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Prospero's Island

De The Searchers (1956) à Gideon’s Day (1958) : un cas emblématique d’autoparodie chez John Ford

Fabien Meynier

Abstracts

Among John Ford's prolific body of work, where self-referential processes are legion, this article focuses on a little-studied example of self-citation whose parodic dimension appears central: that of the opening of Gideon's Day (1958), which replicates in a roundabout way the opening of The Searchers (1956). Made a few months after the mythical Western, Gideon's Day differs in every way: commissioned by Columbia, the film was shot quickly in the United Kingdom by Ford, who claims to have accepted the project only to work with the actor Jack Hawkins and for the very substantial salary he was offered. Ford was not particularly interested in detective fiction, and the film’s critical reception was mixed and unenthusiastic. However, we will see that the parody of The Searchers that we can perceive in this beginning of the film builds on the one hand a commentary of the previous work, and on the other hand a discourse on the evolution of the family unit within contemporary society. Whether it is the repetition of gestures (the opening of a door), situations (family lunch) or compositions (relying on deep focus), the parodic dimension appears through a weakening of the epic register in favor of a comic register, and a refocusing of the historical stakes of the opening of the 1956 western around domestic stakes that are, at first glance, anecdotal.

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Full text

« Pour moi, on fait un film, on oublie tout et on passe à autre chose. 
John Ford à Peter Bogdanovich – 1966 (46)

Introduction

  • 1 Pour une étude récente, voir notamment l’article d’Emmanuel Dreux, « Just Westerns… Sérialité, repr (...)

1Cette sentence que proclame John Ford à la fin de sa carrière, après avoir réalisé plus d’une centaine de films, est évidemment à l’opposé de sa façon de concevoir le cinéma. Comme souvent avec lui, ses propos contredisent ses méthodes de travail et sa façon d’appréhender les films qu’il réalise. On connaît désormais, depuis les années 1980 au moins, l’ampleur des reprises et des remplois qui animent les œuvres de Ford, et ce depuis les commencements de son travail de cinéaste.1

  • 2 « Lorsqu’un auteur accentue son idiolecte en en multipliant ou en en exagérant les traits caractéri (...)

2Je vais pour ma part me focaliser sur un type de reprise peu discuté dans son œuvre, celui de l’autoparodie. Avant même d’évoquer les films de Ford, il faut noter que le terme a été peu investi dans les études traitant de la parodie, au cinéma ou ailleurs. Gérard Genette consacre quelques pages à cette pratique dans Palimpsestes (166-172). Dans ce passage, curieusement, il ne fait pas de différences entre « autopastiche » et « autoparodie ».2 Au fil d’une réflexion quelque peu contradictoire, Genette décrit certains exemples d’autopastiches dans la littérature en s’attardant sur le cas de Marcel Proust, pour en conclure finalement que la notion est « quelque peu fantomatique » (166), et qu’un autopastiche réussi n’est, in fine, qu’une reprise telle quelle par un auteur de son propre style : « pour produire un autopastiche fidèle, un auteur n’a qu’à prendre n’importe quelle page de lui, déjà rédigée, pour plus de sûreté, hors de toute intention mimétique, et à l’intituler autopastiche » (171). Depuis, des analyses précises de processus autoparodiques ont bien montré la réalité de cette pratique artistique et son intérêt pour la compréhension de certains mécanismes poétiques (Imbert 365-375). Plus récemment encore, des recherches en analyse du discours ont montré que l’auto-référence relevait d’une stratégie discursive globale se déployant de façon toujours singulière dans les actes langagiers. Dans ce large champ discursif de l’auto-référence, l’autoparodie occupe une place singulière en ce qu’elle est généralement convoquée pour discréditer une œuvre, et particulièrement dans le champ de la critique de films : « l’autoparodie est un poncif d’un certain regard de la critique (essentiellement cinématographique) » (López Muñoz et al. 10). Ainsi, pour prendre un exemple proche du cinéaste qui nous intéresse, Michel Cieutat décrit-il le film de Frank Capra It’s a Wonderful Life (La Vie est belle, 1946) comme une reprise exagérée de tout ce qui définit le style du cinéaste, concluant qu’« à force de vouloir redevenir trop vite lui-même, Capra tout compte fait fini[t] par se parodier involontairement » (199). On trouve un mécanisme discursif similaire sous la plume de Joseph McBride, biographe de John Ford, décrivant le téléfilm The Bamboo Cross réalisé par Ford en 1955, comme une « autoparodie grotesque […] abominablement médiocre »(771).

3M’éloignant de cet emploi normatif du terme, mon objectif sera d’étudier un cas d’autoparodie dans l’œuvre de Ford, d’abord dans le but d’appréhender sous un jour nouveau une séquence des plus fameuses de l’œuvre du réalisateur, ensuite de mieux saisir certains aspects du processus de création propre à la seconde partie de la vie du cinéaste, après-guerre. Nous allons voir que les premières minutes du film Gideon’s Day (Inspecteur de service, 1958) peuvent être analysées comme une reprise autoparodique de la célèbre entame de The Searchers (La Prisonnière du désert, 1956). Dans quelle mesure la comparaison de ces deux séquences peut-elle établir un processus autoparodique ? Comment prendre en compte l’intention du cinéaste, ou plutôt l’absence d’information concernant une quelconque intention autoparodique ? Quelle place accorder au comique dans ce processus ? Quelle relation peut-on établir entre l’effet comique et la reconnaissance d’une reprise parodique de son propre style par Ford ? Autant de questionnements auxquels je tenterai de répondre en trois temps. D’abord, je vais revenir succinctement sur la relation qu’entretient John Ford avec son œuvre dans la période 1945-1960, pour montrer qu’il s’agit d’un moment dans lequel le cinéaste rejoue de multiples façons nombre d’éléments qui ont façonné son style dans les décennies précédentes. Ensuite je me concentrerai sur les transformations que le cinéaste fait subir aux scénarios des deux films, ce qui permettra de montrer que malgré des récits et des situations tout à fait différents, Ford déplace certains enjeux thématiques et formels vers des préoccupations similaires d’une séquence à l’autre. Enfin, l’analyse détaillée des deux séquences aura pour objectif de décrire le fonctionnement de leur relation parodique.

