- 1 Voir, pour ce que nous considérons ici à l’image de cette philosophe et artiste pop, comme une form (...)
1Née en 1958 en Angleterre, Kate Bush est à l’origine de chansons aussi célèbres que « Wuthering Heights » (1979), « Babooshka » (1980), « Running up that Hill » (1985) et « This Woman’s Work » (1988). Sa renommée est mondiale et ses douze albums, dont deux live, produits entre 1978 et 2016, font désormais partie des classiques de la pop1.
- 2 Mort en 2016, l’artiste a fait l’objet d’un dossier thématique David Bowie : Landscapes and Heritag (...)
2Kate Bush entre les arts est le premier collectif universitaire monographique en France consacré à l’œuvre de cette artiste autrice, compositrice et interprète – sans doute trop hybride, trop mobile et trop discrète sur le plan médiatique pour avoir inspiré jusqu’ici une recherche en arts digne de ce nom. Sa carrière hors du commun en a fait pourtant une icône anglaise, d’autant plus nationale qu’elle est internationale, comparable à David Bowie2.
3Son œuvre retient de plus en plus l’attention de la critique universitaire3 parce qu’elle est protéiforme, très évolutive, et qu’elle semble transcender, tant dans ses textes que dans sa musique, l’opposition entre art savant et art populaire. De très nombreux artistes, notamment femmes mais pas uniquement, de Björk à PJ Harvey4, en passant par Tori Amos, se réclament de son influence. Films et séries à la mode reprennent certains de ses tubes et permettent aux jeunes générations de les redécouvrir5.
- 6 Kate Bush entre les arts est un numéro majoritairement issu des communications de la troisième et u (...)
4Dans la mesure où nous souhaitons étudier sa production musico-poético-spectaculaire d’un point de vue non seulement esthétique, où la forme et la relation entre les formes seront essentielles, mais aussi politique, soit sensible aux études de genre et aux études queer, ce numéro thématique est particulièrement interdisciplinaire et décloisonné. Il associe des chercheurs et chercheuses en études anglophones, musicologie, études théâtrales, études chorégraphiques et arts plastiques6. Il fait dialoguer les approches, les cultures, les méthodes. Certains articles se fondent sur l’analyse de spectacles (films, clips ou concerts), d’autres sur l’analyse littéraire et/ou musicologique de morceaux ou d’albums ; quelques-uns relèvent même, entièrement ou en partie, de la recherche-création.
- 7 Voir Nathalie Vincent-Arnaud, « "Running up that Hill" (1985) ad libitum : chorégraphies, dramaturg (...)
5Certes, notre réflexion collective s’attache en premier lieu aux hybridations inter-artistiques, souvent expérimentales, dont on peut postuler qu’elles sont au fondement de l’originalité et du succès durable de Kate Bush. D’autres arts sont notoirement à la source de son inspiration mais son œuvre inspire également, et de plus en plus, d’autres arts7. Chanteuse pop, elle hybride poésie et musique, comme on peut s’y attendre, mais elle le fait sur un mode spécifique et complexe, souvent radical, dont il est temps de rendre compte ; cependant, au-delà de ce travail lyrique, c’est la théâtralité de sa musique, de sa vocalité hors du commun, de sa présence d’interprète à l’écran et sur scène, ainsi que la chorégraphicité ou la plasticité de certaines de ses productions, du texte à la vidéo et au concert, qui stimulent notre intérêt et que nous tentons de comprendre ici.
- 8 Voir Marion Brachet, « De chair et de sons : Kate Bush et la théâtralité sonore intime ».
- 9 Le concept de « pop-savant » figure dans l’article de Muriel Plana, « Désacralisation de l’artiste (...)
6Si l’on travaille sur la facture littéraire et musicale (voire sonore8) de son œuvre, sur les références qu’elle convoque et combine dans certains de ses titres ou albums concepts, il nous revient aussi d’appréhender ce qui la rend particulièrement non binaire en termes de valeur symbolique, autrement dit « pop-savante9 ».
- 10 L’expression d’icône « intello-queer » pour qualifier Kate Bush est utilisée, par opposition à une (...)
7Si Kate Bush est une artiste populaire dans son pays, mais aussi en Europe et aux USA, sa production déborde le périmètre du genre de la « pop » anglophone ; comme figure, symbole, artiste complète au féminin, inventive, voire quelquefois excentrique, elle est aussi considérée aujourd’hui comme une icône gay, si ce n’est intello-queer10. Il ne s’agit donc pas de nous contenter de décrire les hybridations esthétiques auxquelles elle se livre dans ses créations mais d’en interpréter le sens et les effets politiques, en mettant en évidence les discours singuliers qu’elle tient, ou que nous lui faisons tenir à la réception, sur le corps des femmes, à travers ses pratiques artistiques multiples et dans sa manière unique de les articuler.
