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Ariel's Corner
American visual arts

Les photographies américaines de Franco Fontana

Muriel Adrien

Abstracts

This text is a presentation of the photographic series of American cities by the Italian photographer Franco Fontana. A shorter version of this text, accompanied by Susan Pickford’s English translation, was published in the catalog America Franco Fontana (Biarritz: Contrejour, 2020), 91 pp. ISBN 979-10-90294-40-0.

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Full text

1On connaissait, de Franco Fontana, ses paysages ou ses marines : il y fait œuvre de composition, une composition ample et coloriste où l’épure graphique fait loi. Le cadrage réduit l’image à quelques bandes ou zones géométriques au chromatisme saturé. Parfois l’échancrure d’un arbre ou d’un nuage singulier vient ponctuer ces paysages comme pour en exacerber la rigueur formelle.

Figure 1

Figure 1

La couverture de Skyline, 1978

2En 1978, les éditions Contrejour publient Skyline, pour rendre hommage à sa ligne, la ligne cardinale étant celle où le ciel rejoint la Terre. À l’inverse d’un Léonard qui voit dans les formes des nuages ou des murs maculés, des scènes figurées, Franco Fontana dégage, dans le chaos apparent de ce qui se présente à ses yeux, un ordonnancement épuré. Ses cadrages sélectionnent et isolent les axes significatifs de la scène qui lui fait face, dans une opération radicale de réduction graphique. Il cherche, dans ce que le hasard apporte, non les taches qui lui inspireraient des scènes imaginaires, mais un ordre formel et ses éventuelles déclinaisons. Devant les aléas et accidents de la nature, il part en quête, non de la confusion potentiellement créatrice, mais d’une évidence géométrique. Sans jamais se départir du figuratif, ses œuvres, dans leur clarté classique, confinent à l’abstraction plastique – se donnant par là même une dimension sensiblement picturale.

Pourquoi les États-Unis ?

3Le sujet des métropoles américaines accompagnées de leur inévitable tumulte urbain semblait a priori aller à l’encontre de la cohérence de son œuvre antérieure, une œuvre à la belle ligne et aux aplats chromatiques soignés. Qu’allait-il donc quérir dans les grandes métropoles américaines ? Peut-être, de fait, cherchait-il dans le capharnaüm de ces villes, un adversaire de taille à dompter avec son regard acéré. Peut-être cherchait-il à mesurer le classicisme de son art à un sujet qui défie toute semblance d’ordre et de tranquillité. Peut-être cherchait-il à triompher de leur confusion, à tromper l’incohésion et la cacophonie visuelle, à en refouler les dissonances, pour y imposer son lieu, celui de sa propre visualité exogène.

4À bien y réfléchir, l’on peut comprendre, tout de même, son attirance pour les opportunités graphiques des espaces urbains américains, l’aubaine visuelle qu’offrent les bâtiments quadrillés bien rangés. Mais pour exploiter pleinement ces opportunités, il fallait mettre de l’ordre et de la netteté dans des scènes autrement anarchiques. Quelles furent donc les règles qui prévalurent à ces images ? Que traquait-il au juste ? Car enfin, n’y a-t-il pas, dans ses vedutas américaines, communauté de nature avec le regard qui présidait à ses paysages italiens ? Voyons voir les lieux communs à toutes ses photos américaines.

Lieux communs à ses photos

  • 1 Échange électronique entre Franco Fontana et l’auteur le 8 février 2019.

5Fontana dit rétrospectivement de ses séjours américains : «et là, j'ai reconnu mon idée du paysage urbain : […] j’ai trouvé ce qui était déjà en moi et j’ai rassemblé ce que j’avais déjà semé depuis longtemps. »1 Dans sa production américaine, d’une étonnante uniformité, l’on peut en effet percevoir un fil rouge, trouver une cohérence, dégager quelques schémas récurrents qui aimantent son regard, et qui sont autant d’angles d’approche d’une même quête. Sans pour autant sombrer dans un système, Fontana déclenche l’obturateur lorsqu’il peut repérer et extraire, du champ qui se présente devant lui, une composition nette et claire, avec un certain nombre de constantes.

