1Ce n’est pas, assurément, en spécialiste de Kate Bush et de son univers que je propose ici ma contribution, mais en tant qu’admiratrice de longue date de cet art que l’on pourrait dire, selon la formule convenue, inclassable, tout en paraissant digne d’intégrer le panthéon des autres aliens qui constellent la galaxie pop-rock. Au premier plan de ceux-ci figure incontestablement David Bowie, qui, tout comme Kate Bush elle-même, a cédé à de nombreuses reprises, avec le succès que l’on sait, aux tentations mêlées du théâtre, du mime, du cinéma, de la danse, d’un moi protéiforme incarné par une corporalité affirmée et omniprésente. Outre l’importance personnelle et affective que je lui accorde, la comparaison avec Bowie – sur laquelle je serai amenée à revenir brièvement – me semble s’imposer en raison de la très forte propension de ces deux artistes, dès le début de leurs carrières respectives, à jouer des codes et des identités pour inventer des personnages. Ces derniers s’animent via des médias multiples qui entremêlent leurs codes : tandis que la scène devient tout autant un théâtre qu’un lieu de concert, le cinéma ou la vidéo offrent des extensions remarquables à l’espace scénique, et l’on ne peut ici que songer au caractère extrêmement travaillé, souvent fortement scénarisé, de leurs clips, qui s’apparentent parfois à d’authentiques courts, voire moyens, métrages. Il en est ainsi, pour Kate Bush, de “Cloudbusting” (1985) et de “The Red Shoes” (1993), chansons dont la lisibilité ainsi que la portée émotionnelle et mémorielle reposent pour l’essentiel sur l’hybridation artistique : tandis que la première voit la valeur référentielle de certains de ses éléments-clés considérablement éclairée par le décor et l’intrigue linéaire du clip, la seconde est intégrée de plein droit à un moyen métrage de 50 minutes intitulé The Line, the Cross and the Curve comportant d’autres chansons et pouvant se segmenter en autant de vidéos promotionnelles pour celles-ci.
2C’est cette perspective protéiforme, précisément, qu’ouvre la tripartition de mon titre. Ce dernier entend célébrer tout à la fois la théâtralité, le lyrisme et la mutabilité qui sont au cœur de l’esthétique de Kate Bush depuis ses débuts et que ses adeptes semblent, comme on le verra, avoir intégrés à leur manière. Sa première tournée, en 1979, avait en effet défrayé la chronique par son caractère de spectacle quasi total1 et l’engagement corporel remarquable d’une artiste complète rompue aux codes du chant, de la danse et du mime, qu’elle conjugue de manière très personnelle aux signes d’une féminité singulière, tour à tour – voire simultanément – vulnérable et conquérante. On notera d’ailleurs la propension du public à appréhender spontanément l’identité de l’artiste à partir de la globalité de cet art composite, qui semble faire fi des repères pop et des attentes habituelles pour donner corps à l’étrange et susciter la tentation de cet univers “à distance des chemins balisés” (Delâge 10). Vocalité inouïe, liberté d’un corps dansant, mimant et défiant tout cadre chorégraphique rigide, lyrisme ainsi que références littéraires et culturelles souvent éloignées du champ pop (Emily Brontë dans “Wuthering Heights”, James Joyce dans “The Sensual World”, Wilhelm Reich dans “Cloudbusting”, pour ne citer que quelques exemples célèbres) : tel est ce qui, dans des proportions variables mais de manière immuable, définit l’univers singulier de Kate Bush, aux yeux d’un public cédant volontiers à la fascination de cet assemblage décadré. De cet attrait témoigne notamment l’obstination avec laquelle, tous les ans en juillet, de Berlin à Sydney en passant par Dublin, Tel Aviv et Atlanta, des groupes de fans, âges et genres confondus, se réapproprient le code vestimentaire, le mime et la chorégraphie du second clip officiel de “Wuthering Heights” (1978), son tout premier succès, pour célébrer l’anniversaire de leur idole, devenant ainsi horde de “Cathy”2 en robe rouge implorant Heathcliff de les laisser entrer3. Le choix de cette seconde version4, éclipsant la créature fantomatique et éthérée en robe blanche de la première5, signe l’avènement d’une figure féminine tout à la fois étrange, libérée et charnelle, faisant corps avec la nature environnante, qui accueille l’expression de l’intime. C’est une configuration similaire qui s’affirmera avec force une dizaine d’années plus tard dans le clip de “The Sensual World” (1989),6 où la nature sert de labyrinthe fantasmatique au corps féminin qui y évolue et s’y ensauvage peu à peu, en y exhibant la toute-puissance désirante et créatrice de sa relation au monde et à l’être aimé.