- 11 Voir Pauline Boschiero, « A Deal with God : Analyse d’une hybridation gestuelle et musicale entre f (...)
8Les voyages de Bush entre les arts, mais aussi entre les cultures, les identités, et les temporalités, nous disent peut-être avant tout, et depuis le début de sa carrière, si l’on y cherche des constantes stylistiques et fantasmatiques, quelque chose d’original et de problématique du corps, des identités et des sexualités11 ; quelque chose d’assez obsessionnel, mais qui n’aurait rien de monolithique ni de transparent ; quelque chose d’elliptique et de suggestif qui hanterait ses textes énigmatiques, ses rythmiques sensuelles, ses paysages sonores insolites, ses chœurs extravagants, ses excès et ses maniérismes vocaux... Ses chansons et albums-mondes sont dans leur hétérogénéité, à travers des révolutions formelles permanentes d’une œuvre à l’autre pendant près de quarante ans, à l’image du « théâtre théâtral » de V. Meyerhold, maître de la stylisation scénique et également théoricien de « l’acteur musical » et du « quatrième créateur » qu’est le spectateur, des appels au déchiffrement actif comme à la rêverie passive, à l’écoute analytique comme méditative, à la danse et à la transe, et, dans certains cas, à tout cela à la fois.
- 12 Kurt Weill, Kurt Weill, de Berlin à Broadway, traduit et présenté par Pascal Huynh (Paris : Plume, (...)
9La mobilité de mime de l’artiste, la plasticité spatio-temporelle de son œuvre, où la musique et le chant sont, à l’échelle de chaque chanson et de chaque album, un geste dynamique stylisé, voire un gestus, tel que théorisé par Kurt Weill, une miniature fictionnelle toujours en lien avec une juste représentation de l’humain12, explique sans doute que son œuvre soit la source (notamment pour des artistes femmes mais pas uniquement) d’adaptations, de transpositions, de réinterprétations, de projections et de fantasmes, car les identités et les normes, qu’elles soient sociales ou formelles, semblent, plus que dans d’autres productions de la pop savante contemporaine, qu’elle soit d’hommes ou de femmes, s’y assouplir et même parfois s’y retourner comme un gant.
10La corporéité et la gestualité de la musique bushienne seraient donc peut-être au fondement de son efficience sensible et intellectuelle sur des publics variés et de sa longévité, par-delà les époques, comme de son « inactualité », entendue comme irréductibilité à une simple mode. Son art a manifestement un caractère intempestif, anti-essentialiste, qui lui permet d’éviter de se scléroser ou de se ringardiser. C’est qu’il est ouvert avant tout au travail du public, dont il ne présuppose rien. La production de Bush, dont une des marques esthétiques paradoxales est peut-être le lyrisme stylisé, est en effet toujours à jouer au sens non seulement musical mais aussi théâtral du terme, dans toutes ses acceptions possibles, que le français ramasse et que l’anglais, au contraire, développe : to play, to perform, to act, to move, to represent. Elliptique, opaque, étrange, dénué de tout didactisme, trop dense ou « à trous » comme un texte dramatique idéal, selon l’expression célèbre d’Anne Ubersfeld, l’œuvre en appelle pour s’accomplir à de l’altérité, que l’artiste propose elle-même en amont et à l’intérieur des morceaux, par ses univers de référence, littéraires, théâtraux ou cinématographiques, par sa poésie distanciée, ou, en aval, à travers ses chorégraphies, ses performances, ses auto-reprises-actualisations, et qu’elle nous invite par-là à inventer, à réaliser, à notre tour : espace, temps, personnages, mise en corps, mise en scène ou en image, il faut tout reconstruire de notre propre chef, car est offerte à notre écoute, qui est toujours aussi spectatrice de visions mentales et actrice sensible d’une réception autonome, jamais sous-estimée par Bush, une véritable dramaturgie à décoder, à habiter, à déployer.
- 13 Ce travail artificialiste de Kate Bush, qu’on trouve aussi dans la production de groupes comme Depe (...)
- 14 Voir Muriel Plana, « ‘The Sensual World’ de Kate Bush : Une réécriture poético-musicale au/du fémin (...)
