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Recensions

Claude Chastagner. Des Barrios aux bayous. Musique populaire et identités aux États-Unis

Philippe Gonin
Bibliographical reference

Claude Chastagner. Des Barrios aux bayous. Musique populaire et identités aux États-Unis, Bordeaux : Presses Universitaires de Bordeaux, 2022, ISBN : 979-10-300-0734-3

Full text

1On ne présente plus, dans le milieu des études du monde anglophone, les travaux de Claude Chastagner. Ses publications font date et marquent le domaine tant du point de vue sociologique ou musicologique que de l’histoire culturelle. De la culture rock (PUF, 2011), La Loi du rock. Ambivalence et sacrifice dans la musique populaire anglo-américaine (Climats, 1998) sont des incontournables pour qui s’intéresse à ces musiques venues d’Amérique. Mais si les ouvrages cités se consacrent à ce qui semble représenter l’un des domaines dominant de la production musicale et culturelle américaine, avec Des Barrios aux bayous. Musique populaire et identités aux États-Unis, Chastagner s’aventure cette fois « vers des territoires moins balisés, moins familiers. » Il tente d’y explorer « des pratiques musicales tout aussi inventives, mais dont la critique se fait plus rarement l’écho » (17). Chastagner, en préambule, prend garde à définir les contours de son champ d’exploration. Ce sont donc des musiques qui, pour être populaires aux États-Unis, sont encore mal ou peu connues en France qui sont évoquées : celle des barrios de Los Angeles, les musiques de la Louisiane, du Texas, de l’Upper Midwest. Ce sont les sons des narcorridos, du zydeco, du bhangra etc. qui sont donc abordés ici.

2L’ouvrage, dans son premier chapitre intitulé « Vertige des frontières », plus qu’une introduction, permet à l’auteur de poser les bornes méthodologiques d’un discours qui cherche à s’inscrire dans une vision renouvelée des popular musics par l’apport de références nouvelles. Ce sont des questions de vocabulaire qu’il discute d’abord. À la suite d’autres auteurs (Appadurai, Lacorne…) il s’interroge sur la pertinence des mots « ethnique » et « ethnicité » et sur la question (définition) de « l’identité ». In fine, il souligne qu’il n’utilise dans son texte l’expression « musique ethnique » qu’avec « prudence, en gardant à l’esprit ses limites et ses ambiguïtés, pour faire référence aux pratiques musicales qui mettent en avant un socle culturel commun (langue, histoire, etc.), à l’exclusion des musiques africaines-américaines. » (16) Il est donc primordial que le lecteur, tout au long de l’ouvrage, garde en mémoire ces précautions/restrictions d’usage.

3En s’appuyant sur la polka, genre musical de prime abord désuet mais dont l’auteur révèle d’emblée qu’il est le « paradigme » des formes « plus discrètes, mais tout aussi inventives » que celles issues « de la combinaison des traditions de l’Europe de l’Ouest, britanniques pour l’essentiel, avec celles des traditions d’Afrique de l’Ouest : jazz, blues, country, rhythm and blues, rock, soul, gospel, funk, rap, house, techno… » (11), Chastagner développe en quelques pages (17-20) l’histoire de cette musique de danse dont l’émergence au cours des 19e et 20e siècles est « considérable » (malgré « l’apparente confidentialité » des différents styles qui se créent – dont deux grands traits émergent avec les styles slave et germanique) et doit aussi beaucoup à la transmission phonographique dès lors que se développe un marché du disque.

4Pour expliquer la résurgence de ces musiques, et leur « propagation contagieuse au-delà des communautés d’origine » (21), Chastagner propose deux « hypothèses complémentaires ». La première expose le fait que « le succès de ces musiques repose sur leur nature paradoxale, apparemment antinomique » du fait qu’elles « expriment, célèbrent et renforcent des identités locales étroites » d’une part et, d’autre part, « en tant que musiques interstitielles par rapport aux styles anglo- et afro-américains dominants. » Pour cette hypothèse, Chastagner fait appel aux cultural studies et aux études post-coloniales, notamment les travaux d’Arjun Appadurai (1990) et d’Homi Bhabha (1994) sur « l’hybridité des identités et des cultures » dans une Amérique devenue une « gigantesque machine à recycler » (Christophe Wagner, 2005).

  • 1 Une théorie basée, rappelons-le, sur le concept de mème de Richard Dawkins s’appuyant sur une appro (...)

