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Ariel's Corner
Music, dance

Dix jours d’un concert à l’autre à La Nouvelle-Orléans

Cyril Camus

Index terms

Ariel's Corner:

Music

Persons mentioned:

Norman Abjorensen, Julian Addison, Rex Allen, Louis Alter, Wes Anderson, Amédé Ardoin, Louis Armstrong, Louis Armstrong and the Dixieland Seven, Arrowhead Jazz Band, Isaline Aubin, Jane Austen, frères Balfa, Cliff Bastien, Tom Baum, Joe Bebco, Sidney Bechet, Jon Beebe, Patricia Birch, Buddy Bolden, Julius Brammer, Brandon Brunious, Anthony Buchanan, Irving Caesar, Rose Cangelosi, Lance Caruso, Johnny Cash, Leonello Casucci, Clifton Chenier, Cleveland Chenier, Chris Christy, Chris Christy Band, Chris Christy Quintet, Mack Comeaux, James « Sugar Boy » Crawford, Jason Crosby, Max Cryer, Laura Dankner, Ken Darby, Mack David, Kyle DeCoste, Eddie DeLange, Catherine Dessinges, Joel Dinerstein, Dirty Dozen Brass Band, Dixie Cups, John Dixon, Marla Dixon, Fats Domino, Don Valley Stompers, Ed Doskey, George Douglas, Champion Jack Dupree, James Evans, Fantasy Non Fiction, Frances Farmer, Chloe Feoranzo, Keith C. Ferdinand, Richard Florida, William Whiteman Fosdick, Frankie Foo, John Ford, Philip Frazier, Shelly Gallicio, Doug Garrison, Dominique Gendrin, Marc Gonzalez, Roger A. Graham, Paul Greenback, Smoky Greenwell, Dominick Grillo, Dominick Grillo and the Frenchmen Street All-Stars, Nguyen Thi Thanh Hai, Wendy Hajjar, Nina Haletky, Charlie Halloran, Happy Pals, Howard Hawks, Ashton Hines, Ashton Hines and the Big Easy Brawlers, Billie Holliday, Edward Hopper, Hot 8 Brass Band, Defne Incirlioglu, Vic Jcome, Christopher Johnson, Orange Kellin, Doreen Ketchens, Haruka Kikuchi, Paul Kingsbury, Nathan Kirk Lambertson, Spencer Knapp, Jeff Kreis, Josh Kun, Sara Le Menestrel, Leadbelly, Stephanie Leger, John Lennon, Grace Lichtenstein, Fernando Lima, Louiguy, Arthur Lubin, Maurice, Mel McDaniel, Bob McDill, Dennis McGee, Matt Miller, Jelly Roll Morton, Aurora Nealand, New Orleans Jazz Vipers, Yoko Ono, Kid Ory, Meghan Overdeep, Eric Overmeyer, Panorama Jazz Band, PapaDa Music, Matt Perrine, Marty Peters, Marty Peters and the Party Meters, Edith Piaf, Ben Polcer, George Rodway Poulton, Elvis Presley, Louis Prima, Professor Longhair, Martha Radice, Alex Rawls, Stooges, Loyd Van Horn, Don Tyler, Kid Thomas Valentine, Tyler Thomson, Myron Thomas, Bob Thiele, Russ Tarby, Lauren Tarantino, T’Canaille, Ned Sublette, James A. Strain, Larry Stoops, Harriette Van Spall, Maritza Vasquez Reyes, Yusa, Scotty Yost, Clyde W. Yancy, William Witney, Spencer Williams, Mark Weliky, George David Weiss, Robert D. Webb, Washboard Chaz Blues Trio, Washboard Chaz, Michael Ward-Bergeman, Darianna Videaux, Yusa Cuban Jazz Quintet, Steamboat Willie, Ben Schenck, Matt Sakakeeny, Saint Roch Syncopators, Kermit Ruffins, Mark Rubin, Brent Rose, Ryan Robertson, Rhythm Jesters, Josette Rey-Debove, Alain Rey, Molly Reeves, Red Skunk Jipzee Swing Band, Julie Schexnayder, Michael Seman, Neil Spencer, Soul Rebels Brass Band, Rob Smith, Zach Slaughter, Zutty Singleton, Simon of New Orleans, Richard Simon, David Simon, Shotgun Jazz Band, John Shepherd, Shake’Em Up Jazz Band, Chris Senac, William Wyler
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« La musique est partout. »
Message peint sur bois par Simon of New Orleans, 2015
(Spear Perret 22)

21 juillet 2022

  • 1 Violet comme le sont beaucoup de choses dans les environs (Overdeep).

1Arrivée à 16h40 et quelques à l’aéroport Louis Armstrong et — ça ne s’invente pas — dès les premières minutes de piétinement sur l’asphalte du trottoir qui longe le terminal, dans le fond de l’air brûlant et moite battu par un vent frais rappelant toutes sortes de bords de mer, en attendant qu’une hôtesse (telle une appli Uber incarnée en être humain vêtu d’un uniforme violet1) répartisse les voyageurs entre les chauffeurs de taxi qui se garent pour les récupérer, j’entends déjà du jazz. Difficile de dire si la bise apporte des échos d’un concert pas trop lointain, ou si ces bribes de performances d’un brass band énergique proviennent de certains des autoradios qui se font entendre successivement, alors que des voitures de Louisianais se garent dans la file jouxtant celle des taxis, pour récupérer des proches fraîchement débarqués. En tout cas, l’opération de séduction du touriste mélomane commence très tôt.

22 juillet

2Après une copieuse portion de la spécialité locale de riz aux haricots rouges et saucisse, dégustée à partir de 20h50, au « bistro jazz » Snug Harbor sur Frenchmen Street, au son, un peu étouffé par une cloison, de la voix grave et suave de la chanteuse-guitariste afro-cubaine Yusa (Cafe CODA) et aux rythmes feutrés et frémissants de son Cuban Jazz Quintet — Darianna Videaux à la contrebasse, Fernando Lima à la batterie, Vic Jcome au piano et Brent Rose au saxophone (« Yusa Cuban Jazz Quintet ») — eux aussi postés de l’autre côté du mur qui sépare la salle de concert du restaurant, on a traversé la rue aux alentours de 22h30 pour se nicher près des fenêtres de l’entrée à l’intérieur du Spotted Cat Music Club, et y écouter jusqu’à minuit les éclectiques et tonitruants Ashton Hines & the Big Easy Brawlers.

3Il est difficile d’identifier les membres de l’ensemble, comme la composition de celui-ci ne paraît guère stable d’un concert à l’autre (« Big Easy Brawlers / We June 14 » ; « Big Easy Brawlers »), mais il y avait en tout cas, ce soir-là, le chanteur-trompettiste éponyme bien entendu, ainsi qu'un saxophoniste, un bassiste, un batteur, et une virtuose du clavier que Hines appelait « Shantelle », ou « Shantel » (ce n’était donc pas Myron Thomas, qui semblait pourtant être un des éléments stables du groupe d’après les liens ci-dessus). À vrai dire, le chanteur-trompettiste a très vite attiré l’attention de l’auditoire sur la claviériste en question, profitant de son léger retard à s’installer sur la petite scène pour nous prévenir qu’elle était la meilleure. Cette louange s’est avérée tout à fait méritée, tant ses solos, joués avec des sonorités évoquant les oscillations veloutées et sautillantes d’un orgue électrique, étaient riches et captivants.

  • 2 Dans sa critique de l’album de 2013 The Life and Times of the Hot 8 Brass Band, le journaliste brit (...)
  • 3 On verra que de telles collaborations, soit avec des invités officiels, soit avec des musiciens et (...)
  • 4 Les remarques de la note précédente ne valent donc pas que pour les musiciens présents dans le publ (...)

4Le groupe dans son ensemble déborde d’énergie et offre à son public un mélange entraînant de jazz puissant de brass band, de funk, de soul et de hip-hop, dans un cocktail qui n’est donc pas sans rappeler le travail du Hot 8 Brass Band, entre autres orchestres dont le succès a ouvert la voie au genre de fusion pratiquée par des formations comme les Big Easy Brawlers2. La composante hip-hop était incarnée notamment par un membre du public, qui semble être un rappeur des plus confirmés, et qui n’a pas hésité à se joindre au groupe à plusieurs reprises, voire à investir la scène et capter toute l’attention, avant de se lancer dans un duo rappé avec Hines3, achevant d’embraser un auditoire qui brûlait déjà d’enthousiasme depuis un certain temps. J’en veux pour preuve la cliente que j’avais vue par la fenêtre, nettement plus tôt, tellement submergée par la danse que lui inspirait la musique entendue à travers les vitres qu’elle en avait tout le mal du monde à extirper de sa poche les dix dollars qu’elle devait donner à l’homme posté à l’entrée de l’établissement pour pouvoir venir à l’intérieur. Elle a cependant fini par réussir, sans interrompre sa danse, et elle s’est ensuite stratégiquement placée au tout premier rang, face au groupe, où elle n’a cessé de montrer qu’elle n’était, à l’instar de quelques autres danseuses qui l’entouraient, pas la moins enflammée des spectatrices. D’ailleurs, comme pour le rappeur déjà évoqué, le terme de spectatrice ou spectateur semble inapproprié, tant la participation de ce premier rang à l’ambiance électrique du concert était active4.

