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Kate Bush entre les arts

A Deal with God : analyse d’une hybridation gestuelle et musicale entre féminin et masculin

Pauline Boschiero

Abstracts

This paper aims to analyse the "Running up that Hill" video clip, from the Kate Bush album Hounds of Love, released in 1985. Summer 2022 witnessed what some people have called Kate’s Bush “big come back”. Actually, she had never left, as those who have been interested in her and her work from the beginning may know. However, the fact that "Running up that Hill" was a part of the Stranger Things original soundtrack did extend and renew the success of that track, particularly among the youngest generation. Maybe now more than ever, a political and aesthetic analysis of that hit and its video clip appears to be necessary. The original clip of "Running up that Hill" was put online on Youtube on January 15th, 2011, and it took almost eleven years for it to reach more than a hundred million views. The extract from the TV show where Kate Bush’s hit plays a major part was put online on May 30th, 2022 and has already gathered more than eighteen million views. Whithout adopting a reactionary perspective, we will try to demonstrate in that paper in what way the 1985 video clip is still relevant, especially in our fields of study, which are dance and feminist and queer studies. The aesthetic and political analysis of that hit and its video clip, whose depiction of straight romance has almost exclusively focused the attention of critics, will allow us to see in what way Kate Bush invites the viewer to resort to Hélène Cixous’s concept of écriture féminine, avoiding the pitfall of essentialistic feminity.

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Full text

Introduction

1À l’origine de cet article se trouve une communication pour la journée d’études « Hybridations musico-théâtrales dans l’œuvre de Kate Bush », organisée par les laboratoires CAS et LLA-CRÉATIS de l’Université Toulouse-Jean Jaurès le 15 avril 2022. Sans anticiper la dimension presque prophétique de cette journée qui a permis aux chercheuses et aux chercheurs rassemblés de constater et surtout d’analyser la richesse et la complexité de l’œuvre de Kate Bush, nous avions consacré notre intervention au titre « Running up that Hill (A Deal with God) » et à la chorégraphie de son vidéo-clip.

  • 1 À titre d’exemple, voici le premier article qui s’affiche lorsque l’on tape Kate Bush dans le moteu (...)

2Deux mois plus tard, ce morceau emblématique connaît un succès renouvelé, et fulgurant, en devenant la chanson phare de la quatrième saison de la série Stranger Things, produite par le géant du streaming en ligne, Netflix. Kate Bush se retrouve une nouvelle fois, et contre toute attente, propulsée en tête des classements de ventes, d’écoutes et de téléchargements. Devant l’ampleur du phénomène, force est de constater que, malgré les nombreux commentaires positifs qui se réjouissent que Kate Bush et sa musique trouvent des oreilles attentives au sein de la génération Z, bien peu d’articles de la critique « traditionnelle » se sont saisis de cet événement pour analyser « Running up that Hill » à nouveaux frais, préférant se concentrer sur des aspects commerciaux : les remix, les vidéos TikTok ou encore la somme gagnée par l’artiste grâce à la présence de sa chanson dans la série à succès1.

3Ainsi, nous consacrerons quelques lignes à la plus récente actualité de ce titre mais seulement en fin d’article et au prisme de notre analyse des paroles et du vidéo-clip originaux. Nous verrons de quelle manière, malgré le succès commercial, Kate Bush et son œuvre résistent (encore) à toute instrumentalisation.

4L’album Hounds of Love sort en 1985 ; « Running up that Hill » est le premier titre de la face A du 33 tours. Le clip-vidéo du single est diffusé quelque temps plus tard sur les chaînes de télévision de l’époque, et, déjà, il se distingue de la plupart des clips musicaux des années 1980 par l’absence de chant en play-back. Il s’agit davantage d’un film chorégraphique qui, nous allons le voir, traite la danse comme un véritable art autonome dont la dramaturgie peut dialoguer avec celle de la musique, au lieu de simplement l’illustrer. Comme souvent dans ses chansons, Kate Bush nous raconte une histoire : a priori, celle d’une femme qui souhaite négocier un pacte avec Dieu pour qu’elle et son amant puissent « échanger leurs places » afin de parvenir à mieux se comprendre. Deux questions majeures vont guider notre analyse : d’une part, comment cette trame fictionnelle, particulièrement propice à l’étude sous l’angle du genre et des sexualités, est-elle métabolisée par le duo qu’interprètent Kate Bush et le danseur Michael Hervieu ? Et, d’autre part, comment l’histoire racontée par la danse, et donc par les corps, et celle racontée par la musique entrent-elles en dialogue pour se répondre, se compléter, se contredire, ou encore se sublimer pour former une création que l’on pourrait dire trans-artistique ?

