- 1 Diffusé en français sous le titre La Vie en plus. Une traduction plus littérale donnerait : « Elle (...)
- 2 Frédéric Delâge, Kate Bush : Le Temps du rêve (Marseille : Le mot et le reste, 2017) 137.
1Originellement écrite et composée par Kate Bush pour le film She’s Having a Baby1, de John Hughes, sorti en 1988, la chanson « This Woman’s Work » accompagne l’une des scènes finales de cette comédie romantique : Kristy, jouée par Elisabeth McGovern, dont le bébé à naître se présente « en siège », est partie en salle d’accouchement, tandis que son époux, Jake, incarné par Kevin Bacon, est saisi par l’angoisse dans la salle d’attente de la maternité. « C’est le moment du film où [Jake] doit enfin grandir », raconte Kate Bush, « les images défilaient devant mon piano et j’ai composé le morceau en les regardant2 ». La chanson adopte le point de vue masculin, celui de l’époux prenant conscience de ce qu’il risque de perdre. La séquence qui accompagne le morceau alterne entre flash-backs, gros plans sur le visage de Jake et plans plus larges de la salle d’attente. Si le récit initial semble limpide, une lecture plus attentive laisse apparaître d’autres strates, moins linéaires.
- 3 Disponible sur la plateforme YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=UXzx--YefD8
- 4 Connue en français sous le titre Sept à la maison. Cette scène apparaît dans l’épisode 13 de la sai (...)
- 5 Cette scène se déroule dans l’épisode 1 de la saison 5.
- 6 Une scène d’EMI (Expérience de Mort Imminente) dans CSI : Miami (saison 8, épisode 20) – en françai (...)
- 7 La chanson apparaît dans l’épisode 21 de la saison 1.
2Un an après la sortie du film, la compositrice intègre le morceau dans son album The Sensual World (Bush, 1989) et réalise elle-même un clip3, qui reprend la situation de Jake et Kristy, avec l’acteur Tim McInnerny dans le rôle de l’homme de la salle d’attente et Kate Bush elle-même dans le rôle de la future maman. Utilisée par la suite dans de nombreuses séries télévisées, la chanson accompagne parfois des scènes similaires à celle qui a engendré sa composition : la visite de chaque membre de la famille à la jeune mère dans 7th Heaven4, ou un accouchement compliqué dans Ghost Whisperer5. Dans ces scènes, « This Woman’s Work » joue un rôle plutôt illustratif, qui ne permet pas forcément de déceler sa ductilité et son ambivalence. En effet, la grande plasticité de ce morceau, à la fois lascif et mélancolique, doux et puissant, rythmé et lancinant, lui permet d’accompagner des scènes qui sont parfois très éloignées de son point d’origine. Pour la plupart de ces réutilisations, il ne s’agit pas de détourner, d’écraser ou de dénaturer la chanson ni d’en travestir le sens, mais plutôt de la déplacer, comme pour en faire un écho d’elle-même, en s’appuyant sur son caractère polymorphe. Dans deux séries policières6, par exemple, la chanson est associée à la mort, tandis que dans Chasing Life7, elle accompagne le rasage des cheveux de la protagoniste, qui vient d’apprendre la récidive de son cancer, péripétie qui est suivie par une scène de colère qui la pousse à briser des murs et des objets avec une masse, au rythme de la voix puissante et délicate de Kate Bush. Ces scènes, qui ne parlent ni de naissance, ni de maternité ou de paternité, constituent un pas de côté, que la chanson semble être déjà prête à faire.
- 8 Créée par Bruce Miller en 2017 et toujours en production.
- 9 Pour sa version originale, Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale (Toronto : McClelland and Stewart, (...)
3Ainsi, dans la série The Handmaid’s Tale8, nous retrouvons Kate Bush chantant « This Woman’s Work » alors que les Servantes, bâillonnées, sont poussées vers les potences qui les attendent. Cette séquence, d’une violence à la fois brute et symbolique, constitue l’une des scènes d’ouverture de la deuxième saison. Adaptée du roman de l’autrice canadienne Margaret Atwood9, la série télévisée en reprend l’univers, les personnages et l’intrigue générale : dans un monde où le taux de natalité s’est effondré, un mouvement sectaire appelé « Les Fils de Jacob » parvient à prendre le pouvoir aux États-Unis. Prônant un retour à une forme de sobriété écologique – car les infertilités seraient dues à une pollution environnementale – cette théocratie, appelée République de Gilead, cherche surtout à relancer la natalité en instaurant un patriarcat extrême et une organisation en castes, très rigide, au sein de laquelle celles que l’on nomme les « Servantes » (Handmaids) devront accomplir leur « destinée biologique » (biological destinies) : enfanter. La série, ainsi que le roman, suivent l’histoire de June, renommée Offred – ou Defred en français – comme le veut la coutume : of /de suivi du prénom de l’homme du foyer dans lequel la Servante a été affectée.
- 10 Le titre est inspiré de l’œuvre musicale religieuse de Pergolèse, Stabat Mater.
- 11 Professeure en études théâtrales à l’Université Toulouse Jean Jaurès, elle travaille sur la relatio (...)
- 12 Professeur en littérature comparée à l’Université Toulouse Jean Jaurès, il travaille notamment sur (...)
- 13 Muriel Plana, Quando Corpus : Chroniques des terres de l’Intérieur I (non publié) 10.
- 14 Ibid.
- 15 Muriel Plana, « Le Parasite : du roman polyphonique au théâtre musical anti-monologique », texte in (...)
- 16 Muriel Plana, Quando Corpus 629.
- 17 Une représentation était prévue en 2020 mais a été annulée compte tenu de la situation sanitaire.