5Sa deuxième hypothèse repose sur une « lecture mémétique des processus de transmission et de propagation de ces musiques ». Chastagner, sortant d’une « zone de confort » sociologique, musicologique ou liée aux Cultural studies, va explorer cette fois « le néo-darwinisme et la génétique dont la théorie mémétique1 entend faire un usage qui dépasse la simple analogie. »

6Nous ne nous attarderons pas ici sur les chapitres évoquant le chicano rock et Michael Ramos (chapitres 2 et 3), les narcocorridos (chapitre 4), le bhangra (chapitres 5 et 6) ou les musiques cadiennes et le zydeco (chapitre 7) ; non qu’ils soient négligeables mais les explorer en détail nous conduirait vers de trop amples développements. Nous nous concentrerons en revanche sur le chapitre 8, dans lequel Chastagner expose sa seconde hypothèse, qui reste à nos yeux la proposition la plus intéressante de l’ouvrage en ce qu’elle propose une nouvelle approche.

7L’élément central du propos est la polka. S’il ne reste que peu de choses de cette danse dans la tradition française (Chastagner cite La Polka du roi chantée par Trenet comme presque ultime survivance), la polka demeure vivace, au détriment d’autres danses. Certes, et Chastagner en convient, il pourrait, dans une première approche « s’appuyer sur les études postcoloniales et privilégier, comme pour les autres musiques de cet ouvrage, l’argument identitaire. » (177) Cette approche se justifie notamment par le fait que les amateurs du genre s’identifient à un style spécifique de polka qui « correspond souvent à [leurs] origines ethniques. » Mais cette première approche ne satisfait pas entièrement Chastagner. « La pérennité de la polka » l’amène à « envisager d’autres pistes que celles que proposent la sociologie, l’anthropologie ou les postcolonial studies. » C’est là qu’entre en jeu la théorie mémétique, que Chastagner prend soin de rappeler et détailler pour les lecteurs peu familiers de celle-ci (180-191). L’auteur met à plat l’ensemble des difficultés que peut poser une définition précise de ce qu’est un mème, reconnaissant qu’il n’en « existe pas » une qui soit « unique, stable et précise. » (184)

8Il en retient cependant une. « La proposition la plus consensuelle serait donc qu’un mème est une unité culturelle (idée, comportement, pratique, artefact), transmise d’un être humain à un autre et que ce dernier pourra répliquer avec plus ou moins de fidélité. » (184). Comment Chastagner parvient-il à faire de la polka un mème « ou, plus exactement, quel serait le mème qui la constitue ? Et à quel niveau ? Genre, style, œuvre spécifique, fragment ? … » (191)

9Pour Chastagner, la polka ne résultant pas « de la combinaison de plusieurs paramètres » mais étant « essentiellement » définie par son rythme, c’est donc « grâce à [celui-ci] que la polka pourrait constituer un mème. » (191) C’est en tentant de se rattacher à des relations psycho-cognitives (même s’il reconnaît que « nous ne connaissons pas encore le fonctionnement biologique d’un mème rythmique, la façon dont il coloniserait le cerveau humain » mais que les recherches sur les « neurones miroirs » vont dans le sens d’une imitation reposant « sur la perception d’un mouvement, d’un déplacement dans l’espace tout autant visuel que sonore ») que l’auteur justifie son recours à la théorie mémétique. Et il faut bien reconnaître que son hypothèse, développée par la suite, est convaincante.

