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Ariel's Corner
British visual arts

Que fleurissent les cent fleurs. Damien Hirst à la Fondation Cartier (Cerisiers en fleurs, du 6 juillet 2021 au 2 janvier 2022)

Compte rendu critique
Morgan Labar

Full text

1Hanami Blossom, Screaming New Blossom, Greater Love Has No-One than this Blossom, Precious Moments Blossom, Kanji Blossom, Spiritual Day Blossom. Les titres des six toiles monumentales présentées dans la première salle de l’exposition « Damien Hirst. Cerisiers en fleurs » à la fondation Cartier disent en creux la nouvelle coloration que le chef de file historique des YBA a choisi de donner à sa pratique artistique pour sa première exposition institutionnelle en France : contemplation, sérénité, spiritualité. Ainsi s’explique la citation de l’Évangile selon Saint Jean, avant l’évocation du système d’écriture japonais et après celle de la tradition de contemplation des fleurs de printemps au Japon. Parallèlement, dans le livret de l’exposition, dans le film documentaire projeté au sous-sol de la fondation Cartier, dans la bouche des médiateur.ices, dans le dossier de presse, dans le livret pédagogique, sont cités Claude Monet, Pierre Bonnard, Jackson Pollock, Mark Rothko. Hirst entend s’inscrire dans la grande tradition de la peinture moderniste et n’hésite pas à le faire répéter pour le faire savoir.

2La répétition est un motif clef de cette exposition, comme de la pratique de Damien Hirst depuis le début des années 1990 – que l’on se souvienne des déclinaisons d’animaux dans du formol, des cabinets de pharmacie, ou encore des Spot Paintings. Les titres des œuvres de la seconde salle poursuivent la glose de ce qu’évoquent les cerisiers du Japon en fleurs – fragilité, renouveau, beauté – dans une longue déclinaison du terme Blossom. Au sous-sol, l’effet de variété diminue et le procédé devient d’autant plus fastidieux que le choix des termes est moins inspiré : Mother’s Blossom, Queen’s Blossom, Wisdom’s Blossom, Emperor’s Blossom, Winter’s Blossom, God’s Blossom, Love’s Blossom, Colourful Blossom, Imperial Blossom, Fantasia Blossom, Morning Blossom, Truth’s Blossom, Celebratory Blossom, Summer’s Blossom, Mountain Blossom, etc. ad libitum. La banalité des titres et leur caractère répétitif mettent ainsi la puce à l’oreille : Damien Hirst est-il sérieux ? Ne jouerait-il pas au naïf – voire à l’imbécile ?

3Croit-il vraiment que ces cerisiers en fleurs dialoguent avec Monet, Bonnard, Pollock et Rothko ? L’observation attentive des toiles, l’analyse des dispositifs discursifs destinés à la médiation de l’exposition et le retour sur les propositions précédentes de l’artiste permettent d’en douter.

4Chacune des trente toiles montrées dans l’exposition – une sélection de l’artiste sur les 107 toiles que compte la série – représente un cerisier en fleur dans un style matiériste et coloré.

5Les toiles sont toutes de grands, voire de très grands formats. Sur un fond bleu, quelques troncs d’arbres bruns et une myriade des taches de peinture roses, blanches ou jaunes pour évoquer la fleuraison des cerisiers du Japon. Çà et là, des taches d’autres teintes. Les couleurs sont saturées, parfois criardes. De près, il s’agit de pâtés de peinture. Le retour à la grande tradition moderniste a des allures de régression infantile.

6Car c’est bien là le propos de l’exposition : retour à la peinture, à la main, au faire. L’artiste-en-chef-d’entreprise a cédé la place à l’artiste inspiré, génie solitaire renouant avec le trope moderne de l’exploration sérielle d’un même motif quasi abstrait. Le film documentaire, dans lequel l’artiste s’entretient avec l’historien d’art britannique Tim Marlow, s’ouvre sur une convocation subtile de Picasso et de Pollock : Hirst vient poser des traces de peinture sur la plaque de verre transparente qui le sépare de la caméra, non sans rappeler la très classique scène du film de Paul Haesaerts en 1950 dans lequel Picasso peint derrière une vitre, proposition reprise et transformée par Hans Namuth en 1951 quand il pose sa caméra sous une plaque de verre pendant que Jackson Pollock y fait couler ses célèbres drippings. Ailleurs dans l’entretien – intégralement repris en Français dans le « livret pédagogique » de l’exposition –, Hirst rappelle être venu à Paris dans les années 1980 pour voir une exposition de Pierre Bonnard. L’anecdote est même rapportée dans la chronologie du livret, année 1984.

  • 1 Hirst, Damien. « On Dumb Painting. » In Everything That Is Interesting Is New: The Dakis Joannou Co (...)

