Skip to navigation – Site map

HomeIssues25Ariel's CornerMusic, danceStabat Mater de Karl Jenkins et œ...

Ariel's Corner
Music, dance

Stabat Mater de Karl Jenkins et œuvres de Samuel Barber, Benjamin Britten et John Rutter – Cathédrale de Lectoure, 23 octobre 2021 (chœur Les Chanteurs de Saint-Jean et orchestre symphonique du Conservatoire de Toulouse et du Département de musicologie de Toulouse-Jean Jaurès).

Interview de Jérôme Gose, professeur agrégé de musique et de chant choral, directeur du chœur et de l'orchestre.
Nathalie Vincent-Arnaud

Full text

Nathalie Vincent-Arnaud : Pourrais-tu présenter le programme de ce concert en précisant quels sont son esprit général et sa cohérence  ?

Jérôme Gose : Comme toujours dans ce type de concert, le programme propose un panel d’œuvres strictement issues du répertoire sacré, gravitant autour de l’œuvre phare – ici, le Stabat Mater de Karl Jenkins composé en 2008 – avec une première partie beaucoup plus courte, sorte de préambule qui permet d’introduire un climat et une esthétique musicale proche de la deuxième partie. Avec Samuel Barber, Benjamin Britten, et John Rutter, c’est le néo-classicisme du XXe siècle qui est convoqué, basé sur une harmonie consonante mais volontiers ressourcée par de multiples influences (notamment les harmonies issues du jazz).

Cette articulation en deux temps permet de satisfaire au format le plus répandu des concerts aujourd’hui : entre 1h15 et 1h30 de musique.

Nathalie Vincent-Arnaud : Les quatre compositeurs dont les œuvres ont été jouées sont britanniques ou américains. Cette orientation anglo-saxonne était-elle délibérée ou est-elle le fruit du hasard dû à la tournure que tu souhaitais donner à ce programme  ? Quelles résonances a-t-elle selon toi  ?

Jérôme Gose : C’était en effet un choix de construire un répertoire autour de compositeurs britanniques et américains représentatifs de tout le XXe et du début du XXIe siècle d’une part, mais aussi une volonté de juxtaposer des sensibilités musicales convergentes tant sur le plan de l’esthétique musicale que sur la nature de l’inspiration littéraire (ici les textes sacrés). Ils sont tous récipiendaires d’une longue tradition séculaire de pratique du chant choral autour de textes liturgiques ou sacrés, mais ont en commun surtout, la restauration du langage tonal, c’est-à-dire basé sur la consonance et les vieux modes majeur et mineur déjà en place à la Renaissance, ressourcée par de nombreuses influences harmoniques et rythmiques qui en régénèrent la sonorité. Tandis que d’autres compositeurs épousent une rhétorique atonale où la dissonance règne en maître, ces compositeurs sont la démonstration de la survivance du langage tonal qui, loin d’être mort, n’aura de cesse de se renouveler par le truchement de l’hybridation avec d’autres esthétiques.

Nathalie Vincent-Arnaud : La première œuvre au programme est l'Adagio pour cordes de Samuel Barber (dont la version pour chœur est intitulée Agnus Dei). Ce choix d'une œuvre instrumentale pour démarrer le programme avait-il un but précis  ?

Jérôme Gose : Le programme vocal s’avérait déjà assez conséquent pour un chœur amateur, pour ne pas rajouter la version vocale de l’Agnus Dei de Samuel Barber dans le programme (pièce par ailleurs redoutable à interpréter avec une démultiplication quasi permanente de toutes les voix, et une texture harmonique très souvent complexe et exigeante dans sa mise en œuvre…). L’Adagio pour cordes qui est l’œuvre source de cet Agnus Dei, arbore un caractère naturellement sacré dans sa vêture strictement instrumentale, il nous a semblé opportun de lui donner le rôle introductif qu’il a parfaitement joué au concert.

C’était par ailleurs une jolie manière de donner la parole aux seuls musiciens toulousains avec lesquels je travaille depuis plusieurs années et dont nous voulions faire découvrir le son au public.

