aux Africains-Américains de valider son identité. Quand Hall interroge implicitement les Blancs sur les raisons que les poussent à vouloir lui prouver leur couleur, sa question est simplement rhétorique car lui a compris ce qu’ils ne veulent pas s’avouer : leur peur d’être comme lui.

32On pourrait opposer que le héros noir d’un roman écrit par un Africain‑Américain n’est peut-être pas le mieux placé pour parler du rapport des Blancs à la race, notamment de leurs craintes et de leurs erreurs. L’analyse du regard blanc que propose Hall Montana – dans une œuvre de fiction, qui plus est – en dit probablement plus sur les peurs et les désirs de James Baldwin concernant le racisme, que sur le ressenti des Blancs à ce sujet. L’instabilité apparente de l’identité blanche pourrait, en ce sens, être aussi fictive que les personnages inventés par Baldwin. Néanmoins, l’hystérie du processus d’identification instable des hommes blancs est étrangement manifeste dans Les Blancs ne savent pas sauter et Grand Canyon, comme nous allons à présent le voir. Dans ces deux films, les hommes blancs font continuellement appel aux autres – en particulier aux femmes et aux hommes noirs – pour percer à jour le mystère de leur propre identité. De plus, les hommes noirs de ces films possèdent une connaissance profonde et intime des craintes et des désirs des Blancs.

33Dans Grand Canyon, la vie d’une douzaine de citoyens de Los Angeles est chamboulée par une série de petites catastrophes qui les amène à faire connaissance dans des circonstances inattendues. Une fusillade, un tremblement de terre, une crise cardiaque, une liaison amoureuse, la découverte d’un bébé abandonné conduisent à des rencontres invraisemblables, dont l’incongruité tient en grande partie aux différences de genre, de race et, dans une moindre mesure, de classe entre les protagonistes. Les personnages de Grand Canyon semblent projetés les uns vers les autres en dépit du gouffre social a priori infranchissable qui les sépare du fait de leurs identités respectives (masculine ou féminine, noire ou blanche, de classe populaire ou de classe supérieure). A la faveur de coupes franches, le film suggère des différences raciales rebattues. Par exemple, un adolescent blanc prend le bus pour aller en colonie de vacances, quand un adolescent noir monte dans la voiture d’un gang de rue. Si Grand Canyon a pour ambition de mettre en scène l’éveil social d’un homme blanc de la classe moyenne supérieure, il met surtout l’accent sur la crise existentielle traversée par le personnage, tout en présentant cette crise comme un obstacle relativement facile à surmonter sur la voie de la compréhension de l’autre par-delà les différences sociales.

34La première rencontre improbable que le film met en scène est celle entre Mack (Kevin Kline), un avocat blanc spécialisé dans le domaine de l’immigration, et Simon (Danny Glover), un dépanneur noir. Alors que la voiture de Mack tombe en panne dans un quartier majoritairement noir de la ville, un groupe de jeunes arrive et l’oblige à sortir de son véhicule en le menaçant avec une arme. Au volant de sa dépanneuse, Simon vole alors à sa rescousse. D’abord purement professionnelle, cette rencontre pousse Mack à rechercher l’amitié de Simon, en grande partie parce qu’il souhaite comprendre qui est cet homme, voire même ce qu’il est. À un moment, il se demande même si Simon existe réellement.

35Dans la séquence où les deux hommes se rencontrent, la question de la race n’est pas explicitement abordée, mais la bande-originale rend compte de la tension raciale en jeu. Les autoradios de chacun des véhicules nous informent sur le rapport des conducteurs à l’autorité symbolique. Quand Mack s’extraie des embouteillages du centre de Los Angeles, il reprend en chœur les paroles de « Lawyers, Guns and Money » (« Des avocats, des flingues et de l’argent ») de Warren Zevon. La voiture des cinq jeunes hommes noirs qui s’apprêtent à agresser Mack déboite pour se mettre à sa hauteur et, tandis que l’avocat chante « Send lawyers, guns and money, fuck! the shit has hit the fan », il tombe en panne. Le véhicule des adolescents se range derrière lui, leur autoradio hurlant le tube de N.W.A., « F*** the Police ». 