6Les bandes colorées des paysages d’autrefois deviennent ici des plans étagés. Dans cet étagement, sur fond souvent quadrillé, strié ou sériel, des personnages en plan médian sont précédés d’un premier plan quasiment vide, souvent marqué de quelques traces signalétiques. L’agencement se veut minimaliste, la distribution des personnages, équilibrée.

7Parfois, en arrière-plan, des gratte-ciel sont alignés en rang d’oignons, imprimant, dans leurs variations de gris, un tempo, un enchaînement fugué. Dans le plan médian, la disposition des personnages en posture variable, habilement dispersés, est un désordre rangé : la frise qu’ils composent scande l’image discrètement.

Figure 2

Figure 2

Dallas 1983 (n°1)

© Franco Fontana

8Dallas 1983. Les personnages sont sagement alignés en frise. Les couleurs vives, reprises ci et là, scandent un tempo tranquille.

9Les personnages disposés en entités discrètes entre les arbrisseaux dans Houston 1985 sont autant d’inflexions à intervalles réguliers, devant une alternance d’ombre et de lumière qui zèbre le fond.

Figure 3

Figure 3

Houston 1985 (n°1)

© Franco Fontana

10Fontana fait souvent correspondre le fond et les personnages, et il rejoint en cela Kertész, son photographe préféré. Les vêtements ainsi reprennent le graphisme ou le chromatisme de l’arrière-plan, comme le pull à strass et paillettes bleus qui fait écho à la peinture murale de la Nuit étoilée de Van Gogh dans Venice 2001.

Figure 4

Figure 4

Venice 2001

© Franco Fontana

Figure 5

Figure 5

New York 1986 (n°1)

© Franco Fontana

11Dans New York 1986, un seul visage nous regarde, et le personnage arbore une chemise à carreaux qui reprend le graphisme du fond.

12De temps en temps, un personnage dépare, telle une note stridente dans une série fuguée. Ou encore un point chromatique solaire, plus saturé que le reste, ponctue la scène de son acuité chaleureuse.

Figure 6

Figure 6

Los Angeles 2001 (n°1)

© Franco Fontana

Figure 7

Figure 7

Los Angeles 1999 (n°1)

© Franco Fontana

13Les scènes présentent une gamme réduite de couleurs et évacuent du cadrage toute confusion chromatique. La palette est limitée comme pour réguler les éléments du décor et en rehausser la clarté. Dans le même esprit, la météorologie est immuable : la scène est baignée d’un soleil constant sous un ciel bleu clair dans une invariable et limpide lumière printanière. Les couleurs sont franches et les formes nettes. Dans cette lumière cristalline et cet air translucide, l’image est propre, impeccable, presque scénique ou hyperréelle tant elle est assainie de tout grisonnement ou granularité.

  • 2 Non sans humour parfois, notamment dans une autre image de la série Las Vegas 1999, où, par le truc (...)
  • 3 De même dans Bus stop dans Dallas 1983 (n°1 - voir plus haut), il est parlant que les personnages s (...)

14Au premier plan, des panneaux fléchés ou des traces signalétiques sur l’asphalte guident le regard.2 Ceux-ci sont particulièrement grossis dans Houston 1985, affichant l’intention de Fontana de voir dans les scènes des images vectorialisées. Les pancartes semblent fonctionner comme des sortes de devises ou d’expressions-manifestes de son art. Ainsi le panneau de Dallas 1983 (n°2) : Parking only – Violators towed :3 les couleurs et formes n’ont qu’à bien se tenir ; les autres seront délogées du cadre.

Figure 8

Figure 8

Dallas 1983 (n°2)

© Franco Fontana

15Derrière l’extincteur de feu de Dallas 1983 (n°1 - voir plus haut), lequel neutralise symboliquement tout embrasement potentiel, la scène est maintenue dans la stase indiquée par le panneau « arrêt de bus » ou le mot « Park » dans le reflet des vitrines, surligné par la flèche. Dans Houston 1985 (n°2), une silhouette vient aviver un arrangement tout en mur courbe avec colonne et, traversée par les jeux scéniques d’ombre et de lumière, peut se lire l’inscription « Performing arts » gravée dans le marbre des carreaux.

