1« La sorcière du son » : ainsi le documentaire de Claire Laborey paru en 2018 surnomme-t-il Kate Bush, faisant référence à la fois à ses expérimentations sonores, à ses audaces stylistiques, à sa voix hors du commun et aux atmosphères envoûtantes de ses chansons. Si de nombreux paramètres et de nombreux points de vue disciplinaires peuvent éclairer cette capacité de Kate Bush à ensorceler les sons, le parti pris de cet article est de considérer que l’on ne peut bien expliquer la magie auditive de ses disques qu’en la liant aux imaginaires riches et colorés de l’artiste, faits de sons mais aussi de mots et de personnages. Ces derniers, bien vivants, trouvent évidemment leur force dans la voix élastique de Kate Bush, mais aussi dans une palette sonore réactive, nuancée, qui se met au service de leurs actions et états d’âme, au plus près de leur intimité.
2Les études phononarratologiques, baptisées ainsi par Méi-Ra St-Laurent (2019) avec son travail sur la construction du récit national dans le métal noir québécois, sont cruciales pour comprendre un tel phénomène. Elles croisent la narratologie, discipline qui s’intéresse à tout objet présentant un développement logico-temporel (selon la définition classique ; voir Brémond 1973) ou une représentation d’une conscience humaine (l’une des définitions postclassiques ; voir Fludernik 1996), mais aussi la phonomusicologie (Cottrell 2010) : ce récent avatar de la musicologie prend en compte toutes les spécificités de l’objet disque, de sa matérialité aux techniques d’enregistrement et de traitement sonore qui rendent unique chaque objet sonore, ces techniques pouvant justement favoriser l’investissement narratif dans les chansons. Si ce dernier n’est certainement pas le seul mode d’investissement que l’auditeur puisse avoir avec un titre, il semble dans certains cas représenter un important levier d’implication avec le monde et les personnages d’un morceau (Brachet 2022). Mon hypothèse est que cet investissement narratif est particulièrement encouragé chez Kate Bush, en raison de ses paysages sonores inventifs et de sa forte personnalité, bien souvent mise au service de protagonistes singuliers, parfois extravagants, qu’ils soient fictionnels ou inspirés de personnes véritables. Mon objectif est ici de comprendre quelles ont pu être les spécificités de cette théâtralité très incarnée dans les chansons de Kate Bush, en me concentrant tout particulièrement sur l’une de ses facettes, à savoir la manière dont elle permet à la « sorcière du son » de cultiver l’expression intime de ses personnages. Pour ce faire, j’ai choisi de me concentrer sur le titre « The Infant Kiss », paru en 1980 dans Never For Ever, troisième album de l’artiste. Mon analyse tiendra évidemment compte des paroles de la chanson, en relation étroite avec l’ensemble de son instrumentation et de son environnement sonore : l’objectif sera de montrer sur quels leviers repose l’incarnation du personnage sur un mode intimiste, grâce à une vocalité et une mise en scène phonographique qui cultivent une proximité de la persona vocale (Moore 2012, 179-183 ; Auslander 2006 ; Frith 1996, 158-182). Il s’agira enfin de montrer en quoi cette théâtralité intime est partie intégrante de l’héritage de Kate Bush, et sous quelle forme on la retrouve chez des artistes identifiées par la critique comme faisant partie de sa lignée — ici, Björk et Émilie Simon.
3« The Infant Kiss » est une chanson inspirée du film de Jack Clayton The Innocents (1961), dont l’intrigue vient elle-même de la nouvelle gothique de Henry James « The Turn of the Screw » (1898). Dans la chanson, l’artiste adopte le point de vue à la première personne d’une gouvernante qui se rend compte que le jeune garçon dont elle s’occupe est possédé par le fantôme d’un homme adulte, qui se trouve être l’amant de la gouvernante précédente. Les paroles nous plongent dans la confusion de la jeune femme, en proie à des sensations contradictoires : elle perçoit en effet la présence du fantôme, qui semble la désirer et attise en retour chez elle une attirance pour l’enfant. Cette situation des plus déroutantes pour la protagoniste est déclenchée par un baiser de l’enfant, qui la met en émoi de manière inhabituelle (« What is this, an infant kiss that sends my body tingling ? »). Elle finit par comprendre qu’il est possédé, et se retrouve dans un état d’esprit complexe, tiraillée entre le désir et la peur (« I cannot sit and let something happen I’ll regret / Ooh he scares me, there’s a man behind those eyes »). La chanson se présente sous une forme simple ABAB, où A sont les couplets et B sont les refrains. La forme suit précisément les paroles, sans développement instrumental autre que la courte coda. L’un des enjeux de l’analyse sera de déterminer quels moyens sont mis en place pour dépasser la répétitivité de cette forme binaire et en faire le réceptacle d’une montée en tension linéaire proprement narrative, à travers le portrait sonore du personnage féminin qui vient justement mettre la forme au service d’une expression intime.