De l’après-guerre aux années 1960 : l’auto-référencement comme moyen de création

  • 3 « Although formulated within well worn commercial genres, Ford’s movies were fraught with myth, iro (...)
  • 4 Si l’on considère l’autoparodie comme une reprise comique d’un texte par son propre auteur. Cependa (...)

4Nombreux sont les commentateurs à découper la carrière et la vie de John Ford en plusieurs périodes. La majorité d’entre eux isole l’après-guerre et les années 1950 à la fois comme une période de réussite artistique et comme un tournant politique dans sa vie et dans ses films, sans pour autant s’entendre sur la teneur de ce tournant. Par exemple, Tag Gallagher parle de « l’âge du mythe » pour évoquer la période de 1948 à 1961, précisant : « bien qu’ils s’inscrivent dans des genres commerciaux bien établis, les films de Ford sont empreints de mythe, d’ironie et de récits à double niveau. »3 Pour sa part, Patrick Brion décrit la période 1945-1966 d’une façon qui semble opposée à celle de Gallagher : « Ford revisite l’Ouest américain […] et porte un regard de plus en plus amer sur la conquête de l’Ouest et les guerres indiennes » (11). Jean-Pierre Esquenazi évoque quant à lui le « conservatisme » d’après-guerre et note une prépondérance de la « nostalgie » et de la « tristesse » (non-paginé). Enfin, Joseph McBride définit les années 1952-1966 comme « une période d’examen rétrospectif et de réévaluation » (703) de sa propre œuvre par le cinéaste. Il faut nous arrêter sur cette dimension réflexive que relève McBride à juste titre. En effet, l’une des particularités les plus notables de la période d’après-guerre dans l’œuvre de John Ford réside dans sa propension à réutiliser des situations narratives ou des formes filmiques déjà employées, à rejouer des moments de l’œuvre antérieurs, mais aussi à en déplacer les enjeux, voire à produire un commentaire sur des images de ses films passés en en modifiant quelque peu les données originelles. Nous allons voir quelques cas de ces différents types de reprises, bien qu’il ne s’agisse pas d’autoparodie au sens strict,4 d’abord pour constater leur importance quantitative, ensuite pour en souligner la diversité et la précision.

5Ce sont d’abord des gestes effectués par des personnages que l’on retrouve à plusieurs reprises dans différents films, et souvent des gestes bien visibles en ce qu’ils surprennent, sont inattendus et invitent le plus souvent le spectateur à s’interroger sur leur signification. Par exemple, Joseph Boone jetant le contenu de son verre d’alcool dans la cheminée au milieu de Stagecoach (La Chevauchée fantastique, 1939) (fig. 1), refusant ainsi de trinquer avec le banquier corrompu, lui qui pourtant se caractérise par son alcoolisme. Ce même geste de refus de fraternisation consensuelle avec l’ennemi, on le retrouve quinze ans plus tard dans The Searchers, lorsqu’Ethan s’aperçoit que son neveu boit du whisky : prenant le verre du jeune homme posé sur la table, il en jette le contenu dans le foyer de la cheminée, manquant de provoquer un dangereux incendie (fig. 2). Enfin, on en trouve encore une troisième occurrence l’année suivante dans The Rising of The Moon (Quand se lève la lune, 1957), lorsque Michael Cusack, jouant un inspecteur de police, jette le contenu de son verre dans la cheminée et se rend compte, par la réaction que cela provoque, du degré d’alcool élevé de la boisson qu’il était en train de déguster (fig. 3).

Figure 1

Figure 1

Stagecoach, dir. John Ford, Walter Wanger Productions, 1939

Figure 2

Figure 2

The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956

Figure 3

Figure 3

The Rising of The Moon, dir. John Ford, Four Provinces Films, 1957

  • 5 « Put an “amen” to it ! ».
  • 6 « There’s no more time for praying. Amen ! »

6À ces gestes s’ajoutent des situations similaires à la mise en scène semblable. À ce titre, The Searchers est un vrai film-palimpseste en ce qu’il rejoue nombre de situations déjà vues précédemment dans l’œuvre de Ford. Je m’en tiendrai ici aux reprises d’un seul autre film, The Lost Patrol (La Patrouille perdue, 1934) qui est un film matriciel pour le western de 1956. D’abord, on peut relever que lorsqu’Ethan interrompt la prière du révérend Clayton au moment de l’enterrement de sa famille, au début du film de 1956, il réutilise à quelques nuances près les mêmes mots et dans la même situation que celle vécue par Victor McLaglen dans le film de 1934. Ethan s’exclame « ‟Amen” et finissons-en ! »,5 tandis que le révérend lui signifie qu’il n’a pas terminé son office. Ethan insiste alors et crie « nous n’avons pas le temps de prier, Amen ! ».6 Cette fois, son intervention fonctionne et interrompt la cérémonie. Dans The Lost Patrol, Victor McLaglen interrompait déjà le soldat qui officiait pour l’enterrement de ses camarades par un « Amen » autoritaire, précisant qu’ils n’avaient pas le temps de finir la cérémonie, au risque de voir d’autres soldats se faire tuer par l’ennemi.