Figure 9

Figure 9

Houston 1985 (n°2)

© Franco Fontana

16Ou encore dans Houston 1985 (n°3), le mot « ONLY » sur la chaussée renvoie à la menue silhouette de cowboy solitaire en arrière-plan qui, seul, poursuit sa marche devant le mur en brique baigné d’ombre et de lumière, se dirigeant vers l’inévitable arbrisseau.

Figure 10

Figure 10

Houston 1985 (n°3)

© Franco Fontana

17Si la composition très statique est dans un coin brouillée par un nuage, des branches ou autres irruptions d’une vie libre et dentelée, cette dissonance n’est là que pour mieux faire valoir l’ordonnancement du reste. De même, les reflets dans les vitres, vagues fluctuations sinueuses, sont tenus en respect par le quadrillage des fenêtres, par exemple dans Las Vegas 1999.

Figure 11

Figure 11

Las Vegas 1999

© Franco Fontana

18Parfois l’être humain tient lieu de l’arbre ou du nuage isolé et, comme autrefois une mouche sur un visage, n’est là que pour mettre en valeur les traits de l’image et sa disposition. C’est un élément perturbateur qui ne vient rien perturber : au contraire, il accentue la régularité du reste.

Figure 12

Figure 12

New York 1986 (n°2)

© Franco Fontana

19Même les personnages traversant la chaussée en masse semblent le faire en rangs serrés. Pressée de se trouver de l’autre côté de la chaussée, la foule est en ordre de marche. Le passage piéton, avec sa série de tracés horizontaux, balise son parcours en perspective vers l’arrière-plan, comme dans New York 1986 (n°2).

S’interdire la profondeur

20Le graphisme des scènes les aplatit et ressert leur profondeur de champ. Fontana entend rester en surface. De même, la profondeur narrative ou psychologique des personnages n’est pas son propos. Le choix du plan d’ensemble fait des personnages des silhouettes esquissées plus que des individualités.

21Lorsqu’ils sont figurés de manière rapprochée, c’est de dos. Les femmes sont nombreuses à être présentées de dos, au point de convergence des lignes de fuite marquées par l’alignement des briques du mur devant lequel elles se trouvent. C’est le cas dans les photographies suivantes.

Figure 13

Figure 13

Chicago 2001

© Franco Fontana

Figure 14

Figure 14

Houston 1985 (n°4)

© Franco Fontana

Figure 15

Figure 15

New York 1999 (n°1)

© Franco Fontana

Figure 16

Figure 16

Houston 1986.

© Franco Fontana

22Dans chacune, le regard se rabat d’autant plus volontiers sur la femme qu’elle est vêtue de couleurs qui tranchent avec le reste. La robe à pois de la femme de Houston 1986 n’est pas sans rappeler l’esthétique des années 1980. Version masculine dans New York 1999 (n°1) ou Houston 1999 (n°1).

Figure 17

Figure 17

New York 1999 (n°2)

© Franco Fontana

Figure 18

Figure 18

Houston 1999 (n°1)

© Franco Fontana

23Fontana ne se focalise pas sur les personnes en tant que telles, comme le montrait du reste sa série Frammenti, où les formes des jambes l’intéressaient non tant pour leur fonction métonymique que pour leur valeur géométrique. Les personnages sont là pour faire figure : ils ont un rôle essentiellement graphique et compositionnel. Les personnages sont donc réduits à de la pure forme – comme l’est leur ombre, qui les met ‘à plat’. Dans l’ombre, seule la forme bidimensionnelle est donnée. Le dédoublement des personnages par leur ombre souligne la volonté assumée de Fontana de ne les aborder que par le biais de leur opaque superficie graphique et chromatique. Ainsi dans Dallas 1983 (n°3), l’ombre duplique la couleur de l’Afro-Américain, dont le t-shirt reprend les traits parallèles noirs, beiges et blancs du fond.

Figure 19

Figure 19

Dallas 1983 (n°3)

© Franco Fontana

24Les ombres et leur pouvoir graphique, il les avait déjà explorés dans sa collection Zurigo et elles avaient fait l’objet de toute une série (Presentia assentia). L’ombre et les reflets ont attiré de nombreux street photographers américains, Lee Friedlander pour ne prendre qu’un exemple. Et pour cause : l’ombre est forcément métapicturale, c’est la projection en creux de l’homme découpée par l’absence de lumière.