4Mettre en relation la théâtralité de Kate Bush et sa représentation de scènes intimes passe par un premier concept de phonomusicologie, celui de « mise en scène sonore ». Serge Lacasse la définit comme
la façon dont une source sonore enregistrée se présente à l'audition à la suite d'un traitement électronique quelconque (réverbération, déphasage, localisation stéréophonique, niveau sonore, etc.), ou simplement comme résultat d'une technique spécifique de prise de son […].
5Il poursuit :
Ainsi, un effet de mise en scène sonore consiste en une configuration particulière de paramètres technologiques suite à un tel traitement, ou un ensemble de traitements. Par exemple, une prise de son très rapprochée, combinée à un niveau sonore élevé à l'intérieur de la texture finale (mix) constitue un effet de mise en scène sonore particulier qu'on pourrait appeler « gros plan sonore » (Lacasse 2022, 24).
6On comprend que pour se situer dans cette mise en scène sonore, les paramètres spatiaux sont essentiels : l’espace stéréophonique en trois dimensions devient un substitut de scène dans lequel les diverses sources sonores et traitements des signaux se répartissent. Cet espace virtuel permettant de cartographier les différents sons d’un enregistrement est généralement compris comme une « soundbox », qui correspond à
un modèle heuristique de la manière dont la localisation des sources sonores fonctionne dans les enregistrements, qui joue le rôle d’une ‘enceinte’ virtuelle spatiale pour cartographier les sources (Moore 2012, 31 ; ma traduction).
7Voici un exemple de représentation d’une soundbox :
Visualisation de la soundbox de « Lola » (1970) des Kinks dans Dockwray et Moore 2010 : 193
8Ce type de modèle analytique permet à Allan F. Moore de discuter et d’adapter la notion de proxemics telle qu’élaborée par Edward T. Hall (1969/1990), parfois traduite par le terme de « proxémie ». Pour Hall, cette proxémie correspond aux « observations et théories de l’utilisation de l’espace par l’homme » (101 ; ma traduction). Il distingue quatre zones de proximité dans les interactions humaines : publique, sociale, personnelle, et intime. Moore reprend à son compte ces quatre catégories pour commenter la distance perçue entre auditeur et sujet chantant. La zone intime est alors caractérisée par une présence de ce dernier à l’avant de la soundbox, avec une voix dont on peut distinguer les plus subtils mouvements. Se référant plus simplement à la notion de « proximité », William Moyland (2015, 2018) la décrit, dans le contexte de la composition sonore, comme entrant dans « l’espace qui entoure directement l’auditeur, et [qui] se confond avec l’espace personnel de l’auditeur ». Moyland rappelle d’ailleurs que les techniques de production et de mixage permettant de suggérer une telle proximité s’appuient sur les situations intimes du quotidien vécues sans médiation technologique, cette dernière ayant alors plus que jamais pour objectif de se faire oublier puisqu’il s’agit d’inviter l’auditeur à accepter de partager son espace personnel, aussi virtuel soit-il. Cherchant à mieux comprendre les conséquences de ces nuances de production, Jack Williams (2021) a plus récemment mené une enquête permettant de confirmer l’impact des différents types de proxémie exploités par le mixage de chansons populaires sur leur réception narrative : la proximité perçue entre auditeur et personnage ou narrateur mis en scène peut en effet altérer l’interprétation de l’expérience, des motivations ou des émotions du sujet.
9Partant de ces idées de mise en scène sonore et de proxémie, Emil Kraugerud (2020) a spécifiquement consacré sa thèse de doctorat à la question de l’intimité acousmatique dans le son des musiques populaires. Un paradoxe repose sur cette étude, puisque l’intimité peut être définie par le partage d’information, de sentiments, et plus généralement d’une intériorité généralement gardée privée, que l’on rend accessible à une autre personne de manière réciproque. Il s’agit donc d’une notion relationnelle, a priori difficilement conciliable avec des musiques diffusées massivement, qui ne nous donnent bien sûr pas accès à l’intimité des artistes.