3Single extrait de l’album Hounds of Love (1985), la chanson “Running Up That Hill7” a, aux côtés d’autres titres emblématiques de Kate Bush, apporté une forme de consécration populaire à une artiste dont le triple talent vocal, dramaturgique et chorégraphique s’assortit de compétences affirmées – et cultivées très tôt – en matière d’écriture et de composition8. Pour reprendre la comparaison avec David Bowie – pour lequel Kate Bush n’a jamais fait mystère de sa très grande admiration –9, “Running Up That Hill” est sans doute à Kate Bush ce que “Heroes” est à Bowie : il s’agit du morceau qui a fait l’objet d’un nombre impressionnant de reprises par des artistes solos ou par des groupes, avec un accroissement notable au cours des cinq dernières années10. On peut s’interroger sur les raisons de cette place privilégiée dans un répertoire qui compte de nombreux succès, mais aussi sur les modalités et les finalités des réappropriations qui ont émergé de ce choix, et notamment sur la plasticité des habillages qui sont proposés par ces différents artistes. Par son écriture musicale même et la dynamique caractéristique qui l’habite, par l’hymne à l’altérité et au dialogue qu’il constitue, ce morceau semble, depuis ses origines, dessiner des lignes de force pour un imaginaire contemporain qui y puise volontiers des éléments variés pour étayer ses luttes et ses aspirations11.
4C’est à ce titre, me semble-t-il, qu’il prend tout naturellement sa place dans le paysage pop-rock comme un repère à la fois immuable et passible de reconfigurations diverses en raison même de l’ouvert de signification qu’il révèle. En somme, comme j’espère le montrer par un regard aussi englobant que possible sur ce qu’il suscite d’appropriations et de réécritures, c’est un morceau rempli de virtualités multiples.
- 12 On rappellera, avec Frédéric Platzer, que l’anacrouse, “note ou groupe de notes débutant un morceau (...)
- 13 https://www.youtube.com/watch?v=VerK4zwMRQw, consulté le 2 septembre 2022.
- 14 Dans son ouvrage Kate Bush and Hounds of Love, Ron Moy affirme ainsi : “By the time of Hounds of Lo (...)
5La texture spécifique de la musique repose sur l’utilisation d’une trame percussive continue et caractéristique, avec une alternance d’intervalles ascendants (mi-si) et de passages recto tono dans le refrain qui, associés à une mesure à 4/4 et à la présence régulière de rythmes pointés, lui donnent un contour mélodique et rythmique évoquant celui d’une marche ou d’un hymne. La vocalité de Kate Bush s’y fait plus ronde, s’acharnant moins dans les aigus qui lui avaient valu sa notoriété dans nombre de ses premiers titres tels que « Babooshka » ou « Wuthering Heights », mais déployant tout un chatoiement de mélismes dans une tessiture plus grave et plus charnelle, à côté d’attaques en anacrouse très marquées (“And if only I could / I’d make a deal with God”)12. L’album Hounds of Love va d’ailleurs, dans son ensemble, s’inscrire résolument dans cette veine, à commencer par la chanson-titre13, qui fait entendre cette vocalité tout à la fois très dynamique mais aussi bien plus en rondeur, même si les tessitures aiguës y ont quand même droit de cité en vertu de l’ambitus remarquable de l’artiste14.
6Le véritable défi vocal que représente de fait ce morceau n’a été que rarement relevé dans son entièreté. Nolwenn Leroy est l’une des seules à s’être hissée à la hauteur des intervalles parfois redoutables en conservant la tessiture originelle15, alors que d’autres l’ont infléchie, parfois sensiblement, pour l’adapter à leurs propres capacités vocales, telle la chanteuse australienne Julia Henning, qui en a proposé une version acoustique jazzifiée au tempo apaisé, où la mélodie du couplet s’ancre davantage dans un registre grave à la coloration intimiste16. Cet intimisme et le mode de l’aparté sont d’ailleurs également très présents dans la version originale : en effet, l’alternance de passages recto tono et de légères montées qui caractérise le refrain est immédiatement suivie d’une courbe mélodique descendante par demi-tons vers le registre plus grave de la voix (“Let me steal this moment from you now" / "Let’s exchange the experience”) qui, en conjonction avec la charge sémantique des paroles, semble inviter à un retour à l’intériorité de la relation amoureuse évoquée.