25Si l’ombre évoque, par ses références aux surréalistes Chirico et Magritte (que Fontana apprécie particulièrement) ou au cinéma expressionniste allemand, la dualité de l’homme, sa face cachée, noire et souterraine, c’est son apparence diurne que Fontana donne à voir. L’’inquiétante étrangeté’ n’a pas vraiment cours dans Houston 1985(n°5) : si l’image est réminiscente du cinéma expressionniste allemand avec la silhouette au chapeau, elle baigne dans une lumière claire qui jette sur le rouge un éclat franc. L’ombre semble n’être là que pour offrir un contrepoint visuel, et produire un équilibre graphique par le contrechamp qu’elle permet.

Figure 20

Figure 20

Houston 1985 (n°5)

© Franco Fontana

Figure 21

Figure 21

Las Vegas 1990

© Franco Fontana

26Ainsi Fontana se cantonne à cette apparence diurnale, avec l’élégance et la discrétion de qui s’interdit l’accès à d’autre expressivité que cette extériorité distante. S’en tenir aux apparences, donc, et ne pas pénétrer plus avant, couper court à toute prétention psychologisante ou interprétative, à toute intrusion déplacée. Réserve et retenue : ses ombres se limitent à être partie prenante de la composition, à n’être que des éléments du puzzle composé avec netteté.

27Le puzzle, net, est tout de même complexe : sous le soleil clair et dans cette jungle de béton et de verre, les reflets et ombres sont omniprésents. Les ombres et reflets projettent des lignes parallèles aux autres éléments de la scène, dupliquant ainsi les axes de l’image et liant personnages et signalétiques.

Figure 22

Figure 22

Houston 1999 (n°2)

© Franco Fontana

28L’ombre du parcmètre fait écho à l’ombre du personnage.

Figure 23

Figure 23

Los Angeles 1999 (n°2)

© Franco Fontana

29Les personnages sont emprisonnés dans un réseau d’images – la leur et celles des autres – dans une mise en abyme à laquelle il est difficile d’échapper.

Figure 24

Figure 24

Los Angeles 1999 (n°3)

© Franco Fontana

30Dans Los Angeles 1999 (n°3), les silhouettes en contre-jour forment déjà des ombres en plus de leurs propres ombres, entourées d’autres ombres, devant des fenêtres bouchées par l’obscurité intérieure.

31La ville piège les ombres des individus et objets, fait rebondir leur image sur les vitrines, murs et chaussées, les renvoie à eux-mêmes dans une ubiquité qui participe habilement de la composition.

Italianité

  • 4 Voir, par exemple, Houston 1999(n°2) ci-dessus.

32Les compositions de Fontana sont d’un classicisme régulier, lisible et articulé : ses images américaines sont indéniablement empreintes d’italianité. On reconnaît dans ses œuvres le goût pour l’harmonie et l’équilibre géométrique des pères de la Renaissance4, la construction des fonds urbains de Masaccio ― que Fontana apprécie beaucoup ―, voire la composition mathématique d’un Piero della Francesca.

Figure 25

Figure 25

Los Angeles 1999 (n°3)

© Franco Fontana

33Dans Houston 1999 ou encore Los Angeles 1999, le découpage de la scène par les différents axes forme des rectangles qui pourraient obéir au nombre d’or.

Figure 26

Figure 26

Los Angeles 1999 (n°4)

© Franco Fontana

  • 5 C’est de concert avec De Chirico, Schifano et Ceroli, que Fontana a représenté l'Italie, au Museo d (...)

34Il partage aussi avec le surréaliste Chirico5 le sens de l’arrangement et de la proportion, un attrait pour l’aseptisation graphique des espaces urbains et les jeux de perspective des lignées d’arcades. Dans Houston 1985 (n°6), deux personnages de dos, vêtus de manière identique, se superposent dans un décor minéral de béton, et leurs ombres confondues et étirées guident le regard vers le fond de la scène où s’échelonnent des ombres en forme d’arcades.