23 juillet

5Après les occasions manquées de l’après-midi – fuyant un de ces orages tropicaux quotidiens qui rendent l’organisation et les déplacements si difficiles, on aura à peine perçu le claviériste jouant du piano blues, esseulé, sur la promenade qui longe le Mississippi, ou encore le saxophoniste non moins solitaire assis sur Dumaine Street, accompagnant la complainte de son instrument de sons étranges et enregistrés –, retour au Spotted Cat pour deux demi-concerts plus ou moins apparentés au swing. Le premier, à 21h, est la deuxième partie de la performance du Shake’Em Up Jazz Band (Shake’Em Up Jazz Band, site officiel), composé de la trompettiste Marla Dixon, la tromboniste Haruka Kikuchi, la guitariste Molly Reeves et la contrebassiste Julie Schexnayder (et, malheureusement absentes ce soir-là, la clarinettiste Chloe Feoranzo et la joueuse de planche à laver Defne Incirlioglu).

6Le fait de jouer en parallèle dans plusieurs formations est habituel dans cet écosystème du jazz néo-orléanais contemporain, mais le Shake’Em Up a la particularité de pousser cette logique encore un peu plus loin en constituant ce qu’on désigne en anglais par le terme « supergroup », c’est-à-dire : « a group whose members are already successful and well known, either as solo performers or parts of other groups » (Abjorensen 487 ; voir Bebco, « The Shake’Em Up Jazz Band » pour la caractérisation du sextuor comme « supergroup »). En effet, Dixon en particulier est une des vedettes du Shotgun Jazz Band (dont il sera de nouveau question plus loin, lors de mon évocation du 27 juillet) qu’elle a cofondé en 2011. Auparavant, elle a fait partie, à Toronto, du groupe de ska Frankie Foo, puis du groupe torontois de « Jazz New Orleans revival » de Cliff Bastien The Happy Pals. Elle a ensuite cofondé les Don Valley Stompers en 2004, avant de s’installer à la Nouvelle-Orléans en 2009 (Bebco, « Marla Dixon »). Pour sa part, Reeves est aussi guitariste et chanteuse au sein du vénérable et renommé sextuor The New Orleans Jazz Vipers (New Orleans Jazz Vipers), après avoir dirigé une formation californienne appelée Red Skunk Jipzee Swing Band, et s’être installée à La Nouvelle-Orléans en 2012 (Gallichio). On verra plus loin que ses activités actuelles ne se limitent pas aux Vipers et au Shake’Em Up (voir notes 16 et 26). Kikuchi a d’abord joué, à son arrivée du Japon en 2014, avec les Rhythm Jesters (Tarby et Rawls), et elle a, depuis, joué et enregistré avec de nombreux artistes et formations de La Nouvelle-Orléans, dont l’illustre chanteur-trompettiste Kermit Ruffins (Tarby et Syncopated Times) et créé, en 2015, un album à son nom — avec Ruffins parmi les musiciens qui l’accompagnent (Haruka Kikuchi). Enfin, Feoranzo a aussi joué avec un grand nombre d’interprètes renommés, dont la troupe Postmodern Jukebox, spécialisée dans les reprises de pop contemporaineavec des arrangements jazz traditionnels (Simon et « Bio » in Chloe Feoranzo).

7Une autre particularité du Shake’Em Up, qui ne semble pas si fréquente dans ce milieu, et qui n’est en tout cas partagée par aucune autre formation vue pendant ce séjour, est sa composition exclusivement féminine, qui n‘est sans doute pas fortuite puisque cette identité est revendiquée dans les titres de deux albums du groupe, avec le mot « femme » thématisé, en italien et en anglais (Shake’Em Up Jazz Band, Le Donne Mangiano Zucchero ; Shake’Em Up Jazz Band, A Woman’s Place). Si le spectacle de ce sextuor fascinant (ou du moins des deux tiers, comme Dixon l’a annoncé malicieusement au début du concert) se situait dans un registre plus calme et apaisant, plus classique aussi, que celui du soir précédent, l’énergie ne manquait pourtant pas. Le coffre et le timbre rauque, parfois nasillard, parfois caressant, de Marla Dixon lui permettent notamment de se distinguer par moments en donnant de la voix avec une sorte de rugosité délicate de blueswoman. Les autres membres chantent toutes, elles aussi, et chacune fait montre d’un grand talent, pendant que les architectures rythmiques et mélodiques qu'elles assemblent par leur maîtrise remarquable de leurs instruments respectifs immergent sans difficulté l’auditoire dans une boucle temporelle qui le ramène aux Roaring Twenties. Les artistes n’ont d’ailleurs nul besoin de se déguiser pour soutenir l’illusion, le pouvoir de l’audiotopie5 créée par l’ensemble féminin se suffisant à lui-même6.

  • 7 « Chaz […] is a superb percussionist, and we can think of no other washboard player who fronts a bl (...)

8Alors que le concert était donc déjà un franc succès, on est passé à deux doigts de voir le public se muer en supernova, à en juger par sa réaction à ce qui n’a que failli se produire. En effet, à un moment, on a pu voir, à l’extérieur du Spotted Cat, le nez contre la fenêtre qui se trouve juste derrière la scène, Charles Leary, beaucoup plus connu sous son pseudonyme de Washboard Chaz, chanteur de blues et joueur de planche à laver si virtuose (wwozneworleans, « Washboard Chaz Blues Trio - Full Set ») qu’il est, selon un site documentaire spécialisé dans ce genre musical, le seul joueur de planche à laver qui soit à la tête de son propre groupe de blues (le Washboard Chaz Blues Trio)7. Il regardait ce qui se passait à l’intérieur, et, s’apercevant soudain de la présence de ce spectateur illustre et inattendu, Dixon s’est aussitôt empressée de l’appeler à travers la vitre, de l’exhorter à entrer et à venir se joindre au groupe, et le public ne s’est guère fait prier pour s’associer à l’appel de la chanteuse-trompettiste « Chaz ! Chaz ! Chaz ! … » tonnait le Spotted Cat à l’unisson. Il ne s’est guère laissé convaincre, et on n’aura pas eu, ce soir-là, le « bœuf » particulièrement intéressant que les circonstances faisaient miroiter.

9Après de telles émotions, on a tout naturellement cédé, vers 22h, au pouvoir d’attraction des hot dogs variés et raffinés du proche restaurant Dat Dog (en l’occurrence, du Bacon Werewolf, à base de choucroute, de bratwurst, d’oignons frits, de bacon et de moutarde créole), puis on est revenu au Spotted Cat à 22h47 pour découvrir Dominick Grillo & the Frenchmen Street All-Stars, en plein milieu de leur concert.

  • 8 En 1956, Prima a enregistré, pour son album The Wildest!, la version la plus célèbre de deux chanso (...)
  • 9 Voir Lichtenstein et Dankner 237-239 pour un historique de la création du Dirty Dozen Brass Band à (...)

10Le groupe est nettement plus bruyant, mais tout aussi expert, que ses prédécesseuses. On y trouve le chanteur-saxophoniste éponyme, accompagné de Nathan Kirk Lambertson à la contrebasse, de Julian Addison à la batterie (« Dominick Grillo & The Frenchmen Street All-Stars ») et d’un claviériste et un trompettiste plus difficiles à identifier (les rares mentions en ligne de la composition du groupe ne nommant pas toujours les mêmes individus à ces deux postes). Tout était louable, plaisant et entraînant, mais ce qui restera probablement dans les esprits, plus que le chant tantôt placide, tantôt braillard (au meilleur sens du terme) de Grillo, plus que son interprétation habitée du fameux medley de Louis Prima « Just a Gigolo/I Ain’t Got Nobody »8, ou ses duos de cuivres avec le trompettiste, tonnant et sonnant au point de se muer occasionnellement en cacophonie hypnotique, c’est le solo véritablement spectaculaire du batteur, que Grillo a surnommé, plus tard pendant le concert, « The Hurricane », titre non usurpé – d’autant qu’Addison, compagnon de route du célèbre Dirty Dozen Brass Band9, est coutumier des démonstrations de virtuosité sur sa batterie (Julian Addison).

24 juillet

11À 12h50, fuyant un autre orage sur Saint Ann Street, et en quête d’un endroit où déjeuner au sec par la même occasion, on voit, de l’autre côté de la large avenue, une bribe de duo de rue apparemment endiablé – un soubassophone et une grosse caisse – dansant à demi en même temps qu’il joue, et applaudi par les badauds. De notre côté, un homme assis accompagne de loin les deux musiciens à l’aide d’un seau posé à l’envers sur le sol et de baguettes de batterie. Plus loin, c’est un guitariste-chanteur plutôt pop-folk, à la voix intense et éraillée, qu’on entend et qu’on aperçoit, mais trop loin et trop à découvert, jouant sur la terrasse du restaurant Bon’s New Orleans Street Food, de l’autre côté de Decatur Street.

  • 10 « New Orleans […] was built along a bend of the Mississippi—ergo the nickname Crescent City » (Subl (...)

12Nouvelle déception au Café Beignet de Decatur, où l’on déjeune (d’un jambalaya pour ma part) à l’abri des trombes d’eau qui s’abattent encore une fois sur la ville-croissant10 : le guitariste Anthony Buchanan, dit « PapaDa Music », qui y joue régulièrement des reprises instrumentales (à la guitare classique) de chansons rock et folk célèbres (hottcarlson, « Tony Buchanon [sic] » ; PapaDa Music), et que certains de mes compagnons d’exploration ont vu la semaine précédente, semble programmé — il est là à attendre — tout au long de notre repas, on espère — mais on ne saura jamais s’il a fini par commencer son concert. On se contentera, pendant le laps de temps où l’on est là, de la musique d’ambiance que produit le piano mécanique dont le café est équipé.