7Un autre cas plus précis encore, lorsque Brad, dans un geste désespéré, galope vers le campement comanche dans The Searchers, fou de rage d’apprendre que sa fiancée a été violée et assassinée par les Indiens (fig. 6). Tandis qu’Ethan retient Martin qui voulait courir à la poursuite de son ami, ils comprennent la mort de leur compagnon par les coups de feu entendus hors-champ (fig. 7). Ce passage est là encore une reprise presque plan par plan d’une séquence similaire de The Lost Patrol : un plan large cadre le personnage de dos, faisant face au désert (fig. 4), tandis que le plan suivant représente ses deux camarades, de profil, comprenant l’issue tragique de sa course folle par les coups de feu résonnant au loin (fig. 5). À travers ces quelques exemples, nous voyons comment la reprise de gestes ou de situations issus de films des décennies précédentes dans ceux d’après-guerre permet de réinvoquer des moments et des personnages passés dans une démarche empreinte de nostalgie du fait de la dimension souvent tragiques des situations convoquées.

Figure 4

Figure 4

The Lost Patrol, dir. John Ford, RKO Pictures, 1934

Figure 5

Figure 5

The Lost Patrol, dir. John Ford, RKO Pictures, 1934

Figure 6

Figure 6

The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956

Figure 7

Figure 7

The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956

8Mais on trouve également des reprises plus légères jouant sur la répétition de gestes ou de situations comiques issus de films plus anciens. Dans le registre de la grivoiserie, on constate par exemple que Ward Bond effectue à trois reprises, dans trois films différents, le hennissement d’un cheval. Dans My Darling Clementine (La Poursuite infernale, 1946) il mime le cri de l’équidé en regardant avec concupiscence le corps de Chihuahua, ce qui lui vaudra un seau de lait à la figure. Ce hennissement sera répété par le même Ward Bond dans Mister Roberts (Permission jusqu’à l’aube, 1955) dans une situation similaire d’observation lubrique de corps féminins, ou encore dans The Searchers lorsque Ma Jorgensen lui tape sur les fesses.

9Un autre exemple encore, cette fois plus subtil, plus proche du clin d’œil adressé aux amateurs du cinéaste : dans She Wore A Yellow Ribbon (La Charge héroïque, 1948), Ben Johnson interprète un éclaireur qui refuse constamment de donner son avis en arguant que « it’s not my department, sir ». Quinze ans plus tard, le même acteur joue encore une fois un éclaireur dans Cheyenne Autumn (Les Cheyennes, 1964) mais cette fois il ne cesse de donner son avis sans qu’on le lui demande, en commençant ses phrases par « it’s not my department, but… ». Si nous sommes ici à la frontière entre le comique de répétition et l’autoparodie (la dimension parodique est bien présente car on peut constater une imitation ludique ou comique d’un texte par un autre, mais l’hypotexte étant déjà comique, la relation parodique est quelque peu désamorcée), quoi qu’il en soit ces reprises sont régies par un principe parodique : le spectateur passablement connaisseur de l’œuvre appréciera d’autant plus la teneur comique qu’il se souvient de l’hypotexte convoqué.

  • 7 Frank Wead est un personnage historique qui a effectivement écrit des scénarios pour John Ford, not (...)
  • 8 Pierre Berthomieu mentionne d’autres cas, moins explicites, dans lesquels la figure de Ward Bond pr (...)

10Enfin, je voudrais conclure ce petit panorama des différents types de reprises auto-référentielles de la période d’après-guerre et des années qui ont suivi par un cas qui concerne un film tourné entre les deux œuvres sur lesquelles je reviendrai dans un instant, The Searchers et Gideon’s Day. Il s’agit de The Wings of Eagles (L’Aigle vole au soleil, 1957) tourné à l’automne 1956, trois mois après la sortie sur les écrans de The Searchers. Dans ce film, John Ford propose une autoparodie, non pas d’un film antérieur mais de lui-même, en se représentant, sans se citer, sous les traits de Ward Bond. Dans une séquence elle-même en partie autobiographique, un cinéaste reçoit John Wayne interprétant Frank Wead, un ancien pilote d’avion de la Navy reconvertit en scénariste pour Hollywood.7 Le personnage incarné par Ward Bond, cinéaste honnête et têtu, volontiers malicieux, prend les traits caractériels mais aussi vestimentaires de John Ford, avec ses vêtements trop larges, son chapeau déformé, sa pipe et ses lunettes de soleil. Dans cet exemple, John Ford joue sur sa persona de cinéaste mal fagoté dans une imitation de lui-même ludique qui accentue une posture appréciée de son public. Il construit donc, comme le dit Joseph McBride, un « personnage autoparodique […] utilisant tous les accessoires fordiens familiers » (784).8

11Les années d’après-guerre sont donc un moment particulier où John Ford fait de l’auto-référence et même de l’autoparodie de sa propre personne un geste créateur. Les moments comiques s’inscrivent dans un processus de répétition de gags antérieurs et, de manière plus générale, le cinéaste semble considérer son œuvre comme un répertoire de formes et de situations dans lequel il puise pour construire des significations nouvelles ou en prolonger d’autres, comme nous allons le voir plus précisément avec l’exemple de l’entame de The Searchers et de Gideon’s Day.