37La conversation entre Mack et Simon à la station-service prolonge cette dichotomie en situant le premier du côté du sens et le second du côté du réel non-symbolique. Mack est obsédé par la mort : « Il y a tellement de façons de mourir. » Simon lui répond que les cinq adolescents qu’il a rencontrés suivaient leur route ; Mack s’est trouvé sur leur chemin, rien de plus. Il les compare à un requin qui repère quelque chose à manger. « Il ne vous déteste pas, il n’éprouve rien pour vous. Pour lui, vous êtes juste un truc à manger. Ça ne vous viendrait pas à l’idée de haïr un hamburger, si ? » Pour illustrer ses propos, Simon raconte à Mack son voyage au Grand Canyon. Il explique qu’il a été moins frappé par la beauté des paysages que par leur immensité. Incommensurable dans l’espace ou dans le temps, le canyon lui a permis de prendre conscience de l’insignifiance des problèmes humains. Alors que Mack continue de se lamenter sur la vanité de son existence, Simon – qui sera d’ailleurs le premier à formuler la question que Mack se pose à son sujet (est-ce que cet homme qui l’a sauvé est bien réel ?) insiste : « Va voir le Grand Canyon, mec. »

38A cette vision du Grand Canyon comme incarnation du réel non-symbolique, le film oppose plus tard celle de Davis (Steve Martin), un ami de Mack qui produit des films racoleurs et violents. Blessé par balle à la jambe par un homme qui essayait de lui voler sa Rolex, le personnage remet en question sa vie et son travail, mais retourne vite à son activité de producteur. Il explique alors à Mack que l’effondrement de la société est dû au gouffre qui sépare « les gens qui ont des trucs et les gens qui ont que dalle. » Ce gouffre, qu’il compare au Grand Canyon, expliquerait selon lui tous nos comportements humains.

39Les visions opposées que Simon et Davis ont du Grand Canyon sous‑tendent la quête de sens que le film s’attache à dépeindre. Pour Simon, le canyon représente un point limite dans la quête de sens, quelque chose que l’esprit humain ne peut appréhender et comprendre, et face auquel il prend ainsi conscience de son impuissance. De son côté, Davis envisage le canyon comme une métaphore parmi d’autres du système symbolique que contrôlent – de son propre aveu – les gens comme lui.

40Dans Grand Canyon, la quête de sens et la crainte de sa perte sont partagées par tous les personnages blancs, qui expriment tour à tour leur peur de voir leur monde s’écrouler. Chacun d’entre eux (et seulement eux) est en effet victime d’un événement étrange, fortuit, qui implique toujours (à une exception près) un crime violent. Ces événements inhabituels perturbent la façon dont ils perçoivent leur place dans le monde. En général, cette perturbation implique une irruption brutale du réel – la violence physique – dans l’ordre de leur vie. Ce qui est constamment remis en question ici, c’est la Loi, qu’elle soit garante de l’ordre social ou de la filiation. La perte de sens dont se plaignent constamment les personnages blancs de Grand Canyon trahit leur peur de voir disparaître le système monolithique d’autorité symbolique qui organise et donne sens à leur vie.

41Mack semble être le représentant de l’autorité symbolique dans le film, mais son association à la Loi dépasse le cadre de ses activités strictement professionnelles : il est en effet également associé au régime scopique d’autorité que le film représente par l’omniprésence envahissante d’hélicoptères. Comme dans Boyz n the Hood (John Singleton, 1991), les hélicoptères de la police font irruption dans le champ ou la bande sonore d’un grand nombre de plans, et servent souvent à relier thématiquement les séquences entre elles. Avant même que la première image du film n’apparaisse à l’écran, le bruit d’un hélicoptère situe tout ce qui va suivre sous l’œil vigilant d’une autorité légitime. L’association intime de Mack avec ce régime scopique de contrôle et de surveillance est soulignée dans la première séquence onirique du film, quand le personnage survole Los Angeles à la manière d’un hélicoptère de police. La scène s’ouvre sur une vue aérienne de la ville sur laquelle descend un hélicoptère qui entre dans le champ par le coin supérieur gauche du cadre puis en sort par le bas. Mack fait alors irruption dans le plan par la droite, survolant la ville. Il louvoie sans efforts entre les immeubles, et prend de l’altitude pour surplomber le paysage avant de perdre soudainement son pouvoir de voler, pour chuter brutalement. Après avoir repris le contrôle de son vol in extremis, il se dirige vers la fenêtre d’une chambre et regarde à l’intérieur. Sa secrétaire, avec qui il a eu une brève aventure, y est allongée nue sur un lit, dans une pose érotique. Le spectacle de ce corps offert vole soudain en éclat, comme s’il n’était rien d’autre qu’une image projetée sur une surface de verre, derrière laquelle Mack découvre sa propre chambre.