13En revanche, aux environs de 17h, alors qu’on rentre d’une visite de l’aquarium d’Audubon et d’une promenade à Algiers Point, de l’autre côté du fleuve, on a la chance, en longeant encore une fois le Mississippi, de passer à côté du bateau City of New Orleans (ancien casino flottant mû par des roues à aubes, datant du 19e siècle, et reconverti en navire de croisière fluviale), au moment précis où le joueur de calliope qui y officie ce jour-là livre aux promeneurs du front de fleuve un concert de petites mélodies flûtées, doucement formées par l’air à travers les sifflets de cet orgue à vapeur délicieusement suranné (voir Chris Heard pour un aperçu d’une autre de ces performances régulières).

25 juillet

  • 11 Les parades appelées « second lines » sont vues par divers experts comme une expression fondamental (...)

14Cette fois-ci, ce sont deux fillettes qui jouent de seaux renversés et de baguettes de batterie, dans Bourbon Street, à 16h45. À 17h, en revanche, installés devant le Café Beignet de la même rue Bourbon, au milieu du Musical Legends Park, ce sont bien des adultes (un pianiste-chanteur, un trompettiste et un batteur) qui bercent l’instant du goûter de leurs rythmes blues, de la voix doucement rauque du pianiste, et des mélodies feutrées de standards jazz et blues de la ville et de la région. Malheureusement, une recherche menée par la suite sur l’internet ne permet pas de les identifier. La chaîne Café Beignet ne donne, sur son site, que le nom de scène de l’artiste qu’elle programme tous les soirs à son établissement de Bourbon Street, le chanteur-trompettiste Larry Stoops, dit « Steamboat Willie », mais sans préciser qui assure la première partie chaque jour (« Entertainment » ; « Steamboat Willie (musician) » ; hottcarlson, « Steamboat Willie » ; beldonsbluespoint). Les musiciens se sont en tout cas interrompus à un moment pour laisser les clients et touristes se masser à l’entrée du parc et photographier la « second line » qui passait de façon impromptue dans la rue, annoncée par une sirène de voiture de police qui précédait le cortège, puis le concert a vite repris, une fois tout le monde réinstallé11.

15Après le goûter, passage très rapide à côté d’un certain Maurice, qui chante et joue de la guitare debout sur une voiture, dans un registre pop rock/folk rock, avec une voix claire, tandis qu’un panneau posé devant sa scène motorisée renvoie à son compte Instagram, où l’on apprendra qu’il est un ancien candidat au télé-crochet American Idol (mauricethemusic). Après quelques nouvelles tribulations et déambulations, la journée se finit de nouveau au bord du Mississippi, près de la Place d’Espagne, au pied d’un autre bateau propulsé par des roues à aubes, le Creole Queen, qui s’apprête à appareiller pour une croisière fluviale romantique au code vestimentaire strict. Avant son départ, on peut écouter, entre 18h et 19h, depuis le quai, le Dixieland caressant et apaisant (parfois mâtiné d’emballements rappelant les rythmes du jazz manouche) des guitare, batterie, contrebasse et trompette du groupe qui joue pour les passagers. Le lendemain, on sera à bord de ce bateau pour une croisière plus éducative, consacrée à la bataille de Chalmette et se concluant sur le site de cette dernière, tout cela sans musique live, mais avec un peu de jazz enregistré et la narration experte et enlevée de l’historienne locale Lauren Tarantino, faisant office de guide pendant la croisière. Pour l’heure, cependant, on se prélasse sur un banc et on profite, sans le voir jouer, des harmonies de l’orchestre. On jouit, en quelque sorte, des privilèges du passager clandestin, mais sans avoir pris la peine de se glisser à bord.

16Un semblable manque de contact visuel caractérisera la dernière rencontre musicale de la journée, à 20h30, sur Royal Street, avec les complaintes songeuses d’un saxophoniste de rue qu’on aurait eu bien du mal à localiser dans la nuit tombante.

26 juillet

1712h30, Royal Street. En route pour un brunch au Père Antoine, on croise, de l’autre côté de la rue, un trompettiste seul, assis sur une chaise, sur le trottoir, derrière une grosse caisse. Il ne jouait rien, mais à notre passage il décide subitement de jouer « Happy Birthday ». 17h56, de retour de Chalmette (et du Café Beignet de Decatur), au croisement de Saint Peter Street et Royal Street, devant la supérette Rouses Market, une chanteuse à la voix suave, mêlant jazz et soul, armée en tout et pour tout d’un micro et d’un appareil qui diffuse son accompagnement musical enregistré, façon karaoké, recueille les applaudissements des passants.

27 juillet

18On débouche à 16h44 au Spotted Cat, et c’est la révélation : le Chris Christy Quintet joue un morceau original de son guitariste-chanteur éponyme (qui en a d’autres dans sa besace, à en juger par l’existence d’un album solo : Chris Christy). La composition est belle et étonnante. Le son est solennel, avec des accents folk malgré les cuivres. La dimension jazz devient plus clairement affirmée dans les standards interprétés ensuite. Chris Christy se déchaîne sur sa guitare à résonateur, donnant un timbre singulier à l’ensemble du son du groupe. Il chante aussi, parfois, avec une voix rauque et délicate, évoquant une sorte de crooner rhythm’n’blues. Son saxophoniste (Christopher Johnson d’après le contrebassiste, qui a présenté les membres du groupe mais n’a donné, pour lui-même, que son prénom, Thomas) adopte quant à lui un son langoureux. Le travail combiné de ces trois-là, auxquels s’ajoutent un violoniste et un tromboniste, donne une musique lyrique, riche, ample, émotionnellement forte et immersive, qui pourrait, entre autres choses, constituer une belle bande originale de film12. Le spectacle est en outre participatif : un saxophoniste du public se joint à eux pour un morceau ; un contrebassiste vient remplacer Thomas pour deux morceaux, ce dernier affirmant que son suppléant s’appelle Wes Anderson même s’il ne ressemble pas du tout au cinéaste homonyme.

19Ambiance tranquille d’après-midi bien lumineuse (après l’orage subit qui nous a détrempés pendant la visite du cimetière Saint-Louis N°1, peu avant midi), de bar sombre et pour l’instant presque vide, où les rayons du soleil tombent et s’insinuent pour former un clair-obscur peu contrasté, un cocon apaisant, une capsule d’écoute contemplative, comme si l’on posait pour un nouveau tableau de Hopper nommé cette fois Dayhawks.

  • 13 Le groupe avait un noyau dur différent, sur ses premiers albums, avec notamment un dénommé Christop (...)
  • 14 Selon les termes du vénérable et distingué clarinettiste Orange Kellin (Bebco, « Lars Edegran ») : (...)

20À 18h, le quintet laisse la place aux vedettes du Shotgun Jazz Band : Tyler Thomson à la contrebasse, Charlie Halloran au chant (une fois) et au trombone (toujours), James Evans au saxophone, un guitariste que je n’ai pu identifier, et surtout, comme pour le Shake’Em Up Jazz Band quelques jours plus tôt, l’ébouriffante Marla Dixon à la trompette et au chant13, ainsi qu'à la vente de CD, à la collecte des pourboires et, de façon générale, à l’animation, tâches dont elle s’acquitte encore une fois avec brio14. Installé, fin prêt, le groupe se met à enchaîner les standards exécutés avec cœur et rigueur à la fois, tandis qu’un nouvel orage commence à rugir au-dehors, vidant Frenchmen Street (mais emplissant certainement toutes ses salles de concert, avec des flâneurs soudain devenus plus résolus dans leur choix de points de chute). Un couple de danseurs enthousiastes et gracieux, entre deux âges, accompagnent régulièrement le groupe, qui permet aussi à un tromboniste invité (que Dixon appelle « JP ») de venir joindre la voix de son instrument à celle de celui de Halloran sur un certain nombre de morceaux, aux environs de 19h30.

  • 15 Auteurs : Bob Thiele (sous le pseudonyme de « George Douglas ») et George David Weiss ; premier int (...)

21Bientôt, quand la pluie cesse, on sort temporairement du Spotted Cat pour aller dévorer un sandwich à la saucisse d’alligator au Dat Dog, mais on doit en fin de compte s’arrêter juste à côté du club de jazz pour écouter, avec joie et surprise, un brass band en uniforme de « first line » (voir note 11), installé sur des chaises de bois, juste devant des stands qui vendent du whisky de seigle aux nombreux passants réapparus dès la fin de l’orage. Avec saxophone, trompette, trombone, soubassophone, caisse claire et grosse caisse, ils nous donnent notamment du « What A Wonderful World » (1967)15, mais on finit par céder à la faim.

  • 16 Au passage, la pochette de l’album et la page en ligne où il peut être écouté et acheté (Marty Pete (...)

22On revient au Spotted Cat peu avant 21h30, à la fin du concert du Shotgun, et prêts à accueillir, au bout de quelques minutes, le groupe Marty Peters & the Party Meters, un troisième quintet (puisqu’il n’y avait que cinq membres du Shotgun présents ce soir-là), dans une salle désormais bondée. Devant se faire entendre par-dessus les rires et les cris des plus avinés parmi la clientèle du Spotted Cat, le groupe se lance sans trop de préliminaires dans un concert au registre encore une fois assez classique, mais avec des cuivres plus perçants pour couvrir le brouhaha d’une partie du public, et avec un rythme soutenu, pour ne pas dire frénétique. Le groupe, encore une fois talentueux et énergique, est composé du chanteur-saxophoniste Marty Peters, du contrebassiste Zach Slaughter, du trompettiste-chanteur Jeff Kreis, du guitariste Mark Weliky et du batteur Spencer Knapp (Marty Peters & the Party Meters)16. Ils sont rejoints à un moment par un trompettiste anonyme, ainsi que par deux couples de danseurs, plus jeunes que ceux du concert précédent, et ils interprètent notamment la fameuse traduction anglaise de Mack David (1950) de la chanson « La Vie en rose » (1946) d’Edith Piaf et Louiguy (Tyler 311). À notre sortie du club vers 23h30, la musique continue d’être partout, émanant de chacune des nombreuses salles qui longent Frenchmen Street, ou même de ce très vieux guitariste assis sur l’asphalte, qu’on dépasse et qui, même sans public, produit avec passion une rythmique folk entraînante.