C’est enfin une tradition dans le concert des feux de Saint-Jean que d’ouvrir la soirée avec une œuvre strictement instrumentale « grand public », sorte de mise en oreille pour un parterre souvent peu aguerri au concert classique, ce qui contribue à mettre en perspective encore plus fortement l’œuvre phare de la soirée.

Nathalie Vincent-Arnaud : Cet Adagio pour cordes a été utilisé dans de nombreux films, dont Platoon d'Oliver Stone consacré à la guerre du Vietnam, et il a donc marqué l'imaginaire de nombre de nos contemporains (qui ont d'ailleurs, pour un certain nombre d'entre eux, découvert la musique de Barber grâce à ce film). Est-ce un élément que tu as pris en compte dans l'élaboration du programme  ?

Jérôme Gose : Pour être de la musique pure (initialement extraite du Quatuor à cordes n° 1 de Barber composé en 1936), l’Adagio pour cordes est naturellement doté d’une puissance suggestive inouïe. Il n’est donc pas étonnant que le cinéma s’en soit emparé afin de transcender telle ou telle scène d’un film.

Mais cette référence cinématographique n’a pas été à l’origine de notre choix  ! C’est la profondeur quasi mystique de l’œuvre qui a présidé à notre choix (on comprend pourquoi le compositeur lui-même fut tenté d’y apposer le texte de l’Agnus Dei – issu de l’Ordinaire de la messe - dans son arrangement de 1967).

Nathalie Vincent-Arnaud : Comment pourrais-tu caractériser chacune des différentes étapes de ce programme  ? Quelle en est la "couleur" spécifique  ? Et quels sont les rapports qui les unissent, et peut-être l'évolution de l'une à l'autre  ? J'ai eu pour ma part l'impression d'une alternance de climats très palpable dans la première partie (du recueillement douloureux de Barber à des épisodes plus allègres tels que le morceau de Rutter) qui semble un peu préfigurer le déferlement de contrastes que l'on trouve ensuite dans la seconde partie, le Stabat Mater de Jenkins.

Jérôme Gose : C’est exact, la composition d’un programme se nourrit toujours de la notion de contrastes, éléments inhérents à toute œuvre musicale sans lesquels l’auditeur pourrait finir par « décrocher »…

La méditation quasi extatique de l’Adagio de Barber joue le rôle d’introduction comme c’est le cas dans certaines symphonies ou ouvertures d’opéras, de cantates, de passions, d’oratorios, laissant la possibilité de mettre en scène une multitude de mouvements de tempi et de caractères opposés.

La pièce dédiée à la Vierge Marie de Britten, ainsi que la méditation de Jenkins, s’inscrivent dans une unité de caractère où le temps est à la prière toute en lenteur, au recueillement. Les tempi très retenus conjugués à des tonalités volontiers dominées par l’harmonie en mineur, confèrent à ces deux pièces une respiration encore dans le droit fil de Barber.

Il faut attendre la pièce de John Rutter, For the Beauty of the Earth, pour installer une nouvelle dynamique où la légèreté de l’écriture, le mode majeur, et le tempo plus allant sont au service d’un texte lui aussi plus exalté puisqu’il rend grâce à Dieu pour la beauté du monde : nous sommes dans le ton de la louange qui appelle volontiers une atmosphère lumineuse et empreinte d’allégresse. La cambrure mélodique très lyrique, légère et habitée, trahit la veine toujours très chantante et si inspirée de Rutter, tandis que l’harmonie tonale toujours très délicate et subtile, confirme les marqueurs stylistiques du répertoire choral d’outre-Manche.

Nathalie Vincent-Arnaud : Dans l'introduction au concert, le style de Jenkins, formé à la musique classique, au jazz et au rock (il a fait partie du groupe britannique Soft Machine), mais aussi à la musique de film, est qualifié d'"inclassable". De quelle manière cela se manifeste-t-il dans le Stabat Mater, son architecture et ses traits stylistiques  ?

Jérôme Gose : Karl Jenkins fait montre d’une inspiration singulière dans cette œuvre, en replaçant la crucifixion dans son contexte historique et géographique, en Palestine.