10Aucun musicologue ne s’y méprend : si les artistes, chanteurs et chanteuses mobilisent leur voix pour incarner des narrateurs et personnages, ils restent bel et bien dissociés de ces derniers. Il est donc communément acquis de désigner le sujet chantant des musiques populaires comme une persona. D’autres déclinaisons du concept existent, pour insister notamment sur les variations de ces voix qui se fondent dans des identités différentes à chaque chanson : Stéphane Hirschi (2001) parle ainsi d’un « canteur » propre à chaque chanson, possédant chaque fois son style d’écriture et son positionnement propre, malgré l’interaction constante avec l’auteur et sa persona artistique. Nombreux sont en effet les auteurs à avoir rappelé la distinction nécessaire entre les différentes couches composant l’identité du sujet qui s’adresse à nous dans une chanson. Pour Keith Negus (2011), la persona d’une chanson se situe au croisement de multiples facteurs : auteur réel (qui n’est pas forcément l’artiste), auteur implicite, personnage, narrateur, et persona publique de l’artiste. Philip Auslander (2021, 114) commente cette superposition :
While the real author is the actual person who composed the song, the implied author is the voice that person assumes for the purpose of writing the song. The narrator represents the perspective from which the song’s narrative is recounted and, in the case of first-person narratives, may also be a character in it. An important aspect of Negus’s formulation lies in his insistence that the performer’s public image or “star persona” is also inevitably part of the mix.
11La persona comprend donc certains facteurs stables, ou au moins indépendants de chaque chanson, tels que la persona publique de l’artiste, ou encore l’auteur réel, qui n’est parfois ni la personne qui chante les paroles ni même un membre du groupe. Toutes les informations associées à ces statuts sont cependant modulées par le personnage et/ou narrateur de chaque chanson : je privilégie ainsi l’étude de la persona telle que l’on peut la percevoir dans le cas individuel de chaque enregistrement, quel que soit son rôle narratif, ce qui m’encouragera à parler de narrateur, de personnage, ou encore de costume vocal (Tagg 2012, 360-373), pour insister sur le fait qu’une même persona vocale peut adopter plusieurs identités sonores. Chez certains artistes, toutes les catégories de Keith Negus se recoupent ; chez d’autres, elles sont manifestement distinctes. Le cas de Kate Bush comprend une autrice réelle et implicite qui se confondent, et qui se trouvent à une distance relativement faible de la persona publique de l’artiste qui, en dépit de ses apparitions sporadiques, n’a jamais rechigné à expliquer en toute transparence certains choix d’écriture. En revanche, cette fondation de la persona artistique de Kate Bush est fortement modulée par les narratrices et personnages qu’elle incarne, souvent très caractérisés, et qui s’inscrivent dans des univers narratifs manifestement fictionnels. Précisons d’emblée que les différents costumes vocaux construits dans le répertoire de Kate Bush sont des artifices créés par les paroles et par la voix, mais aussi par la mise en scène de cette dernière : Serge Lacasse (2002) insiste en effet sur le rôle des paramètres et effets technologiques subis par la voix, dont la fonction narrative et dramatique est aussi construite par son traitement sonore global.
12Ainsi, le costume vocal peut participer à la mise en scène d’une intimité simulée, artificielle. Celle-ci se manifeste par une impression de proximité physique entre personnage/narrateur et auditeur, mais aussi de sincérité de l’artiste dans cette intention de la proximité. La persona artistique entre donc à nouveau en jeu, à travers des valeurs d’authenticité et de spontanéité, jugées par le public à travers la médiation que constitue la mise en scène sonore. Paradoxalement, l’impression d’intimité vient souvent d’une apparente absence de médiation entre auditeur et persona chantante, par la suppression de toute réverbération sur la voix (par opposition avec des instruments qui sembleraient alors être situés dans un espace différent), ou au contraire en simulant un « espace domestique » à travers l’environnement sonore de la chanson, qui semble alors partagé par le narrateur et l’auditeur. Si de nombreuses configurations sonores mettant en scène un avatar de l’intimité acousmatique peuvent être et ont été imaginées, Kraugerud montre que le concept d’espace et celui de relation interpersonnelle sont essentiels pour penser cette intimité — qui peut d’ailleurs concerner plusieurs instrumentistes plutôt que le chanteur et l’auditeur, ou encore un instrument et l’auditeur, etc.