28 juillet

  • 17 Ce genre de performances musicales fait partie intégrante de ses missions de park ranger néo-orléan (...)
  • 18 Souvent réorthographiée « Aura Lee », la chanson, ballade écrite à l’origine pour être chantée dans (...)

23J’arrive juste avant 14h au New Orleans Jazz Museum, au bout d’Esplanade Street, pour assister, avant la visite, au concert d’une heure, seul au piano, du ranger Jon Beebe, qui travaille au Jazz National Historical Park de Saint Peter Street (pour encore quelques jours, avant d’être muté dans un autre État)17. L’ambiance créée par l’auditorium et la présence d’un seul interprète est à l’évidence plus intimiste que celle du Spotted Cat ou même du Café Beignet, peut-être pas pour autant guindée, car le ranger interagit sans façon, et même avec humour, avec le public. Son approche est semi-pédagogique : comme beaucoup des artistes évoqués dans ces lignes, mais sans avoir à couvrir la clameur d’une foule enivrée, il précède nombre de ses morceaux d’une petite contextualisation, annonçant notamment qu’il s’apprête à faire deux fois la même chanson, et à nous étonner, avant de jouer « Aura Lea » (1861) de W.W. Fosdick et George R. Poulton (« Aura Lea. Song & Chorus »), puis « Love Me Tender » (1956), nous faisant ainsi constater la similitude qui existe entre la mélodie de la chanson de Presley et celle de Fosdick et Poulton (NOLA Jazz Museum)18. Beebe a une voix grave et claire, qui se marie bien avec les morceaux de blues et de rhythm’n’blues qu’il joue régulièrement, et des harmonies plus dissonantes, plus évocatrices, brièvement, de modern jazz, se glissent aussi, parfois, dans les mélodies plus ou moins connues qui s’échappent de son piano – « Saint James Infirmary Blues » est à noter, parmi les plus familières. Pour clore son concert, il interprète d’abord une chanson qu'il a écrite et composée, « The Ranger Poem », ballade mélancolique à la gloire des park rangers (NOLA Jazz Museum mais aussi New Orleans Jazz National Historical Park, « The Ranger Poem » pour l’enregistrement en studio avec le groupe The Arrowhead Band, évoqué en note 17). Il conclut avec une réinterprétation « jazzifiée » de « Imagine » (1971) de John Lennon et Yoko Ono (NOLA Jazz Museum).

24Ensuite, après avoir échoué à trouver, au French Market, l’étal de Smoky Greenwell (chanteur/harmoniciste de blues et disquaire/vendeur d’instruments, vanté par un compagnon de séjour : voir Smoky Greenwell et Smoky’s Harmonicas & More), mais avoir de toute façon dévalisé l’annexe du magasin Louisiana Music Factory qui se trouve dans le Jazz Museum (ou est-ce elle qui m’a dévalisé ?), je croise, à 17h/17h20, pas moins de six joueurs de seaux renversés par terre et baguettes de batteries sur Bourbon Street, dont cinq enfants, avant d’arriver au Musical Legends Park pour déguster quelques beignets et un thé au Café Beignet, assis en face d’un bassiste, d’un batteur, et d’un pianiste-chanteur qui font, à leur tour, la première partie de Steamboat Willie.

  • 19 Je me rends compte que l’association des mots « piano » et « blues » a été très récurrente, depuis (...)

25J’ai l’impression que le chanteur-pianiste est le même que celui du groupe anonyme que j’avais vu dans des circonstances similaires le 25 juillet, et, passant parmi les dégustateurs de beignets avec le seau destiné à recueillir des pourboires pour les musiciens, il me confirme que sa formation musicale du jour n’a pas de nom non plus. Le répertoire, souvent bluesy ou rhythm’n’blues, de ce trio-là, comprend quelques élégants solos de batterie, et une interprétation réjouissante de « Goodnight, Irene » (1933) de Leadbelly19.

29 juillet

26Dès 15h, en suivant Canal Street et en arrivant à l’angle de Bourbon Street, j’entends déjà un joueur de seau installé sur le trottoir de cette dernière. Ce n’est toutefois qu’un début, puisque lorsqu’on remontera Bourbon vers 17h45, on croisera tout d’abord deux joueurs de seaux, puis un brass band explosif (un trombone, un soubassophone, deux grosses caisses, deux caisses claires et une trompette), puis un joueur de seau (enfant), puis deux, puis un autre groupe informel, celui-là seulement composé de percussionnistes (deux caisses claires, une grosse caisse ordinaire, une grosse caisse vraiment énorme, et un joueur de cymbales, tous des enfants), puis deux seaux, puis deux autres, puis deux seaux encore, mais inactifs (tous des enfants). Le défilé aurait pu continuer ainsi encore longtemps, étant donné la longueur des rues du French Quarter, si nous n’avions bifurqué... pour revenir dans Bourbon dès 20h10 et y trouver immédiatement, à la nuit tombée, au milieu de nombreux fêtards qui marchent et dansent de beuveries en bars à musique, une fillette joueuse de seau avec un serre-tête lumineux, clignotant et multicolore.

27En somme, au long de ce séjour, et en particulier de cette journée, on aura rencontré très peu de formations musicales équipées jouant dans la rue – comme ce qu’on peut voir dans la fameuse vidéo de la chanteuse-clarinettiste Doreen Ketchens interprétant, avec son groupe, « House of the Rising Sun » sur Royal Street, devant le Rouses Market déjà évoqué (Sid Kuhn), ou dans les premiers passages consacrés aux personnages de Sonny et Annie dans la série Treme (2010-2013) de David Simon et Eric Overmeyer (Dessinges, Gendrin et Hajjar ; MdeMoUcH ; Rodrigo Martin). En revanche, on aura vu beaucoup de gens isolés et d’enfants tapant avec talent sur des seaux. Cette circonstance peut être vue comme une affaire d’opportunité. On peut supposer qu’on ne s’est pas trouvé aux bons endroits aux bons moments, et arguer qu’on était de toute façon là dans une période creuse, au cœur de l’été brûlant, avec des orages diluviens tous les jours, dans un temps assez éloigné des grandes célébrations touristiques comme Mardi Gras (Lichtenstein et Dankner 276-278) ou le Jazzfest (269-276). En outre, même dans ces conditions, la ville était, de toute façon, très vivante, vibrant de musique en tous lieux.

28Toutefois, un autre soupçon qui peut naître de cette observation (surtout quand une camarade qui avait déjà séjourné plusieurs fois dans la ville fait part de son sentiment que, d’habitude, il y avait plus de musique dans les rues, avec plus d’instruments que d’instruments de fortune), c’est celui qu’on pourrait y voir des signes de conséquences durables de la crise engendrée par la pandémie de COVID-19. Ces conséquences pourraient alors être liées aux comportements sociaux et culturels, avec une habitude de la distanciation sociale et des confinements, ou une inquiétude vis-à-vis des résurgences régulières du virus, qui auraient pu diminuer l’appétence pour les concerts de rue, ou leur faisabilité — dans un écho aux craintes exprimées par Matt Sakakeeny, un mois après le passage de l’ouragan Katrina, de voir les rues de la ville dévastée sombrer durablement dans le silence, vidées de leurs fêtards et de leurs parades de « second line » (Sakakeeny 43).

29Plus insidieusement, on connaît les conséquences économiques et sociales terribles de la pandémie et des mesures mises en œuvre pour la juguler, et l’impact disproportionné que tout cela a eu chez ceux qui étaient déjà défavorisés et donc, aux États-Unis, dans la population afro-américaine en particulier (Vasquez Reyes 300-301). Ces problématiques d’inégalités sociales exacerbées et affectant notamment les Afro-américains sont présentes à La Nouvelle-Orléans, ville à forte population afro-américaine, très touchée par la pauvreté et la précarité, et dont même la classe moyenne afro-américaine avait été impactée négativement, sur le plan économique, par la destruction provoquée par Katrina (Haletky 92-94). Dans le même temps, c’est aussi une ville qui a été durement touchée par la pandémie (Radice 5-6), avec le même impact sanitaire démesuré sur les Afro-américains défavorisés que ce qui a pu s’observer dans le reste des États-Unis (Van Spall, Yancy et Ferdinand). Or, tous les gens que j’ai vus taper sur des seaux étaient afro-américains.

  • 20 « The tourism industry on which New Orleans depends all but shut down, leaving thousands of waitsta (...)

30Outre cette dimension sociale, la pandémie a aussi très négativement affecté, de façon générale, les gens qui travaillent dans le monde des arts et du spectacle (Florida et Seman 6-9), en particulier les musiciens et chanteurs (8), ainsi que l’industrie touristique (Baum et Hai), donc les deux piliers de l’économie et de la culture néo-orléanaises20

31Du temps des inquiétudes post-Katrina, Sakakeeny soulignait déjà la résilience historique de l’effervescence culturelle néo-orléanaise face à une adversité toujours renouvelée (Sakakeeny 42-43), et l’article de Martha Radice sur « Mardi Gras sous covid » met en exergue des modes (numériques) de perpétuation d’activités culturelles typiquement néo-orléanaises en contexte de confinement covidien (Radice 6-22). Donc, si les observations rapportées ici sont réellement des signes de cet impact social et économique de la pandémie, l’espoir de voir ces conséquences culturelles diminuer, ou de voir se développer de nouvelles façons de les contourner, est permis. Cependant, il ne s’agit pas seulement de préserver le plaisir du touriste profitant des talents des musiciens de la ville. Au-delà de cette préoccupation culturelle, ce qui doit advenir, et vite, c’est une embellie économique et une plus grande justice sociale pour toute la population, la communauté afro-américaine en tête.