Tout à fait inclassable en effet, il est bien difficile de formuler des généralités avec ce type d’œuvre. On peut toutefois tenter d’esquisser les traits esthétiques les plus marquants en examinant les paramètres qui les caractérisent : analyser le timbre, le rythme, l’écriture…

Le timbre tout d’abord : dès le premier mouvement, si l’orchestre symphonique occidental est au rendez-vous, il s’enrichit de percussions issues du Moyen-Orient telles que la darbuka, les crotales, le riq, dont les timbres nous transportent immédiatement vers la Palestine… L’usage du cor anglais – occidental mais tellement proche de la bombarde africaine – et du duduk (hautbois arménien) accentuent cet effet.

Le rythme et le temps musical : le succès de cette œuvre tient aussi à l’omniprésence de la respiration rythmique qui en irrigue le discours, nourrie de nombreux accents et d’ostinati rythmiques évocateurs de la musique traditionnelle nord-africaine et méditerranéenne tout au long de l’œuvre (I. Cantus Lacrimosus – V. Sancta Mater – VII. Virgo Virginum – XII. Paradisi Gloria…).

Mais a contrario, Jenkins fait aussi parfois appel à une gestion suspensive du temps, renonçant à la pulsation régulière au profit d’un discours lisse sans battement palpable, tel un lamento évoquant les pleureuses ou autres lamentations (cf. II. Incantation – VI. Now life is only weeping – VII. And the Mother did weep - IX. Are you lost out in darkness ?).

S’agissant du langage, la tonalité est de mise, mais le compositeur en modernise souvent la rhétorique, s’abreuvant parfois aux modes (gammes) et ornements issus du Moyen-Orient d’une part (II. Incantation), et aux harmonies subtiles et complexes du jazz ou des musiques de film à caractère fantastique d’autre part (V. Sancta Mater).

Il y a un aller-retour assez fréquent entre le son occidental (III. Vidit Jesum in tourmentis – VII. And the Mother did weep – X. Ave Verum), et l’inspiration mélodique et les harmonies qui en découlent issues de la tradition musicale du Moyen-Orient. Il en résulte un style assez novateur dans ce répertoire mais dont la réalité sonore toujours au service du texte, est d’une éloquence bouleversante.

Ainsi donc, en mêlant des timbres, des rythmes, des harmonies, des mélodies, des textes venus ou inspirés d’occident et d’orient, Karl Jenkins donne à son Stabat Mater une portée humaniste et universelle : tout en respectant le sens initial de cet hymne du XIIIe siècle, la souffrance de la vierge Marie au pied de la Croix et celle de toutes les femmes du monde qui ont perdu un enfant, se trouvent réunies dans cette œuvre.

Nathalie Vincent-Arnaud : J'ai noté pour ma part la présence discrète de traits baroques (l'établissement par moments d'une forme de basse continue, par exemple) mais aussi bien sûr, de manière plus affirmée, de traits résolument orientaux, à commencer par l'orchestration mais aussi les mélopées auxquelles se livre la soliste. Cette coexistence de plusieurs langages musicaux ne doit pas être évidente pour les musiciens.

D'une manière générale, quelles sont les principales difficultés que l'appréhension d'une telle œuvre comporte pour les musiciens (instrumentistes et choristes) et pour le chef d'orchestre  ? Comment s'organise le travail pour parvenir à une lecture cohérente d'une œuvre bien plus composite que, par exemple, le Requiem de Mozart (que tu as souvent dirigé)  ?

Jérôme Gose : La mise en œuvre d’un tel programme n’est pas si difficile qu’on pourrait l’imaginer  ! Car en réalité l’orchestre et le chœur sont écrits dans un langage foncièrement tonal, fondé sur l’intervalle de demi-ton, il s’agit donc du tempérament égal utilisé par toute la musique occidentale depuis le XVIIIe siècle.

En revanche, de nombreuses interventions de la soliste font appel au tempérament inégal des gammes arabes appelées maqâm, invitant le quart de ton et autres micros intervalles dans les nombreuses ornementations.