11Ainsi cette théâtralité, définie comme désir-manque de théâtre au cœur de ce qui n’est pas théâtre, mais musique pop, se construirait-elle dans la relation dialogique que Kate Bush poursuit et incarne, dans son corps même, entre les arts d’une part et, d’autre part, au carrefour d’un artificialisme extrémiste et sophistiqué, nourri par des innovations poétiques, sonores et vocales13, et d’une érotique assumée de la présence, si excessivement féminine qu’elle en devient, comme dans certaines œuvres de Marguerite Duras, paradoxalement queer14.
- 15 Leah Branstetter, « Women and Rock », in Laura Hamer (éd.), The Cambridge Companion to Women in Mus (...)
- 16 Anthony De Curtis et James Henke (éds.), The Rolling Stone History of Rock & Roll (New York: Random (...)
12La portée de l’œuvre de Kate Bush est également à envisager sous le prisme de la place des femmes dans le rock et les musiques populaires en général. Comme le rappelait récemment Leah Branstetter, les femmes ont été largement marginalisées au sein de l’industrie du rock comme dans son histoire officielle, celle écrite à partir de la fin des années 1960 par des rock critics hommes15. À titre d’exemple, l’emblématique Illustrated Rolling Stone History of Rock & Roll, dans son édition de 1992, ne comportait que trois chapitres dédiés à des musiciennes (Aretha Franklin, Janis Joplin, Madonna) contre quarante-trois consacrés à des musiciens ou des groupes exclusivement masculins. Outre ces trois chapitres monographiques, les artistes femmes s’y trouvaient cantonnées à deux catégories stéréotypées : d’un côté, le versant doux et sentimental du « girl-group rock » (défini en préambule comme « le genre de rock’n’roll probablement le plus chaleureux et le plus touchant »), de l’autre, le versant hystérique des « women in revolt » (Patti Smith en tête)16. Kate Bush en était absente.
- 17 Selon le Livre Guinness des records : https://www.guinnessworldrecords.com/world-records/first-arti (...)
- 18 Voir notamment Lucy Green, Music, Gender, Education (Cambridge : Cambridge UP, 1997) 21-51 ; Cécil (...)
- 19 Voir Green 113.
- 20 Stéphane Escoubet, La Légitimation d’une pop "indépendante" en France (Université Paris 4, 2015) 45 (...)
- 21 Paul Clarke, « ‘A Magic Science’: Rock Music as a Recording Art », Popular Music 3 (1983) 199.
13Cette marginalisation des femmes dans le rock est d’autant plus forte à l’époque où Kate Bush entame sa carrière, au tournant des années 1980. Dans ce contexte, ses succès discographiques en qualité de singer-songwriter ont un caractère exceptionnel : il s’agirait de la première artiste femme à avoir écrit toutes les chansons d'un album vendu à plus d’un million d'exemplaires17. Cette donnée d’allure anecdotique illustre une réalité importante des femmes dans les musiques populaires : elles n’y ont pas été seulement ostracisées, mais généralement condamnées à y demeurer simples interprètes, courroies de transmission de l’expression musicale, et bien plus rarement reconnues pour leurs qualités d’autrices, de compositrices, de créatrices. Dans le monde du rock, comme dans celui de la musique classique et du jazz, les femmes ont été traditionnellement assignées à ce territoire de l’interprétation, de la performance. Elles y tiennent avant tout un rôle d’interprète vocale (par opposition à celui d’instrumentiste ou de compositrice) et plus largement de vitrine des projets musicaux, en charge de représenter la musique sur un plan physique voire chorégraphique18. Comme l’écrivent Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet, la voix constitue à la fois la voie royale et la prison des femmes en musique19. Cette restriction du périmètre d’action des musiciennes va de pair avec une dévalorisation globale de leurs productions et leur absence au sein des récits historiques, le statut de « simple » interprète ne conférant pas la même légitimité que celui d’auteur.rice et/ou compositeur.rice20. Pour le formuler dans les termes selon lesquels Paul Clarke décrit l’hybridité des pratiques dans le rock, y sont valorisées les dimensions relevant des creative arts (les « arts de la fabrication », dont relèvent l’écriture des paroles, la composition, l’arrangement, la production phonographique), par opposition à celles qui relèvent des performance arts (l’interprétation vocale ou chorégraphique)21.
- 22 Katherine Williams, « ‘(You Make Me Feel Like) A Natural Women’: Women in Songwriting » in Laura Ha (...)
- 23 Voir Escoubet 341.