7Tout est trop affecté pour que le retour à la peinture de l’artiste soit sincère – le pourrait-il d’ailleurs, lui qui affirmait en 1996 que ses Spot Paintings, des toiles comportant des alignements de points colorés, étaient délibérément bêtes1

8Comme souvent avec Damien Hirst, le plus intéressant est la construction conceptuelle de l’exposition : les discours qui l’entourent, la vidéo documentaire, l’échange avec les médiateurs et médiatrices. Le texte introductif, mis en évidence sur plusieurs supports, est une remarquable clef d’entrée dans l’exposition « Cerisiers en fleurs », car il rend possible une lecture en termes de mystification. Le voici en intégralité :

Les Cerisiers en Fleurs parlent de beauté, de vie et de mort. Elles [les toiles] sont excessives – presque vulgaires. Comme Jackson Pollock abîmé par l’amour. Elles sont ornementales mais peintes d’après nature. Elles évoquent le désir et la manière dont on appréhende les choses qui nous entourent et ce qu’on en fait, mais elles montrent aussi l’incroyable et éphémère beauté d’un arbre en fleurs dans un ciel sans nuages. C’était jouissif de travailler sur ces toiles, de me perdre entièrement dans la couleur et la matière à l’atelier. Les Cerisiers en Fleurs sont tape-à-l’œil, désordonnés et fragiles, et grâce à elles je me suis éloigné du minimalisme pour revenir avec enthousiasme à la spontanéité du geste pictural.

9La qualification de ses propres toiles par l’artiste comme « excessives, presque vulgaires » et « tape-à-l’œil » démystifie l’ensemble de l’entreprise : il ne s’agit en réalité ni de Monet, ni de Bonnard, ni de Pollock, mais d’une plongée délibérée dans le kitsch et le mauvais goût. À cet égard, l’effet de saturation nauséeuse à laquelle peut conduire une exposition prolongée aux toiles n’est pas sans rappeler l’expérience de visite de l’exposition précédente de Hirst, « Treasures from the Wreck of the Unbelievable », à Venise, en 2017.

10Dans cette exposition fortement décriée par la critique, Damien Hirst présentait au Palazzo Grassi et à la Pointe de la Douane le résultat de dix ans de travail. L’exposition se présentait comme un événement archéologique : elle révélait l’opulent chargement d’un navire ayant sombré il y a deux mille ans dans l’océan Indien. Y étaient présentées des pièces « originales » en or ou en marbre, pour certaines rongées par le corail, ainsi que des photographies et des vidéos sous-marines documentant la découverte. Le projet était une démonstration de faste sans précédent, tant en ce qui concernait les matériaux utilisés que l’échelle des sculptures et la technicité nécessaire à leur réalisation : granit bleu, or et agate, cristal de roche ou malachite. Plusieurs pièces monumentales s’imposaient par leur échelle et le caractère spectaculaire des scènes représentées. À l’extérieur de la Pointe de la Douane, une sirène en bronze à la patine bleue mesurait plus de quatre mètres de haut (Mermaid) et un personnage à cheval en marbre de Carrare semblait sur le point de se faire dévorer par un serpent monstrueux (The Fate of a Banished Man [Standing]). À l’intérieur, une imitation de calendrier maya en bronze, comme rongée par du corail, mesurait plus de quatre mètres sur quatre et l’épique combat de Kali – divinité indienne aux multiples bras – contre une hydre, également en bronze, montait à plus de six mètres. La scène semblait tout droit sortie d’un jeu vidéo – le personnage féminin de Kali n’étant pas sans évoquer, par sa plastique impeccable au regard des canons de beauté promus par l’industrie culturelle, le personnage de Lara Croft dans le jeu vidéo Tomb Raider. Ces personnages rappelaient également la sculpture commerciale telle qu’on la trouve dans les boutiques des grands casinos à Las Vegas. Tant par leur iconographie que par leur échelle et leurs matériaux, ces œuvres se voulaient donc spectaculaires. Comme les Cerisiers en fleurs, elles étaient « excessives, presque vulgaires » et « tape-à-l’œil ».