7Comme on l’a déjà souligné, la danse est un invariant de l’œuvre de Kate Bush, au point de se charger d’une valeur modélisante pour son art, dont elle évoque les enjeux à la lumière de la liberté créatrice que fait miroiter la figure du danseur, rejoignant les propos d’Agnès Izrine selon laquelle “le danseur est celui qui refuse le corps qu’on lui a donné pour s’en refaire un autre, fantasmatique, chargé d’exprimer un autre ‘être au monde’” (Izrine, 16) :
That’s what all art’s about—a sense of moving away from boundaries [...]. Like a dancer is always trying to fly, really—to do something that’s just not possible. But you try to do as much as you can within those physical boundaries. (Bush, in Kiste, 13).
- 17 On notera par ailleurs que Lindsay Kemp fait une apparition remarquée dans la vidéo de “The Red Sho (...)
- 18 Cet aspect de la féminité revendiqué et mis en scène par Kate Bush est souligné par Ron Moy : “Femi (...)
8Chez Kate Bush, la danse est le plus souvent associée à la théâtralité qui vient en renfort des paroles de la chanson, et notamment au mime, ce dernier ayant fait l’objet d’un travail assidu sous la férule du célèbre chorégraphe et mime Lindsay Kemp (qui n’est autre que le mentor de David Bowie dans ce domaine)17. On a ainsi évoqué “Wuthering Heights”, où la danse est l’accompagnement d’une performance vocale, mais la danse acquiert une existence à part entière dans le clip de “Running up that hill”, où elle est résolument dissociée d’un chant entendu en voix off. Elle s’affirme comme un élément central de la dramaturgie, illustrant entre autres la notion de lutte présente au cœur des paroles de la chanson, mais aussi l’échange des rôles et des émotions auquel invite la voix féminine dont la puissance assertive se déploie avant tout à travers l’ouverture, la sensualité, le dialogue pressant des corps et des regards qui s’ensuit18.
9À cette aspiration et au constat de l’incompréhension mutuelle qui entraîne l’homme et la femme dans un même tourbillon et dans un même combat répond l’uniformité des costumes, des couleurs mais aussi, bien souvent, des postures, le balayage latéral des visages à la toute fin du clip montrant en alternance les visages étrangement ressemblants de Kate Bush et de son partenaire, le danseur Michael Hervieu (Figures 1 et 2).
Figure 1
Figure 2
10L’omniprésence de ces deux figures gémellaires se manifeste à travers la symétrie souvent saisissante qui unit les deux protagonistes dans les postures, les figures d’enroulement, la tension ou au contraire l’expression d’abandon des visages19. Selon la symbolique qui lui est traditionnellement associée, la couleur mauve qui les nimbe, à la fois douce et déréalisante, semble inviter à un huis clos intimiste et méditatif empreint de la tentation d’un ailleurs et d’une quête de sens. On songe ici au clip de “Loving the Alien” de David Bowie20 où, sensiblement à la même époque (1984), une palette très voisine est exploitée à certains moments-clés à propos de la dynamique de passage et d’exploration de l’autre en soi (Figures 3 et 4), centrale à la chanson.
Figure 3
Figure 4
11La touche japonisante des hakamas arborés par les deux danseurs est certes contemporaine de l’explosion des créateurs japonais en Europe dans les années 1980, mais ces vêtements possèdent ici, de toute évidence, une fonction spécifique. Costume traditionnel du samouraï et des arts martiaux, le hakama renforce la perspective agonistique qui parcourt la chorégraphie ainsi que la thématique du morceau dans son ensemble : combat contre l’autre, le partenaire comme le suggère le lexique de l’agression renforcé par la paronomase (“I’m tearing you asunder / There is thunder in our hearts”), mais aussi et surtout, par-delà ce constat de la guerre des sexes, combat contre soi-même et les limitations de l’humain (thème qui parcourt l’album Hounds of Love, se manifestant avec force dans “Cloudbusting” à travers la convocation de la dimension démiurgique associée à la figure paternelle)21. La chorégraphie se meut à travers une série d’élans et d’impulsions puissantes, montrant un corps féminin habité par une force désirante et invitante, comme le suggère la main tendue en gros plan du début (Figure 5).