4Dans Le Parasite, pièce de théâtre tirée de l’épopée d’anticipation Quando corpus10, toutes deux écrites par Muriel Plana11, « This Woman’s Work » est chantée et jouée en direct par Frédéric Sounac12. Les neuf volumes qui constituent Quando corpus, inédits à ce jour, se déroulent dans un monde où il naît deux hommes pour une femme. Étant donné la « nécessité primordiale de la préservation de l’espèce13 », et puisque les femmes se font de plus en plus rares, elles sont enlevées de leur cellule familiale à la date de leurs dix-huit ans, sous l’autorité des « Gardiens du Sexe » dits « hommes en noir ». Elles sont ensuite vendues sur le Marché, « en vue de procréer, de servir et de satisfaire sexuellement [leurs] acheteurs14 ». Si le lien d’inspiration avec The Handmaid’s Tale est évident, il provient plutôt de la lecture du roman de Margaret Atwood que du visionnage de la série : « J’ai découvert cette fiction dystopique féministe bien en amont de son succès mondial, dès 1990, dans un cours de littérature anglaise, et il constitue une des seules inspirations un peu directes de mon propre roman15 ». De sa dystopie féministe, politique et polyphonique, Muriel Plana a extrait un chapitre, qui raconte l’histoire d’un personnage, Énorys de Malirak, prostituée, condamnée pour « assassinat sur une femme et sur des enfants à naître16 », c’est-à-dire pour avoir aidé plusieurs femmes à avorter, l’une d’elles étant décédée suite à un avortement compliqué. Ce chapitre-personnage a conduit à l’écriture d’une forme théâtrale, Le Parasite, long monologue d’Énorys, entrecoupé de dialogues entre les « hommes en noir » ou entre des prostituées, ou encore entre des prostituées qui jouent à être les « hommes en noir », et ponctué de plusieurs scènes musicales et chorégraphiques – jouées et chantées en direct : « Sweet Ophelia » de Zella Day, « This Woman’s Work » de Kate Bush, « Stabat Mater » et « Quando Corpus » de Pergolèse. Le spectacle, écrit en 2020, a pu finalement être joué le 15 avril 202217 à l’université Toulouse Jean Jaurès, lors d’une journée d’étude consacrée à l’artiste anglaise, intitulée « Hybridations musico-théâtrales dans l’œuvre de Kate Bush ». Cette forme théâtrale sera étudiée sous un angle de recherche-création, puisque nous avons participé au spectacle en tant que comédienne.
5« This Woman’s Work », pensée à l’origine pour une comédie romantique américaine, parvient donc à se déplacer dans ces deux fictions dystopiques féministes. Le récit originel de la chanson entre-t-il en dialogue ou en conflit avec ces fictions ? Que devient-il, et quels nouveaux récits peut engendrer l’association de ces formes cinématographiques et théâtrales avec la chanson de Kate Bush ?
- 18 Nous pensons notamment à une scène chorégraphique dans laquelle tous les hommes du quartier tondent (...)
- 19 « I loved her more than anything on the face of the earth. I fell like a stone first time I saw her (...)
6Pour comprendre ce que « This Woman’s Work » raconte à l’intérieur de ces deux dystopies, il nous faut revenir sur les lieux de naissance de la chanson : le film de John Hughes. Connu pour ses teen movies à succès, le réalisateur-scénariste présente, avec She’s Having a Baby, deux figures archétypales de la jeunesse américaine des années quatre-vingt. Une figure féminine, Kristy, sage, mature, raisonnable et prévoyante, et une figure masculine, Jake – le narrateur de l’histoire et son personnage principal – immature, maladroit, étourdi et indécis ; le film s’ouvre sur le jour de leur mariage. Tous deux tentent de faire leur entrée dans le monde des adultes et de correspondre à des schémas normatifs liés au féminin et au masculin. Ainsi, le film véhicule, dans le sillage de ses personnages caricaturaux, un certain nombre de stéréotypes de genre, sans toutefois en faire réellement la critique. Quelques séquences fantasmatiques ponctuent le récit, donnant au film des accents de comédie musicale qui permettent, parfois, un écart ironique et une prise de distance avec les injonctions sociales genrées18. Si le film donne à voir les pressions qui pèsent sur elle comme sur lui, et notamment celle de faire un enfant, il met également en scène les différends qui agitent les deux personnages au fil de leur vie de couple. Et pour cause : l’écart entre eux, présent dès les premiers mots19 du film, s’accentue à chaque nouvelle étape – emménagement, désir d’enfant exprimé, difficulté à procréer. Le personnage de Kristy est présenté comme doté d’une maturité et d’une intelligence émotionnelles dont Jake ne comprend pas vraiment la portée ni le sens. L’engagement de Kristy, sa joie de se donner à l’autre, sa certitude d’aimer – et de savoir pourquoi – semblent constituer un mystère pour son conjoint. Cette polarité – d’un côté, une figure féminine habitée par une force intérieure, ancrée et solide, et de l’autre, une figure masculine fuyante et instable – paraît se résoudre dans la scène associée à « This Woman’s Work ».
7Le morceau commence par quelques notes au piano et un chant cristallin – de simples « ah-ah » glissant vers un « ouh-ouh » prolongé, teintés d’animalité, de sensualité et de douleur. Dans le contexte du film et du clip, ces quelques notes poussées à la voix, chargées du souffle de la chanteuse, peuvent évoquer une sorte de plainte, à la fois érotique et déchirante, voire le corps féminin « en travail ». À travers le texte de la chanson, c’est pourtant le point de vue de l’homme qu’elle choisit d’adopter, comme le montre ce premier paragraphe :
Pray God you can cope.
I stand outside this woman’s work,
This woman’s world.
Oh, it’s hard on the man,
Now his part is over.
Now starts the craft of the father.
- 20 Nous ne trouvons pas trace d’une utilisation du terme « work » dans le sens d’« accouchement » en a (...)
- 21 « Like it or not, we were built tough / Because we’re woman / No, we never die for long / While we’ (...)