The Searchers et Gideon’s Day, des scénarios aux films

12On connaît le début de The Searchers : après quelques secondes d’une musique de cordes sur un écran noir, Martha ouvre la porte de sa maison permettant ainsi la découverte du désert texan incarné par les mesas de Monument Valley. Suivie par la caméra en travelling avant et en panoramique droit, elle s’avance sur le seuil pour observer au loin l’arrivée d’un cavalier, se protégeant de la lumière du soleil avec sa main gauche. Toute la famille apparaît progressivement sur le seuil pour accueillir l’homme providentiel mais inattendu. Puis, après les retrouvailles, tout ce beau monde s’engouffre dans l’obscurité du foyer dans un mouvement de repli inverse à celui d’ouverture du premier plan, comme une sorte de respiration dont le poumon serait la masure bientôt entièrement brûlée par les Comanches.

13Dans Gideon’s Day, après qu’un générique a présenté la ville de Londres à travers des plans aux accents touristiques mettant en avant les monuments historiques et la frénésie de la vie moderne, et après qu’un court passage de nuit a montré l’inspecteur de Scotland Yard, George Gideon, en train d’observer la ville par la fenêtre de son bureau, présenté par une voix off, le récit commence par le début de journée de la famille Gideon. Dans un intérieur pavillonnaire de classe moyenne, nous assistons aux rituels matinaux : la mère de famille récupère les bouteilles de lait déposées devant la porte d’entrée, George finit de se raser en vitesse, se fait subtiliser sa place dans la salle de bain par sa fille aînée, puis descend avaler un petit-déjeuner en compagnie de son épouse et de ses deux plus jeunes enfants.

  • 9 Sur les effets comiques provoqués par cette alternance entre vie professionnelle et vie familiale, (...)

14La première remarque d’importance à propos de ces deux séquences concerne leur origine : aucune des deux n’étaient présentes dans les œuvres originelles dont sont adaptés les films. Le roman d’Alan Le May écrit en 1954, The Searchers, commence directement par l’attaque des Comanches sur la ferme des Edwards. Cette scène, dans laquelle Aaron (Henry dans le roman) s’inquiète d’une présence suspecte non loin de son ranch est la quatrième séquence du film et n’apparaît qu’après dix-sept minutes de projection. En ce qui concerne Gideon’s Day écrit par J.J. Marric (pseudonyme de John Creasey) en 1955, là aussi l’œuvre s’ouvre sur une scène qui apparaîtra plus tard dans le film, après huit minutes de projection environ : il s’agit du moment où le protagoniste arrive au quartier général de Scotland Yard pour entamer sa journée de travail. Dans les deux cas ce sont donc des moments en famille qui ont été ajoutés, des moments préliminaires au récit à proprement parler durant lesquels on assiste à des rituels domestiques comme les repas, qui jouent un rôle toujours important dans l’œuvre de John Ford. D’ailleurs, de façon plus générale et systématique, tous les moments durant lesquels George retrouve sa famille au cours de sa journée de travail dans Gideon’s Day sont des ajouts scénaristiques. Ils permettent d’amener des changements de registres appréciés par le cinéaste ainsi que d’exprimer l’identité clivée du protagoniste, celle d’un officier de police sérieux et respecté et celle d’un père de famille quelque peu dépassé par ses enfants.9 Les deux scénarios ont donc en commun l’invention d’une scène familiale introductive retardant le début de l’intrigue originelle. Dans les deux cas, John Ford a amendé significativement les deux scènes de façon à modifier les enjeux et l’importance des différents personnages, et ce de la même manière dans les deux films.

  • 10 Disponible en ligne :
    https://www.scriptslug.com/assets/scripts/the-searchers-1956.pdf (dernière con (...)

15Dans le scénario de The Searchers,10 Frank S. Nugent fait débuter le film sur des plans serrés d’empreintes de sabots dans le sable du désert. Puis, des plans plus larges permettent l’entrée de champ du cavalier solitaire, Ethan Edwards, qui se dirige vers le ranch familial visible à l’arrière-plan. Le scénario situait donc le point de vue du côté de l’ancien soldat plutôt que de celui de Martha à l’entrée de son ranch. Cécile Gornet commente les différences entre le début du scénario et celui du film en évoquant un « effet de seuil » (150) que thématise le film. Alors que le script plonge le spectateur directement dans l’action en se plaçant au côté du cavalier, le film quant à lui

souligne [le] commencement [du récit], par un léger suspens spatio-temporel : suspens spatial, dans le surcadrage et l’épanouissement progressif du panoramique […] qui souligne l’apparition du paysage ; suspens temporel, perceptible dans un léger retard entre l’avancée du personnage vers l’extérieur et le travelling avant de la caméra qui semble provoquer ce mouvement plutôt qu’il ne l’accompagne (Gornet 150-151).