  • 21 Certains experts francophones préfèrent « cadien » (LaFleur et Forkner ; Le Menestrel), référence p (...)
  • 22 À l’origine une pratique musicale commune qualifiée de « musique française » (Le Menestrel 121), il (...)

32Après de telles méditations, et un tel chaos sensoriel, il importait de s’arrêter pour se sustenter. Un gombo au restaurant NOLA Poboys aura permis de reprendre des forces, puis quelques slaloms entre les masses de joyeux drilles qui confluaient toujours dans la rue Bourbon nous ont finalement conduit, à 20h20, au Bayou Club, établissement spécialisé dans les concerts de musique cajun21 et de zydeco22.

  • 23 Contrairement au violoniste du Chris Christy Quintet deux jours avant (qui jouait clairement du vio (...)
  • 24 « Washboards […] gained new life among zydeco musicians in the 1950s, when Cleveland Chenier, broth (...)

33On s’installe avec des hand grenades (mélange de rhum, de gin, de vodka, de liqueur de melon vert, et de jus d’ananas dont les droits appartiennent exclusivement à l’entreprise néo-orléanaise Tropical Isle, dont le Bayou Club est une franchise). L’orchestre qui officie ce soir-là s’appelle T’Canaille. C’est un groupe de musique cajun composé de Lance Caruso au chant et à l’accordéon, Jason Crosby au chant et au violon23 et Chris Senac à la guitare basse (« Band Biography »). Il y a aussi un batteur du nom de Rob Smith, et, surtout, un couple de spectateurs âgés mais extrêmement dynamiques, qui vont se révéler être eux-mêmes des musiciens mais aussi des personnages bien plus importants qu’il n’y paraît dans le concert à venir. L’homme s’appelle Mack Comeaux, il est accordéoniste et chanteur lui-même, et il joue apparemment un rôle très actif au sein de la culture musicale cajun de sa communauté (Mack Comeaux, Sans titre, Mack Comeaux, « Good memories », Mack Comeaux, « Beautiful memories » et Mack Comeaux, « Jamming ») et sa compagne, Stephanie Leger, joue du frottoir24. Ils vont en fait « détourner » le concert et en devenir les vedettes, avec l’assentiment enthousiaste de Caruso, le chanteur-accordéoniste du groupe, qui expliquera, à un moment, que Comeaux a été son « mentor », et qui l’encouragera sans cesse à continuer de chanter et de jouer. Il faut dire que si, parmi les musiciens de jazz des jours précédents, Marla Dixon s’est particulièrement imposée comme meilleur exemple de ce qu’on appelle une « bête de scène », Comeaux en est alors clairement l’équivalent cajun. Caruso n’a cependant pas été en reste puisque, entre deux passages où il reprenait ses droits de chanteur-accordéoniste, il a pu faire diverses démonstrations, aux côtés de son mentor, de sa polyvalence, se mettant à jouer du triangle – que les Cajuns appellent « ti fer » (Lichtenstein et Dankner 197 ; Le Menestrel 121) – avant de remplacer Senac à la basse le temps d’une chanson, puis de se mettre à son tour, avec une passion et une énergie communicatives, à jouer du frottoir.

34Crosby, de son côté, a enchaîné les miracles sur son violon. Comeaux et Leger étaient souvent actifs même lorsqu’ils ne jouaient pas de musique, puisqu’ils ont passé aussi beaucoup de temps à danser ensemble devant la scène — des danses cajuns traditionnelles qui donnent l’impression d’être un parfait croisement entre les déhanchements du rock’n’roll et les enchaînements stricts et élégants des contredanses du 18e siècle, comme si Jane Austen chorégraphiait une scène de Grease (1978), ou Patricia Birch une scène de bal de Pride and Prejudice (1813). Ils parviendront aussi à convaincre plusieurs membres du public de se joindre à eux pour danser, et au moins deux spectatrices de venir jouer du frottoir.

35Les chansons sont, pour la plupart, en français cajun — avec notamment des standards popularisés par les frères Balfa dans les années 1940 (Lichtenstein et Dankner 203-208), comme « La danse de Mardi Gras » (Jean-Phillipe Boisbriand) ou « La Valse de Balfa » (Lichtenstein et Dankner 204 ; Alan Lomax Archive). Il y a aussi bon nombre de chansons en anglais qui font partie du répertoire louisianais au sens large. Caruso interprète ainsi « Louisiana Saturday Night » (1981), pourtant écrite par le parolier texan Bob McDill pour le chanteur de country oklahomain Mel McDaniel (Kingsbury 337-338 ; Mel McDaniel – Topic), mais suffisamment louisianaise sur un plan purement thématique pour s’être imposée comme standard pour nombre de groupes folk, cajun ou zydeco de la région. Quant à Comeaux, il interprète plusieurs fois, avec une fougue particulière, la chanson aux accents créoles enregistrée pour la première fois, en 1954, par le pianiste rhythm’n’blues néo-orléanais James « Sugar Boy » Crawford sous le titre « Jock-A-Mo » (Lichtenstein et Dankner 109 et James « Sugar Boy » Crawford - Topic), ressortie en 1964 par le groupe de chanteuses néo-orléanaises The Dixie Cups, sous le titre « Iko Iko » (« The Dixie Cups - Topic »), et, depuis lors, objet de très nombreuses reprises. Enfin, dans des moments de véritable furie, Caruso conduit son groupe sur des terrains plus rugueux, et plus largement folk, avec des reprises cajunifiées du « Folsom Prison Blues » (1955) de Johnny Cash, et de « House of the Rising Sun ».

36L’ensemble du concert est, en somme, un chaos de rythmes, de sons et de mouvement, au caractère joyeux extrêmement communicatif25. On perçoit pourtant une blessure culturelle derrière cette pratique musicale et festive, dans les quelques dialogues qu’on a pu avoir avec les musiciens et avec Comeaux et Leger, entre deux chansons (discuter avec des membres du public semble être une dimension essentielle du concert, pour eux, et ils se disaient, par ailleurs, particulièrement heureux de rencontrer des Français). Ils nous ont ainsi raconté (Comeaux en particulier) les difficultés extrêmes qu’ont eu leurs familles à préserver leurs pratiques linguistiques et culturelles dans le contexte louisianais, par-delà l’interdiction scolaire de parler français, qui a été en vigueur pendant une bonne part du 20e siècle (Lichtenstein et Dankner 199 ; Gonzalez 1908), et le sentiment d'isolement et de disparition progressive qu’éprouvent encore, aujourd’hui, les membres de cette minorité linguistique. Puis, après s’être maintes fois frappé la poitrine, au niveau du cœur, en signe d’émotion et de fraternité envers ses nouvelles connaissances françaises, Comeaux est remonté sur scène pour faire encore magnifiquement mentir le sentiment tragique qu’il venait d’exprimer. Ainsi, ce concert, qui était donc plus que jamais une rencontre, s’est révélé aussi émouvant qu’enthousiasmant.

30 juillet

37Cette dernière série d’explorations musicales s’ouvre, avec constance, sur un orage qui menace, la recherche d’un abri, et, à 16h06, une étape brève où l’on doit attendre avant de traverser Saint Peter Street (pour se réfugier dans le French Market, et y trouver enfin, cette fois, l’étal de Smoky Greenwell !) et où l’on perçoit ainsi des bribes du concert (jazz) que donnent un batteur, un chanteur-guitariste et un claviériste sur la terrasse du Market Café. Après l’orage et le marché, c’est un feu de signalisation qui nous bloque un instant devant le Balcony Music Club, sur Decatur, le temps d’un début de solo de guitare électrique (blues), puis on se dirige vers Frenchmen Street, et le Spotted Cat. À 16h53, le programme de la soirée démarre avec les Saint Roch Syncopators, groupe qui se situe encore une fois dans le registre traditionnel et swing qu’il partage de manière experte avec beaucoup des ensembles qu’on a vus en ces lieux, et qui se compose, en théorie, du trompettiste Ryan Robertson, du joueur de banjo Brandon Brunious, du tromboniste Scotty Yost, du joueur de soubassophone Ed Doskey (St Roch Syncopators, « Overview »), ainsi que de la percussionniste Rose Cangelosi (« About »)26. En réalité, ce soir-là, pas la moindre trace d’un banjo, d’un soubassophone ou d’une percussion, et, au lieu de Brunious, Doskey et Cangelosi, Robertson et Yost sont accompagnés d’une contrebassiste (remplacée plus tard par une autre contrebassiste) et d’un joueur de guitare à résonateur du nom de… Chris Christy ! Tout cela nous donne l’occasion d’entendre avec plaisir une nouvelle version de « Saint James Infirmary Blues », ainsi que de nouveaux solos de Christy, ce qui est, visiblement, toujours une excellente nouvelle, et on découvre par la même occasion les modulations chaleureuses de la petite section de cuivres des Syncopators (sans le soubassophone, cependant) et la voix délicate de Robertson (alternant avec le chant mélodieux de chacune des deux contrebassistes successives)27. Le groupe a, enfin, le bon goût de clore son concert sur une interprétation de « When the Saints Go Marching In ».

  • 28 « The original concept was to perform New Orleans Traditional Jazz and drop in an occasional number (...)

