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Recensions

Anne-Marie Paquet-Deyris, Dominique Sipière, Vérités et mensonges dans le cinéma et les séries hollywoodiens

Jocelyn Dupont
Bibliographical reference

Anne-Marie Paquet-Deyris, Dominique Sipière,. Vérités et mensonges dans le cinéma et les séries hollywoodiens, Presses Universitaires de Nanterre, 2021

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  • 1 “La photographie, c’est la vérité, et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde’’, B (...)
  • 2 La longueur du titre fait qu’il sera réduit, dans les pages qui suivent, à la locution Vérités et M (...)
  • 3 Ce qui explique notamment le choix de la langue de l’ouvrage ainsi que le format relativement court (...)

1Dès lors que le terme de « vérité » surgit dans un contexte cinématographique, il est difficile de ne pas songer à la célèbre formule de feu Jean-Luc Godard revendiquant au cinéma, certes non sans dimension provocatrice, la prérogative d’être le seul art où la vérité s’écrit de manière continuelle pas moins de vingt-quatre fois par seconde1. Rassemblant presque autant de contributions - vingt en tout - que d’images filmiques par seconde, l’ouvrage collectif Vérités et mensonges dans le cinéma et les séries hollywoodiens2 co-dirigé par Anne-Marie Paquet-Deyris et Dominique Sipière (paru en 2021 mais fruit d’un projet éditorial antérieur qui dut être abandonné suite à la regrettable disparition de la collection CinémAction3), prend néanmoins le parti d’aborder l’épineuse question de la « vérité » au cinéma en regard avec le mensonge, son plus farouche antagoniste.

2Les ambitions de l’ouvrage sont vastes : il apparaît au fil des articles que ce n’est pas moins que la vérité, toute la vérité voire toutes les catégories de vérité (réalité, vraisemblance, authenticité, exactitude, pour reprendre les quatre principales identifiées par Dominique Sipière dans son texte introductif) qu’il va s’agir d’analyser. La vérité, ou plutôt l’ensemble de ces vérités, constitue déjà un large programme d’étude, mais l’ouvrage ne s’en tient pas à ne questionner rien que la vérité. Celle-ci se voit systématiquement explorée dans sa dialectique contradictoire avec le mensonge, qui lui aussi est envisagé sous toutes ses déclinaisons : distorsion de la réalité, révision historique, manipulation des images ou par les images, duplicité narrative, trouble diégétique, etc. Le pari théorique de ce volume collectif est donc immense, tout comme l’est d’ailleurs son champ exploratoire. En effet, il ne s’agit pas moins que de pencher la lorgnette sur “le cinéma et les séries hollywoodiens’’ dans leur ensemble, ainsi que précisé dans le titre. Au rythme des quatre sections qui tentent de baliser l’ouvrage selon une logique interne qui demeure toutefois quelque peu énigmatique, le lecteur se retrouve ballotté, sans guidage chronologique, de Matrix (A. Ledoux) aux Screwball Comedies des années 1930 et 1940 (G. Halbout) aux séries télévisées plus ou moins contemporaines – Dexter, Homeland – en passant par le western classique (M. Lacoue-Labarthe), l’incontournable mcguffin hitchcockien (J. Michot), les films d’action militaires surchargés à la testostérone et pétris de rhétorique nationaliste (H. Mayer sur Rambo II et Black Hawk Down), les comédies familiales de Wes Anderson (J. Assouly) ou encore les travestissements incongrus d’Ed Wood de Tim Burton (E. Colombani). Disons-le d’emblée, Vérités et Mensonges déroute souvent et parfois déçoit, notamment en regard à son très prometteur préambule signé par les deux co-directeurs de l’ouvrage, tant son contenu est quantitativement hétéroclite et qualitativement inégal.

  • 4 Dominique Sipière, “De quelles vérités parle-t-on à propos de cinéma’’, 15-25.
  • 5 A. Badiou, Cinéma. Paris : Nova, 2013, 47.
  • 6 A ce propos, voir notamment Hélène Machinal, Posthumains en série : les détectives du futur. Tours  (...)