11À Venise, tout un dispositif discursif avait été mis en œuvre pour signaler une farce monumentale, tout en donnant les plus grands gages de sérieux. La mystification au cœur du projet avait ceci de paradoxal qu’elle surjouait la vraisemblance en multipliant les effets de réel, qui en devenaient singulièrement insistants (scénographie, vitrines de musées d’histoire naturelle ou d’archéologie, notices explicatives, audioguides, photographies documentaires, maquette du navire ayant sombré, etc.), alors que dans le même temps elle se démystifiait elle-même. Mais l’entreprise était loin de la rigueur toute conceptuelle des pratiques d’archéologie fictionnelle de General Idea dans les années 1980. L’archéologie fictionnelle avait été revue et corrigée par Hirst sur le mode de la démesure, de l’outrance et du somptuaire. Il opérait d’ailleurs son autodémystification de deux manières : d’une part, au moyen de quelques indices anachroniques qui venaient indubitablement signaler le caractère fictionnel de la présentation en parasitant les pseudo-antiques recouverts de corail par des figures puisées dans l’industrie culturelle : Mickey Mouse, Rihanna ou Pharrell Williams, les deux derniers prêtant leurs traits respectivement à une reine antique et à un pharaon. D’autre part, la démystification était portée par le caractère intrinsèquement excessif de l’entreprise : trop gros pour être vrai. Le gigantisme de l’opération la minait de part en part dès l’origine.

  • 2 Storr, Robert. « Ça commence à bien faire ! » art press 361 (2009) : 22.

12« Treasures of the Wreck… » était ainsi une farce placée sous le signe de la gabegie. Et c’est la réalité de la gabegie – son caractère non simulé – qui en faisait une proposition en adéquation parfaite avec l’économie spéculative des œuvres d’art ou des biens immobiliers de luxe (Sotheby’s fait circuler aussi bien les uns que les autres). On a parfois reproché à Damien Hirst d’être cynique sans être drôle.2 Sa farce vénitienne n‘avait pas pour vocation d’être drôle. Elle était colossale, démesurée, incompréhensible : manifestation de la toute-puissance de l’artiste, en accord avec les règles d’une économie dérégulée. En creux, une manifestation des règles de l’art de son temps, opérant sur le modèle de la dérégulation et de la spéculation qui dominent le champ économique et financier.

13L’exposition parisienne est une farce gigantesque d’un autre genre. Quoique plus subtile, elle n’en est pas moins démesurée : dans le nombre de toiles interchangeables, dans les titres en « blossom » qui s’égrènent comme un chapelet, dans les trois ans durant lesquels l’artiste aurait, seul, travaillé à une centaine de toiles dans son immense hangar-atelier, et enfin dans l’énergie déployée pour faire passer les toiles de l’artiste pour un authentique dialogue avec l’histoire de la peinture.

  • 3 Graw, Isabelle. High Price, Art between the Market and Celebrity Culture. New York / Berlin: Sternb (...)
  • 4 Ramsden, Mel. “Review: Jeremy Gilbert-Rolfe’s as-silly-as-you-can-get ‘Brice Marden’s Painting’ (Ar (...)

14À la fondation Cartier, les médiateurs sont payés pour porter la parole officielle d’un retour à la matière, d’un travail solitaire et exigeant, d’une sensibilité exacerbée aux qualités de la peinture. Le film documentaire montre l’artiste on ne peut plus sérieux, décrivant sa nouvelle passion. L’historien des idées Emannuele Coccia, figure désormais incontournable de la pensée écologique contemporaine, a même endossé des vêtements d’historien d’art pour l’occasion. Son texte dans le luxueux catalogue de l’exposition réinscrit les cerisiers de Hirst dans l’histoire canonique (et partiale) de la peinture moderniste et de la naissance de l’abstraction, convoquant les arbres devenant grilles chez Mondrian et l’incontournable notion de planéité travaillée par Clement Greenberg. La critique et théoricienne allemande Isabelle Graw a identifié cela comme l’un des processus les plus classiques de légitimation symbolique : le marché de l’art va chercher dans l’histoire de l’art des figures de référence3. Les artistes d’Art & Language, plus caustiques, désignaient en 1975 le recours aux towering figures pour intellectualiser la dumb painting comme de la silly critique4

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Notes

1 Hirst, Damien. « On Dumb Painting. » In Everything That Is Interesting Is New: The Dakis Joannou Collection. Ed. Jeffrey Deitch, Berlin: Cantz, 1996. 128.

2 Storr, Robert. « Ça commence à bien faire ! » art press 361 (2009) : 22.

3 Graw, Isabelle. High Price, Art between the Market and Celebrity Culture. New York / Berlin: Sternberg Press, 2010. 17-19.

4 Ramsden, Mel. “Review: Jeremy Gilbert-Rolfe’s as-silly-as-you-can-get ‘Brice Marden’s Painting’ (Artforum, October 1974).” The Fox 2 (New York, April 1975): 8-14.

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References

Electronic reference

Morgan Labar, “Que fleurissent les cent fleurs. Damien Hirst à la Fondation Cartier (Cerisiers en fleurs, du 6 juillet 2021 au 2 janvier 2022)”Miranda [Online], 25 | 2022, Online since 25 April 2022, connection on 08 June 2026. URL: http://journals.openedition.org/miranda/46824; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.46824

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About the author

Morgan Labar

Directeur
École supérieure d’art d’Avignon
morganlabar@gmail.com

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