Figure 27

Figure 27

Houston 1985 (n°6)

© Franco Fontana

35Fontana aime la belle image bien construite, à la cohérence aboutie. En toute logique, il est porté sur le design épuré, italien donc. Certes, il a réalisé des calendriers artistiques, des campagnes publicitaires, notamment pour la haute couture, et une collection s’est en retour inspirée de son art. Mais surtout il a été décorateur intérieur, et son penchant pour la composition n’est certainement pas étranger à ce métier qu’il a cultivé quinze années durant.

Américanité

36Ses images sont compénétrées d’influences forcément hybrides, italiennes et américaines. Ses photographies puisent simultanément à la source graphique de la Straight photography et à la source coloriste du Color Field painting. L’on retrouve dans les paysages italiens de Fontana les galbes plissés et les courbes anthropomorphiques d’Edward Weston, et ses images des métropoles américaines portent en elles le rythme géométrique de Paul Strand. Et il y a du Rothko, voire du Barnett Newman, dans les champs chromatiques et dans la constance de forme.

37Néanmoins Fontana n’essaie pas de véhiculer une quelconque zeitgeist américaine. Hormis peut-être, de manière anachronique, quelques souvenirs résiduels de Hopper : distribution similaire de personnages isolés, même distance aux personnages (ils sont en pied, ou alors derrière une vitre comme dans Houston 1985 (n°7), même mise en ordre d’une scène urbaine).

Figure 28

Figure 28

Houston 1985 (n°7)

© Franco Fontana

38Les images de Fontana pourraient effleurer la narrativité par leurs références à Hopper, mais elles n’en retiennent que les cadres, les postures. Les personnages dans Dallas 1983 sont réduits à des figurants calibrés et échelonnés suivant les lignes d’échiquier du bâtiment.

Figure 29

Figure 29

Dallas 1983 (n°4)

© Franco Fontana

39L’image suivante (Figure 30), avec ses modulations minimales en raison d’un contraste très marqué, semble vouloir ressembler à une peinture hyperréaliste, là où les peintures hyperréalistes cherchent à ressembler à des photographies. Les trois personnages sont disposés de manière si symétrique et figée qu’ils font penser à des atlantes.

Figure 30

Figure 30

© Franco Fontana

40Comme chez Hopper, il n’y a pour ainsi dire pas d’interaction, pas d’échange entre les personnages. Leur présence semble absente (expression inspirée d’une série de Fontana) et ils sont pris dans leur solitude et aliénation. Cela dit, des images hopperiennes, Fontana ne conserve pas l’atmosphère assourdie, le grain de la mélancolie, la solitude feutrée et comme suspendue. Une fois de plus, il reste en surface, délibérément.

* * *

41Pour achever d’illustrer son italianité mâtinée d’américanismes (ou vice-versa), une photographie : Chicago 1988.

Figure 31

Figure 31

Chicago 1988

© Franco Fontana

  • 6 La direction de l’image est également imprimée par une voiture rouge accentuée par une poussette, s (...)
  • 7 La volonté de Fontana de mettre de l’ordre dans les choses se retrouve dans son étude sur le microc (...)

42La partie inférieure est occupée par la chaussée, avec ses rangées horizontales de bandes blanches, et l’horizontalité de cette partie est vectorialisée par la direction prise par une voiture qui se déplace dans le sens inverse de la lecture6. Une trace sur l’asphalte (préfigurant une série ultérieure7) oriente le regard vers cette voiture en plan médian, seul élément chromatique rouge dans cette image aux tonalités de gris perlé et de beige discret. L’arrière-plan plutôt compact est composé d’une frise de plusieurs gratte-ciel de hauteur variable, telle une dentition curieusement garnie. La composition est d’une symétrie étudiée, comme en témoignent les deux réverbères à équidistance des bords. Au centre de l’image, la voiture rouge est le point focal entre la partie inférieure où dominent les horizontales et la partie supérieure où dominent les verticales. Un soldat fait le lien entre les deux parties, et sa raideur attendue pourrait être emblématique du graphisme compositionnel. Mais sa posture n’a rien de raide : il est campé en contrapposto, pose presque féminine pour ce représentant de l’armée. Sa courbe serpentine est soulignée par le pli de sa veste et épouse la forme de la trace sur l’asphalte. Avec ce contrapposto, on assiste tout d’un coup comme à une irruption de l’italianité, et ce, par le truchement d’un représentant du patriotisme américain.