8L’utilisation de la première puis de la troisième personne du singulier (I puis his) témoigne d’un moment de bascule pour le personnage de Jake : il n’est plus tout à fait dans son rôle d’homme, mais pas encore dans son rôle de père. L’opposition homme/père (man/father) est suggérée par le fait que le rôle (part) de l’un se termine quand le travail, voire la fabrication (craft) de l’autre, commence. Il se tient donc là, hors du « monde de cette femme » (« I stand outside […] This woman’s world »), et lui adresse sa prière. Dans le film, Jake est assis seul dans un coin de la salle d’attente, ses parents et ceux de Kristy se tiennent éloignés de lui, comme s’il devait traverser cette épreuve seul, en écho à la solitude de son épouse en salle de travail. Quant au clip – qui reprend la situation des deux personnages principaux – Kate Bush apparaît au piano dès les premières secondes, vêtue d’une sorte de smoking, portant un nœud papillon noir, qui lui confère une allure masculine. Elle réapparaît par la suite en présence fantomatique féminine derrière Tim McInnerny, assis dans une salle d’attente vide. Ces jeux de dédoublement, de miroirs et d’inversions – présents à la fois dans le film, dans le clip et dans le texte de la chanson – s’ils ne permettent pas complètement de sortir de la binarité féminin/masculin qui domine le film, créent un trouble et suggèrent que c’est la puissance féminine de Kristy qui permet à Jake de s’accomplir. « I know you have a little life in you yet / I know you have a lot of strength left » : ces deux vers, repris une seconde fois, sonnent comme une prière ou une ode à cet « ouvrage20 » féminin – ils réapparaissent, un peu plus loin dans la chanson, sous une forme plus chorale. Ce n’est pas la première fois que Kate Bush défend l’idée d’un féminin puissant : dans la chanson « Room For The Life21 », par exemple, elle l’associe également au pouvoir de donner la vie. Dans « This Woman’s Work », non seulement « cette femme » est sur le point de donner la vie – à son enfant, et à son compagnon – mais elle risque également d’y laisser la sienne.
9Le risque de mort, qui plane dès les premières mesures du morceau, revient par le détour de l’inachevé et de l’inaccompli dans la deuxième partie du morceau, avec une double anaphore :
- 22 Nous soulignons en gras les anaphores.
I should be crying, but I just can’t let it show.
I should be hoping, but I can’t stop thinking
Of all the things I should’ve said,
That I never said.
All the things we should’ve done,
That we never did.
All the things I should’ve given,
But I didn’t.
Oh, darling, make it go,
Make it go away22.
10Face à cette menace mortelle, Jake exprime donc le regret de ne pas s’être suffisamment impliqué dans sa relation, d’avoir manqué des occasions de vivre cet amour, mais également la promesse, par ce « make it go away », de ne plus se montrer aussi absent à lui-même. Plus encore, c’est à elle qu’il demande de lui « rendre ces moments », de remonter le temps, en quelque sorte, et de réécrire l’histoire pour eux – toujours par le biais d’une anaphore qui accentue l’effet incantatoire :
Give me these moments back.
Give them back to me.
Give me that little kiss.
Give me your hand.
11En termes de construction, la chanson prend quelques libertés avec la traditionnelle alternance « couplet/refrain », très répandue dans la chanson pop. En effet, les deux parties qui ne sont pas reprises (« Pray God… » et « Give me… ») et qui pourraient donc s’apparenter à des couplets ne suivent pas la même ligne mélodique. La partie qui pourrait correspondre au refrain (« I know you have… ») connaît une légère variation lors de sa seconde apparition, avec l’ajout de deux vers qui complètent l’une des anaphores : « All the things that you needed from me / All the things that you wanted for me ». Cet ajout met l’accent sur la responsabilité de Jake / de l’homme, alors que le tout dernier vers de la chanson, « Just make it go away now », laisse entendre et confirme, une nouvelle fois, que c’est à la charge de Kristy / de la femme de faire table rase.
- 23 Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein, « 3. Chanson et cinéma. » In Vibrations N. 4 : Les musiques (...)
- 24 Delâge, 137.
12Si « This Woman’s Work » occupe une fonction assez illustrative au sein de She’s Having a Baby, il est nécessaire d’extraire la chanson de la fable de Kristy et Jake pour saisir toute la plasticité de ce morceau qui, dans le contexte de ce film, constitue une sorte de monologue intérieur épiphanique pour un personnage qui jusque-là manquait d’épaisseur. « Vouloir comprendre les usages que le cinéma fait de la chanson […], c’est essayer de replacer la chanson du film dans le film de la chanson23 » ; de la même manière, pour comprendre les usages qui ont été faits de cette chanson au sein d’autres fictions, il faut replacer le récit de la chanson ailleurs que dans le récit du film, pour lui rendre son autonomie et son moteur interne. S’il est si délicat de séparer la chanson de sa fiction d’origine, c’est parce que, d’une part, Kate Bush l’a composée pour et avec le film et, d’autre part, parce que même le clip, réalisé par la chanteuse elle-même, imite la scène du film. Kate Bush dit par ailleurs à propos de son processus de création que « c’était presque comme s’il fallait juste raconter une histoire, j’ai adoré faire ça24 ». Il y a donc, chez Kate Bush, un désir et un plaisir de récit, une aspiration vers la narration. Mais ce récit n’a pas vocation à rester cloisonné entre les murs d’une comédie romantique, comme le prouvent son intégration au sein de l’album The Sensual World, son apparition dans de nombreuses autres fictions ainsi que sa capacité à « déborder » et sa prédisposition au déplacement : sa structure assez peu classique, ses jeux de dédoublement, ses dualités et ses ambiguïtés. Le récit n’est donc pas uniquement celui de Kristy qui « attend un bébé » ou de Jake qui regrette son immaturité, mais l’histoire du « travail » de cette femme – d’une femme, des femmes – le récit d’une féminité qui crée par-delà la mort, celui d’une détermination qui s’impose, s’apaise et renaît dans une sorte de bonheur mélancolique, celui, peut-être, d’une sensualité tragique.
13« This Woman’s Work » est donc à la fois habitée par She’s Having a Baby et attirée au dehors. Si le désir de narrativité chez Kate Bush se manifeste dans « This Woman’s Work » par ce paradoxe, il se traduit également par le transfert de figures romanesques dans « Wuthering Heights » (1978) par exemple, avec le personnage de Cathy/Catherine issu du roman du même nom, d’Emily Brontë, ou encore dans « The Sensual World » (1989), à travers la réécriture d’un monologue de Molly Bloom, personnage de Ulysses, de James Joyce. Le déplacement de « This Woman’s Work » vers Le Parasite et vers The Handmaid’s Tale serait donc une sorte de « rétro-transfert », en tout cas un geste de projection narrative à l’envers, puisqu’il s’agit de propulser une chanson et son récit dans un univers romanesque. Même si nous nous focalisons ici sur des formes – cinématographique pour The Handmaid’s Tale, théâtrale pour Le Parasite – issues de romans et non sur les romans d’origine, les mondes romanesques qui préexistent à ces adaptations/extirpations restent vivaces et visibles.