3Comme indiqué, les deux cent quatre-vingts pages de l’ouvrage qui ne comporte aucune illustration (ce qui peut être préjudiciable à certains textes portés sur la micro-analyse) sont divisées en quatre sections de longueur comparable, rassemblant chacune une part presque égale de contributions (de quatre à six). La première section s’affiche sous un jour plus théorique que les trois suivantes, notamment pour ce qui concerne les contributions d’Aurélie Ledoux et de Dominique Sipière. Sous un intitulé courageux4, ce dernier se donne pour objectif de catégoriser les différents effets de vérité cinématographique en s’appuyant notamment sur le paradigme barthésien de l’effet de réel – mobilisé à plusieurs reprises à travers l’ouvrage – mais s’abîme malheureusement dans un propos trop panoramique et trop rhizomatique pour réellement convaincre. Assez vite, le lecteur perd tout espoir de dégager de cette lecture quelque effet de vérité et ne pourra que rester sur sa faim lorsque, par exemple, les rapports pourtant éminemment complexes liant vérité et “réalité’’ cinématographiques sont traités en un seul et unique paragraphe (18). Cette capacité propre au cinéma de « rendre visiblement incertaine la certitude du réel », comme l’écrit Alain Badiou5, est inscrite dans les propos d’Aurélie Ledoux, dont l’approche post-baudrillardienne du film Matrix est tout à fait pertinente. Rejetant de concert avec l’auteur de Simulacres et Simulation (1981), l’idée que le film des Wachovski serait une véritable tentative de déstabilisation du réel, elle conclut avec force que le film, pris dans les rets d’une stratégie marketing indissociable du contexte de production et de diffusion du film, « ne font que répliquer la logique du simulacre qu’ils croyaient dénoncer » (39). Plus de vingt ans après la sortie du premier volet de Matrix, le constat n’est cependant guère nouveau et manque de surprendre. À cet égard, on aurait pu souhaiter que l’article s’intéressât à d’autres exemples filmiques plus récents, soit issus de la franchise elle-même, soit tirés du cinéma ou des séries post-humains6. Il en va de même pour le subtil article de Pierre Jailloux consacré aux tout aussi subtiles manipulations des tropes du polar chez David Fincher, mais qui n’inclut malheureusement pas de détails sur sa série Mindhunter, dont la première saison remonte à 2017, et qui aurait certainement eu sa place dans un ouvrage promettant une exploration conjointe du cinéma et des séries hollywoodiens. Nonobstant, armé d’un solide appareil critique emprunté à Clément Rosset, l’article de Jailloux souligne avec force l’impossibilité chez ce cinéaste de “démêler le mensonge de la vérité quand celle-ci est gouvernée par les diktats de la duplicité” (25) et conclut sur les stratégies déceptives de l’émergence d’une vérité “idiote’’, au sens où l’entendait le philosophe, à contre-courant des effets paroxystiques de révélation ou d’explosion de la vérité “au grand jour’’ qui sont le terreau traditionnel fertile des récits policiers canoniques. Dans une même veine, quoique plus agitée par la question récurrente dans la narratologie, notamment américaine, de la faillibilité du narrateur – unreliable narrator – Anne-Marie Paquet-Deyris se penche sur les stratégies de dévoiement de la vérité (personnelle et historique) de la vérité dans Shutter Island de Martin Scorcese. À travers une lecture très rigoureuse du texte (et notamment de sa bande-son), l’auteure y démontre comment les vérités du film, à savoir la vérité historique mise en regard avec la vérité du délire du protagoniste, sont toutes les deux “insoutenables’’ (55).

  • 7 Ben Urwand, Collaboration. Le pacte entre Hollywood et Hitler. Traduction Y. Coleman. Paris : Bayar (...)