Muriel Adrien remercie Claude Nori pour son aimable autorisation à publier ce texte, sachant qu’une version en compose la préface du catalogue America Franco Fontana (Biarritz : Contrejour, 2020). Elle le remercie aussi pour son autorisation à montrer les photographies : leur reproduction dans le catalogue imprimé est de grande qualité.

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Notes

1 Échange électronique entre Franco Fontana et l’auteur le 8 février 2019.

2 Non sans humour parfois, notamment dans une autre image de la série Las Vegas 1999, où, par le truchement de la perspective, la grosse main de King-Kong semble vouloir s’abattre sur les passants indifférents, alors que la main rouge du feu tricolore interdit de traverser. Cette image tourne en dérision le réflexe interprétatif ou narrativisant du spectateur. Fontana se moque de la propension du spectateur à y voir une ironie dramatique. Pareillement dans une troisième image de la série Las Vegas 1999 : devant l’architecture très léchée de l’entrée rose et beige des toilettes, la nature reprenant ses droits semble former de gigantesques mains de verdure indiquant la direction à prendre. Même type de clin d’œil dans une autre image de la série Los Angeles 1990.

3 De même dans Bus stop dans Dallas 1983 (n°1 - voir plus haut), il est parlant que les personnages soient stationnés devant Brooks Brothers, magasin de chemises connues pour être impeccables même sans repassage.

4 Voir, par exemple, Houston 1999(n°2) ci-dessus.

5 C’est de concert avec De Chirico, Schifano et Ceroli, que Fontana a représenté l'Italie, au Museo d’ Arte de Buenos Aires en 2001. Il rejoint le sculpteur Ceroli dans son intérêt pour les ombres.

6 La direction de l’image est également imprimée par une voiture rouge accentuée par une poussette, sur fond gris strié coupé par une bande horizontale dans une photographie de la série Houston 1999.

7 La volonté de Fontana de mettre de l’ordre dans les choses se retrouve dans son étude sur le microcosme des signes et des fragments de pavage sur la rue en milieu urbain (Asfalti) menée depuis 2000.

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List of illustrations

Title Figure 1
Caption La couverture de Skyline, 1978
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Title Figure 2
Caption Dallas 1983 (n°1)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 3
Caption Houston 1985 (n°1)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 4
Caption Venice 2001
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 5
Caption New York 1986 (n°1)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 6
Caption Los Angeles 2001 (n°1)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 7
Caption Los Angeles 1999 (n°1)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 8
Caption Dallas 1983 (n°2)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 9
Caption Houston 1985 (n°2)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 10
Caption Houston 1985 (n°3)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 11
Caption Las Vegas 1999
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 12
Caption New York 1986 (n°2)
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Title Figure 13
Caption Chicago 2001
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 14
Caption Houston 1985 (n°4)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 15
Caption New York 1999 (n°1)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 16
Caption Houston 1986.
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 17
Caption New York 1999 (n°2)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 18
Caption Houston 1999 (n°1)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 19
Caption Dallas 1983 (n°3)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 20
Caption Houston 1985 (n°5)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 21
Caption Las Vegas 1990
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 22
Caption Houston 1999 (n°2)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 23
Caption Los Angeles 1999 (n°2)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 24
Caption Los Angeles 1999 (n°3)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 25
Caption Los Angeles 1999 (n°3)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 26
Caption Los Angeles 1999 (n°4)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 27
Caption Houston 1985 (n°6)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 28
Caption Houston 1985 (n°7)
Credits © Franco Fontana
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Title Figure 29
Caption Dallas 1983 (n°4)
Credits © Franco Fontana
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File image/jpeg, 215k
Title Figure 30
Credits © Franco Fontana
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File image/jpeg, 205k
Title Figure 31
Caption Chicago 1988
Credits © Franco Fontana
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File image/jpeg, 341k
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References

Electronic reference

Muriel Adrien, “Les photographies américaines de Franco Fontana”Miranda [Online], 26 | 2022, Online since 24 October 2022, connection on 08 February 2023. URL: http://journals.openedition.org/miranda/50179; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.50179

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Muriel Adrien

Maître de conférences
Université de Toulouse Jean Jaurès
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