13Plusieurs de ces relations « d’intimité entre personnes, espaces et technologies » (Kraugerud 2020, 167) se révèlent utiles pour analyser l’esthétique sonore de « The Infant Kiss ». L’instrumentation est caractérisée par une présence marquée quoique non exclusive d’instruments acoustiques qui peuvent évoquer le domaine de la musique savante. Elle est composée d’un piano, d’un piano électrique, et d’un petit orchestre de chambre à cordes : le dédoublement des sources sonores rend difficile l’évaluation exacte du nombre de chaque instrument, mais notons que les altos sont particulièrement mis en avant, et qu’on remarque la présence d’un lirone, instrument du 16e et 17e siècles voisin de la viole de gambe. Cet ensemble de cordes, tout en conférant à la chanson un effet archaïsant puisque le reste de l’album fait la part belle au noyau dur des arrangements pop-rock, c’est-à-dire à l’ensemble guitares, claviers, basse, batterie (voir « Babooshka », « The Wedding List » ou « Breathing »), n’est pas utilisé comme un quatuor à cordes classique viennois (Haydn, Mozart, Beethoven), ni même tout à fait comme dans les partitions populaires du répertoire pop/rock (telles que « Yesterday » des Beatles). Après une première moitié de la chanson dans laquelle il conserve un discret rôle d’accompagnement en continuum sonore, il semble ensuite plutôt emprunter à un mode de composition que l’on pourrait qualifier d’impressionniste, où chaque instrument prend occasionnellement le devant de la scène, comme par touches, parfois mélodiques, mais qui font aussi parfois la part belle aux jeux de timbre. Cette composition en pointillés est couplée avec une esthétique de musique de chambre très soignée. Au-delà du choix de l’instrumentation, l’entrecroisement, la superposition et le partage des lignes entre les multiples plans mélodiques entretiennent une première impression d’espace intime accueillant des sources sonores enchevêtrées. Voix principale, chœurs et piano, altos et lirone, piano et violoncelle, plusieurs ensembles de sources se rejoignent régulièrement à l’unisson, parfois à l’octave, parfois dans des dialogues en question-réponse, parfois en se soutenant par des contrechants. Ce type de composition tisse une proximité, voire une intimité entre les voix et les instruments ainsi qu’entre les pupitres, chaque instrument reproduisant les gestes des autres ou dialoguant avec eux. L’effet « musique de chambre », renforcé par le choix d’instruments acoustiques nécessitant peu de médiation technologique, prend ici tout son sens : il s’apparente presque à une esthétique de maison de poupée, où tous les sons sont proches les uns des autres, dans un espace réduit qui correspond justement à une chambre à coucher dans laquelle la protagoniste installe l’enfant. La scène se déroule bien dans un espace censé être clos, intime, protecteur, quoique sa tranquillité soit ici perturbée par l’irruption de peurs mais aussi de désirs éminemment tabous que la voix ne manque pas d’évoquer.
14La voix de Kate Bush, source de fascination, a tout le potentiel pour sortir du cadre de l’intime : elle est très mobile et dispose d’un ambitus impressionnant ; sa légèreté mais aussi sa capacité à adopter un timbre chaud dans les graves lui permettent toutefois de revêtir dans « The Infant Kiss » un costume vocal nuancé et perméable aux émotions contradictoires de la gouvernante. Dès l’ouverture du morceau, le niveau sonore de la voix est plus élevé que celui des instruments. La voix est en outre affectée d’une légère réverbération, supérieure à celles des autres sources sonores, qui l’isole et la met en avant. Son timbre évolue, en se dirigeant par exemple vers une voix de tête très fine et fragile sur le refrain, comme au bord de la brisure. Les paroles de la chanson font aveu d’une certaine vulnérabilité : tout en confessant sa peur de ce fantôme dont elle connaît mal le dessein, la protagoniste se confie également sur le désir croissant qui la saisit et qu’elle tente de maîtriser (« I only want to touch, but I must stay and find a way / To stop before it gets too much »). Sur ces derniers vers, les occasionnelles intensifications de vibrato et les chuchotements laissent place à une explosion approchant le cri. Le personnage étouffe, se débat, d’autant plus qu’il peine de plus en plus à se faire entendre par-dessus des instruments dont la partition s’est densifiée et dont le niveau sonore a graduellement augmenté depuis le début de la chanson. Cette difficulté croissante à trouver sa place se traduit donc par de grandes variations dans les techniques de chant et dans la force vocale, résultant elle-même d’un volume sonore de la voix plus poussé par rapport aux autres sources du mix et d’un timbre marqué par une plus grande tension.