10Mais pour qu’une hypothèse soit viable, encore faut-il qu’elle soit reproductible. La polka ne peut être un cas à part. Chastagner en a d’ailleurs parfaitement conscience. Il aurait ainsi pu évoquer « Roxanne » de Police et son rythme de tango immédiatement identifiable (dans les couplets), le tango pouvant parfaitement supporter à notre sens une démonstration identique quant à la valeur mémétique de son rythme. Chastagner choisit pourtant d’explorer pour conclure, « la possibilité d’une confirmation a contrario de l’hypothèse mémétique via une dernière forme musicale, extérieure cette fois au champ étasunien », en puisant dans la culture péruvienne son dernier exemple (196 et suivantes). La tentative de créer (ou faire revivre) cette musique ne fonctionne pas. Malgré tous les efforts « artistiques, commerciaux et journalistiques, le public occidental, qui peut reconnaître sans hésitation un blues, un reggae, une cumbia, une salsa ou un tango reste perplexe devant la musique afro-péruvienne. » (199) Cette musique est pourtant composée de « tout ce qu’il faut pour une réussite internationale » et possède « l’ancrage identitaire intensément local » identifié par l’auteur comme un « élément essentiel ». Cette absence « d’accroche » internationale est, selon lui, due à la difficulté de nommer cette musique à l’aide d’un terme générique qui servirait de « mème linguistique ». Une autre raison serait l’isolement géographique du pays et la non-expansion de cette musique sur le marché américain du fait de la quasi-absence d’une communauté africaine-péruvienne sur le territoire étatsunien. Enfin, la tentative de faire réémerger une culture spécifique a échoué par trop d’insistance « sur des éléments artificiellement ‘africains’ au détriment de la capacité d’adaptation de la communauté à son environnement culturel » (201). Autrement dit : une musique artificiellement recomposée ne fonctionne pas et ne peut devenir un mème convaincant. Nous ajouterons, et cela va dans le sens de l’auteur, qu’il est vrai qu’un auditeur non spécialiste de ces différents genres n’entendra que peu de différences entre ces musiques afro-péruvienne et, par exemple, les musiques afro-cubaines : musique essentiellement acoustique de part et d’autre, un instrumentarium quasi-identique, rythmes apparemment similaires, chant en espagnol. L’écoute de l’album Afro-Peruvian Classics : The Soul of Black Peru, paru en 1995 et cité par l’auteur, ne peut que renforcer, pour ce même auditeur peu au fait des spécificités locales, ce sentiment de manque d’identité propre (qui y-a-t-il, au fond, de spécifiquement « péruvien » dans cette musique ?). Un sentiment qui nuit sans doute à sa reconnaissance en tant que musique équivalente, pour reprendre celles étudiées par Chastagner, au zydeco ou à la musique chicanos qui conservent, nous semble-t-il, des marqueurs identitaires bien plus forts.

11Le dernier argument avancé tend à aller dans le sens de la démonstration de Chastagner. Selon l’auteur, c’est l’absence d’un rythme marqué, comme dans la polka notamment, qui freinerait l’expansion d’une musique africaine-péruvienne. « [Ces] musiques ont pour la plupart un rythme relativement complexe en 6/8 auquel les publics européens et étatsuniens sont moins habitués culturellement ». Toutefois, ce dernier point interroge. Certaines danses baroques, quoiqu'également en 6/8 (et les stylisations faites par des compositeurs tels Marin Marais le prouvent), furent « populaires » en leur temps : la gigue (d’origine anglaise ou italienne) est une danse à 2 ou à 3 temps adoptant différentes mesures à 6/4, 6/8, 3/8 etc. La Forlane (elle aussi devenue désuète), danse traditionnelle italienne devenant une danse de cours en France à la fin du 17e siècle est à 6/8 ou 6/4. Mais, dans la mesure où elles ont pratiquement disparu, elles n’ont peut-être pas valeur de mèmes.

12Cette légère restriction exceptée, il est indéniable que Chastagner (qui écrit que « même si au bout du compte l’hypothèse mémétique s’avérait bien trop fragile, bien trop peu scientifique pour constituer une explication recevable et offrir une piste explicative pertinente », 203) ouvre ici un champ qui mérite d’être exploré avant de tirer des conclusions hâtives sur sa pertinence. Son exemple de la polka fonctionne et son contre-exemple est tout aussi convaincant. Reste à la communauté de chercheurs à s’emparer de cette hypothèse afin de voir si d’autres genres, d’autres hybridations peuvent aboutir à des conclusions tout aussi convaincantes. Si tel était le cas, Chastagner aurait alors ouvert de nouvelles perspectives assez réjouissantes.

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Notes

1 Une théorie basée, rappelons-le, sur le concept de mème de Richard Dawkins s’appuyant sur une approche darwinenne étendue. Pour une discussion autour de cette théorie, le lecteur peut consulter cet article en ligne https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2013-3-page-50.htm ou celui-ci https://revuephares.com/wp-content/uploads/2014/05/Phares-XIV-04-Julien-Ouellet.pdf

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References

Electronic reference

Philippe Gonin, “Claude Chastagner. Des Barrios aux bayous. Musique populaire et identités aux États-UnisMiranda [Online], 27 | 2023, Online since 27 March 2023, connection on 18 June 2025. URL: http://journals.openedition.org/miranda/53401; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.53401

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About the author

Philippe Gonin

Maître de conférences
Université de Bourgogne
philippe.gonin@u-bourgogne.fr

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