Figure 5
- 22 On lit le compte rendu suivant dans un blog consacré à Kate Bush, qui témoigne de la confrontation (...)
12D’une manière générale, elle s’appuie sur tout un éventail d’extensions et d’élévations subites, d’enroulements, de replis au sol, l’ensemble se conjuguant à des portés éloquents et rappelant bien souvent de manière saisissante la bipolarité contraction/relâchement à l’œuvre chez Martha Graham. Les deux protagonistes, et plus particulièrement la figure féminine, sont engagés dans un combat contre l’enfermement et l’espace clos qui en est la métaphore, comme le montrent à certains moments leurs courses respectives ainsi que les mouvements d’élévation et la tension des visages, ces deux derniers éléments permettant de mettre en évidence l’un des aspects d’une filiation chorégraphique dans laquelle Kate Bush semble s’inscrire très largement22.
Figure 6
13Entre musique, texte, performance vocale et danse s’ouvre, pour “Running Up That Hill”, un espace dramaturgique inédit, tout entier dévolu à la mise en scène d’une exploration de soi et de l’autre qui se fait expérience des limites : tels sont les paramètres auxquels les diverses reprises et récritures accordent chacune une attention particulière, dans des proportions variables qui font ressortir certaines des potentialités du morceau, en le chargeant à chaque fois de résonances distinctives aux nombreuses convergences. Je propose ainsi un bref itinéraire en trois arrêts successifs sur des interprétations dont l’intention et la portée me paraissent emblématiques de ce que recèle l’ensemble insécable composé par la chanson et son clip.
14La chanteuse américaine Tori Amos, dont le piano intimiste est l’un des modes d’expression de prédilection, met régulièrement à l’honneur ce morceau lors de ses tournées depuis 2005, selon un rituel immuable. L’amorce de sa reprise est en effet régulièrement fournie par les premières mesures du morceau “Tubular Bells” de Mike Oldfield qui, pour la postérité, est foncièrement associé au film L’Exorciste (1973), dont il constitue le thème principal, un pont mélodique assurant ensuite un glissement vers “Running Up That Hill” 23. Le choix du morceau initial se révèle d’autant plus saisissant lorsqu’on se souvient que Kate Bush avait au départ songé à un pacte avec le diable et non avec Dieu pour ancrer la thématique de “Running up that hill24” (dont le titre devait être “A deal with God”, éclipsé parce qu’il risquait d’être perçu comme politiquement incorrect25, mais qui demeure bel et bien comme sous-titre sur l’album, où il reprend littéralement un des segments-clés du refrain). Cette idée de pacte se retrouve au centre même de la lecture que le groupe de métal Within Temptation a proposée en 2003. Le clip qui accompagne la reprise par ce groupe26 montre le personnage féminin en robe rouge incarné par la chanteuse confronté, au cours d’un concert dans une église d’aspect fantastique, à son double angélique – robe blanche et ailes déployées –, avant d’être habité par lui et de se retrouver en lévitation au-dessus de la scène et de ceux qui la contemplent (Figures 7 et 8).
Figure 7
Figure 8
15La formule “make a deal with God” se charge ici d’une dimension performative, l’ange s’avançant dans la travée de l’église pour répondre à l’appel ainsi formulé et échangeant même sa voix, durant quelques instants, avec celle de la chanteuse. La rencontre avec le messager du divin et l’absorption de celui-ci atteignent leur point culminant avec l’apparition du personnage féminin en majesté avec un Christ en croix, que l’on aperçoit de manière fugitive en arrière-plan. Cette mise en scène propose à sa manière une forme d’actualisation de ce qui constitue l’un des éléments les plus notables de la chanson : l’appel à une force rédemptrice et à une extension des limites de l’être vers un potentiel créateur magnifié.
16Ce principe dialogique d’exploration à l’œuvre dans une identité en tension vers une transgression des limites paraît s’accorder à une tendance déjà sensible dans l’œuvre de Kate Bush. Il affleure en effet dès le début de sa carrière à travers ses interprétations de son célèbre titre “Babooshka”, qu’il s’agisse du clip devenu légendaire27 ou bien de la lecture qu’elle livre lors d’un passage dans l’émission télévisée Top of the Pops (Figures 9 et 10).