38Il évacue ensuite la petite scène pour laisser entrer son successeur, le Panorama Jazz Band, et lorsque celui-ci se met à jouer, à 18h, le voyage des Français à La Nouvelle-Orléans se double soudain d’autres voyages pour tout l’auditoire. En effet, si beaucoup des formations écoutées au fil des jours précédents se consacrent, corps et âme, au répertoire désormais classique et inépuisable de l’histoire du jazz de la ville et de la région, le Panorama, lancé en 1995 sous forme de trio également traditionnel néo-orléanais, a évolué pour devenir un septuor explorant la musique klezmer et balkanique, ainsi que le répertoire caribéen et latino-américain, avec quelques standards néo-orléanais de temps en temps « pour rappeler les racines du groupe »28. Les membres en sont Ben Schenck à la clarinette, Aurora Nealand au saxophone, Michael Ward-Bergeman à l’accordéon, Mark Rubin au banjo, Matt Perrine au soubassophone, Doug Garrison à la batterie et Charlie Halloran (du Shotgun) au trombone.

39Le groupe démarre sans transition avec ce que Schenck présentera ensuite comme une valse vénézuélienne. Les voyages sonores s’enchaînent ensuite face à une foule en liesse, au rythme frémissant d’un Garrison qui tapote sa batterie à la main, sans baguettes, comme un joueur de congas. Le tempo gai et impétueux des danses antillaises et équatoriales qu’évoquent les mélodies jouées par l’orchestre29 atteint son paroxysme quand Schenck délaisse un instant sa clarinette et s’empare d’un ganzá30.

40C’est à l’évidence une belle façon de dire adieu au Spotted Cat, ce qu’on fait aux environs de 20h/20h30 pour se déporter sur Bourbon Street. Après un passage au NOLA Poboys pour dîner d’un des sandwichs éponymes (le po’ boy saucisse), on refait, à 21h10, les slaloms du soir précédent, accompagnés cette fois-ci, tour à tour, d’un duo de rue jouant de la guitare à résonateur et du frottoir, d’un crooner en robe qui chante sur de la musique enregistrée, diffusée par un appareil idoine posé à côté de lui, et, finalement, d’un joueur de seau. À 21h19, on s’installe au Bayou Club et on honore la promesse faite la veille à Comeaux et aux membres de T’Canaille, de revenir les voir. Comeaux est déjà en train de jouer avec exubérance, et beaucoup de gens dansent — nettement plus que la veille. Caruso est à la basse, avant de remplacer Smith à la batterie. Plus tard, il dansera avec le public et, bien plus tard, il rejouera du frottoir.

41Ce soir-là, on croise davantage de gens qui connaissent personnellement le groupe et Comeaux nous désigne notamment plusieurs membres de sa famille. La communauté cajun est ainsi présente en nombre et contribue à rendre l’ambiance euphorique. Cependant, les personnes (plus nombreuses que la veille) que Leger convainc d’aller jouer du frottoir devant la scène doivent se présenter et préciser de quel État elles viennent. Il y a donc beaucoup de touristes aussi, ce soir, tous américains (sauf nous).

42En termes de répertoire, le concert est peu ou prou le même que la veille, mais le groupe et ses deux collaborateurs se montrent, encore une fois, énergiques, généreux, entraînants. Leur attitude particulièrement amicale vis-à-vis des Français égarés dans leur auditoire donne plus que jamais à cette dernière soirée néo-orléanaise un parfum d’adieux. Cette seconde tournée de musique cajun nous donne aussi l’occasion d’apprécier les talents de danseurs traditionnels d’un couple plus jeune que Comeaux/Leger. L’homme fait aussi plusieurs démonstrations de sa maîtrise du frottoir, au point que je lui demande son nom pour le mentionner en ces lignes : il s’appelle Loyd Van Horn, et c’est encore une fois un musicien de la région, un guitariste-chanteur de rock cette fois-ci, de retour en Louisiane depuis peu, après avoir vécu en Caroline du Sud (« Music » in Loyd Van Horn). La musique est décidément partout.

31 juillet

  • 31 Pour être plus précis, la chanson est d’Eddie DeLange (pour les paroles) et Louis Alter (pour la mu (...)

43Arrivée à l’aéroport vers 11h40. Les chansons diffusées en sourdine dans les couloirs et les halls qui mènent au reste du monde sont, amusante coïncidence, du répertoire cajun. Des images reviennent forcément, des deux concerts de Leger, Comeaux et T’Canaille, les soirs précédents. Pourtant, le morceau qui, bien que je ne l’aie pas entendu une seule fois pendant ces dix jours, me restera en tête au cours du voyage vers Toulouse et dans les heures qui suivront, n’est autre qu’une chanson très connue du trompettiste et chanteur de jazz dont le nom a servi à baptiser l’aéroport : « Do You Know What It Means to Miss New Orleans? » (KiDisaster)31.

44Un grand merci à Soizic Croguennec, dont l’hospitalité et les talents de guide ont été plus que cruciaux dans la genèse de ce texte, et à Gabrielle Croguennec-Massol et Jean-Luc Massol, pour leur sympathique compagnie au fil des déambulations, des dégustations et des concerts.

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Notes

1 Violet comme le sont beaucoup de choses dans les environs (Overdeep).

2 Dans sa critique de l’album de 2013 The Life and Times of the Hot 8 Brass Band, le journaliste britannique Neil Spencer écrivait ainsi : « Since their 2008 debut, Hot 8 have become the acknowledged edge of New Orleans marching music, incorporating the tropes of latter day hip-hop and funk into the Crescent City’s time-honoured stomp » (Spencer 77). Cependant, dans une note de son état des lieux (2006), à la suite du passage de l’ouragan Katrina en 2005, de la tradition des parades dites « second lines » et des brass bands qui les précèdent, l’ethnomusicologue Matt Sakakeeny (alors doctorant) rappelait que les canaux de rencontres et de fusion sont multiples, évoquant une autre formation — née à peu près à la même époque que les Hot 8, dans les années 1990 (Stooges et DeCoste 31 ; « Discography » in « The Soul Rebels ») — qui a aussi travaillé à faire fusionner la musique des brass bands avec les mêmes autres genres musicaux que leurs confrères (Sakakeeny 44 ; wwozneworleans, « Soul Rebels - Full Set » ; Rounder Records) ou encore l’existence d’une variété de hip-hop spécifique à la Nouvelle-Orléans : la musique dite « bounce » (Sakakeeny 44 ; Miller).

3 On verra que de telles collaborations, soit avec des invités officiels, soit avec des musiciens et chanteurs présents dans le public et qui s’invitent sur scène avec le consentement enthousiaste du groupe, sont monnaie très courante dans les concerts qui animent quotidiennement les clubs de la Nouvelle-Orléans. Des concerts programmés, de formations musicales précises, peuvent ainsi se transformer n’importe quand en ce genre d’échanges impromptus, informels, amicaux et essentiellement improvisés que le français appelle « bœufs » (Rey et Rey-Debove 270) et que l’anglais baptise « jam sessions » (Shepherd 143). C’est en tout cas une très claire tendance pour les artistes qui se produisent au Spotted Cat, et on verra à la fin de ce journal de bord que ça peut se pratiquer et prendre des proportions encore plus grandes dans un club à la culture et à la sensibilité musicale pourtant très différentes, et moins définies par l’importance de l’improvisation que ne l’est le jazz (voir Shepherd 140, et, dans le présent article, voir 29 et 30 juillet).

4 Les remarques de la note précédente ne valent donc pas que pour les musiciens présents dans le public, dans cette communauté, mais aussi pour des membres du public qui sont simplement plus ouverts que d’autres à l’idée d’offrir leur pratique de danse au regard du reste de l’auditoire, en ne limitant pas le potentiel spectaculaire de leurs mouvements, et en se plaçant devant tout le monde, juste à côté de la scène. Pour finir ce premier compte rendu, voici quelques exemples des productions ou performances enregistrées et trouvables en ligne, à l’heure de la rédaction de ce texte, d’Ashton Hines & the Big Easy Brawlers : Big Easy Brawlers, « Fever » ; Big Easy Brawlers, « Yoo No Yoo No » ; The Maison (extrait d’un concert de 2011 au club The Maison, sur Frenchmen Street) ; RPM98 (extrait d’un concert de 2011 au Balcony Music Club, sur Decatur Street).

5 « [S]ongs can be understood as audiotopias. […] [M]usic functions like a possible utopia for the listener, that […] is experienced not only as sound that goes into our ears and vibrates through our bones but as a space that we can enter into, encounter, move around in, inhabit, be safe in, learn from […]. […] [M]usic and songs are […] almost-places of cultural encounter that may not be physical places but nevertheless exist in their own auditory somewhere. […] I can put on a song and live it, hear it, get inside its notes and chords, get inside its narratives and follow its journeys and paths » (Kun 2-3).

6 Voir wwozneworleans, « Shake’Em Up Jazz Band – Full Set » pour se faire une idée de leurs performances en public (mais en gardant à l’esprit que sur la vidéo, elles sont presque au complet et jouent dans un auditorium, alors que, pour le concert décrit dans ces lignes, elles n’étaient que quatre et elles jouaient dans un bar).

7 « Chaz […] is a superb percussionist, and we can think of no other washboard player who fronts a blues ensemble » (« Washboard Chaz Leary »).