Il s’agit donc de superposer le tempérament égal occidental du chœur et de l’orchestre au tempérament inégal oriental de la mezzo-soprano, ce qui ne manque pas de générer à chaque fois une légère distorsion harmonique savoureuse  ! L’exemple le plus probant figure dans le deuxième mouvement appel Incantation, ou la soliste déroule une mélopée libérée de toute pulsation sur un seul soutien de bourdon par les graves de l’orchestre. La résultante sonore est du plus bel effet. Un autre exemple très caractéristique de fusion dans cet esprit : le IXe mouvement, Are you lost out in darkness, avec la juxtaposition de deux voix de solistes aux techniques vocales tantôt occidentales tantôt orientales…

Les réelles difficultés au niveau du chœur résident dans la gestion de certaines modulations particulièrement hardies, dignes de certaines pièces de Francis Poulenc ou autre Pascal Dusapin d’une part, et de la gestion des longues tenues très tendues dans les aigus qui s’avèrent particulièrement éprouvantes vocalement d’autre part. C’est une pièce vocale qui demande beaucoup d’énergie et une grande capacité à appréhender de manière assez brutale des moments d’emphase consécutifs à des moments de grande retenue.

S’agissant de l’orchestre, la virtuosité est au rendez-vous par moments, conjuguée aux nombreux passages en ostinato, rendant certains mouvements épuisants physiquement (V. Sancta Mater – XII. Paradisi Gloria). L’écoute totale de cette œuvre permet de mesurer à quel point la notion de dynamique y est omniprésente et exigeante  !

Nathalie Vincent-Arnaud : De la même manière, l'œuvre de Jenkins offre un texte polyglotte qui mêle anglais, latin, arabe, hébreu, araméen dans une volonté de donner voix aux trois religions du Livre (Judaïsme, Christianisme et Islam), et qui me semble tel quel porteur d'une très forte résonance émotionnelle. Comment la soliste et les choristes s'accommodent-ils de ces variations linguistiques en termes de technique de chant et d'interprétation  ?

Jérôme Gose : En effet, cette polyphonie linguistique si singulière dans un tel répertoire, est porteuse d’une très grande résonance émotionnelle et est révélatrice du caractère universel de cette œuvre.

Mais en réalité là encore, point de difficultés pour les choristes pour passer du latin à l’anglais ou autre langue issue du Proche-Orient : le mouvement le plus symptomatique de cette polyphonie est le numéro IX. Are you lost out in darkness ? Sous forme d’entrée canonique, les quatre voix du chœur installent quatre langues différentes dont l’hébreu, l’arabe et l’araméen (transcrits en phonétique sur la partition). Si ce procédé a déjà été utilisé dans d’autres œuvres d’autres compositeurs, ce choix vient ici idéalement cristalliser la démarche humaniste du compositeur de faire se rapprocher des peuples et des langues si éloignés.

Le résultat est magique, je frissonnais tout comme mes choristes à chaque fois que nous répétions ce mouvement, et cette sensation fut évidemment décuplée au moment du concert  !

1Nathalie Vincent-Arnaud

2Question en forme de carte blanche : y a-t-il une question qui te semblerait importante et que je ne t'ai pas posée  ?

3Jérôme Gose

4Avec cette œuvre, Karl Jenkins a renouvelé et modernisé le genre du Stabat Mater, mobilisant la musique d’aujourd’hui et d’hier, d’ici et d’ailleurs… C'est une œuvre universelle et intemporelle qui a bouleversé tous nos choristes et tous les musiciens et, je le crois, le public du concert. Une œuvre humaniste et inspirante que j’écoute souvent, et qui m’émeut toujours autant. Une œuvre qui fera date dans l’histoire de la musique sacrée.

Top of page

References

Electronic reference

Nathalie Vincent-Arnaud, Stabat Mater de Karl Jenkins et œuvres de Samuel Barber, Benjamin Britten et John Rutter – Cathédrale de Lectoure, 23 octobre 2021 (chœur Les Chanteurs de Saint-Jean et orchestre symphonique du Conservatoire de Toulouse et du Département de musicologie de Toulouse-Jean Jaurès).”Miranda [Online], 25 | 2022, Online since 25 April 2022, connection on 30 June 2022. URL: http://journals.openedition.org/miranda/46430; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.46430

Top of page
  • Logo Université Toulouse II-Le Mirail
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search