- 25 Ces passages sont sous-titrés ainsi dans le roman : « Extrait du Premier Article de la Constitution (...)
- 26 Qui est une sorte de maison close.
- 27 Muriel Plana écrit, dans « Le Parasite : du roman polyphonique au théâtre musical anti-monologique (...)
- 28 Intitulée « Hybridations musico-théâtrales dans l’œuvre de Kate Bush », cette journée d’étude a été (...)
- 29 Mais l’histoire de ce spectacle se poursuit puisque Le Parasite sera rejoué en 2023, toujours dans (...)
14Ainsi, la pièce de théâtre Le Parasite s’ouvre avec un monologue-décret, que l’on retrouve dans la fresque romanesque, non pas dans le seul tome 7, qui fait apparaître le personnage d’Énorys, mais au début de chacun de ses neuf tomes25. Ce montage de textes, ainsi que la matérialisation des « hommes en noir » par la chorégraphie et la pantomime, a permis de convoquer sur scène l’univers dystopique de Quando Corpus. En termes de structure dramaturgique, la pièce est composée de quatre monologues d’Énorys de Malirak, qui raconte son histoire, de son enfance à son arrivée dans une « Maison Rouge26 », monologues entrecoupés de scènes collectives – et notamment des interrogatoires27 menés par les « hommes en noir ». Écrite et mise en scène par Muriel Plana, cette forme dramatique était originellement destinée à être jouée lors d’une journée d’étude organisée par le laboratoire LLA-CREATIS portant sur la représentation des corps des femmes dans les arts et la littérature, en novembre 2020. L’événement ayant été annulé en raison du contexte sanitaire, il a finalement trouvé sa place presque deux ans plus tard, le 15 avril 2022, lors d’une nouvelle journée d’étude, consacrée cette fois-ci à l’œuvre de Kate Bush28. L’équipe qui portait le projet en 2022 se composait de doctorantes, d’enseignant·e·s-chercheur·se·s, et de personnes extérieures à l’université – toutes ces personnes ayant par ailleurs une pratique (professionnelle ou non) de la danse, du théâtre ou de la musique. L’objectif initial était donc de présenter cette forme à la fin de la journée d’étude, dans le hall de la maison de la recherche de l’Université Jean Jaurès29.
- 30 Plana, « Le Parasite ».
- 31 Plana, « Le Parasite » et Quand Corpus, tome 7.
- 32 Plana, « Le Parasite » et Quand Corpus, tome 7.
15Les cinq comédiennes qui constituaient l’équipe du Parasite – et dont je faisais partie – incarnaient à la fois Énorys en prenant chacune en charge une partie du monologue – il y avait donc cinq « Énorys », ou cinq fois une seule Énorys… – mais également les « hommes en noir », dans certaines parties chorales ou pantomimiques. La métamorphose de l’un·e en l’autre était signifiée par le retrait ou l’ajout d’un élément de costume : cravate, veste, chaussures, bas, etc. Le récit d’Énorys est adressé à un « destinataire muet, qui peut être un des clients du bordel où elle travaille ou un enquêteur objectif, ce que j’ai appelé, dans ma fresque, ‘un témoin’30 », écrit Muriel Plana. Énorys de Malirak est une guérisseuse, qui a appris, d’une amante plus âgée, à fabriquer une mixture capable de « faire passer les enfants dans le ventre des femmes31 ». L’apprentie avorteuse a fait de ce savoir une force secrète, qui lui permet d’aider les femmes qui veulent se débarrasser de leur « parasite » – « les enfants étaient pour moi comme des parasites […] des maladies que les hommes déposent dans le corps des femmes32 ». Ce savoir-faire constitue pour Énorys une forme de résistance face au régime en place, puisque l’avortement est bien évidemment considéré comme un crime. Mais si cette recette est très précieuse pour elle, c’est surtout parce qu’elle-même n’a aucun désir d’enfant, de maternité ni de grossesse. Elle explique ce non-désir par un dégoût corporel de la grossesse, d’une part, et, d’autre part, par un refus de contribuer à la multiplication des êtres humains, qu’elle considère comme mauvais.
- 33 Plus précisément, il s’agit de dépasser le simple témoignage ou le retour d’expérience, et d’opérer (...)
- 34 Plana, « Le Parasite ».
- 35 Plana, « Le Parasite ».
- 36 Plana, « Le Parasite ».
- 37 Plana, « Le Parasite ».