15La présence au premier plan de la voix à l’ouverture du morceau est peu à peu banalisée par le rôle croissant des instruments, auxquels elle se mêle de plus en plus sur le devant de la scène de la soundbox. Malgré ce rôle principal partagé, l’étendue et l’intensité de l’éventail émotionnel suggéré par la voix et ses évolutions dramatiques peuvent nous faire entrer dans un autre aspect de l’intimité sonore dont parle Emil Kraugerud, qu’il nomme l’hyper-intimité (2020, 107-111). Elle repose sur des situations d’intimité acousmatique non reproduisibles dans des situations sociales réelles, avec une proximité et des timbres que l’on ne tolérerait généralement pas venant d’une vraie personne se tenant si près de nous. Sur ce point, Kraugerud emprunte justement des exemples au répertoire de Kate Bush, dont la voix est souvent très enveloppante, dotée d’une large étendue dans l’espace stéréophonique, en plus d’être enregistrée avec une prise de son très proche du micro et d’être placée à un fort niveau sonore dans le mix. L’hyper-intimité acousmatique peut alors se caractériser par l’audition de bruits de bouche en mouvement, ou encore par un souffle très présent. Un exemple récent extrême de cette tendance serait la chanteuse Billie Eilish, qui a pour marque de fabrique la quête presque exagérée de proximité. Le cas de « The Infant Kiss » n’est pas le plus excessif en termes de traces sonores d’une proximité acousmatique intense ; en revanche, la fébrilité du personnage est reflétée par un chant qui a souvent recours au chuchotement et qui modifie le timbre et la quantité de souffle dans la voix à chaque syllabe. Cela crée l’impression que la protagoniste est essoufflée, en alerte permanente, et qu’elle soupèse chaque son sortant de sa bouche ; ce niveau de détail dans la performance, surtout lorsqu’il implique une montée en tension permettant de mettre en valeur une force vocale de plus en plus viscérale malgré sa fébrilité, révèle une vulnérabilité qui permet de faire un pas de plus vers un effet d’hyper-intimité.
16La proximité avec un personnage à fleur de peau a des chances de rendre l’auditeur encore plus sensible à l’étau instrumental qui se resserre autour de la gouvernante. Outre le fort niveau de caractérisation vocale de la protagoniste, c’est aussi le mouvement de rapprochement menaçant des sources sonores autour de la voix qui produit la théâtralité de « The Infant Kiss ». Comme la force de la voix, les instruments, qui sortent peu à peu de leur rôle d’accompagnement, incarnent ces émotions qui ont du mal à être contenues, comme une intimité brûlante qui menace d’entrer en éruption. Les voix secondaires, elles aussi, prennent d’assaut la narratrice, et viennent conquérir le centre de la soundbox, en se rapprochant de part et d’autre. « All my barriers are going », chante-t-elle. Ces barrières semblent libérer sur elle un environnement sonore qui l’encercle et avec lequel elle se débat. En dépit de cette tension croissante et des mouvements dramatiques dans l’évolution des niveaux sonores, des spatialisations et des intensités de jeu, la mise en scène sonore conserve une délicatesse certaine, avec des timbres instrumentaux qui restent feutrés, comme pour entretenir une atmosphère propice au sommeil d’un enfant.
17Ces données fournissent de précieuses clés pour la mise en perspective des récits ici mis en scène. La perspective correspond à la relation entre narrateur/protagoniste, auditeur, et la manière dont ils partagent l’espace virtuel dans lequel ils se trouvent (Brachet 2022, 145-157 ; Harden 2018, 189-195) ; une perspective cohérente correspond ainsi à un enregistrement dans lequel la mise en scène sonore situe l’auditeur implicite dans le même espace que les personnages et l’action racontée. « The Infant Kiss » semble plutôt mettre en place une perspective métadiégétique, c’est-à-dire une mise en scène qui épouse l’espace mental du personnage, en y invitant l’auditeur implicite. La spatialité de cette mise en scène sonore est donc par essence métaphorique. Là se joue aussi la création de l’intimité : cette perspective intérieure intègre des densifications instrumentales et gestes dramatiques essentiels à l’intrigue, mais dans l’idée d’un conflit intérieur, et non de péripéties réelles, finalement très limitées dans cette chanson. Cette stratégie permet d’entrevoir en quoi la théâtralité sert ici la narrativité, selon la définition de Monika Fludernik, qui en fait une « évocation quasi mimétique d’une expérience de la vie réelle » (1996, 12 ; ma traduction). La narrativité ne repose alors pas principalement sur une « fondation actancielle » (13), effectivement mince dans « The Infant Kiss », mais sur la présence d’une conscience humaine qui en fait l’expérience et y réagit émotionnellement.