14Aux côtés de Joan Baez ou Carole King, Kate Bush fait partie des premières à proposer un modèle démiurgique de singer-songwriter au féminin22, ouvrant la voie à Tori Amos, Björk, PJ Harvey ou Émilie Simon – pour ne citer que quelques-unes des filiations abordées dans ce volume. Dès ses débuts, Kate Bush n’est pas seulement interprète, mais bien autrice, compositrice, créatrice à l’égal de ses homologues masculins. Après sa tournée de 1979, elle se détourne de la scène pour se consacrer exclusivement à la production de disques et de clips vidéo qu’elle produit ou co-produit (à l’instar de Joni Mitchell), ce qui lui assure une pleine maîtrise des orientations artistiques, au-delà de la seule interprétation vocale. Kate Bush s’inscrit ainsi dans la voie empruntée en 1966 par les Beatles qui, au sein des mythologies du rock, constitue un archétype de la démiurgie phonographique : celui d’un·e musicien·ne qui se retire de la scène pour se consacrer exclusivement à sa production discographique, renonçant à son statut d’interprète pour accéder pleinement à celui de créateur·trice23.
15Outre l’intégrité garantie par ce cadre de travail, ce statut de démiurge tient bien sûr à la richesse et l’originalité de son œuvre. On peut souligner à ce titre la singularité des paroles, des thèmes abordés par les chansons, très éloignés des bluettes pop auxquelles les chanteuses ont été si souvent assignées. On pense notamment à l’emblématique « The Kick Inside », évoquant l’amour incestueux entre un frère et une sœur, ou à l’adaptation d’un matériau issu du champ littéraire savant, comme les références à Ulysses de Joyce dans « The Sensual World », abordées ici par Muriel Plana. À la différence d’une Carole King ou d’une Joni Mitchell, Kate Bush prend peut-être aussi ses distances avec le rôle de simple interprète en s’exprimant assez peu à la première personne, préférant emprunter la voix des personnages qu’elle campe au gré des chansons – qu’il s’agisse d’un fantôme dans « Wuthering Heights », d’une mariée meurtrière dans « The Wedding List », ou de la mère d’un soldat mort dans « Army Dreamers ». L’unité de corps de l’interprète s’efface derrière la multiplicité des personnages fictionnels.
- 24 Ragnhild Brøvig-Hanssen et Anne Danielsen, « Making Sense of Digital Spatiality: Kate Bush’s Eerie (...)
- 25 Voir notamment Green 111-12.
16Le modèle démiurgique qu’incarne Kate Bush tient aussi à l’inventivité sonore de ses enregistrements, au-delà de la seule performance vocale. Comme le remarquent Ragnhild Brøvig-Hanssen et Anne Danielsen, l’artiste britannique est l’une des premières à s’emparer au début des années 1980 d’outils digitaux apparus depuis peu, tels que les premiers échantillonneurs Fairlight CMI, ou de nouveaux effets de réverbération ou d’écho que l’on entend notamment dans « Get Out Of My House »24. Cette facette de la créativité sonore de Kate Bush est d’autant plus notable que les nouvelles technologies ont rarement constitué un univers propice à la participation des femmes, en musique comme ailleurs 25. En cela, l’univers sonore de Kate Bush se distingue de la sobriété instrumentale de la plupart des singer-songwriters femmes de la période, et ouvre la voie aux inclinaisons technologistes de Björk. Démiurge, Kate Bush l’est plus largement à travers la multiplicité de ses casquettes, à travers la dimension inter-artistique de son œuvre, qui fait l’objet du présent numéro : elle est à la fois autrice, compositrice, arrangeuse, productrice, pianiste, chanteuse, danseuse, voire metteuse en scène de ses propres clips vidéo. Sur ce dernier point, elle se départit du rôle de simple interprète en gardant la mainmise sur les représentations (audio)visuelles de son corps, de ses performances ; elle prend ses distances avec le male gaze qui sous-tend la plupart des représentations du corps féminin dans l’industrie de la musique.
- 26 Voir « "Running Up That Hill" (1985) ad libitum : Chorégraphie, dramaturgie, récritures ».
- 27 Voir « De chair et de son : Kate Bush et la théâtralité sonore intime ».
- 28 Patricia Pisters, « Madonna’s Girls in the Mix : Performance of Femininity Beyond the Beautiful », (...)
