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Recensions

Emmanuel Plasseraud, Les Spectateurs du cinéma - Histoire des théories de la réception filmique

Raphaëlle Costa de Beauregard
Bibliographical reference

Emmanuel Plasseraud, Les Spectateurs du cinéma - Histoire des théories de la réception filmique, Paris, Classiques Garnier, 2021, ISBN : 978-2-62-406-1 2029-2

Full text

1Dans l’introduction de son ouvrage Les Spectateurs du cinéma, Emmanuel Plasseraud développe sa problématique générale à partir de deux mots-clefs de l’expérience théorisée : celle-ci est d’une part, individuelle, et, d’autre part, collective. Si, dans une salle de cinéma, les deux formes de réception sont simultanées, l’étude de l’analyse théorique de la réception montre que les critiques les ont opposées. L’objet du livre est donc de proposer une historiographie qui montrerait la prégnance d’une idéologie particulière dans l’analyse de la réception des films par le spectateur à une période donnée. Ainsi au temps du muet, l’idéologie aurait valorisé une réception identique par un spectateur indifférencié appelé foule. Après 1970, c’est l’expérience individuelle qui domine, mais à partir de 2010 environ, la dimension collective d’un visionnement en salle ajoute au sens du film une qualité d’empathie et de mimétisme. L’auteur propose une synthèse de grande ampleur : cinq tableaux introductifs permettent une vue globale de cette problématique (14-18) accompagnés chacun d’un commentaire le reliant à l’ensemble. Quant au plan de l’ouvrage de 505 pages, il se divise en quatre parties : I) 1895-1939- Les théories de la réception filmique comme phénomène collectif, II) 1940-1975- Transition, III) 1979-2005 - Les théories de la réception filmique comme expérience individuelle, IV) 2005- ? - Inflexion, suivies d’une conclusion, puis d’une importante bibliographie (451-484), d’un index des noms (485-499), et d’une table des matières (501-505).

2Les théories couvrant la période de 1895 à 1939 se sont développées en France, en URSS, en Allemagne ainsi qu’aux États-Unis. En France, « l’art des foules » (53) pose la question du concept de « foule », opposé à « masse » et surtout « public » (48). Prisonnier des salles obscures, l’individu est soumis à une « hypnose », à une « âme collective », à une société sans classe, dont la psychologie est liée à l’urbanisation. Pour les uns, il s’agit d’un danger ; pour les autres, il s’agit d’une expérience esthétique. L’auteur dégage ainsi une réflexion originale de ce qu’il définit comme des idéologies particulières. Celles qui ont vu le jour seraient, pour les uns le cinéma comme un art « unanimiste », pour d’autres un art créateur d’un « espéranto visuel », voire d’une nouvelle « messe cinématographique », et pour d‘autres enfin une conception de « l’écran télépathe ». Il s’agit d’utopies qui allaient peu à peu se déliter dans les années 1940.

3Dans le cas de l’URSS, l’idéologie dominante est beaucoup mieux connue, dans la mesure où le cinéma y est majoritairement un instrument de la lutte des classes, un « art des masses » destiné à fabriquer l’homme nouveau. Cependant, avant 1917, le cinéma russe est dominé par des utopies spiritualistes dans une perspective holiste. Eikhenbaum définit le spectateur de cinéma comme « la foule urbaine dépourvue de folklore spécifique » où l’individu est seul et « regarde en quelque sorte le rêve d’un autre » (81-82). Le point de départ des théories du spectateur serait également scientifique. On reconnaît « la psychologie objective » selon laquelle les lois psychologiques de l’action de l’art sur le spectateur sont dans l’œuvre elle-même (Eisenstein). Mais l’idéologie marxiste est fondée sur la croyance inébranlable en la possibilité d’une modification de la nature humaine. L’auteur rappelle que des débats ont cependant eu lieu : l’idéologie du « ciné-œil » de Vertov, la « biomécanique » de Meyerhold, par exemple.

4Quant à l’Allemagne pendant cette première période de l’histoire du cinéma, on note des querelles idéologiques : concept de cinéma de masse, utilisation du cinéma comme moyen de propagande politique, et surtout fantasme d’une « âme allemande », se retrouvent chez les principaux écrivains tels que Adorno, Balazs ou encore Benjamin.

5En même temps naissait le cinéma classique hollywoodien. Pour Plasseraud, l’exemple d’Intolérance permet une étude de cas détaillée de l’émergence de ce cinéma. Une nouvelle relation entre public et film aurait ainsi vu le jour : le public n’est pas seulement soumis à l’influence des films, mais le public est ce qui influence les films. L’auteur y voit un rapport éclairant avec le pragmatisme d’un William James, d’où la pratique du pré-visionnage, et les stratégies de fidélisation : ciné-palaces, classification par genres, spécialisation des studios, star-system, et enfin l’auto-censure. En cela, Hollywood est radicalement opposé à l’Europe et son cinéma voulant éduquer les spectateurs.