18La représentation de l’intimité sur un mode dramatique est évidemment loin d’être la seule singularité des enregistrements protéiformes de Kate Bush. Cette spécificité nous aide cependant à voir avec clarté en quoi les pratiques de composition de la « sorcière du son » ont pu faire se développer une tradition phonographique dont on perçoit encore de nombreuses traces aujourd’hui. Emil Kraugerud souligne en effet la place croissante de l’intimité acousmatique dans le paysage des musiques populaires, en raison notamment de l’évolution des techniques d’enregistrement. Je suggérerai ici que le cas de Kate Bush fournit un autre prisme de lecture, plus intimement lié, justement, à des pratiques dramatiques et narratives, tout particulièrement cultivées chez les artistes féminines.
19Celles qui ont été comparées à Kate Bush par la presse pour diverses raisons (en général, leurs prestations vocales et leur excentricité) ne manquent pas. Dans cette perspective, l’une des analogies les plus convaincantes1 concerne probablement l’artiste islandaise Björk, dont la carrière commencée dès 19772 a été jusqu’à aujourd’hui plus constante que celle de Kate Bush en termes de productivité3. Également connue pour sa versatilité et son extravagance sonore, Björk a souvent mis un point d’honneur à incarner des personnages féminins sur des modes intimistes soutenus par des mises en scène phonographiques appropriées — quoique les contrastes entre les deux artistes soient saisissants. L’un des enchaînements sur son album de 1997 Homogenic en fournit un exemple parlant. Les troisième et quatrième pistes de l’opus, intitulées « Unravel » et « Bachelorette », sont toutes deux écrites à la première personne, du point de vue d’un personnage féminin parlant de ses désirs et d’une relation amoureuse et charnelle. Rien n’indique avec certitude, à l’échelle de l’album, que ce personnage soit la même personne sur les deux pistes : leur proximité sur le disque et en termes de paroles ne peut cependant qu’inviter à un rapprochement entre les deux. Dans « Unravel », la narratrice s’inquiète et se réjouit à la fois du fait que sa relation avec son amant se dénoue à chaque séparation : « So, when you come back / We'll have to make new love ». Comme chez Kate Bush, la sensation d’intimité vient en grande partie de la voix, isolée du reste de l’environnement sonore par un contraste de réverbération — ici, absente sur la voix, et manifeste sur les autres sources sonores. La proximité perçue de la voix passe là encore par une audition distincte de bruits physiques, principalement des sons bloqués dans la gorge, le temps qu’ils soient réellement extériorisés ; on entend cette technique au début de plusieurs phrases, comme « He’ll never return it ». Dès l’introduction, des vocalisations non verbales font entendre de grandes inspirations, couplées à la retenue des sons en début de vers. Ces procédés qui mettent en avant le souffle et la corporalité de la source sonore vocale sont par exemple concentrés dans le premier pré-refrain, sur « with a grin » (01:01 dans l’enregistrement). La modalité intimiste cultivée sur « Unravel », comme retenue et associée à une impatience suggérée par l’intensité du souffle, participe à la fois à illustrer et à nuancer des paroles à mi-chemin entre le regret et le désir.
20L’enchaînement sans coupure avec « Bachelorette », la piste suivante de l’album, laisse entrevoir la variété des intimités sonores proposées sur Homogenic. Hautement métaphoriques, les paroles de cette chanson surprennent par leur violence en comparaison avec celles de « Unravel ». Écrites en collaboration avec le poète islandais Sjón, elles présentent cette fois le point de vue d’une protagoniste formidable, menaçante et débordant de désir :
I'm a fountain of blood
In the shape of a girl
You're the bird on the brim
Hypnotised by the whirl
Drink me, make me feel real
Wet your beak in the stream […] (« Bachelorette », Björk, 1997)
- 4 « So [she] decides to return to the city and to take a train », Björk (Paper, septembre 1997).