16La chanson de Kate Bush intervient après le deuxième monologue, dans lequel elle raconte le viol qu’elle a subi et la manière dont elle s’est débarrassée de son « premier parasite ». Puisqu’il s’agit d’une forme théâtrale dans laquelle j’étais impliquée, je parlerai ici depuis l’intérieur du Parasite en adoptant une démarche de recherche-création33. Ce deuxième monologue était porté par Carole Hurtado et moi-même – c’était le seul monologue joué par deux comédiennes à la fois, les autres « Énorys » étaient interprétées en solo. Lors de chaque monologue, les autres comédiennes, représentant à la fois les « hommes en noir », les autres filles du bordel ou, peut-être, d’autres visages d’Énorys, restaient en retrait sur les bords du plateau et en position d’écoute, autour de l’actrice qui jouait le monologue. Le travail que Carole et moi avons effectué autour de notre monologue consistait à explorer une dualité, en jouant à la fois le duo et l’unité, la froideur et la fêlure, l’intime et le politique. Muriel Plana nous a confié le soin de nous répartir le texte de manière à ce que la parole circule de l’une à l’autre, tout en conservant parfois une seule voix pour de longs paragraphes : le récit du viol, par exemple, était porté uniquement par Carole. Je terminais le monologue par le récit du premier avortement consécutif à ce viol, les mains sur les épaules de Carole, qui était assise sur une chaise au centre de la scène. Elle quittait ensuite cette chaise pour regagner le bord du plateau, me laissant seule avec la chaise. Frédéric Sounac entamait alors les premières notes de « This Woman’s Work », pendant que je revêtais à nouveau ma cravate et rattachais mes cheveux – signe d’un retour à l’« homme en noir » ou en tout cas d’une bascule vers une autre partie d’Énorys ou du monde d’Énorys, mais également vers un autre paradigme narratif et dramatique. D’un monologue narratif, nous glissons vers un moment de décrochage musical, stylisé par la chorégraphie. Muriel Plana rapproche le rôle « épique et désintégratif34 » de la musique dans Le Parasite de la fonction des songs chez Bertolt Brecht. Puisque l’adaptation d’un fragment de sa fresque polyphonique a conduit à une réduction en termes de points de vue, il fallait, pour l’autrice, « réinstaurer du dialogisme non seulement formel mais idéologique dans la proposition scénique35 », et c’est la musique – entre autres – qui permet d’éviter le risque monolithique et de laisser une place au contrepoint. Par ailleurs, le fait que l’autrice-metteuse en scène ait laissé une « liberté totale d’interprétation, voire de mise en espace, de [leur] partie36 » à ses interprètes n’est pas anodin : il s’agit bien de chercher « l’hétérogénéité scénique, l’hybridation et le dialogisme entre les formes et les discours37 », comme en écho au choix de créer ces scènes musico-fantasmatiques au sein du Parasite, mais également en lien avec le choix même des morceaux utilisés.
- 38 Plana, « Le Parasite ».
17Que ce soit un homme qui interprète les morceaux n’était « pas prévu », comme l’explique Muriel Plana, ce qui, selon elle, « confère à la seule distribution un effet de sens dialogique intéressant38 ». La chanson, écrite et interprétée à l’origine par une femme qui se met à la place d’un personnage masculin parlant à son épouse, reprise par un homme qui n’est pas un personnage au sein de la pièce, est chantée pour un personnage féminin qui ne veut pas d’enfant, personnage lui-même joué par plusieurs femmes, qui représentent aussi des personnages masculins. L’effet « poupées russes » ou d’emboîtement-enchâssement crée un vertige qui renforce encore le dialogisme et la polyphonie recherchés par Muriel Plana. Dans son interprétation, Frédéric Sounac n’a pas conservé les « ah-ah-ouh-ouh » qui ouvrent la version de Kate Bush. Seules ses premières notes au piano accompagnaient donc mon départ vers l’un des bords du plateau. Lorsque le chant commençait, nous étions tou·te·s les six réparti·e·s autour du plateau – Carole Hurtado et Anne Pellus près du piano, avec Frédéric Sounac, Christine Macías en fond de scène, et Virginie Costet et moi côté jardin. Nous étions toutes les cinq au sol, dans des positions différentes, que nous avions choisies. Pendant la chanson de Kate Bush, Muriel Plana nous a demandé d’explorer une gestuelle qui serait propre à chacune, qu’elle soit de l’ordre de la danse ou de la pantomime. Nous avions la contrainte spatiale de rester au sol et proches de notre zone de départ, et étions encouragées à rechercher une forme de minimalisme dans les mouvements. Ces mouvements, s’ils étaient assez similaires d’une répétition à une autre, en termes de qualité et d’intention, relevaient de l’improvisation pour chacune : il s’agissait d’une danse fondée sur l’écoute et la réception de la musique.
- 39 Je cite les mots de chacune d’entre elles.
18En termes d’intentions, Carole dit s’être inspirée du « substrat inconscient lié au texte de Muriel et au contexte actuel des luttes féministes39 ». Animée par « l’idée d’une féminité qui essaie de se libérer de tous les corsets », mais aussi par « une forme d’inconstance du mouvement comme une féminité qui se cherche dans des images toutes faites », elle s’est par ailleurs appuyée sur les variations rythmiques du morceau pour l’évolution de sa chorégraphie : « un premier balancement qui s’amplifie jusqu’à un moment de crise », puis « tout se coince dans ce paroxysme », entraînant une « posture de poupée ». Pour Carole, la chanson « This Woman’s Work » interprétée par Frédéric évoque « quelque chose qui avance tout en se répétant, une détermination, une force, une volonté d’avancer, mais aussi des obstacles ». Aussi a-t-elle adopté une gestuelle qu’elle qualifie de « poupée mécanique », jouant sur des effets d’« articulations cassées » et de « corps contraint ». Ses gestes étaient donc saccadés, parfois très minimalistes. Elle alternait entre des mouvements convulsifs suivis d’arrêts et des mouvements lents et lascifs, qu’elle associait à des « images de la féminité ».
19Anne, quant à elle, s’est concentrée sur un « extrême ralenti » et une « imperceptibilité du mouvement », convoquant le mouvement depuis l’intérieur avant de mobiliser une partie du corps. Elle s’était créé un parcours corporel en forme de boucle : elle démarre face public, assise au sol, puis elle tourne le dos lentement, passe sur le ventre, arrive en « position embryonnaire » avant de revenir, toujours dans une extrême lenteur, à sa position de départ. Au sein de cette boucle, elle a intégré, en improvisation, des à-coups, ainsi que des accents sur certains gestes. À propos de son intention, elle dit avoir une « réception tragique, plutôt sombre » de la chanson de Kate Bush. Elle précise que cette « appréhension tragique de la grossesse » que lui évoque le morceau n’est pas inhérent à ce dernier mais plutôt lié à la rencontre entre « This Woman’s Work » et le personnage d’Énorys, qui produit un fort décalage. Anne dit n’avoir pas du tout convoqué de souvenirs personnels lors de ce moment chorégraphique ; elle est « restée dans la fiction », en se demandant « ce que c’est qu’être enceinte et accoucher dans Quando Corpus » – fiction au sein de laquelle la grossesse est vue « comme l’exercice d’une forme d’oppression sur la condition féminine », alors que la chanson de Kate Bush associe la grossesse à une forme de pouvoir féminin. Il s’agissait donc pour Anne, à travers sa chorégraphie, de « maintenir un décalage avec ce que dit la chanson ».