16Le début du film insisterait donc sur la façon dont une image et un personnage apparaissent plutôt que sur l’action d’un protagoniste. Autrement dit, le passage du scénario au film, de l’extérieur à l’intérieur, insiste sur le thème formel du seuil : seuil entre le noir et l’émergence d’une image, seuil de l’apparition d’un personnage, seuil du commencement d’un récit. Je relève pour ma part une autre conséquence de cet écart entre le scénario et le film, celle d’un recentrement du point de vue sur la figure féminine et ainsi son changement de statut : de passif, objet du regard du cavalier dans le scénario, Martha devient active, c’est elle qui ouvre la porte et aperçoit son beau-frère. Dans ce prologue tel que l’a réalisé Ford, c’est la femme qui fait émerger depuis le paysage la figure masculine à l’arrière-plan. En plaçant sa caméra dans le contrechamp du scénario, le cinéaste représente le cavalier comme une figure du fond, une figure qui arrive dans un second temps, comme en retard (et Ethan est bien en retard, de trois ans, depuis la fin de la guerre civile).

  • 11 À ma connaissance, le scénario n’est pas disponible en ligne, mais on trouvera les premières pages (...)

17On retrouve les mêmes écarts, les mêmes modifications entre le scénario et le film en ce qui concerne le début de Gideon’s Day. À suivre le script (Clarke),11 le film devait débuter dans la salle de bain en compagnie du protagoniste : comme on comprenait la présence du cavalier de façon métonymique par les empreintes de sabots dans The Searchers, cette fois le spectateur devinait celle de George en apercevant une silhouette floue dans un nuage de vapeur. Le son de la douche devait ensuite être interrompu par la voix hors-champ de Kate, l’épouse de George, qui intimait à ce dernier de se dépêcher. En off désormais, c’était ensuite la voix de l’inspecteur qui prenait le relai pour expliquer au spectateur que toutes ses journées commencent de la sorte. Enfin, le récit reprenait ses droits et c’était ensuite la fille de George qui exigeait qu’il libère la salle de bain. Or, dans le film, le choix a été fait là aussi de déplacer le point de vue de l’homme vers celui de la femme : située dans l’escalier, la caméra cadre Kate ouvrir la porte d’entrée pour récupérer les bouteilles de lait déposées par le livreur. Puis elle se retourne vers l’étage et vers la caméra pour avertir son époux qu’il va être en retard. Ce déplacement du point de vue en faveur du personnage féminin, qui s’opère entre le scénario et le film, répond d’une même logique que celui de l’entame du western de 1956. En effet le point de vue du protagoniste, seul dans sa salle de bain subissant les assauts vocaux des femmes qui l’entourent, est abandonné au profit de celui de son épouse ouvrant la porte de la maison puis interpellant son mari. Et là aussi, ce déplacement du regard permet d’insister sur la réaction que provoque le retard du protagoniste masculin plutôt que sur l’arrivée de ce dernier : George est en retard, non pas de trois ans comme son illustre aîné, mais de quelques minutes qu’il doit rattraper s’il veut arriver à l’heure au bureau !

18Ainsi, la comparaison des deux séquences avec leur scénario respectif montre qu’un ensemble de choix artistiques similaires ont été opérés entre les scénarios et les films : basculement du point de vue de l’homme vers la femme, ajout du geste de l’ouverture de porte, personnage masculin arrivant de l’arrière-plan pour se diriger vers l’avant-plan. Avec deux ans d’écart, Ford retravaille la séquence d’ouverture du scénario de Gideon’s Day selon des modalités comparables à celles de son dernier western. Ce rapprochement, ce processus d’imitation qu’il décide de mettre en place appelle donc à comparer les deux séquences mais aussi à s’arrêter sur leurs différences. Ce sont ces dernières qui me permettent d’établir une relation parodique entre elles.

Le secret derrière la porte

Figure 8

Figure 8

The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956

Figure 9

Figure 9

Gideon’s Day, dir. John Ford, Columbia Pictures, 1958

  • 12 Pour une étude détaillée de cette séquence et surtout de la circulation de ses motifs et de ses pro (...)

19En effet ces différences au sein de l’imitation insistent toutes sur un décalage, sinon comique, au moins ludique entre l’hypotexte et l’hypertexte. C’est le cas de l’ouverture de porte, rajoutée par Ford dans les deux séquences (fig. 8, fig. 9). Dans le western cette action acquiert une signification pathétique et symbolique très prononcée. Elle permet l’émergence de la lumière et donc de l’image inaugurale tout en produisant une relation dialectique entre l’espace obscur du foyer et l’ouverture vers un espace extérieur majestueux. Elle désigne également le seuil de la ferme comme un espace intermédiaire entre la civilisation et la sauvagerie, entre la famille d’éleveurs et le hors-la-loi qui s’y retrouveront. On peut aussi ajouter que cette ouverture appelle une comparaison entre les figures humaines et les buttes visibles à l’arrière-plan, provoquant ainsi un choc visuel plongeant le spectateur dans une image qui tend vers le sublime par son degré de saisissement.12 Ce geste inaugural inscrit donc le film dans le registre épique et annonce un récit au long cours et des thèmes aux portées universelles. Par ailleurs, cette ouverture est déjà une reprise d’un motif récurrent dans l’œuvre du cinéaste. La figure féminine située sur le seuil d’une modeste habitation et regardant l’horizon se retrouve dans Tobacco Road (La Route du tabac, 1941) ou The Grapes of Wrath (Les Raisins de la colère, 1939) notamment, mais aussi déjà dans Four Sons (Les Quatre fils, 1928). Ce topos du corpus fordien est intimement associé à la figure de la « Mère », comme l’avait baptisée Jean-Louis Leutrat (15-16), c’est-à-dire ce personnage féminin dont l’aspect change au cours des films mais dont la fonction est toujours la même : assurer autant que possible la cohésion familiale.