21Cette fois, l’intensité des émotions évoquées par le texte est reproduite avec force dans l’instrumentation, justement bien moins intimiste que celle de « Unravel ». Les cordes et les percussions électroniques installent un rythme à la fois lancinant et pesant, à peine allégé par une harpe et un piano qui apportent des touches ponctuelles de vulnérabilité, telles de lointaines bourrasques peinant à ébranler une machine lancée à pleine vitesse — l’artiste a justement décrit la scène de la chanson comme déclenchée par un voyage en train de la protagoniste vers la ville4. Cette fois, les éléments environnant la voix sont déchaînés, avec une lente théâtralité rendue plus solennelle et grave par un balancier d’accords de do mineur et sol mineur. « Bachelorette » illustre des émotions contradictoires, entre l’expression d’un feu intérieur et de peurs qui entraînent des menaces aux allures de malédiction : « If you forget my name / You will go astray / Like a killer whale / Trapped in a bay ». Malgré un chant démonstratif, on entend de nombreux indices soutenant une expressivité plus intime : l’alternance entre une voix pleine (« You’re the one who grows distant / When I beckon you near ») et une fragile voix de tête (« Leave me now, return tonight ») donne l’image d’une protagoniste sans précautions oratoires, qui ne craint d’exposer ni ses pulsions ni ses craintes. Les souffles sonores traînants, en début et fin de vers, tendent une fois de plus à entretenir une proximité de l’auditeur avec l’instrument vocal et la narratrice qu’il incarne. Comme dans les autres exemples, la voix est en outre isolée du reste des instruments grâce à la mise en scène sonore : elle reste centrée dans l’espace stéréophonique, tandis que les mélodies et contrechants portés par les cordes observent un mouvement de balancier entre les canaux droits et gauches et le centre de la soundbox. En dépit de leur intensité, les sources sonores instrumentales et électroniques sont moins profondes que la voix qui, là encore, semble bâtir et conquérir son propre espace, au plus près de l’auditeur, et tout autour de lui. Là où Kate Bush faisait la démonstration dans « The Infant Kiss » d’une vocalité de tous les extrêmes en puisant dans le registre de l’intime délicat et domestique mais aussi dans celui de la détresse et de l’urgence des émotions, Björk sépare les répertoires entre « Unravel » et « Bachelorette » pour ouvrir deux fenêtres distinctes sur l’intimité d’une protagoniste. Notons que les ressorts mobilisés, quoique produisant des effets bien différents, reposent sur des techniques similaires, au premier rang desquelles figurent le jeu sur la corporalité de la voix et son isolation dans la mise en scène sonore.
22Héritière plus récente de Kate Bush que Björk, Émilie Simon, artiste française, lui a, elle aussi, été comparée : la critique n’a pas manqué d’identifier sa filiation avec son aînée anglaise en raison notamment de similitudes vocales frappantes mais aussi d’une grande versatilité dans les styles5. Son premier album, éponyme, paraît en 2003, et donne un nouveau profil à ce que peut être l’intimité sonore. Très électronique, cet opus regorge de sons percussifs reproduisant une sensation de proximité acoustique extrême (voir « Il Pleut »). La piste sur laquelle Émilie Simon rejoint le plus directement l’héritage de Kate Bush est cependant « Chanson de toile », entièrement acoustique. L’instrumentarium y comprend une harpe, une contrebasse, un violoncelle et une flûte traversière, ce qui en fait une chanson tout à fait unique au sein du disque. Comme dans « The Infant Kiss », ces instruments et leur mise en scène sonore chaleureuse produisent un effet évoquant résolument une musique de chambre, qui correspond une fois de plus à merveille aux paroles. « Chanson de Toile » dépeint toutefois une situation moins anxiogène, mais qui puise elle aussi son inspiration dans les classiques de la littérature occidentale : elle met explicitement en scène Pénélope, l’épouse d’Ulysse, dont on suit l’attente patiente et protectrice d’une bulle intime dans laquelle elle garde une place pour son époux. L’auditeur est invité à partager son état d’esprit pendant cette longue période solitaire. L’esthétique de musique de chambre prend donc ici un autre sens : elle dessine un foyer dont l’intimité est entièrement réconfortante. La présence constante et légère de la harpe y habille un espace sonore doux, aux variations de volume presque imperceptibles si on les compare à celles de « The Infant Kiss ». Bien que la mise en scène phonographique y soit bien plus stable et moins dramatique, certains effets y sont pourtant reproduits : les instruments solistes, tels que la flûte et le violoncelle, attendent leur tour pour se rejoindre progressivement au centre de l’espace stéréophonique, lorsqu’ils prennent le relais de la voix et en entonnent la mélodie, seuls ou en contrechant. Le reste du temps, les instruments respectent plutôt une disposition réaliste d’orchestre de chambre, avec la harpe et la contrebasse de part et d’autre de la soundbox. Les distances séparant ces sources sonores restent néanmoins très faibles, et délimitent un espace restreint. L’absence de réverbération perceptible se révèle ici cohérente avec cet espace intime confiné mais feutré, les surfaces textiles absorbant les sons et empêchant ainsi la réverbération. Cette mise en scène discrète permet de faire ressortir deux aspects essentiels du travail de construction sonore de l’intime dans « Chanson de Toile ». Le premier concerne la voix, dont la proximité d’enregistrement offre un tout autre degré de signification au concept d’« hyper-intimité » de Kraugerud. Les variations d’intensité vocale étant presque inexistantes, le choix a ici été fait de placer la voix en permanence à un niveau sonore bien plus élevé que les instruments, au centre de la soundbox, avec une large étendue qui la rend hautement enveloppante. Les bruits de bouche et de souffle y sont immanquables, d’autant plus que l’interprète frôle souvent le chuchotement. On entre sans doute ici dans le domaine où la proximité acousmatique perçue pourrait presque être gênante et perçue comme invasive par l’auditeur, particulièrement dans le contexte d’une écoute au casque — son objectif étant malgré tout de nous faire côtoyer une subjectivité calme, apaisée quoique mélancolique.