17Nous avons considéré jusqu’ici que c’est en prenant ses distances avec le rôle d’interprète que Kate Bush constitue, au sein des musiques populaires, un modèle historique de démiurge au féminin. Or, ce dernier nous semble tenir également à ses qualités d’interprète, à la manière dont elle investit ce territoire de la performance, auquel les femmes ont été traditionnellement assignées. Comme nous l’évoquions au sujet de la corporéité et de la gestualité théâtrale de sa musique, et comme l’ensemble des articles de ce volume le souligne, sa créativité se déploie bien au contraire en surinvestissant la corporalité de la performance. Comme le souligne Nathalie Vincent-Arnaud, on trouve bien chez Kate Bush une corporalité affirmée et omniprésente, à l’instar de David Bowie26. Au contact de son œuvre on ne peut être que frappé par l’intensité de sa présence physique, par un corps omniprésent, qui se met en scène dans des performances théâtrales, chorégraphiques, ou dans le grain d’une voix singulière, dont la présence charnelle tient notamment à ce que Marion Brachet décrit comme une « théâtralité sonore intime »27. Sur ce plan Kate Bush peut être rapprochée de Madonna, en tant qu’archétype de l’artiste interprète investissant son corps comme principal outil d’expression, à travers les performances chorégraphiques, une démultiplication de l’apparence, un jeu sur l’érotisation du corps féminin. L’une comme l’autre se sont emparées des potentialités du clip vidéo en la matière, un média en plein essor dans les années 1980, à l’heure de MTV et des débuts de carrière des deux artistes28.
- 29 Voir Paul Clarke, « ‘A Magic Science’: Rock Music as a Recording Art », Popular Music 3 (1983) 195- (...)
- 30 Dans le cadre de ce paradigme phonographique qui s’est développé essentiellement à partir des année (...)
18Il faut préciser qu’au sein du paradigme des musiques populaires, ce territoire corporel de la performance constitue aussi un espace légitime de créativité. À la différence de la musique classique, voire du jazz vocal, la performance n’est pas réductible à l’interprétation d’une œuvre préexistante : l’apparence physique, le charisme, le chant, la danse, font partie intégrante du processus de création de l’œuvre. Les musiques populaires relèvent d’une culture phonographique et audiovisuelle qui dépasse cette dichotomie traditionnelle entre composition et interprétation, explorant une troisième voie qui consiste assez largement à composer à partir de performances29. Par voie de conséquence, les statuts de compositeur et d’interprète tendent à s’y confondre, dans la perception du public si ce n’est dans la réalité du processus de production30. Contrairement à ce qui se pratique dans le monde de la musique classique ou celui du jazz, la performance vocale n’est évidemment pas réservée aux simples interprètes : elle concerne aussi les artistes qui sont également auteur·rice·s des paroles et musiques, à l’image du singer-songwriter que Kate Bush incarne au féminin, ou de l’auteur·rice-compositeur·rice-interprète dans la sphère francophone. À la différence de ce que l’on observe dans le jazz, la performance vocale (et par extension tout ce qui relève d’une « vitrine » visuelle des projets musicaux) n’y constitue pas un ghetto féminin, elle est tout autant l’affaire d’hommes. Les discriminations que les femmes y subissent tiennent au fait qu’elles tendent à y être cantonnées, ou, en d’autres termes, qu’elles sont plus difficilement reconnues pour leurs qualités d’instrumentistes, de parolières, de compositrices, d’arrangeuses, que de performeuses.
19Ce n’est donc pas en se détournant du territoire auquel les femmes ont été cantonnées que Kate Bush a développé sa créativité, mais en le débordant, en dépassant le cadre conventionnel de la performance de l’artiste pop femme. Vocalement, elle s’aventure notoirement sur cet étrange registre expressif en voix de tête, aux portamenti maniérés, celui employé dans « Babooshka » ou « Wuthering Heights », qui tranche avec les usages en matière de chant pop. Par ailleurs, elle ne s’affiche pas uniquement comme interprète vocale, mais également comme pianiste, le piano constituant la base d’une grande partie de ses arrangements. L’utilisation d’un instrument d’auto-accompagnement comme le piano ou la guitare est caractéristique du singer-songwriter des années 1970 ou 1980. Bien que nous restions bel et bien dans le domaine de la performance, ce jeu instrumental participe à élargir le périmètre d’expression des femmes dans les musiques populaires, alors qu’elles sont le plus souvent limitées à une participation exclusivement vocale. Selon Katherine Williams, cette participation pianistique, que l’on retrouve chez Carole King à la même période, est néanmoins facilitée par le fait que l’instrument s’avère conforme aux modèles bourgeois d’éducation des filles31.
- 32 Voir « A Deal with God : Analyse d’une hybridation gestuelle et musicale entre féminin et masculin (...)
- 33 Voir « Sorciérologie et hantise : de Cathy à PJ ».
- 34 Hanna Alkema, Juliette Bertron, Carole Halimi (éds.), La Performance : un espace de visibilité pour (...)