6La seconde partie de l’ouvrage est consacrée à l’étude d’une période de transition (1940-1975) très riche en textes variés où se seraient forgées les idéologies permettant de définir le spectateur moderne. Il s’agit d’observer la dissipation du paradigme de la réception de masse et son remplacement par celui d’expérience individuelle. Si l’individu reste central aux querelles idéologiques, il serait assujetti à une « industrie culturelle », synonyme d’aliénation, le cinéma étant assimilé à la radio, et à la presse ; à l’opposé, comme on l’a vu, c’est la manière dont les masses utilisent les médias qui déterminent leur production. L’on doit à André Bazin une élaboration de la réception filmique selon deux types de metteurs en scène : ceux qui croient à l’image (Italiens), et ceux qui croient à la réalité (Américains). Au cœur des débats une publication importante est rappelée : la Revue Internationale de Filmologie dont les textes sont détaillés d’une manière éclairante (197-212). « Dispositif cinématographique » et « cinéphile » deviennent des mots-clefs. De nouvelles revues lui succèdent telle que Communications en France et IKON en Italie, tandis que l’avènement de la télévision impose une réflexion nouvelle sur la réception filmique. En parallèle la nouvelle perspective sémio-linguistique de l’intertextualité (Bakhtine) entraîne la définition de codes repérables par le spectateur et ‘l’œuvre ouverte’ (Eco). Dans les années 70, en conséquence, des analyses filmiques rebaptisées « analyses textuelles » deviennent le modèle, grâce à l’autonomie du spectateur par rapport au continuum filmique : aller/retour, arrêt sur image, etc…Cependant, la querelle s’installe entre le « dispositif » cinématographique hérité des codes de la peinture classique occidentale compris comme l’expression de l’idéologie bourgeoise (la revue Cinéthique), et, à l’opposé, la neutralité d’un tel dispositif de la caméra (Nouvelle Critique 1971). Selon cette deuxième définition du dispositif, l’idéologie d’un film se trouverait dans le discours filmique et, d’autre part, chez le spectateur lui-même. Le détour par Lacan et le stade du miroir pour définir la fascination du spectateur devant l’écran ouvre à une « métapsychologie du spectateur », Freud ayant également un rôle à jouer (Jean-Louis Baudry). Et enfin, les concepts de « suture » (Oudart), de « signifiant imaginaire » (Metz) ou encore de « cinéma-spectacle » (Debord) viennent compléter la grande variété des théories élaborées durant cette période définie comme ‘transitoire’ (1940-1975) par l’auteur. Celles-ci sont indispensables à la bonne compréhension des différents courants d’opinion de l’époque moderne (1975-2005) qui sont alors exposés dans une troisième partie de l’ouvrage.

7L’époque moderne (1975-2005) est celle des nouvelles théories de la réception filmique comme expérience individuelle : féministes principalement, et cognitivistes, mais également sémio-phénoménologiques. Compte-tenu de la variété des idéologies dites ‘de transition’, la troisième partie consacrée aux années 1975-2005 se devait de proposer une classification en trois parties des débats auxquelles elles ont donné lieu. Sont présentées en détail par l’auteur, premièrement les théories anglo-saxonnes de la réception filmique argumentant d’une diversification des spectateurs/trices (études féministes, psychanalytiques et revendications identitaires), deuxièmement les études francophones fondées sur le développement de la narratologie et des théories de l’énonciation, et enfin celles valorisant la singularité de l’expérience spectatorielle en deçà des conditions socio-culturelles.

8Les études féministes anglo-saxonnes se fondent sur la question d’un plaisir spécifiquement féminin au cinéma, à laquelle s’ajoute celle de l’identification et du point de vue, et enfin celle de la différence entre sexualité féminine et masculine, culturelle plutôt que biologique (Mulvey et Wollen (1977), Rainer (1979), Gordon (1980)). Avec les « minority studies », les spectatrices non hétérosexuelles (Gaines (1990)), ou celles appartenant à des ethnies différentes (afro-américaines par exemple) ont également été identifiées comme participant à cette différenciation féministe des spectatrices. À ces travaux américains, il faut ajouter les publications britanniques dites « cultural studies », fondées sur une approche ethnographique (enquêtes menées auprès de spectatrices : Morley (1980), Hobson (1980)). Les études se sont aussi tournées vers la réception télévisuelle et des enquêtes ciblées distinguant le goût du divertissement et/ou l’identification avec un personnage. En Allemagne, avec Jauss (1978), c’est la notion d’horizon d’attente qui prend en charge l’étude de la réception filmique. Voir surtout Janet Staiger et ses « reception studies » (1992).