4La vérité historique et ses “troubles’’ au prisme de la représentation cinématographique américaine forment l’axe structurant de la seconde section de l’ouvrage. Vaste question que celle des rapports liant le cinéma et l’histoire américaine, notamment au prisme d’Hollywood, dont on a pu voir récemment, grâce aux travaux de Ben Urwand7, que même dans ses heures les plus glorieuses se nichaient des ombres inquiétantes. Quoique le sujet fût prévisible, il est heureux d’y trouver une analyse presque synthétique des rapports entre western classique et la vérité historique à travers l’article de M. Lacoue-Labarthe qui montre, chiffres et données précises à l’appui, combien le genre s’est longtemps moqué des exigences de la vraisemblance (73-4) si bien qu’in fine, le film western, logé entre histoire et mythologie, ne saurait perdurer sans sa part de fantasmagorie qui, précisément, l’émancipe du carcan historique. Les autres articles composant la section visitent d’autres moments critiques – mais attendus – de l’histoire américaine de la seconde moitié du 20e siècle, comme la Guerre du Vietnam (A. Portelli) à travers un texte malheureusement sans grande originalité et qui ne fait pas l’économie du catalogue – pas plus d’ailleurs que la contribution de J.-M. Chamot consacré aux figures du Général Custer qui le précède. L’article de Hervé Mayer, dont on pourra souligner l’appui théorique, s’applique à recontextualiser deux blockbusters qui, chacun à leur manière, et dans des périodes assez différentes (avant et après le 11 septembre 2001), parviennent, à grand renfort de spectacularisation, à neutraliser des défaites historiques pour leur opposer autant de “victoires cinématographiques’’(94) et faire triompher, à grand renfort de rhétorique nationaliste, “la vérité du mythe’’ (105). Sur un mode moins grandiloquent, Andrea Grünert propose l’analyse comparée des deux volets du diptyque de Clint Eastwood consacré à la “victoire’’ américaine d’Iwo Jima réalisé entre 2006 et 2007. Cette mise en regard très convaincante des deux films – Flags of Our Fathers et Letters from Iwo Jima – révèle combien le positionnement éthique de la caméra participe de la construction d’un effet de vérité qui peut être fallacieux, si bien que, selon l’auteure, le diptyque eastwoodien place au cœur de son propos “la collection d’une vision unidimensionnelle et figée de l’Autre’’ (114), au-delà de l’idéologie dominante.

  • 8 Terme symptomatique d’un âge dont on ne peut s’empêcher de regretter tout de même l’absence presque (...)
  • 9 Notons que l’article n’est consacré qu’à la première saison de la série en question. Pour une analy (...)

5La troisième section de l’ouvrage, qui est aussi la plus fournie puisqu’elle ne rassemble pas moins de six articles, s’intéresse à l’énonciation du discours de la vérité et aux manipulations mensongères qui peuvent en découler. Il est tout à fait pertinent que le chapitre s’ouvre ainsi sur une analyse comparative de films à orientation satiriques mettant en scène l’univers des médias de masse et du show-business, principaux vecteurs de mensonges audiovisuels depuis que la société du spectacle a choisi d’en finir avec l’exigence de vérité. Sans surprise et avec élégance, l’article d’Yves Carlet propose un parcours en trois étapes, de Meet John Doe de Frank Capra (1941) à Network de Sydney Lumet (1976) en passant par A Face in the Crowd d’Elia Kazan (1957), dont l’auteur est spécialiste, visant à mettre au jour l’entreprise presque désespérée du cinéma pour rétablir la vérité face à la “grande imposture de la publicité qui enserre nos vies’’, comme l’écrivait le réalisateur lui-même (126). Bien que l’article de Carlet inclue quelques éléments de conclusion sur l’élection de Donald Trump à la Maison Blanche, comme si les élections américaines de novembre 2016, inaugurant l’ère de la ‘post-vérité8’ et des alternative facts, avaient permis de donner raison à ces satires filmiques presque oraculaires. On peut néanmoins regretter que l’auteur n’ait pas inclus dans son analyse l’emprise des médias au-delà de l’horizon déjà lointain des années 1970, a fortiori quand on sait combien des films comme Natural Born Killers d’Oliver Stone (1994) ou Nightcrawler de Dan Gilroy (2014), pour ne citer qu’eux, ont su documenter avec verve et justesse la contamination de la réalité par la fiction et le triomphe du mentir-vrai de la post-vérité télévisuelle. Plutôt qu’à la fabrique des contre-vérités par l’univers des mass medias, les contributions de Nolwenn Mingant et de Delphine Letort s’emparent, dans une démarche argumentative assez similaire, des effets de vérité opposés aux mensonges dans un corpus correspondant à celui des années Bush et de la guerre en Irak – période d’ailleurs étrangement absente de la première section de l’ouvrage. Au crible de films d’action politiques pour N. Mingant (Green Zone, Body of Lies, Fair Game) ou d’une série contemporaine pour D. Letort (Homeland9) réactivant le célèbre “style paranoïaque’’ du cinéma américain des années Nixon, les deux articles soulignent les dérives de la fiction vers une reconstitution fallacieuse de l’exactitude historique (p. 176). Les deux textes pointent une dynamique du trouble quand la confusion des images, de leur source, et leur utilisation manquerait de résulter en un basculement irrémédiable de la vérité vers la déraison, voire l’abîme de la psychopathologie de la protagoniste dans le cas de Homeland. Si, dans la première saison de cette série finement analysée par D. Letort, la manipulation de la vérité par le gouvernement manque de réactiver les théories du complot, on observe plutôt, dans le corpus retenu par N. Mingant, une dérive de la vérité vers des effets de duplicité, où storytelling politique se mêle au storytelling cinématographique pour déstabiliser les modes de vérité et permettre, ni plus ni moins, de “mentir pour créer une autre vérité’’ (170).