20Christine, quant à elle, explique avoir « mimé un corps écartelé », en partant assise contre le mur, jambes repliées. Elle a joué avec des croisements de jambes/mains/pieds, comme si ses membres s’emmêlaient et se démêlaient, cherchaient à s’échapper d’elle-même. Passant sa main entre ses jambes dans un geste qu’elle considère comme figuratif – qui évoquait pour elle l’accouchement – elle retrouvait ensuite sa position initiale, assise dos au mur, les jambes repliées – position très similaire à celle qu’elle adoptait dans son monologue par la suite.
21Je démarrais, quant à moi, assise en tailleur tournée vers la chaise qui était restée au centre du plateau. Je m’allongeais doucement sur le dos, et passais la première partie de la chanson à faire des sortes d’étirements au sol, dans un mouvement assez lent mais continu et très fluide, me tournant et me retournant comme prise d’une insomnie au ralenti. Les mouvements étaient souvent guidés par une partie de mon corps – bassin, main, genou principalement – qui « tirait » le reste du corps. J’ajoute que ce ralenti avait pour moi une connotation sensuelle, très liée au rythme doux du piano et de la voix à ce moment-là – je mettais alors de côté la signification des paroles, me concentrant sur les mouvements que provoquait la lascivité que je croyais percevoir dans la musique. Lors de certains changements de rythme – « I know you have […] » qui correspond à une accélération et « Give me […] », qui marque un ralentissement – je me laissais entraîner par ces ruptures, en accélérant mes étirements par exemple, ce qui me donnait l’impression de me « rouler par terre », ou, au contraire, en les exagérant très lentement, ce qui évoquait pour moi une souffrance, voire une contraction. Je m’autorisais parfois une sorte de « flash figuratif » où je prenais une posture évocatrice d’un accouchement, mais que je ne tenais pas plus d’une seconde. Il me semble que, contrairement à Carole et Anne, qui ont conservé énormément d’idées et d’images tirées de l’univers de Quando Corpus pour leur chorégraphie, j’investissais ce moment comme un lieu de décrochage, mais teinté de nostalgie, un interstice pour s’échapper de Quando Corpus et retrouver de la douceur et de la tendresse – les retrouver avec la conscience que l’on devra les quitter ensuite.
- 40 Muriel Plana, op. cit.
22Virginie, quant à elle, a pris quelques libertés par rapport à l’une des contraintes de départ : elle était la seule d’entre nous à se mettre debout au cours de sa chorégraphie. Elle créait une sorte de contraste avec nous quatre, car elle était d’une plus grande mobilité, ses gestes avaient davantage d’amplitude et étaient beaucoup plus rapides et contrastés, quand nous étions dans la lenteur et le minimalisme. En s’affranchissant de certaines contraintes, Virginie a donc créé un effet chœur-soliste, ce qui la situe en contrepoint de nos propositions chorégraphiques, comme en écho au contrepoint qu’offre déjà la présence de la chanson de Kate Bush (notamment ses paroles) au sein du Parasite. Plus largement, Muriel Plana considère que les quatre chansons qu’elle a choisi de faire apparaître dans le spectacle « font contrepoint symbolique à la position ‘anti-enfantement’ transgressive à nos oreilles (enfant = parasite) et anti-reproduction en général, du personnage féminin qui a la parole majoritaire dans la forme théâtrale40 ».
- 41 « Il vous bat ? […] Il ne vous bat pas trop, tout de même ? […] Il ne vous bat pas, quoi […]. Vous (...)
23À la suite de ce passage musico-chorégraphique, intervient l’une des scènes collectives qui donnent la parole aux « Gardiens du sexe ». En tant que comédiennes, nous devions nous tenir prêtes, dès la fin de la chanson, à nous « métamorphoser », en termes d’état corporel et de jeu. Nous devions en effet passer d’une scène très intérieure, musicale et improvisée, à une partition scénique très précise, verbale, et qui demandait une grande réactivité. Par ailleurs, la scène se composait d’une suite de questions, adressées à la chaise restée au centre du plateau – questions qui restaient donc sans réponse et qui finissaient par ressembler à un véritable interrogatoire, extrêmement intrusif et parfaitement malsain41. Ainsi, « This Woman’s Work » se tient là, dans cet écrin entre un monologue d’Énorys et le questionnaire froid et clinique des « hommes en noir », à une place qui n’est ni la sienne ni à prendre. Même si la chanson ne semble pas bien cadrer avec l’univers de Quando Corpus, elle constitue un point d’achoppement essentiel à la polyphonie du Parasite et offre un relief critique à cette forme théâtro-musicale quant à la question de la procréation et de la féminité.
- 42 Que l’on pourrait traduire par « Par Sa main », sous-entendu « par la main de Dieu ».