20Par ailleurs, Kate Bush investit et déborde le cadre de la performance chorégraphique : au-delà des trémoussements conventionnels de la chanteuse pop, elle s’engage dans des performances chorégraphiques beaucoup plus riches et originales, nourries de danse moderne et contemporaine, comme l’illustre ici Pauline Boschiero à travers l’analyse du clip de « Running Up The Hill »32. Vocalement comme chorégraphiquement, elle semble déborder le cadre d’expression conventionnel de la chanteuse pop par l’étrangeté de ses performances, que l’on pourrait rapprocher d’une « praxis de l’intime et de l’étrange, voire de l’inquiétant » selon Emma Viguier33. On peut retrouver cette affirmation par l’étrangeté de la performance chez Björk, dans son expression vocale rugueuse, tendue, sa mise en valeur des sonorités heurtées des consonnes aux dépens de la rondeur des voyelles, aux antipodes des codes de la « belle voix » pop. De manière analogue à ce que décrivent Juliette Bertron et Carole Halimi, on peut ainsi envisager la démarche de Kate Bush comme une manière d’inventer une expression artistique originale à partir du domaine corporel de la performance, auquel les femmes ont été assignées, mais où elles sont également les mieux acceptées34. À la manière des adaptations et détournements de l’art textile (conventionnellement associé à l’univers féminin) chez des artistes telles que Raymonde Arcier, Annette Messager, Anni Albers, Sehila Hicks ou Louise Bourgeois, Kate Bush s’empare d’outils de production volontiers dévolus aux femmes pour en faire un usage personnel qui subvertit leur emploi conventionnel. Chez Kate Bush comme chez Madonna, l’hyper-performance peut ainsi s’entendre comme une manière de s’affirmer en débordant les territoires auxquels les femmes ont été cantonnées.
- 35 L’une des rares exceptions est Ron Moy, Kate Bush and Hounds of Love (Aldershot : Ashgate, 2007) 55 (...)
21Pour clore cette introduction à trois voix, dont chaque auteur propose de braquer les projecteurs sur l’une des nombreuses facettes d’un objet d’étude par essence inter-artistique, quelques pistes de réflexions d’ordre mythologique et généalogique sur l’« anglicité » de Kate Bush, fille d’Albion, peuvent s’avérer appropriées, d’autant plus qu’il s’agit là d’un sujet peu exploré dans la littérature consacrée à l’artiste, peut-être parce qu’il peut sembler aller de soi et ne pas être digne d’être problématisé.35
22D’un point de vue historique, cette vaste question de l’anglicité (« Oh England, my Lionheart », en effet…), cette question nationale, celle de l’identité nationale, a bien sûr commencé à revêtir une importance capitale dans le champ des études culturelles au sortir de la Seconde Guerre mondiale, particulièrement à une époque de déclin significatif de la présence britannique sur la scène internationale, époque qui est également celle des premiers pas timides et hésitants du Royaume-Uni vers le multiculturalisme. Dans son désormais classique Identity of England, paru en 2002, Robert Colls résume ainsi les choses :
- 36 Robert Colls, Identity of England (Oxford : Oxford UP, 2002) 4-5. Rappelons que Kate Bush a vu le j (...)
Anyone born in England between 1945-55 was brought up with the myths of the Anglo-British imperial state embedded in their lives. […] [B]y the 1990s, the British knew they weren’t what they were anymore. National identity was unravelling with astonishing speed. […] In the light of these changes, from about twenty years ago historians and critics started asking the national question again.36
23Certains des dilemmes et questions au cœur du concept d’identité nationale sont résumés par Billy Bragg, un musicien et militant politique (de gauche) né moins d’un an avant Kate Bush et qui connut son heure de gloire (et son seul grand succès commercial) en 1985 avec sa chanson « Between The Wars » en soutien aux mineurs et à leur longue grève, à l’époque de leur bras de fer avec Margaret Thatcher. En 2002, il tient les propos suivants dans une interview :
I am an Englishman. […] I was born in Essex ; my father was born in Essex […] and so on, for 10 generations. But my mother’s father was born in Italy, and my wife’s father was born in Spain. I sing Woody Guthrie songs and ‘The Internationale.’ So what does it mean when I say, ‘I am an Englishman.’37
24Effectivement, que veut dire être anglais, au juste, dans un pays qui a fait du poulet tikka masala l’un de ses plats nationaux au début des années 2000, comme une espèce de porte-étendard du multiculturalisme si caractéristique de l’Angleterre des dernières décennies, un pays qui est soumis à la domination de la culture hip-hop et rap américaine, et dont les membres rêvent tous d’avoir une résidence secondaire sur les rivages de la Méditerranée française ou espagnole ?...