Une histoire d’échange de places

5Quels sont, précisément, les termes du « deal », du contrat que Kate Bush souhaite conclure avec Dieu dans sa chanson ? Prenons le premier couplet, suivi du refrain :

It doesnt hurt me / Cela ne me blesse pas.
Do you want to feel how it feels ? / Veux-tu savoir ce que cela fait ?
Do you want to know that it doesn’t hurt me ? / Veux-tu savoir que cela ne me blesse pas ?
Do you want to hear about the deal that I’m making ? / Veux-tu savoir quel pacte je suis en train de passer ?
You, its you and me. / Toi, cest toi et moi.

  • 2 C’est nous qui traduisons.

If I only could, / Si seulement je le pouvais,
I’d make a deal with God, / Je ferais un pacte avec Dieu,
And I’d get him to swap our places, / Pour qu’il échange nos places,
Be running up that road, / Pour aller au bout de cette route,
Be running up that hill, / Au sommet de cette colline,
Be running up that building. / En haut de cette tour.
If I only could, oh / Oh, si seulement je le pouvais2.

6Écrit à la première personne, le texte s’adresse directement à un.e autre. Qui est-il ou qui est-elle ? Nous n’en savons rien car, bien que l’ensemble des discours autour de ce morceau s’accordent à dire qu’il s’agit d’une femme s’adressant à un homme, rien ne l’indique explicitement ici, ni dans la suite du texte. Les paroles semblent jouer de cette ambiguïté dans la phrase qui sera répétée plusieurs fois au cours de la chanson : « You, it’s you and me / Toi, c’est toi et moi ». S’agit-il alors de s’adresser aux deux faces d’une seule et même personne ? Si tel est le cas, la cohabitation du toi et du moi dans un même corps semble conflictuelle et résiste à la formation d’un tout, homogène, et les obstacles à la réunification sont alors figurés par la « route », la « colline », la « tour ». Qu’en est-il des intentions de Kate Bush ? À première vue, il s’agit de résoudre les problèmes inhérents à une relation amoureuse entre un homme et une femme, selon un schéma hétérosexuel et cisgenre. D’après elle, il est impossible qu’un homme et une femme parviennent à une parfaite et complète compréhension mutuelle. En cause, les malentendus et la peur de blesser l’autre, qui grandissent proportionnellement aux sentiments, comme elle l’évoque dans une interview donnée au London Times en 1985 :

  • 3 The London Times, 27 août 1985, cité dans Kate Bush : Le Temps du Rêve. Frédéric Delâge. Marseille  (...)

Plus vous connaissez une personne, plus il y a de la place pour les malentendus. Parfois, on peut blesser quelquun accidentellement ou craindre de lui dire quelque chose de peur quil nisse par être blessé. La chanson évoque donc cette idée de passer un accord avec Dieu pour échanger les rôles, de manière à voir les choses avec une tout autre perspective3.

7Si les propos de l’artiste semblent étendre le problème à toute relation qui engage intimement des individus, et vont donc au-delà de la seule question de la romance hétérosexuelle pour s’engager sur la voie de l’empathie, on pourrait toutefois se demander si le caractère résolument ancré, tant socialement, symboliquement, que corporellement, de l’opposition binaire entre masculin et féminin, n’a pas sa part de responsabilité dans les malentendus évoqués par Kate Bush. Elle revient d’ailleurs sur le sens de ses paroles dans une interview donnée en 1992 :

  • 4 Extrait de : « Kate Bush talks Hounds of Love track by track (1992 Radio Documentary) », https://ww (...)

Ce que jessayais de dire cest quun homme et une femme ne peuvent pas se comprendre entre eux, justement parce que nous sommes des hommes et des femmes. Si lon pouvait changer de place un moment, si l’on pouvait vraiment échanger les rôles, nous serions sûrement très surpris. Et je pense que cela aboutirait à une meilleure compréhension. Et, vraiment, la seule solution à laquelle je pouvais penser était... Je pense un contrat avec le Diable. Et je me suis dit : ‘Non, tiens, pourquoi pas avec Dieu !’ Parce que l’idée d’un contrat avec Dieu est plus puissante encore. Vous voyez, pour moi, le titre est toujours Deal with God. Mais on nous a dit quen gardant ce titre-là, il ne serait pas joué dans les pays religieux, lItalie ne le jouerait pas, la France ne le jouerait pas, lAustralie ne le jouerait pas ! L’Irlande ne le jouerait pas, et quil serait blacklisté juste parce que Dieu est dans le titre4.

  • 5 Voir, par exemple, les commentaires des internautes sous la vidéo du clip en ligne sur Youtube : ht (...)
  • 6 Voir : Gabriel Girard – Interview Elsa Dorlin : Le Queer est un matérialisme. Femmes, genre, fémini (...)
  • 7 Voir : Judith Butler. Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité. Paris : L (...)
  • 8 Voir : Pierre Bourdieu. La domination masculine. Paris : Seuil. 1998. 12 : « C’est contre ces force (...)
  • 9 Voir : Judith Butler. Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sex (...)