24Dans la série The Handmaid’s Tale, la chanson de Kate Bush accompagne une scène de pré-lynchage : là aussi, « This Woman’s Work » ne cadre pas, a priori, avec la nature des images et du récit. Rappelons brièvement que la première saison s’achève avec une scène de rébellion des Servantes, qui refusent de lapider l’une de leurs camarades, punie pour avoir tenté de se suicider avec son bébé dans les bras. Tante Lydia, l’une des femmes en charge de la formation – voire du « dressage » – des Servantes, se retrouve désemparée face à ses apprenties qui, une à une, lâchent la pierre qu’elles ont dans la main, pour montrer leur refus d’infliger ce châtiment à l’une de leurs semblables. La deuxième saison s’ouvre sur la rafle des Servantes qui ont participé à cette mutinerie : elles sont emmenées dans un stade, au sein duquel ont été installées des dizaines de potences. C’est alors que commence la chanson de Kate Bush. « This Woman’s Work » accompagne donc cette scène de préparation de pendaison : les femmes, bâillon en cuir sur la bouche, sont poussées par des hommes – des hommes en noir qui portent une sorte de capirote noir, rappelant celui des membres du Klu Klux Klan – près de cordes, déjà nouées pour accueillir leur cou. Les images de cette scène sont assez répétitives : il s’agit de leur « passer la corde au cou », littéralement, une par une. Puisque leur bâillon cache une grande partie de leur visage, l’accent est mis sur l’expression de leurs yeux et sur leurs larmes. Précisons que June apprend, en fin de première saison, qu’elle est enceinte. Elle vit donc cette scène de pré-pendaison avec la conscience d’être enceinte, ce qui lui confère normalement une forme de protection. L’un des plans montre d’ailleurs June joignant ses mains, ligotées, au niveau de son bas-ventre. Mais Gilead n’est pas encore au courant de cette grossesse : elle s’apprête donc à être punie comme les autres. Une fois les femmes installées dans les cordes, les hommes enclenchent un premier mécanisme, ce qui rapproche le rituel de son terme. Certaines femmes parviennent à se prendre la main, l’une d’entre elles urine sous sa robe, de terreur, et June est montrée levant les yeux au ciel, dans un plan pris en plongée depuis le haut de la corde. La scène se termine juste après le dernier « Make it go away » : un homme lance « By His hand42 ! » en abaissant le levier qui permet de faire basculer les plateformes sur lesquelles se tiennent les Servantes. Toutes sursautent au son du mécanisme, mais rien ne se passe. Elles comprennent – en même temps que le·a spectateur·rice – que « seules » la menace de les tuer et la peur de mourir constituaient leur punition pour leur rébellion.
- 43 Composée pour un autre film de John Hughes, The Breakfast Club (1985).
- 44 Après avoir découvert l’inscription sur un mur de sa chambre « Nolite te bastardes carborundorum » (...)
25La série The Handmaid’s Tale avait déjà habitué les spectateur·rices à des décalages par des choix musicaux parfois étonnants – décalage renforcé par le fait que la bande originale spécialement composée pour la série, aux accents plutôt sombres, entre, au contraire, en accord avec sa tonalité générale. Pour ne citer que quelques exemples : la sortie de June au rythme de « Don’t You (Forget About Me)43 » (1985) du groupe de rock britannique Simple Minds, le lendemain de sa première partie de Scrabble avec Fred Waterford ; une scène fantasmatique collective au cours de laquelle June encourage les Servantes à s’entraider pour ne pas se laisser écraser par Gilead44, au son de « Perpetuum Mobile » (1987) du collectif musical Penguin Cafe Orchestra ; ou encore la version de Nina Simone de la chanson « Feeling good » (1965) après le refus de lapider Janine, dans une autre scène fantasmatique. Dans ce dernier exemple, la scène est effectivement une sorte de décrochage fictionnel à l’intérieur de la fiction, car les Servantes se tiennent toutes derrière June, marchant dans la rue librement après leur rébellion – ce qui n’est pas vraiment crédible ni envisageable considérant leurs contraintes habituelles liées aux déplacements et aux regroupements. Par opposition aux scènes collectives prises en plongée verticale, qui montrent très souvent les Servantes, en costume rouge et coiffe blanche, comme un groupe homogène et dont les positions et les mouvements représentent des formes et des trajectoires graphiques, cette scène présente le groupe comme une armée de femmes déterminées.
- 45 Michel Chion, Le Son au cinéma (Paris : Seuil, 1994) 122-23.
- 46 Michel Chion, L’Audio-vision (Malakoff : Colin, 2021) 16.
- 47 Chion, L’Audio-vision.
- 48 Michel Chion, La Musique au cinéma (Paris : Fayard, 2019) 225.
26Le choix d’associer une chanson issue de la pop britannique comme « This Woman’s Work » à cette scène de pré-pendaison n’est donc pas complètement en rupture avec l’esthétique musico-cinématographique de la série. Cependant, il serait absurde d’affirmer qu’une chanson sur un accouchement difficile et l’angoisse d’un futur père s’accorde complètement à une scène de lynchage collectif. Pour qualifier les relations de concordance ou de discordance entre musique et scène, Michel Chion parle de musique empathique et de musique anempathique. Selon lui, la musique dite empathique « participe directement aux émotions des personnages, vibre en sympathie avec elles, les enveloppe, les prolonge et les amplifie45 ». Il précise dans L’Audio-vision, que nous pouvons parler de musique empathique lorsque « la musique exprime directement sa participation à l’émotion de la scène, en revêtant le rythme, le ton, le phrasé adaptés, cela évidemment en fonction de codes culturels de la tristesse, de la gaieté, de l’émotion et du mouvement46 ». La musique anempathique serait celle qui, incompatible avec la scène qu’elle accompagne, « affiche au contraire une indifférence ostensible à la situation, en se déroulant de manière égale, impavide et inéluctable47 ». Il ajoute, dans La Musique au cinéma, que cela provoque un « effet non point de distanciation, mais d’émotion décuplée48 ».
27« This Woman’s Work » ne semble ni empathique, ni anempathique dans la scène de The Handmaid’s Tale. En effet, la chanson est loin d’être « froide » face à la scène : la mélancolie qui se dégage du chant et de la mélodie répond assez bien à la solennité du rituel sordide en train de se dérouler. Comme nous l’avons noté plus haut, la chanson porte en elle une forme de tragique, qui peut donc s’écrire en écho avec cette scène de The Handmaid’s Tale. Cependant, la douceur du chant contraste avec la violence des images. De plus, les paroles et les thèmes abordés n’ont a priori aucun lien avec ce qui est montré et pourraient même entrer en contradiction avec la scène : mort promise versus naissance. Néanmoins, n’oublions pas que le récit initial n’est pas celui d’une naissance, mais bien celui d’un accouchement avec complications, ce qui, nous l’avons vu, laisse planer l’ombre du risque mortel et de la perte. Cela pourrait faire écho à un détail de la situation : si June croit être sur le point de mourir, elle sait également qu’elle est enceinte. C’est peut-être cette dualité qui sert de point de convergence entre la scène et la chanson. Par ailleurs, dans cette dystopie, comme dans Le Parasite, le féminin est réduit à sa fonction reproductrice. Le fait d’utiliser « This Woman’s Work » – qui signifierait ici non pas le travail de « cette femme », mais celui de toutes les femmes – ajoute un discours presque ironique à la scène : le travail de ces femmes n’est pas de se rebeller mais d’enfanter. Peut-être est-ce aussi une manière de convoquer tou·te·s les compagnons et compagnes de ces femmes qui se retrouvent seules sur l’échafaud – et, dans ce cas, de calquer la situation d’origine de She’s Having a Baby sur la situation des Servantes et d’évoquer par là même les regrets, le désir de remonter le temps, etc. D’autant que la série montre souvent les compagnes et compagnons qui, réfugiés au Canada, cherchent leurs femmes disparues, prisonnières de Gilead, et s’interrogent sur leur devenir. Enfin, la référence à la prière qui apparaît dès les premiers mots de la chanson ne peut pas être attribuée au hasard dans le cadre de cette scène, dans la mesure où la dictature en place repose sur la religion et où il est toujours question de s’en remettre à Dieu.