Figure 9
Figure 10
17À la figure duelle du clip officiel, entre silhouette énigmatique voilée de noir et figure étincelante de la guerrière à la chevelure, à l’arme et au corps pleinement exhibés, répond, dans l’émission britannique, la césure de la figure féminine entre apparence austère de la femme vieillissante et flamboyance triomphante de la jeunesse et de l’ardeur qu’elle recèle. Ce qui s’affiche avec insistance à travers la mise en réseau de ces codes visuels et de l’histoire narrée dans la chanson est le pouvoir d’un féminin qui résiste au caduc et à l’éphémère, et finit par s’abstraire de toute temporalité en ressuscitant le pouvoir de séduction de ses jeunes années (“Just like his wife when she was beautiful”). Une quinzaine d’années plus tard, cette veine duelle et transgressive refait surface de manière spectaculaire, telle une réécriture du mythe faustien, dans l’album The Red Shoes et dans le film The Line, the Cross and the Curve qui lui est associé. Kate Bush y interprète une artiste, chanteuse et danseuse, qui, pendant un moment de solitude, devient la proie d’un démon tentateur survenant sous les traits d’une femme mystérieuse et séduisante portant des chaussons rouges, qu’elle lui propose en cadeau en faisant miroiter leur pouvoir (“I said ‘I’d love to dance like you’ / She said ‘Just take off my red shoes / Put them on and your dream will come true” ; Figure 11).
Figure 11
18La danse sans fin aux allures de possession dans laquelle est entraînée l’artiste renoue ici avec le fil rouge de la transgression et du dépassement de soi, quête dont le caractère périlleux n’est jamais à exclure, comme l’atteste notamment l’exemple déjà cité de l’entreprise prométhéenne au cœur de “Cloudbusting”.
19Les Jeux Olympiques de Londres, à l’été 2012, ont apporté une forme de consécration au morceau, en en faisant le point d’orgue de la saison lors de la cérémonie de clôture28. Le morceau y est utilisé dans son habillage instrumental originel mais avec la voix de Kate Bush réenregistrée pour l’occasion, et a été augmenté d’une dimension qui tient plus du mouvement d’ensemble que de la chorégraphie proprement dite. Outre l’hommage à celle qui a traversé plusieurs décennies pour s’imposer comme l’une des figures féminines les plus emblématiques et les plus novatrices de la pop britannique, on note également une réappropriation thématique du titre de la chanson et de la dynamique percussive qui en est l’un des traits fédérateurs, pour véhiculer un message d’union vers la victoire, même si le propos intimiste original – la relation à l’autre – est battu en brèche par cette réappropriation, dont la principale raison d’être est de toute évidence la formule “Running up that hill”, ici coupée de son contexte original et recontextualisée. En écho à cette perspective unificatrice, la chorégraphie qui se met en place voit un groupe monter lentement vers une pyramide en construction, que tous contribuent à édifier, une fois parvenus au sommet, au son des tambours live qui jalonnent leur trajectoire. Oscillant entre mouvements ascendants obstinés et replis destinés à préparer la puissance de l’instant d’après, la progression à l’unisson du groupe acquiert des allures de rituel tribal et presque martial renforcées par la blancheur du maquillage et des costumes (ces derniers arborant des zébrures évocatrices du caractère tribal souligné). La dimension d’hymne et de mantra est ici très clairement privilégiée, par laquelle, pour reprendre la formule de Joël July, “l’engrenage de la musique conduit à l’avènement de l’auditeur en interlocuteur” (July, 303). Le dynamisme et l’engagement du groupe se propagent ainsi aux spectateurs en un mouvement fédérateur continu, exaltant le dépassement des limites, aspect accru par les images au ralenti des performances sportives accomplies.
20Chez l’artiste américaine Meg Myers, en 2019, le tempo légèrement ralenti et l’orientation résolument électro de la reprise vont de pair avec un registre vocal nettement plus grave que celui de Kate Bush mais aussi avec une gestualité acrobatique et parfois périlleuse, qui contribue à renforcer la dimension épique du clip29. Ce dernier est construit dans son intégralité à partir d’une succession d’images colorées par des enfants montrant un personnage aux traits quelque peu indistincts et androgynes, se mouvant à travers un paysage composite et multicolore dans des attitudes variées. Le résultat en est un film d’animation composé de manière aléatoire, qui prend les traits d’un périple initiatique entre obstacles à franchir, espaces à traverser, jungle et horizons colorés à découvrir et à parcourir. Dans une séquence où sont dévoilés les secrets de fabrication du clip, la réalisatrice déclare qu’il s’agit pour la protagoniste de “prendre sa vie en main et de devenir le héros de sa propre histoire” (on notera ici l’usage d’un masculin à valeur générique, hero, dans l’énoncé original en anglais)30. Tandis que s’éclipse quelque peu la référence à la relation amoureuse et au défi qu’elle représente, ce qui est ici mis en exergue est une quête d’altérité et d’imaginaire résolument affranchie des stéréotypes genrés et des limitations ordinaires d’un corps confronté à la démesure et aux aspérités d’un décor qu’il parvient à dompter au fil de sa progression.