8A priori, la déclaration de l’artiste s’aligne sur une pensée différentialiste qui oppose « féminin » et « masculin » comme deux essences qui structurent les modes de relation entre hommes et femmes. Une lecture contemporaine, nourrie par les débats politiques sur les questions de genre et de sexualités, des propos de Kate Bush pourrait donner lieu à une nouvelle interprétation : celle d’une mise en évidence inconsciente du genre et de ses effets sur les vies des individus. Ce serait prêter à Kate Bush des intentions féministes alors qu’à ce jour, et à notre connaissance, elle ne s’est jamais positionnée ouvertement et politiquement sur ces questions. Toutefois, les récents commentaires du grand public à propos de la chanson et de son vidéo-clip original montrent que « Running up that Hill » présente des caractéristiques propices à une analyse actualisée, notamment au prisme du genre5. Rappelons si besoin est que le genre catégorise et hiérarchise les individus en naturalisant leur sexe, masculin ou féminin – toute autre possibilité étant condamnée à la « non-existence ». Dans les années 1980, avant que la théorie queer ne se fasse connaître sur la scène politique et intellectuelle en poursuivant les réflexions féministes des années 1970, le féminisme, en Europe comme aux États-Unis, dénonce les inégalités dues à la domination masculine tout en marquant une sorte de rupture avec la vague précédente. Se développe un certain essentialisme autour du sujet du féminisme, à savoir « la Femme », production universalisante d’un féminisme majoritairement blanc, hétérosexuel, de classe moyenne ou bourgeoise, qui, s’il a bien sûr le mérite de lutter contre des dominations réelles, réaffirme aussi la pensée de la différence sexuelle. Cet essentialisme sera d’ailleurs critiqué dès les années 1980 au sein même du mouvement féministe6. Sans faire de Kate Bush une représentante du féminisme malgré elle, il est intéressant de situer les paroles de sa chanson dans le contexte que nous venons d’évoquer : la ligne de séparation entre masculin et féminin deviendrait infranchissable, et il serait donc impossible pour un homme et une femme d’adopter le point de vue de l’autre. Aussi chaque relation hétérosexuelle serait-elle vouée à un échec, à cette incompréhension mutuelle due à la puissance du conditionnement genré des femmes comme des hommes. L’on pourrait répondre à cela que ces incompréhensions impossibles à résoudre ne le sont que si chacune des parties engagées dans la relation persiste dans le maintien des rapports sociaux de sexe. D’après ce que nous raconte, en partie, « Running up that Hill », le fait d’échanger les places, autrement dit d’accepter le caractère construit du genre, du féminin et du masculin, et ainsi de s’essayer à « performer » l’autre sexe, pour reprendre le vocabulaire de Judith Butler, permettrait de résoudre ces malentendus7. On a reproché à Judith Butler, notamment Pierre Bourdieu en se référant à l’habitus et à l’incorporation des déterminismes8, de rendre trop facile le dépassement de la différence des sexes, à travers la performativité comme pur jeu de signes – et elle y a répondu dans Ces corps qui comptent9 ; bien entendu, il ne suffit pas de se lever un beau matin et de décider d’adopter le point de vue (et le costume) de l’autre pour comprendre ce que cela fait d’être une femme ou un homme. La performativité comme concept butlérien ne revient pas à dire que, puisque les identités de genre sont construites, elles sont aisément interchangeables. Au contraire, le genre a un effet réel sur les individus, en s’inscrivant à même leurs corps, en se faisant passer pour naturel. Et l’un des moyens de subvertir le naturel peut résider dans l’artifice, comme le montre Judith Butler quand elle analyse la figure de la drag queen. Avec « Running up that Hill », Kate Bush produit un artefact qui ouvre le champ des possibles : les paroles de sa chanson sont mises en tension avec une chorégraphie filmée où les corps dansants deviennent hybrides, entre « féminin » et « masculin ».