6Il est sans doute assez surprenant de devoir attendre les trois quarts de l’ouvrage pour voir enfin surgir l’expression-clé de “cinéma-vérité’’ qu’on était en droit d’attendre eu égard à l’intitulé général de l’ouvrage. Certes, le cinéma hollywoodien n’est pas celui de Jean Rouch, mais incontestablement les effets dudit cinéma, ne serait-ce que par son dispositif, ont pu avoir une influence réelle sur les procédés d’écritures de certains cinéastes, à commencer par les documentaristes, qui sont sans doute les grands absents de Vérités et Mensonges. C’est donc tout à l’honneur de Patricia Kruth de mobiliser cette notion qui, bien qu’à vrai dire assez peu appropriée au style documentaire engagé de Michael Moore, tente de jeter un regard comparatif et croisé sur le massacre du lycée de Columbine en 1999 dans le Colorado, lugubre événement qui, dans sa foulée, généra deux films à l’esthétique et au propos très différents : Bowling for Columbine de Michael Moore (2002), d’une part et, de l’autre, Elephant de Gus Van Sant (2003). P. Kruth y explique comment un événement historique et “traumatique’’ a permis de générer, par des choix discursifs distincts, des effets de vérité qui procèdent soit par un engagement éthique fort (Moore), soit par des stratégies de stylisation extrême de la part de Gus Van Sant, aboutissant au final à une fragmentation et à une inéluctable dispersion de la vérité de l’événement que ni le film, ni le documentaire, malgré leurs revendications respectives, n’arrivent à circonscrire.

7La quatrième et dernière section de l’ouvrage, étonnamment intitulée “les menteurs font le récit’’, est composée de cinq contributions très hétéroclites. L’on y passe sans guère de ménagement des comédies musicales de Fred Astaire et Ginger Rogers où la soi-disant “vérité de la danse’’ restitue l’état “authentique’’ des personnages (M. Cadalanu, 207) aux stratégies ludiques, morbides et compulsives dans la série Dexter (A-M Paquet-Deyris et L. Boccanfuso, 235). À vrai dire, on peine à saisir l’unité thématique de cette ultime section, si bien que l’on se retrouve parfois même à questionner l’adéquation des articles qui la composent à la problématique fédératrice, pourtant très large, de l’ouvrage. Même s’il ne doit pas faire de doute que chacun de ces textes, pris indépendamment, pourra intéresser les lecteurs curieux des textes filmiques ou des auteurs qui y sont analysés, il est si difficile d’y trouver un quelconque fil rouge permettant de faire de cette ultime section un bloc cohérent en lien avec les enjeux de l’ouvrage.