25Naturellement, l’idée d’anglicité est toujours délicate et problématique dans le domaine de la musique pop, surtout étant donné la puissance du référent culturel américain en la matière ; comme on le sait bien, à cet égard, de Cliff Richard et Dusty Springfield jusqu’à Elton John ou Robbie Williams, les pop singers britanniques chantent généralement avec un accent américain (c’est le cas aussi pour Kate Bush, du moins depuis le milieu des années 80) et/ou œuvrent dans des genres musicaux originaires des USA. Dès les années 1960, en effet, les Beatles et les Rolling Stones ont inauguré le paradoxe suivant, toujours largement d’actualité aujourd’hui, celui de déployer toute une mythologie de l’anglicité via diverses références spécifiques dans leurs textes, tout en s’exprimant si ce n’est dans un accent typiquement nord-américain, du moins dans un accent « mid-Atlantic » mondialisé et, surtout, en œuvrant, en termes de genres et de styles musicaux, dans un cadre propre à la culture américaine, du jazz, du blues et de la country jusqu’à, plus récemment, la soul, le r’n’b ou le rap.
26Dans ce contexte, l’anglicité pratiquée ou revendiquée par certain.e.s chanteuses, chanteurs ou groupes britanniques ces dernières décennies fonctionne parfois comme un signal de résistance à l’hégémonie largement mondiale de la pop et de la culture nord-américaines, en sécrétant des contre-mythes ancrés dans une tradition nationale, réelle ou fantasmée, contre-mythes qui peuvent parfois être soulignés de façon excessivement artificielle, avec ce qui peut apparaître comme des résonances de nostalgie passéiste. Quoi qu’il en soit, pour bien être appréhendés, ces mythes de l’anglicité dans la musique pop doivent toujours être placés dans le contexte d’ethnicités fluides et sans cesse mouvantes et renégociées. L’ethnicité anglaise est peut-être bien une construction, et l’est peut-être plus que d’autres ethnicités nationales, pour des raisons complexes (raisons qui ne peuvent évidemment pas être étudiées ici), et il est indéniable qu’il s’agit d’un territoire d’étude peu arpenté, lorsque rapporté au champ de la musique populaire. Ce qu’il est possible d’affirmer sans risque d’erreur, c’est que Kate Bush est l’un des exemples les plus spectaculaires et vibrants de cette anglicité musicale, dans le domaine qui est le sien.
- 38 Fred Vermorel, The Secret History of Kate Bush (& the Strange Art of Pop) (London : Omnibus, 1983).
27En 1983, seulement cinq ans après les débuts tonitruants de Kate Bush, paraît un petit ouvrage singulier largement honni par la communauté des fans mais qui propose une exploration intéressante, souvent crispante, parfois éclairante, des racines de l’artiste, racines généalogiques, géographiques et sociales38. Après avoir plongé en profondeur dans l’histoire de la famille Bush, l’auteur y propose un récit souvent fleuri et fantasmé, mais qui recèle quantité de données historiques précieuses, relatives aux migrations de la famille Bush, à travers l’espace, et d’une classe sociale à l’autre. Il remonte jusqu’à John Bush, né en 1769, issu d’une famille agricole modeste de l’Essex. Le déroulé des générations qui suivent est émaillé de divers indicateurs de pauvreté, de maladie et de mort prématurée caractéristiques de toute cette classe sociale à l’époque. Le changement majeur, en termes géographiques et en termes d’ascension sociale, se produit avec le père de Kate Bush qui, après avoir fréquenté une école réputée, obtient une bourse pour étudier la médecine. Après avoir épousé une infirmière irlandaise, il s’établit dans le Kent, dans une vénérable ferme cossue du 17e siècle, qui devient le foyer familial, où grandissent les trois enfants du couple, tous artistes, poètes et/ou musiciens, dont Kate, bien sûr.
- 39 Cité dans Vermorel 85.
28Malgré les tentatives de l’auteur pour expliquer au moins en partie le profil et les spécificités de l’artiste par sa généalogie, son entreprise de mythologisation reste très incomplète et partiale, dans la mesure où il se concentre uniquement sur la lignée paternelle, en se perdant qui plus est souvent dans un luxe de détails souvent inutiles. En revanche, il ne propose rien sur la lignée maternelle, omission majeure, non seulement en termes d’ethnicité mais aussi, plus largement, en termes culturels et artistiques. Alors que, du côté du père, les Bush étaient protestants (plus précisément des non-conformistes wesleyens), il semble que les ancêtres maternels de la chanteuse aient été catholiques. La jeune Kate a d’ailleurs été éduquée dans un établissement catholique, où elle écrivit ses premières chansons et ses premiers poèmes. De son propre aveu, « a lot of Catholicism is still in me, deeper than I can see39 ».