9Quant aux études francophones de l’époque moderne, d’abord fondées sur un développement idéologique proche du structuralisme d’origine (narratologie, théories de l’énonciation), elles se sont vues complétées par l’influence des recherches féministes anglo-saxonnes (Ginette Vincendeau (1991), Geneviève Sellier et Noël Burch (1996)). La singularité de l’expérience spectatorielle en deçà des conditions socio-culturelles, à partir du concept de « dispositif cinématographique » (années 1980), et l’approche sémio-pragmatique (Odin (1990), Jost (1998)), cohabitent avec des déterminations externes issues de l’espace social.

10Un deuxième courant d’influence a vu le jour dans les études filmiques francophones : après les « spectatorship studies », c’est le cognitivisme qui a attiré l’attention de ces chercheurs. Ainsi la méthodologie de Bordwell définit la réception cinématographique par une approche cognitive : des stimuli perceptifs aux schémas mentaux (bottom-up), et, inversement, interprétation de ces données (top-down). À cela s’ajoute la distinction entre l’histoire (fabula) et la forme (suyzhet). Casetti et Odin (1990) figurent au rang des auteurs francophones concernés par ce courant de recherche, ainsi que Château et Jullier (2002). Quant au domaine du cognitivisme consacré à l’étude des émotions, c’est le spectateur comme présence corporelle autant qu’intellectuelle qui est étudié (Bellour (2009), à la suite de Deleuze).

11La très grande richesse des publications de la période 1975-2005 est présentée par Emmanuel Plasseraud avec un souci de synthèse qui lui donne une cohérence grâce à la mise en lumière de la continuité des théories et de leurs oppositions, ainsi que de leurs évolutions vers une meilleure théorisation de la réception filmique.

12Une quatrième partie intitulée « Inflexion » pose ensuite les jalons d’une conclusion de l’historiographie de la réception filmique qui aura ainsi été proposée dans l’ouvrage. Avant de conclure, il est rappelé différentes disciplines qui ont vu récemment le jour qui contribuent à de nouvelles évolutions de la réflexion sur la réception cinématographique : « Memory studies », « Fan studies », ou encore théories de la simulation, de la cognition sociale, de la phénoménologie et enfin, de l’expérience cinématographique collective. Les « memory studies » explorent l’expérience du spectateur comme un objet de remémoration via des enquêtes menées sur plusieurs années. Il s’agit de remémorations de l’époque où les spectateurs/trices se rendaient ensemble dans les salles obscures (403). Réceptions individuelle et collective sont de ce fait associées par cette pratique. Les « fan studies » (Jenkins) montrent l’influence du processus d’intermédialité grâce à internet et au numérique, et la naissance d’une culture participative baptisée « culture de la convergence » avec la production de nouveaux textes. Une autre théorie fort différente a vu le jour en parallèle, celle des neurones miroirs et de la simulation (Glon (2011)), hypothèse qui a opéré un retour à l’ancienne « psychologie des foules » (409). Quant au concept de « cognition sociale » (Jullier (2012)), il s’agit de réactiver le principe de la coprésence physique des œuvres et des spectateurs/trices.

13Dans sa conclusion, l’historiographie des théories de la réception filmique, introduite par cinq tableaux au début de l’ouvrage, débouche sur un nouveau tableau mettant en lumière des propositions de synthèse par l’auteur. Quatre paradigmes, l’état psychique de l’individu spectateur, sa relation avec le spectacle cinématographique, son rapport à la société, et l’image de la société qui en découle, mettent en lumière les grandes lignes qui sont dégagées par l’ouvrage. En outre, l’histoire de la théorisation de la réception cinématographique a souvent fait apparaître une constante de la rencontre en présentiel entre spectateur/trice et spectacle audio-visuel, que l’on peut qualifier d’utopique (collectivistes vs individualistes). Il s’agit dans tous les cas d’une historiographie qui resterait ouverte à de nouveaux développements.

14En résumé, cet ouvrage offre au lecteur comme à la lectrice un outil très précieux pour s’orienter et trouver des repères dans la très grande masse de textes consacrés au cinéma dont témoigne l’importance de la bibliographie à la fin. Je ne saurais trop recommander une telle lecture et l’acquisition de l’ouvrage par les bibliothèques universitaires, voire une publication en langue anglaise.

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References

Electronic reference

Raphaëlle Costa de Beauregard, “Emmanuel Plasseraud, Les Spectateurs du cinéma - Histoire des théories de la réception filmiqueMiranda [Online], 26 | 2022, Online since 24 October 2022, connection on 08 February 2023. URL: http://journals.openedition.org/miranda/50943; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.50943

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