20Dans Gideon’s Day, la séquence commence également par ce même geste d’ouverture de porte, lui aussi absent du scénario de T.E.B Clarke. De plus, les deux figures féminines partagent la plupart de leurs attributs (le style vestimentaire, le tablier, la coupe de cheveux) et exécutent leur geste de façon similaire, en ouvrant la porte par le haut du montant. Mais à cette similarité figurative ne correspondent pas les mêmes registres et les mêmes enjeux. Tout ce qui donnait au geste de Martha sa dimension symbolique a disparu dans le film de 1958 : le point de vue surélevé et la plongée ne permettent pas de construire une relation entre un espace intérieur et un autre extérieur. Pour le spectateur, cette ouverture de porte n’ouvre sur rien, elle n’est pas la promesse d’une aventure et d’un ailleurs sauvage, paradoxalement elle insiste plutôt sur la fermeture de l’espace dans l’intérieur domestique. De plus, en termes narratifs, là où Martha découvrait derrière la porte le retour de son amour passé, la reviviscence d’une passion sacrifiée sur l’autel de l’Histoire et de la violence, Kate ne verra que deux bouteilles de lait et un journal dont elle se saisira pour préparer au mieux le début de journée de son fonctionnaire de mari.

  • 13 On retrouve cette construction trois fois dans les premières minutes, et beaucoup plus dans l’ensem (...)
  • 14 « […] all the intolerance, racism, opportunism, obsessive hate, and insanity of The Searchers’ worl (...)

21Ensuite, le principe scénographique consistant à faire émerger une figure du fond de l’image et se déplaçant vers l’avant-plan participe également du registre épique dans The Searchers.13 C’est d’abord Ethan bien sûr qui arrive depuis le désert après l’ouverture de porte et dont les retrouvailles avec Martha vont provoquer le retour de « l’intolérance, [du] racisme, [de] l’opportunisme, [de] la haine obsessionnelle et [de] la folie du monde »14 (420) (fig. 10). Arrivant du fond de l’image, Ethan personnifie le retour d’un refoulé, celui d’une Amérique divisée, celle de la guerre civile qu’il incarne jusque dans ses vêtements, un pardessus appartenant au corps de l’armée sudiste et un pantalon yankee. Cette arrivée depuis l’arrière-plan sera d’ailleurs rejouée quelques minutes plus tard lorsqu’Ethan émerge derrière une porte de la ferme pour rejoindre le capitaine-révérend Clayton auprès de qui il dira qu’il ne peut pas prêter serment car il l’a déjà fait une fois, pour la Confédération des Etats d’Amérique, suggérant par-là que son engagement est toujours d’actualité. Mais c’est aussi Martin, le métis au sang Cherokee, ou encore Debbie plus tard dans le film, jeune femme blanche aux attributs vestimentaires Comanches, qui arriveront depuis le fond de l’image, complétant ce catalogue de personnages hybrides que l’Amérique puritaine ne veut pas voir. Dans Gideon’s Day cette logique visuelle a été conservée et réutilisée par Ford, mais la comparaison entre les deux films est déceptive voire franchement comique sur ce point : comme Ethan, George apparaît lui aussi pour la première fois depuis le fond de l’image, mais il n’incarne plus le refoulé d’une Histoire nationale, ou alors un refoulé aux enjeux beaucoup plus modestes. George sort de la salle de bain en robe de chambre, le visage recouvert de mousse à raser et grimaçant d’inquiétude à l’idée d’être en retard (fig. 11). Puis, comme Ethan dans The Searchers (fig. 12), lorsqu’il apparaît une deuxième fois depuis l’arrière-plan quelques secondes plus tard, il manque de tomber en se prenant les pieds dans un ballon qu’ont laissé traîner ses enfants (fig. 13).

Figure 10

Figure 10

The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956

Figure 11

Figure 11

Gideon’s Day, dir. John Ford, Columbia Pictures, 1958

Figure 12

Figure 12

The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956

Figure 13

Figure 13

Gideon’s Day, dir. John Ford, Columbia Pictures, 1958

  • 15 La création d’espaces cloisonnés par les positions des individus et les lignes des tables au moment (...)

22Enfin, dans les deux séquences également, l’apparition du personnage masculin donne lieu à un repas familial. Qu’il s’agisse de The Searchers ou de Gideon’s Day, dans les deux cas Ford accorde une place centrale à la table autour de laquelle les rôles sont répartis et les sous-groupes se forment et se divisent.15 Mais alors que le dîner est propice aux retrouvailles ainsi qu’aux premières réminiscences d’un passé traumatique dans le western, et qu’il permet de comprendre l’admiration de la famille pour Ethan (fig. 14), le petit-déjeuner de la famille Gideon est l’occasion de se moquer de l’inspecteur de police : ses jeunes enfants insistent pour qu’il imite un lion de mer de façon ridicule (fig. 15). Dans son article « Good cop, Bad Cop. Sur la caractérisation du policier dans Gideon’s Day (et Riley the Cop) », Simon Daniellou considère qu’à ce moment-là les deux enfants « ramènent le protagoniste à un stade régressif en le faisant imiter des cris d’animaux autour de la table du petit-déjeuner comme ils le feraient avec un jouet » (Cavé et Keller 195). D’un repas à l’autre, la place de la figure masculine s’est donc tout à fait inversée. Ethan est le centre de l’attention et des regards alors que George est au service de ses enfants. Tandis qu’ils boivent tous les deux un café, l’un incarne la figure masculine patriarcale et l’autre celle d’un chef de famille dévoyé, dominé par la tendre tyrannie de ses enfants.