8 En 1956, Prima a enregistré, pour son album The Wildest!, la version la plus célèbre de deux chansons différentes, combinées : « Just a Gigolo » (adaptation anglaise de 1931, par Irving Caesar, d’une chanson austro-italienne de 1929 (écrite par Julius Brammer et composée par Leonello Casucci) intitulée « Schöner Gigolo, armer Gigolo ») et « I Ain’t Got Nobody » (1915), dont la paternité des paroles est généralement attribué à Roger A. Graham et celle de la musique à Spencer Williams (Jef). Pour un aperçu (pas aussi déchaîné que la performance du soir en question) de l’interprétation du medley par Grillo avec son groupe, voir nosaxman1.

9 Voir Lichtenstein et Dankner 237-239 pour un historique de la création du Dirty Dozen Brass Band à la fin des années 1970 et de son influence sur la renaissance des brass bands à partir de cette période (d’abord avec le ReBirth Brass Band de Philip Frazier et Kermit Ruffins, et ensuite avec d’autres émules déjà évoqués en note 2). Voir « Artist Profile » et Offbeat Magazine pour une mention et un exemple de la participation plus récente d’Addison à des concerts du Dirty Dozen.

10 « New Orleans […] was built along a bend of the Mississippi—ergo the nickname Crescent City » (Sublette 88).

11 Les parades appelées « second lines » sont vues par divers experts comme une expression fondamentale de la culture néo-orléanaise : « Contemporary jazz funerals and parades called “second lines,” organized around the performance of marching bands, reveal residues of past epochs that constitute the history of New Orleans as place and culture […]. Memories of colonial, African, and American pasts are most vitally and dynamically reshaped in the present when African Americans and others take to the streets for second lines, which occur each weekend from October to April […]. Assemblages of hundreds or even thousands of people marching to brass bands are fundamental to the practice of everyday life in New Orleans, and they generate a sonic landscape that provides the most identifiable acoustemological symbol of the city » (Sakakeeny 42). L’historien de la culture populaire Joel Dinerstein va jusqu’à affirmer que ces processions sont, selon lui, la véritable source d’où est parti le fleuve du jazz : « I attended my first second line parade […] about a month after I moved to New Orleans […]. By the end of the first hour, it was clear to me that, just as Louis Armstrong and Sidney Bechet had always said, second line parades were the origins of jazz » (Dinerstein 619). Dans le même article, il offre aux lecteurs une description à la fois précise et synthétique du principe de ces manifestations : « It is a mobile block party that lasts four hours—by police permit—and travels five miles into and through the streets of black New Orleans. Each one is organized and sponsored by a Social Aid and Pleasure Club (SAPC)—there are about sixty, each with dues-paying members—that reserves a particular Sunday between Labor Day and the end of May. “Route sheets” are printed, distributed and e-mailed throughout the city, alerting people to the four or five stops to join the parade. At each, there will be tailgate grills smoking up sausage, chicken, and pork chops; makeshift bars, with alcohol, on top of pickup trucks; women circulating with trays of homemade sweet potato pie and brownies. Along the way, coffin-sized coolers are dragged to provide beer, water, and wine coolers to the weary and sweaty. Music is provided by a hired brass band, the engine of the second line. The band is out front with the resplendent members of the SAPC leading the parade, and in front of the band there extends a twenty-yard roped-off area in which the members dance with and against each other. When parading, everyone is supposed to dance or, at the very least, roll wid it: as a phrase, this refers both to physiological movement sort of half-crouched, bent-over, rolling dance-walk—and the philosophical import of maintaining one’s spiritual balance in the face of social and economic pressures. Simply, the club members and the brass band constitute the first line; everyone else is a second liner » (618).

12 Voir guitarded71, « chris christy quintet 1 », guitarded71, « chris christy quintet 2 », guitarded71, « chris christy quintet 3 », guitarded71, « chris christy quintet 4 », guitarded71, « chris christy quintet 5 », guitarded71, « chris christy quintet 6 », guitarded71, « chris christy quintet 7 » et guitarded71, « chris christy quintet 8 » pour un aperçu de leur travail en public, même si les musiciens, hormis Christy, ne semblent pas être les mêmes que lors du concert que j’ai vu. La septième vidéo est la plus représentative du style singulier de la composition personnelle que le groupe jouait quand on est arrivé. Pour ce qui est de l’identité des membres du quintet, il faudra se contenter des bribes entendues quand le contrebassiste les présentait, car il n’y a aucune liste de membres disponible en ligne. Ils n’ont apparemment pas fait d’album — certaines pages font état d’un Live from the Spotted Cat sorti en 2016 (« Previous Album Releases ») mais le lien qu’elles donnent (Brasted) vers une page de produit du site du détaillant Louisiana Music Factory conduit en fait à une page d’erreur (« 404 Page Not Found »). Quant aux salles de concert qui présentent le groupe lorsqu’elles le programment, elles n’évoquent pas les membres, se contentant de signaler que Christy lui-même se produit à la Nouvelle-Orléans depuis longtemps et est très bon et très respecté : « Over the last decade, Chris Christy has become an [sic] true feature of Frenchmen Street. No matter the ensemble or club he may happen to be in at the moment, Chris conveys a ferocity and honesty in his music that is rarely seen anywhere else and nearly impossible to capture » (« Chris Christy Quintet. Royal Frenchmen Hotel and Bar. Mon, Jan 17 »). Il existe en outre un « Chris Christy Band », avec le même chanteur-guitariste éponyme, un répertoire plus strictement traditionnaliste (« Chris Christy Band. The Spotted Cat Music Club. Thu, Jan. 6 »), et, là aussi, semble-t-il, les membres changent au gré des concerts (Wild Bill ; theleeoverstreet ; CAP RICOSM ; Federicochet ; ben fox).

13 Le groupe avait un noyau dur différent, sur ses premiers albums, avec notamment un dénommé Christopher Johnson au saxophone (serait-ce alors le même qui jouait ce jour-là dans le Chris Christy Quintet ?), et si Marla Dixon est restée, du début à la fin, le fil rouge fédérateur, si James Evans semble avoir durablement remplacé Johnson au saxophone, si le tromboniste Charlie Halloran, qui a beaucoup d’autres productions de son côté, semble s’être imposé comme une nouvelle figure importante du Shotgun, d’autres membres de la première heure, comme le joueur de banjo John Dixon ou le pianiste et trompettiste Ben Polcer, participent encore régulièrement, mais pas toujours, aux albums et aux concerts du groupe (Shotgun Jazz Band, Algiers Strut Shotgun Jazz Band, One Drink Minimum ; Shotgun Jazz Band, Don’t Give Up the Ship ; Shotgun Jazz Band, Yearning ; Shotgun Jazz Band, Steppin on the Gas ; Shotgun Jazz Band, Live at the Dew Drop ; « Discography » in Charlie Halloran).

14 Selon les termes du vénérable et distingué clarinettiste Orange Kellin (Bebco, « Lars Edegran ») : « Marla Dixon’s uncommon and exuberant spirit, which comes through in both her trumpet playing and spectacular singing, is so forceful that she immediately dominates any context she appears in, not unlike Kid Thomas Valentine. When she leads, it’s always about groove and feeling and, no matter who’s in the band, it’s her spirit that prevails, and the results are always exciting » (Shotgun Jazz Band, site officiel).

15 Auteurs : Bob Thiele (sous le pseudonyme de « George Douglas ») et George David Weiss ; premier interprète à l’avoir enregistré : Armstrong, bien entendu (Louis Armstrong, « Louis Armstrong - What A Wonderful World (Vinyl Single) »).

16 Au passage, la pochette de l’album et la page en ligne où il peut être écouté et acheté (Marty Peters & the Party Meters) affirment toutes deux que le dessin ornant la pochette est de Molly Reeves, la guitariste du Shake’Em Up Jazz Band et des New Orleans Jazz Vipers, dont on a parlé plus tôt (voir 23 juillet).

17 Ce genre de performances musicales fait partie intégrante de ses missions de park ranger néo-orléanais, comme le montrent les annonces de concerts par le site officiel du Service des parcs nationaux américain — annonces où les rangers sont qualifiés de « rangers musicaux » (« French Quarter Jazz Performance »). Les concerts, et le groupe The Arrowhead Band, composé de musiciens civils du cru et de rangers, dont Jon Beebe — du moins jusqu’à sa mutation récente — sont aussi promus par le Service des parcs nationaux sur son site officiel et son compte Facebook (« Arrowhead Jazz Band » ; New Orleans Jazz National Historical Park, « Ranger Jon Beebe & the Arrowhead Band »). Par ailleurs, contrairement aux autres concerts rapportés en ces lignes, il y a un enregistrement intégral de celui auquel j’ai assisté ce jour-là au Jazz Museum qui est disponible sur la chaîne Youtube du musée, où il était en fait diffusé en direct pendant que j’y assistais (NOLA Jazz Museum).

18 Souvent réorthographiée « Aura Lee », la chanson, ballade écrite à l’origine pour être chantée dans des minstrel shows, est devenu un chant de fin d’études pour les cadets de West Point (sous un autre titre, « Army Blue », et avec d’autres paroles), puis un chant militaire très populaire pendant la guerre de Sécession, puis un standard des quatuors de chanteurs a cappella dits « barbershop quartets », puis une chanson de films, interprétée par Frances Farmer dans Come and Get It (1936) d’Howard Hawks et William Wyler, par Rex Allen et tout un chœur d’autres acteurs dans The Last Musketeer (1952) de William Witney, et par un chœur de cadets de West Point au début de The Long Gray Line (1955) de John Ford, et enfin par Presley, dans le film Love Me Tender (1956) de Robert D. Webb, avec les nouvelles paroles que lui avait écrites le directeur musical du film, Ken Darby (Cryer 16-19).