23Le réconfort créé par « Chanson de Toile » passe enfin par ses allers-retours mélodiques, ses mouvements à répétitions, qui semblent reproduire les gestes physiques du tissage auquel se consacre Pénélope. Cette opération répétitive fait office de métaphore filée jusque dans les paroles : « Je tisserai des chants au soir et au levant / Un point pour chaque étoile / Chanson de toile ». Tout en proposant le portrait d’une femme confiante et apaisée, les gestes mélodiques suivant ce processus d’allées et venues sur le métier à tisser contribuent à construire cet espace sonore manifestement restreint, que l’on perçoit comme domestique et donc réaliste par rapport à la scène. La perspective, ici, est cohérente, puisque la mise en scène suggère un espace réel partagé par la protagoniste et par l’auditeur, qui prend la forme d’un cocon stable et confortable, domestique dans le sens le plus rassurant du terme, considérablement moins conflictuel que dans « The Infant Kiss », mais qui s’appuie sur certains ressorts similaires à ceux qui sont utilisés par Kate Bush pour installer son aura intimiste.
- 6 En théorie de la fiction, le recentrage fictionnel (Ryan 2010) est un choix du récepteur d’un objet (...)
24La théâtralité de Kate Bush n’a jamais fait de doute : c’est d’ailleurs l’un des postulats de ce numéro pour Miranda. Se concentrer sur sa manière de mettre en scène l’intime nous aide cependant à la fois à identifier ce qui a pu faire la spécificité des pratiques de composition sonore de Kate Bush, et à comprendre comment ces pratiques pionnières ont pu influencer les générations suivantes en combinant expressionnisme et intimisme par le biais d’une scénographie sonore subjective. Dans tous les exemples étudiés ici, nous sommes face à des incarnations très complètes de personnages avec leurs voix, leurs points de vue, soutenus par des esthétiques musicales et des costumes vocaux sophistiqués, qui répondent à des recentrages fictionnels souvent bien marqués6. Ces particularités stylistiques permettant d’approfondir l’exploration des subjectivités mises en scène dans les chansons semblent avoir été particulièrement saisies par les artistes féminines identifiées comme des héritières de Kate Bush — il paraît raisonnable de formuler l’hypothèse qu’il s’agit là d’un trait d’écriture plus valorisé et remarqué chez les femmes. Ce qui m’intéresse dans les chansons analysées est toutefois la manière dont le ressort d’une subjectivité cultivée comme intime permet non seulement d’y exposer les supposées vulnérabilités des personnages, mais aussi d’y généraliser une franchise et une transparence d’interprétation qui laisse libre court à tout un éventail d’émotions, souvent fortes, parfois excessives et taboues, presque toujours contradictoires. L’apport de Kate Bush réside aussi dans le fait d’avoir rendu attrayante une forme d’extravagance expressive que l’on pourrait interpréter comme un affranchissement des normes de bienséance si souvent prescrites aux femmes. Tout en partant d’une esthétique associée à la sphère intime et privée, premier lieu traditionnel de l’exploitation du corps des femmes (Delphy et Léonard 2019), l’approche sonore de Kate Bush ne promeut aucun confinement dans cette sphère. Elle la mobilise au contraire pour mettre en lumière des subjectivités qui dépassent largement les normes patriarcales de féminité, en exprimant des désirs et tensions multiples et « irréconciliables », comme Nicola Dibben (1999) l’a également observé chez PJ Harvey. Dans ce cas comme chez Kate Bush et ses autres héritières, la mise en scène sonore des chansons représente bel et bien un espace de négociation et de remise en question des attentes genrées : la conquête d’une « autorité discursive » propre à chaque sujet féminin (Burns 2020) montre ici en quoi des moyens esthétiques peuvent servir une fin politique.