Figure 14

Figure 14

The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956

Figure 15

Figure 15

Gideon’s Day, dir. John Ford, Columbia Pictures, 1958

Conclusion

  • 16 Dès la sortie de The Searchers, les critiques décrivaient l’entame du film comme un grand moment de (...)

23Les modifications apportées par Ford entre les scénarios et les films ainsi que la comparaison de ces deux séquences permettent de consolider l’hypothèse selon laquelle le cinéaste n’hésite pas à se parodier à travers des films que tout semble opposer. L’ajout d’un geste spécifique – celui de l’ouverture d’une porte – le choix d’adopter le point de vue féminin plutôt que celui de l’homme comme le faisaient les deux scripts, le fait de faire apparaître ces figures masculines depuis l’arrière-plan, sont autant d’invitation à comparer les deux séquences et à établir une relation parodique entre elles. Dans l’intervalle entre les deux, le registre épique du western s’est transformé en un moment ludique où le cinéaste joue avec son style et tourne en dérision l’un des grands moments de son œuvre16 sans hésiter à mettre en avant l’artificialité de ses propres procédés formels.

  • 17 « […] complacent despair of modern life ».
  • 18 George ne doit pas oublier d’acheter du saumon en rentrant du travail pour préparer la réception de (...)

24De plus, les éléments d’imitation invitent bien sûr à comparer les deux personnages masculins. Ce faisant, face au mythe du cowboy l’homme moderne souffre de la comparaison. C’est ici que la relation parodique se pare d’une dimension satirique : tourné en ridicule par sa maladresse apparente, acceptant de se rabaisser en imitant des cris d’animaux, George incarne « le désespoir complaisant de la vie moderne » comme le dit Tag Gallagher (447).17 La reprise ludique de l’ouverture de The Searchers permet ainsi au cinéaste de construire un discours sur cette vie moderne, à tout le moins son incarnation anglaise : le gentleman londonien a perdu la virilité du pionnier américain, et là où ce dernier tentait de protéger une famille qui avait une fonction civilisationnelle, celle de coloniser une terre « sauvage », désormais l’inspecteur n’est que le rouage d’une organisation domestique qui ne s’active que pour entretenir de vaines relations sociales.18 Ainsi, la relation parodique entre les deux séquences sert notamment un discours conservateur sur l’évolution de la place de l’homme au sein de la cellule familiale, illustré par le changement de ton et la disparition du registre épique.

25Par ailleurs, le fait de situer la relation parodique dès l’entame du film de 1958 invite également à voir l’ensemble de Gideon’s Day à l’aune du western de 1956. C’est ce que fait Samuel Blumenfeld en insistant sur le fait que dans les deux cas il s’agit d’un personnage qui fait des allers-retours entre son foyer et l’extérieur. Mais « là où La Prisonnière du désert était un film épique et se déployait sur plusieurs années, Inspecteur de service lui se déploie sur une seule journée » (Blumenfeld). Dès lors, il devient possible de considérer le film comme une variation travestie de The Searchers, lecture qui serait induite et promue par les premières minutes parodiques.

26Enfin, ces éléments d’analyse peuvent permettre également de participer à la compréhension des processus de circulations formelles chez John Ford, et plus particulièrement de circulation autoréférentielle. Le cinéaste tourne en dérision son propre style et redéploie ses propres formes filmiques dans des contextes génériques et narratifs très différents. Mais, dans notre cas, il ne le fait pas avec des moments ou des formes anodins de son œuvre. Il parodie ici un moment considéré comme proprement génial, un moment qui deviendra dans les années suivantes un canon du style classique hollywoodien. Plus encore, considérer la séquence décrite de Gideon’s Day comme une autoparodie de l’ouverture The Searchers peut permettre de mieux saisir les liens entre le western de 1956 et le suivant, The Horse Soldiers (Les Cavaliers, 1959) dans lequel certains motifs de l’entame sont également repris, mais cette fois à la fin du film : alors que John Wayne disparaît au loin derrière la fumée provoquée par l’explosion du pont, Hannah l’observe sur le seuil de sa maison, en se protégeant de la lumière du soleil avec sa main. Ainsi, cette situation reprise, transformée, déplacée, remontée et parodiée dans une série de plusieurs films permet de considérer pleinement la cohérence de l’œuvre, au-delà notamment des délimitations génériques.

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Bibliography

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Notes

1 Pour une étude récente, voir notamment l’article d’Emmanuel Dreux, « Just Westerns… Sérialité, reprises, parodies, auto-citations dans les westerns de John Ford », qui évoque d’ailleurs quelques cas d’autoparodies (Cavé et Keller 41-67).

2 « Lorsqu’un auteur accentue son idiolecte en en multipliant ou en en exagérant les traits caractéristiques, il est tentant (et courant) de le […] soupçonner d’autopastiche ironique, ou, comme on dit plus couramment, d’“autoparodie”. » (166). Genette a pourtant élaboré, ailleurs dans l’ouvrage, une distinction entre « pastiche » et « parodie ». Dans cet article, je distinguerai les deux termes en suivant les définitions qu’en donne Cécile Sorin (s’inscrivant dans la lignée de Genette) : « La parodie se caractérisera comme une transformation, détournement d’une œuvre singulière et le pastiche comme une imitation, synthèse stylistique et thématique déformante, d’un genre ou de tout autre corpus pluriel pouvant par son principe d’homogénéité s’offrir à cette pratique. » (34).