21L’une des reprises les plus célèbres de ces deux dernières décennies est celle du groupe britannique Placebo en 200331. La reprise du titre et le clip qui l’accompagne s’inscrivent visuellement dans le registre glam et le refus de la binarité abondamment pratiqués et revendiqués par le groupe et par son leader Brian Molko. Visages féminins et masculins en gros plan prennent place dans un continuum où alternent noir et blanc et couleurs en demi-teintes, sourire à peine esquissé et gravité, chacun faisant comme s’il prenait le relais d’un chant pourtant invariablement assuré par la voix du chanteur du groupe. En contrepoint de cette réécriture visuelle oscillant d’une identité énigmatique à une autre, la réécriture musicale se fait minimaliste et épurée, le tempo apaisé avoisinant celui d’une pulsation cardiaque unissant en un flux continu les différents individus qui se succèdent. La polyrythmie des nappes électroniques s’apparente quant à elle à un trip hop expérimental en accord avec le climat de fluidité, de passage, de vulnérabilité, d’interrogation de l’altérité qui imprime ici résolument sa marque en fournissant un prolongement sensible au propos original.
22La réécriture électro proposée, en 2020, par l’artiste pop italienne Georgia substitue à ce défilé de visages un dialogue qui s’instaure cette fois entre une chanteuse et un danseur existant dans des espaces séparés, mais réunis par le biais d’une superposition de plans32. Dans un décor minimaliste de hangar en demi-teintes, la chorégraphie du personnage masculin s’obstine dans toutes les directions sous le regard immobile de la chanteuse, dont les paroles résonnent comme une invitation. Comme en réponse à cet appel, cette chorégraphie en forme de huis clos fait la part belle à l’amplitude, aux extensions et à l’élévation à travers girations multiples, sauts et autres développés qui ne cessent de s’amplifier en autant de tentatives d’échappée, dont le tempo tend vers la fin à s’accélérer. Les dernières images marquent un resserrement en plan moyen sur le danseur avançant vers la caméra avec un bras tendu comme vers un interlocuteur invisible. On ne peut ici que songer, dans une perspective d’inversion du genre, à la main tendue qui s’avance en ouverture du clip d’origine de “Running Up That Hill ”, mais aussi à l’alternance des visages en gros plan des deux danseurs qui en fournit la séquence ultime. Cette ouverture vers le hors-champ semble ici figurer un moment décisif de la bataille de l’enfermement en soi livrée sous les yeux du spectateur tout au long du morceau.
23Si la chanson de Kate Bush est devenue la “bande-son” (Szendy, 12) de certaines existences au point de devenir un passage obligé pour des artistes adeptes de reprises, c’est sans doute parce que sa richesse à la fois musicale, textuelle et visuelle tend, par les lectures multiples qu’elle offre, à “repousser les frontières du partage émotionnel” en faisant se rejoindre “le lyrique (exaltation de l’émotion individuelle) et l’épique (émotion en tant qu’elle crée des solidarités générationnelles, claniques, sociales, nationales, ethniques, spirituelles)” (July, 302).
24L’examen musical et chorégraphique de ce succès emblématique d’une œuvre insolite ainsi que le périple relativement restreint au pays des reprises que j’ai proposés auront permis de montrer, je l’espère, que le devenir-danse, le devenir-vidéo, le devenir-hymne du morceau ont encore de beaux jours devant eux. Même si aucune des réécritures précédemment nommées ne saurait éclipser l’ensemble que constitue l’original, ce dernier peut précisément être célébré à juste titre comme portant en germe de nombreuses ouvertures sur des rêves et des questionnements contemporains, sur ces montagnes à gravir vers l’Autre – quelle que soit la nature de celui-ci – qui hantent, défient et stimulent nos imaginaires.
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