8À l’issue des vingt articles et presque trois cents pages qui composent Vérités et mensonges, le lecteur aura bien sûr croisé maints propos saisissants, souvent stimulants, sur les liens très fluctuants qui entremêlent vérité et mensonge dans le cinéma hollywoodien – et un peu moins dans les séries, qui sont à vrai dire quantitativement peu représentées dans le corpus. Pourtant, des questions majeures demeurent, auxquelles l’ensemble de l’ouvrage manque de répondre. On peut regretter, par exemple, la part très infime réservée aux documentaires voire aux “mockumentaires’’ qui, à l’instar de F. for Fake de Welles, sont pourtant cités dans le préambule et semblent si adéquats dans le cadre d’une telle anthologie. Dans le même ordre d’idée, le “cinéma-vérité’’ est à peine mentionné, alors qu’on est pourrait penser qu’il aurait eu ici toute sa place dans une investigation qui aurait pu, par exemple, s’intéresser à ses mutations et à son intégration dans le système filmique hollywoodien. Enfin, à l’heure des images numériques toutes-puissantes, à l’ère de la post-vérité et des alternative facts, on était en droit de s’attendre à des remises en cause peut-être plus radicales de la question de la “réalité’’ qui est présentée à l’écran. Or, de manière assez étonnante, on ne trouve pas – ou si peu – dans ce volume de références à la présidence de Donald Trump (2016-2020), comme si le temps de l’édition avait été trop long. Au final, le propos général de cet ouvrage collectif échappe un peu au lecteur, si bien que le volume se laisse mieux parcourir au gré de certains de ses articles, dont certains sont tout à fait lumineux et apportent des éléments de réflexion essentiels à la problématique de la vérité des images de fiction produites par Hollywood dans leur rapport éminemment complexe avec la duplicité et le mensonge. Reste à savoir si Vérités et Mensonges mérite d’être considéré comme un ensemble plus signifiant que la somme de ses parties. Ceci n’est à vrai dire pas tout à fait certain mais n’empêche heureusement pas d’y trouver parfois quelques précieux “facteurs de vérité’’ qui permettent au mentir-vrai de la fiction d’arriver à destination.

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Notes

1 “La photographie, c’est la vérité, et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde’’, Bruno (Michel Subor) dans Le Petit Soldat, réal. J-L Godard (1963).

2 La longueur du titre fait qu’il sera réduit, dans les pages qui suivent, à la locution Vérités et Mensonges.

3 Ce qui explique notamment le choix de la langue de l’ouvrage ainsi que le format relativement court, à deux ou trois exceptions près, de la majorité des articles.

4 Dominique Sipière, “De quelles vérités parle-t-on à propos de cinéma’’, 15-25.

5 A. Badiou, Cinéma. Paris : Nova, 2013, 47.

6 A ce propos, voir notamment Hélène Machinal, Posthumains en série : les détectives du futur. Tours : Presses Universitaires François Rabelais, 2020.

7 Ben Urwand, Collaboration. Le pacte entre Hollywood et Hitler. Traduction Y. Coleman. Paris : Bayard, 2014.

8 Terme symptomatique d’un âge dont on ne peut s’empêcher de regretter tout de même l’absence presque systématique dans l’ouvrage.

9 Notons que l’article n’est consacré qu’à la première saison de la série en question. Pour une analyse complète des huit saisons de Homeland, on pourra se reporter à l’ouvrage de Pierre-Olivier Toulza, Homeland. Complots contre l’Amérique. Paris : Atlande, 2022.

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References

Electronic reference

Jocelyn Dupont, “Anne-Marie Paquet-Deyris, Dominique Sipière, Vérités et mensonges dans le cinéma et les séries hollywoodiensMiranda [Online], 26 | 2022, Online since 24 October 2022, connection on 08 February 2023. URL: http://journals.openedition.org/miranda/50559; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.50559

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Jocelyn Dupont

Maître de conférences
Université Perpignan Via Domitia
jocelyn.dupont@univ-perp.fr

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