3 « Although formulated within well worn commercial genres, Ford’s movies were fraught with myth, irony, and double-leveled narratives » (306). Je traduis.

4 Si l’on considère l’autoparodie comme une reprise comique d’un texte par son propre auteur. Cependant, plusieurs spécialistes de la question ont ouvert le geste parodique à d’autres fonctions que le comique, voire même n’ont pas fait de ce dernier un élément définitoire de la parodie. Voir par exemple Cécile Sorin : « Nous considérons que les pratiques parodiques ne peuvent être systématiquement associées à une fonction comique, qu’elle soit ludique ou satirique » (25). Daniel Sangsue lui non plus ne fait pas du comique un effet obligatoire de la parodie, cette dernière pouvant aussi revêtir une dimension ludique ou satirique (qu’il distingue du comique) (Sangsue 103-105).

5 « Put an “amen” to it ! ».

6 « There’s no more time for praying. Amen ! »

7 Frank Wead est un personnage historique qui a effectivement écrit des scénarios pour John Ford, notamment Airmail (Tête brûlée, 1932) et They Were Expendable (Les Sacrifiés, 1945).

8 Pierre Berthomieu mentionne d’autres cas, moins explicites, dans lesquels la figure de Ward Bond prend les traits du cinéaste (Berthomieu 213-214).

9 Sur les effets comiques provoqués par cette alternance entre vie professionnelle et vie familiale, et sur le fonctionnement du comique dans le film en général, voir Simon Daniellou, « Good cop, Bad Cop. Sur la caractérisation du policier dans Gideon’s Day (et Riley the Cop) » (Cavé et Keller 189-207).

10 Disponible en ligne :
https://www.scriptslug.com/assets/scripts/the-searchers-1956.pdf (dernière consultation le 02/06/2022).

11 À ma connaissance, le scénario n’est pas disponible en ligne, mais on trouvera les premières pages numérisées sur le site de vente en ligne d’objets de cinéma The Prop Gallery :
https://www.thepropgallery.com/gideons-day-production-used-script (dernière consultation le 02/06/2022).

12 Pour une étude détaillée de cette séquence et surtout de la circulation de ses motifs et de ses procédés formels dans l’ensemble du film, voir l’ouvrage L’Amérique de John Ford. Autour de La Prisonnière du désert (Vancheri).

13 On retrouve cette construction trois fois dans les premières minutes, et beaucoup plus dans l’ensemble du film. Ce choix scénographique est un véritable topos formel de l’œuvre (Thoret 38-51).

14 « […] all the intolerance, racism, opportunism, obsessive hate, and insanity of The Searchers’ world. » Je traduis.

15 La création d’espaces cloisonnés par les positions des individus et les lignes des tables au moment des repas est une constante chez Ford. Voir notamment la brillante analyse d’une séquence de Stagecoach (La Chevauchée fantastique, 1939) par Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues (164-172).

16 Dès la sortie de The Searchers, les critiques décrivaient l’entame du film comme un grand moment de cinéma. Par exemple, le Monthly Film Bulletin évoque « une ouverture excitante à l’atmosphère merveilleuse » (a marvellously atmospheric and exciting opening) (100).

17 « […] complacent despair of modern life ».

18 George ne doit pas oublier d’acheter du saumon en rentrant du travail pour préparer la réception de l’oncle Dick et de la tante May et doit rentrer plus tôt pour assister au spectacle de danse de sa fille aînée.

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List of illustrations

Title Figure 1
Caption Stagecoach, dir. John Ford, Walter Wanger Productions, 1939
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/51303/img-1.jpg
File image/jpeg, 251k
Title Figure 2
Caption The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/51303/img-2.png
File image/png, 1.4M
Title Figure 3
Caption The Rising of The Moon, dir. John Ford, Four Provinces Films, 1957
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File image/png, 211k
Title Figure 4
Caption The Lost Patrol, dir. John Ford, RKO Pictures, 1934
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File image/png, 161k
Title Figure 5
Caption The Lost Patrol, dir. John Ford, RKO Pictures, 1934
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/51303/img-5.png
File image/png, 166k
Title Figure 6
Caption The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956
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File image/jpeg, 254k
Title Figure 7
Caption The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956
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File image/png, 963k
Title Figure 8
Caption The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/51303/img-8.png
File image/png, 647k
Title Figure 9
Caption Gideon’s Day, dir. John Ford, Columbia Pictures, 1958
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File image/png, 667k
Title Figure 10
Caption The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956
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File image/jpeg, 415k
Title Figure 11
Caption Gideon’s Day, dir. John Ford, Columbia Pictures, 1958
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File image/png, 625k
Title Figure 12
Caption The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/51303/img-12.png
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Title Figure 13
Caption Gideon’s Day, dir. John Ford, Columbia Pictures, 1958
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/51303/img-13.png
File image/png, 451k
Title Figure 14
Caption The Searchers, dir. John Ford, C. V. Whitney Pictures, 1956
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Title Figure 15
Caption Gideon’s Day, dir. John Ford, Columbia Pictures, 1958
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/51303/img-15.png
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References

Electronic reference

Fabien Meynier, “De The Searchers (1956) à Gideon’s Day (1958) : un cas emblématique d’autoparodie chez John Ford”Miranda [Online], 26 | 2022, Online since 28 October 2022, connection on 02 February 2023. URL: http://journals.openedition.org/miranda/51303; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.51303

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About the author

Fabien Meynier

Docteur en études cinématographiques
Université Paul-Valéry Montpellier 3
fabien.meynier@univ-montp3.fr

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