42Cette séquence de rêve est frappante car elle associe explicitement le regard de Mack à celui de la police. Plus significative encore est la manière dont ce regard autoritaire se charge presque aussitôt d’une dimension érotique. En d’autres termes, si Mack acquiert le pouvoir de surveiller les civils de Los Angeles en s’appropriant les fonctions régulatrices des hélicoptères de police, il s’impose en outre comme principal sujet de la sexualité à travers le regard voyeuriste, envahissant et dominant, qu’il pose sur le corps féminin soigneusement exhibé. Pourtant, même si Mack représente dans son rêve le regard coercitif et pénétrant de l’autorité légitime, son association avec cette autorité reste incomplète. Parce qu’il perd le contrôle de son vol et de l’image de la femme, ainsi que je l’ai mentionné précédemment, il s’identifie à la Loi sans toutefois réussir à l’incarner.

43Mack est un avocat, un mari, un amant, un patron, un enseignant et un père. Il est frappant de constater que le seul rôle masculin important que nous ne le voyons pas tenir est celui de fils. Bien que cet homme blanc occupe très clairement une position patriarcale, Mack doute constamment de la stabilité de sa situation. Si la séquence onirique précédemment analysée permet de souligner l’hystérie de genre du héros, sa rencontre avec Simon met en lumière son hystérie raciale. Lorsqu’il monte dans la dépanneuse de Simon, un court flashback – un bus qui passe brutalement devant lui – relie son agression par le groupe d’adolescents noirs à un événement antérieur dont nous comprendrons le sens plus tard, quand le personnage, désireux de mieux connaître Simon, l’invite à déjeuner. Au restaurant, Mack relate à son ami un épisode de sa vie survenu trois ans plus tôt, alors qu’il se rendait à un rendez-vous professionnel important sur Wilshire Boulevard. Préoccupé par ce rendez-vous, il allait traverser la route sans regarder et se faire renverser par un bus, quand une main l’a rattrapé de justesse par le col. En se retournant pour voir le visage de son sauveur, Mack avait été surpris de découvrir qu’il s’agissait d’une jeune femme portant une casquette de baseball à l’effigie des Pittsburgh Pirates. Parce que les Pirates étaient son équipe préférée depuis qu’il était enfant, et qu’il avait même prénommé son fils Roberto en hommage à son joueur favori, Roberto Clemente, Mack a cherché à donner du sens à cet épisode : « Après coup, je me suis demandée si cette femme était bien réelle. »

44Comme Hall Montana dans le roman de James Baldwin, Simon se sent obligé de répondre à la question que lui pose implicitement son ami blanc, et qu’il formule ainsi : « Tu te demandes si moi aussi, je suis réel ? ». La conversation des deux hommes, qui tournait jusqu’alors autour de leurs exploits au basket quand ils étaient lycéens, se transforme en séance de psychanalyse de comptoir. Simon achève d’ailleurs de se fondre dans le rôle du détenteur du savoir – c’est-à-dire de l’analyste – quand il affirme : « Tu as le droit de chercher à comprendre ce qui te déstabilise. » En endossant le rôle de l’analyste, il incarne un savoir solide et stable, et s’apparente ainsi à « l’étrange miroir » de Hall Montana. En outre, le flashback du sauvetage de Mack par cette femme sortie de nulle part peut se lire comme une scène primitive : la signification de cet épisode ne s’est imposée au personnage qu’après son sauvetage par Simon, à nouveau dans la rue, et à nouveau de façon totalement inattendue. Assimilant ces deux figures d’altérité raciale et de genre, Mack semble incapable de les envisager autrement que comme des anges gardiens dont la seule fonction serait de le soutenir dans l’adversité. Il interprète ces deux événements fortuits par rapport à sa propre identité. En connectant ces deux incidents a priori sans rapport, le héros de Grand Canyon cherche à donner un sens à son existence.