19 Je me rends compte que l’association des mots « piano » et « blues » a été très récurrente, depuis le début de ce carnet de voyage, mais là aussi, comme avec l’importance des cuivres à cause des brass bands et des « second lines », il y a des justifications/explications à trouver dans des traditions toutes néo-orléanaises, et remontant très loin dans l’histoire de la ville et de ses musiciens : « Because New Orleans was regarded as a birthplace of jazz, the blues that came out of the city often received short shrift. However, early performers like Buddy Bolden were just as much bluesmen as jazzmen, and jazz of all kinds continually renews itself in the blues. As a city, New Orleans was host to a much more urban—and urbane—piano-based blues tradition than the rural guitar-based blues of the Mississippi Delta. Jelly Roll Morton certainly infused his music with both blues and ragtime riffs. The pianists who played the city’s speakeasies and dives in the twenties and thirties then added yet another, cruder strain—that of boogie woogie. […] Others, however, stuck to the older, simpler tradition of the blues, pounding out personal laments in 8- or 12-bar tunes. Perhaps the piano blues man most representative of this style was Champion Jack Dupree » (Lichtenstein et Dankner 129-130).

20 « The tourism industry on which New Orleans depends all but shut down, leaving thousands of waitstaff, bartenders, cooks, cleaners, housekeepers, guides, musicians, performers, and others unemployed » (Radice 14), « the city’s dependence on the now-gutted tourist economy is common knowledge » (18)

21 Certains experts francophones préfèrent « cadien » (LaFleur et Forkner ; Le Menestrel), référence plus directe (car sans transformation phonétique liée au contact avec l’anglais) aux origines de cette culture minoritaire, à situer dans l’expulsion des Acadiens du Canada anglais, et leur installation en Louisiane (Lichtenstein et Dankner 195-196 et Gonzalez 1899-1901). Toutefois, Marc Gonzalez rappelait en 2010 (Gonzalez 1902) que, « [a]u gré de[s] mariages intercommunautaires, les Acadiens [ont] absorbé d’autres communautés (espagnoles, irlandaises, écossaises, allemandes…) […] [si bien que,] aujourd’hui, les familles McGee, Romero, Gooding, Waguespack, sont aussi cajuns que les Thibodaux, Babineau ou Hebert » (Aubin 8). Dès lors, « met[tre] […] en avant l’ascendance […] acadienne du peuple franco-louisianais » risque de le « restreindre “imaginairement” aux seuls descendants des Acadiens » (Gonzalez 1904), créant une division au sein d’un « groupe […] aujourd’hui foncièrement hétérogène » (1905), avec des conséquences comme celles de Cajuns qui se sentent soudain privés de leur identité en découvrant tardivement qu’ils n’ont pas d’ancêtres acadiens (1905). Je préfère donc employer « cajun », dans un souci d’inclusion claire, notamment pour certains des musiciens dont je vais parler, dont le patronyme ne suggère pas d’ascendance acadienne, mais dont l’identité n’en est pas moins fièrement cajun. Par ailleurs, Gonzalez souligne le caractère de substitution artificielle au terme courant « cajun » que revêt le néologisme « cadien » (1903, 1906), et force est de constater que, dix ans après son texte, le Petit Robert ne connaît toujours pas « cadien » (Rey et Rey-Debove 325) mais reconnaît encore « cajun » comme terme consacré (329). Surtout, les Cajuns rencontrés au Bayou Club utilisaient systématiquement « cajun » en français comme en anglais. Je respecterai donc aussi, tout bonnement, l’usage, le terme technique n’ayant aucune utilité théorique pour l’observateur non spécialiste que je suis.

22 À l’origine une pratique musicale commune qualifiée de « musique française » (Le Menestrel 121), illustrée notamment par la collaboration de l’accordéoniste noir et créole Amédé Ardoin et du violoniste cajun Dennis McGee (Lichtenstein et Dankner 198 ; Le Menestrel 121), la musique folk francophone issue des bayous louisianais s’est scindée, à partir des années 1960, en deux traditions au moins (Le Menestrel 121), la musique cajun et le zydeco, ce dernier étant décrit comme le « cousin noir » (« black cousin ») de la musique cajun (Lichtenstein et Dankner 195), ou « la musique […] des “Afro-américains francophones” » (Le Menestrel 120), « [à] mi-chemin entre blues et musique cajun » (Greenback).

23 Contrairement au violoniste du Chris Christy Quintet deux jours avant (qui jouait clairement du violon au sens de « violin »), Jason Crosby joue du violon de sorte que le terme approprié, en anglais, pour désigner son instrument, est clairement « fiddle », comme ce serait généralement le cas pour les violonistes qui jouent de la musique cajun (ou zydeco) : « “Fiddle” is the colloquial name for the violin, in reference particularly to its use as a vernacular dance instrument and generally to its use in folk or popular music » (Shepherd 422).

24 « Washboards […] gained new life among zydeco musicians in the 1950s, when Cleveland Chenier, brother of the celebrated accordionist Clifton Chenier, made and popularized a “chest washboard” of corrugated sheet aluminum, worn like a vest and played with the customary thimbles. Known as the “Louisiana rubboard,” the type has continued to be used in zydeco bands » (Shepherd 278). « Quelques dizaines d’années plus tard, le washboard prend une nouvelle dimension en Louisiane, en devenant un des instruments-clés d’un genre bien particulier : le zydeco […]. Aux côtés de la batterie et de l’accordéon, le washboard joue son rôle énergique pour enfiévrer les danseurs, au point que le grand accordéoniste Clifton Chenier décide de le moderniser dans les années 1940, pour son frère Cleveland. Le washboard devient frottoir, dans la langue franco-cadienne du bayou, et perd son look de véritable planche à laver, pour ressembler à un [sic] chasuble de métal, plus ergonomique » (Greenback).

25 Voir T’Canaille. « T'Canaille-I Lost My Shoes/A Little Longer », T’Canaille. « Tits Yeux Noirs Waltz », T’Canaille. « Cornbread », T’Canaille, « Jambalaya », T’Canaille, « Johnny Can’t Dance » et T’Canaille. « Voule de la Coulée » ou MrChristopherJ504 pour des enregistrements en studio du travail de T’Canaille, T’Canaille était en direct (1) et T’Canaille était en direct (2) pour regarder une partie d’un de leurs concerts (avec un batteur différent, un claviériste, et sans Comeaux ni Leger) ou encore Mack Comeaux, « a great time in New Orleans » et Mack Comeaux, « great times » pour voir de brefs extraits du concert rapporté dans le présent article.

26 Rose Cangelosi qui est aussi chanteuse, batteuse, claviériste et autrice-compositrice sur toutes les chansons du groupe de pop rock Fantasy Non Fiction (Fantasy Non Fiction), dont la guitariste (et conceptrice de pochette de disque) est… Molly Reeves (« EP » ; Fantasy Non Fiction, « Fantasy Non Fiction ») ! On m’a suggéré à juste titre que quelque spécialiste de sociologie devrait écrire sur les réseaux inter-groupes tentaculaires qu’ont noué les musiciens de la Nouvelle-Orléans (et ce n’est même pas le dernier exemple de cet article). En bon spécialiste de fiction populaire, j’ai répondu que quelqu’un pourrait aussi réaliser une sitcom ou un soap opera sur le sujet. Reeves pourrait en être la protagoniste (voir 23 juillet et note 16).

27 Voir St Roch Syncopators, « Music », St Roch Syncopators, « Videos » et « Video » in Saint Roch Syncopators pour un aperçu de leur musique (mais sans Christy, sans les contrebassistes, et avec Brunious, Doskey et parfois Cangelosi).

28 « The original concept was to perform New Orleans Traditional Jazz and drop in an occasional number from the Caribbean or Eastern Europe.  Before long, however, the musicians in the band gradually became more fascinated by Jewish klezmer, the Creole biguines of Martinique and folk music from the Balkans and Latin America, occasionally dropping in music by Jellyroll [sic] Morton, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Professor Longhair or Fats Domino to remind listeners where the band is from » (« Bio » in Panorama Jazz Band).

29 Voir Panorama Jazz Band, site officiel, « Video » in Panorama Jazz Band, Panorama Jazz Band, SoundCloud, Panorama Jazz Band, Another Hot Night in February, Panorama Jazz Band, Best of the Good, Panorama Jazz Band, Come Out Swingin’, Panorama Jazz Band, Dance of the Hot Earth, Panorama Jazz Band, Let the Music Play You, Panorama Jazz Band, Panoramaland, Panorama Jazz Band, 17 Days et Panorama Jazz Band, The Next One pour découvrir plus avant le travail riche, les sonorités chaudes et les rythmes dansants ou berceurs (selon l’humeur), en tout cas propres à la rêverie plus ou moins dépaysante, du Panorama Jazz Band.

30 « Tubular metal shaker used in Brazilian samba music » (Strain 77).

31 Pour être plus précis, la chanson est d’Eddie DeLange (pour les paroles) et Louis Alter (pour la musique), même si le premier enregistrement à avoir été commercialisé est bien une interprétation (trompette et chant) d’Armstrong, en 1946, avec son groupe The Dixieland Seven (Louis Armstrong, « Do You Know What It Means to Miss New Orleans? »), puis le film New Orleans (1947) d’Arthur Lubin a offert au public une version interprétée à l’écran, par Billie Holliday pour le chant et Armstrong pour la trompette (entre autres géants, puisqu’on trouve aussi, notamment, Kid Ory et Zutty Singleton parmi les musiciens) (bessjazz).

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References

Electronic reference

Cyril Camus, “Dix jours d’un concert à l’autre à La Nouvelle-Orléans”Miranda [Online], 26 | 2022, Online since 21 October 2022, connection on 02 February 2023. URL: http://journals.openedition.org/miranda/48377; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.48377

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