- 40 Rob Jovanovic, Kate Bush : The Biography (London : Piatkus, 2005) 11-14.
29Il est dès lors évident que l’ethnicité de l’artiste est hybride, anglaise et irlandaise. Dans sa biographie publiée en 2005, Rob Jovanovic nous apprend que les deux parents de Kate Bush avaient des talents musicaux, puisque la mère avait gagné dans son île plusieurs compétitions de danse folklorique irlandaise, tandis que le père avait vendu les droits de publication d’une de ses compositions pour pouvoir offrir à cette dernière une bague de fiançailles40. L’attachement symbolique de l’artiste à une version non pas littérale mais diffuse, émotionnelle et symbolique du catholicisme lié à ses racines maternelles irlandaises est d’ailleurs bien mis en évidence dans cette importante biographie. Son ethnicité hybride apparaît également en pleine lumière dans les propos suivants, qui sont cités dans l’ouvrage :
I feel that strongly being torn between the Irish and the English blood in me. […] My mother was always playing Irish music. […] When you are really young, things get in and get deeper because you haven’t got as many walls up […] It’s really heavy emotionally. The pipes really tear it out of your heart.41
30D’autres sources confirment cet enracinement musical irlandais et folk, dont le reflet évident peut être bien sûr trouvé dans quantité de chansons de Kate Bush. Les deux frères aînés de cette dernière, tout spécialement Paddy, étaient également passionnés de musique irlandaise. Paddy raconte en particulier, dans une interview donnée en 1985, que les oncles maternels des enfants Bush venaient souvent dans la ferme familiale et y jouaient de la musique traditionnelle de leur île sur plusieurs instruments.42 On le sait, Paddy Bush a consacré l’essentiel de sa vie à sa passion pour diverses musiques folkloriques et/ou historiques, se spécialisant dans l’organologie médiévale.
31Bref, tous ces indices (seuls quelques-uns figurent ici, mais de nombreux autres pourraient être cités) convergent dans la même direction pour affirmer l’hybridité fondamentale de l’héritage musical à la fois anglais et irlandais de l’artiste, et son appartenance simultanée à deux territoires culturels, sonores et ethniques distincts, l’irlandais et l’anglais. La construction de cette dualité – l’héritage joyeux et exubérant de la musique traditionnelle de l’île verte, d’une part, et, d’autre part, la retenue et la réserve associées à la culture anglaise (« It’s hard for us to learn to enjoy ourselves », déclare Kate Bush en 1985, se référant à ses compatriotes et à elle-même43) – est de toute évidence une des clefs possibles pour appréhender l’identité musicale, poétique et littéraire de l’artiste, ainsi que sa perméabilité à quantité d’influences dans divers domaines propres à ces deux cultures, par exemple (pour ne citer que des artistes ou mouvements artistiques anglais) Brian Ferry, David Bowie, Delius, Vaughan Williams, Emily Brontë, Tennyson ou le mouvement Arts and Crafts, parmi tant d’autres.
32On le voit bien, toutes ces influences, musicales ou extra-musicales (ou ces collaborations, dans le cas d’Elton John ou d’autres), ne font qu’accentuer la dimension proprement britannique, et surtout anglaise (et plus précisément encore, dans certains domaines, typiques du sud de l’Angleterre), du monde qu’habite Kate Bush. À une époque de mondialisation marquée par l’hégémonie culturelle nord-américaine, il n’est pas impossible de penser qu’il s’agit là d’un choix plus ou moins délibéré et donc chargé d’un contenu plus ou moins ouvertement idéologique dans son choix de la représentation de l’ethnicité. Ainsi, dans le cas de Kate Bush, l’ethnicité hybride anglo-irlandaise n’est pas incompatible avec la perméabilité à d’autres cultures, en particulier à la culture américaine dominante en matière de musique pop, même si cette perméabilité se double en l’espèce d’une certaine résistance au monolithisme culturel lié à la mondialisation.
33Cette tension entre anglicité et « irlandité », d’une part, et hybridation musicale et culturelle, de l’autre, est plus généralement à relier avec la notion d’hybridation pop-savante et inter-artistique dont il est question ci-dessus. Il semblerait bien qu’une des spécificités de Kate Bush réside dans le fait qu’elle articule dans son œuvre toutes les identités (ethniques, culturelles, formelles, etc…), non pas en les effaçant pour mieux les transcender, sans tenter de les absorber, ni de les hiérarchiser, mais dans une perspective authentiquement syncrétiste, en les incorporant dans un tout supérieur à la simple somme de ses parties, un tout dont la singularité est dès lors véritablement interculturelle et inter-artistique.