- 49 Theodor W. Adorno et Hanns Eisler, Musique de cinéma (Paris, L’Arche, 1972) 36-37.
- 50 Chion, Le Son au cinéma 123-24.
- 51 Chion, Le Son au cinéma 124.
28Notre hypothèse est que « This Woman’s Work » jouerait, là encore, le rôle de contrepoint. Le terme de « contrepoint » n’est pas à comprendre ici comme un synonyme d’opposition. Il s’agit plutôt d’une ligne narrative alternative, qui ne s’écrit pas en contradiction avec le récit visuel, mais plutôt en parallèle de celui-ci, donnant un autre relief à la scène, qui dit quelque chose qui n’est pas montré. C’est du reste ce que le philosophe Theodor W. Adorno et le compositeur Hanns Eisler nomment le contrepoint dramatique ; dans ce cas, « la musique, au lieu de s’épuiser dans l’imitation conventionnelle de l’événement représenté ou de l’atmosphère de celui-ci, peut faire ressortir le sens de la scène en se mettant elle-même en contraste avec les faits apparents49 ». Michel Chion propose une alternative à sa typologie dichotomique empathique/anempathique et utilise également le terme de contrepoint : il parle ainsi de « contrepoint didactique », qui concerne « le cas où l’indifférence de la musique à la situation qu’elle accompagne correspond plutôt à un court-circuitage de l’émotion, et où la musique est employée à signifier un concept, une idée complémentaire, où elle est donc à lire, à interpréter50 », et ce « pour rendre le spectateur disponible à la compréhension d’une idée51 ». Les notions de contrepoint didactique et de contrepoint dramatique semblent donc proches, si ce n’est que les définitions de Michel Chion proposent une entrée par « l’émotion », alors que Theodor W. Adorno et Hanns Eisler mettent en avant le « sens ». Dans le cas de The Handmaid’s Tale, même si l’approche émotionnelle semble plus indiquée considérant la tonalité assez tragique que revêt l’ensemble de la série, il nous paraît plus intéressant d’aborder la scène du point de vue du sens. « This Woman’s Work » ne semble pas « court-circuiter l’émotion » comme l’exigerait le contrepoint didactique ; la chanson ne provoque pas d’électrochoc – c’est ce que font, en revanche, les quelques morceaux que nous avons évoqués dans les scènes d’espoir collectives. Ce sont plutôt les informulés présents dans la chanson – la prière, l’inquiétude pour l’autre, la mort et la naissance, la puissance de la féminité, etc. – qui ouvrent la scène vers d’autres sens. Le souterrain déforme l’apparent et le rend plus grand, plus puissant et plus violent – et donc, peut-être, plus émouvant, mais dans un second temps.
- 52 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre I (Paris : L’Arche, 1972) 294.
29Dans le cas du Parasite, « This Woman’s Work » ne représente pas tout à fait le même type de contrepoint, car il s’agit moins de convoquer l’invisible que d’appeler l’impensé. Nous pourrions parler de « contrepoint épique », au sens brechtien du terme, c’est-à-dire d’un contrepoint qui permettrait la distanciation, qui engendrerait une rupture et laisserait apparaître une brèche accessible au·à la spectateur·trice. Rappelons que pour Bertolt Brecht, « distancier un processus ou un caractère, c’est d’abord, simplement, enlever à ce processus ou à ce caractère tout ce qu’il a d’évident, de connu, de patent, et faire naître à son endroit étonnement et curiosité52 ». C’est ce qu’offre la reprise de Kate Bush par Frédéric Sounac dans Le Parasite, non seulement par la musique, mais également par la danse. Par ailleurs, le fait que nous ayons dû, en tant que comédiennes, incarner à la fois le personnage d’Énorys et ses antagonistes – et que, lors de ce moment musico-chorégraphique, nous n’étions ni l’une ni l’autre, ou les deux en même temps – épicise la forme, non seulement en termes d’esthétique théâtrale mais également en ce qui concerne processus de création.
30Écrite pour une comédie romantique, la chanson de Kate Bush pourrait être qualifiée, au sein de sa fiction d’origine, de musique empathique selon la typologie de Michel Chion. Cependant, elle semble déjà manifester quelques velléités de débordement, et ce, dès sa naissance. Son ambivalence, presque prophétique, l’a conduite vers d’autres horizons, a priori moins désirables que ceux qui ont entouré sa composition. Les univers dystopiques du Parasite et de The Handmaid’s Tale, qui reposent sur l’idée d’une féminité réduite à son pouvoir d’enfantement, n’entrent pas réellement en contradiction avec « This Woman’s Work », dans la mesure où la rencontre du discours musical et du discours dramatique – pour Le Parasite – ou cinématographique – pour The Handmaid’s Tale – produisent d’autres sens. La chanson supporte bien ces déclinaisons dystopiques, puisqu’elle ne s’en trouve pas dénaturée. Ces contrepoints permettent d’ouvrir le récit à d’autres récits, plus souterrains ou plus équivoques, à l’image de Kate Bush qui ne s’est jamais privée de faire déborder le savant du pop ou le pop du savant, et de raconter des histoires au-delà des histoires racontées.