45Le film soutient les efforts de Mack pour faire des individus qu’il rencontre des personnages de sa propre vie, et continue ainsi d’explorer le thème de la quête du sens. Grand Canyon commence par dépeindre les Blancs comme angoissés par l’imprévisibilité et l’absurdité de leur existence, puis met en scène un épisode réellement significatif pour chacun des personnages, à l’exception de Mack. La plupart rencontrent l’amour (Simon et Jane tombent amoureux grâce à Mack ; Roberto rencontre sa petite amie en colonie de vacances ; on comprend que la secrétaire de Mack, Dee, va se mettre en couple avec le policier qui est venue à son secours lors de son agression), Claire trouve un bébé, et Davis a une révélation sur le sens de la vie après avoir été blessé par balle par un voleur. Même si les autres personnages ne sont pas obsédés par ces événements fortuits – Simon ne mentionne jamais avoir sauvé Mack à quelqu’un d’autre par exemple –, le film entreprend toujours de rendre ces évènements significatifs pour Mack ou de les rapporter à lui. Dans Grand Canyon, en somme, rien n’arrive vraiment à Mack, mais tout arrive à cause de lui ou pour lui. Ce film est même assez exceptionnel dans sa manière de tout ramener à son personnage principal.

47Je laisse de côté l’ironie implicite de la situation : en favorisant la rencontre d’un homme qu’il connaît à peine avec une femme qu’il ne connaît pas du tout, Mack procède symboliquement à un échange de femmes qui pourrait idéalement caractériser la figure du patriarche. Ce qui est frappant dans la séquence finale de Grand Canyon, c’est que l’acte de gratitude de Simon défait l’apparente légitimité de l’hégémonie masculine blanche dans le contrôle et la production du sens. Bien que le film ait fait de Mack le centre organisateur de la cohérence narrative, cette cohérence et les configurations de sens qu’elle a favorisées sont remises en question lorsque les personnages fixent l’abîme. Les deux visions du Grand Canyon que le film opposait jusqu’à présent – celle de Simon et celle de Davis – entrent en concurrence avec au moins quatre autres, car tous les personnages sont filmés individuellement en gros plan lorsqu’ils découvrent le canyon. Parce que les rapports à la Loi et à l’autorité symbolique de ces personnages sont si différents, et parce que la position privilégiée dont jouit Mack en tant qu’homme blanc a été sévèrement mise à mal, le Grand Canyon apparaît simplement ici dans sa réalité concrète, et ne fonctionne plus comme un révélateur des limites de l’esprit humain dans sa quête de sens, ou comme une métaphore de la fragmentation sociale (ce qui revient peut-être au même). Il n’est plus qu’un élément du réel qui, selon les circonstances et les interactions sociales, peut se voir attribuer telle ou telle signification au sein d’un ordre symbolique complexe.

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49Si Grand Canyon n’est pas un film très intéressant, il est peut-être paradoxalement (ou non) honnête quant à la position qu’occupent, culturellement, la plupart des hommes blancs. Constamment négociée, et cherchant sans cesse à se différencier d’autres identités de genre et de race spécifiques, cette position est résolument hystérique au sens où elle ne peut jamais correspondre à l’idéal culturel auquel elle est censée se conformer. Le plan final appuie l’indétermination de cette identité hystérique en faisant coïncider le regard des spectateurs avec celui de Mack. Le plan s’ouvre sur les deux familles des personnages principaux – celle de Mack et celle de Simon – au bord du canyon. A la faveur d’un travelling circulaire, la caméra passe d’un plan rapproché des personnages, filmés de trois-quarts face, à un plan de dos, avant de zoomer au‑dessus de leurs têtes en direction du canyon. Lorsqu’un fondu enchaîné assure une transition vers un plan en hélicoptère explorant le canyon, le public adopte le régime scopique des représentants de la Loi, comme Mack dans la séquence onirique. Mais, tandis que notre regard évolue dans le gouffre, le long des affleurements rocheux et dans des fissures insondables, il peine à appréhender pleinement quoi que ce soit en raison de l’immensité écrasante du spectacle qui s’offre à lui. Le regard n’est plus ici associé au contrôle de l’érotisme ou à la surveillance envahissante de la Loi. Libéré de tout contrôle, il scrute l’abîme impressionnant, à présent détaché de toutes les interprétations que le film pouvait lui prêter. Le pouvoir du regard est ainsi désamorcé par l’immensité qu’il prétendait appréhender.