Le motif de la flèche et l’écriture féminine

9Le single de « Running up that Hill » paraît le 5 août 1985 ; le public le découvre sur la BBC, dans le show télévisé de Terry Wogan, où Kate Bush l’interprète en compagnie de ses musiciens. Outre le chant en play-back, on retient la théâtralité de la prestation. Kate Bush se tient derrière un pupitre et adopte la gestuelle d’une femme politique en plein discours, puis elle se saisit d’un arc dans son dos et s’apprête à décocher une flèche pour terminer le morceau10. Ce motif de la flèche est également présent dans le clip officiel, diffusé quelque temps plus tard sur MTV, et structure la chorégraphie. À première vue, un tel geste semble surprenant dans une œuvre qui prône la réconciliation entre deux amants. Toutefois, la flèche est une figure que l’on retrouve fréquemment quand il s’agit des relations romantiques entre femmes et hommes. Une des représentations les plus évidentes est celle de Cupidon, divinité antique aux traits enfantins qui, grâce à son arc, transperce les cœurs des amants pour les rendre amoureux. La flèche – dont celle de Cupidon – contient une dimension phallique de par sa forme et son utilité : arme de guerre avant tout, elle est pensée pour transpercer la chair de l’individu visé. Elle est d’ailleurs le symbole distinctif du pictogramme officiel du « masculin » (♂). Cependant, en chorégraphiant le geste et en le stylisant, Kate Bush donne à voir une autre interprétation du « décochage de la flèche ». En effet, dans la vidéo du show de Terry Wogan, il est difficile de ne pas imaginer Kate Bush en Amazone, ce qui nous rappelle que les batailles sont aussi menées par des femmes. Dans le vidéo-clip officiel, le geste est repris, sans arc ni flèche, par les deux interprètes, comme mouvement qui figurerait non une séparation, mais plutôt une union – à la manière d’un Cupidon queer ? – du féminin et du masculin au sein de deux êtres multiples et complexes. Dans « Le Rire de la Méduse », Hélène Cixous utilise le motif de la flèche comme métaphore de l’écriture féminine :

  • 11 Hélène Cixous. Le Rire de la Méduse, et autres ironies. Paris : Galilée. 2010. 42.

Il est temps de libérer la Nouvelle de lAncienne, en la connaissant, en laimant de sen tirer, de dépasser lAncienne sans retard, en allant au-devant de ce que la Nouvelle sera, comme la flèche quitte la corde, dun trait rassemblant et séparant les ondes musicalement, afin d’être plus quelle-même11.

  • 12 Voir Cixous 51-52 : « [É]crire c’est justement travailler (dans) l’entre, interroger le procès du m (...)

10Hélène Cixous fait partie des autrices féministes françaises des années 1970 ; elle publie « Le Rire de la Méduse » en 1975 dans un numéro de la revue L’Arc consacré à Simone de Beauvoir. Elle développe le concept d’écriture féminine comme moyen pour les femmes de s’écrire, et par là même de se réapproprier leur corps et leur jouissance. Pour Hélène Cixous, il existe des spécificités du corps et du sexe féminin, mais elle ne les pense pas en opposition à ce qui serait des « spécificités masculines ». Par l’écriture, trop longtemps restée l’apanage du masculin, les femmes s’émanciperaient de l’ordre phallogocentrique et de la différenciation binaire qui le structure pour proposer un monde où le dialogue entre le soi et l’autre ne se ferait plus sur le mode de la hiérarchisation et/ou de l’exclusion12. Ainsi, la flèche comme symbole de l’écriture féminine ferait voler en éclat la binarité du genre et serait ce lien, défiant le temps et la gravité par sa vélocité et sa précision, entre passé et futur, entre Ancienne et Nouvelle. Kate Bush, non seulement par son statut de pionnière comme autrice, compositrice, interprète et productrice en pleine possession de son art dans le monde de la musique anglo-saxonne, mais aussi par les moyens esthétiques qu’elle déploie pour mettre en œuvre cette auctorialité, nous permet de penser l’écriture féminine depuis l’angle de la production artistique. L’analyse de la chorégraphie de « Running up that Hill » nous incitera à revenir, entre autres, sur la flèche comme motif féministe, voire queer.

Une chorégraphie queer ?

  • 13 Par « danse contemporaine » nous désignons ici la danse scénique à partir des années 1980 en Europe (...)
  • 14 Joëlle Bouvier et Régis Obadia font partie des chorégraphes de la Nouvelle danse française. Ils fon (...)

11Avant notre analyse, précisons que le vidéo-clip de « Running up that Hill » a été conçu avant que Kate Bush ne se mette à réaliser elle-même ses clips. La question de savoir quels choix esthétiques appartiennent à Kate Bush et quels choix relèvent du réalisateur (David Garfath) reste donc ouverte. Toutefois, nous pouvons penser qu’à ce stade de sa carrière (son cinquième album), Kate Bush était à même d’imposer sa vision au réalisateur. Quant à la chorégraphie, elle a été travaillée par Kate Bush et Dyane Gray-Cullert, sa professeure de danse après The Tour of Life, et correspond aux esthétiques qui caractérisent les scènes de danse des années 1980. En effet, le motif du duo homme/femme et l’exploration du sentiment amoureux inspirent les chorégraphes des débuts de la danse contemporaine13, le couple français formé par Joëlle Bouvier et Régis Obadia en étant un exemple emblématique14. Ainsi, la chorégraphie de « Running up that Hill » se fond, somme toute, dans le paysage scénique comme visuel de son époque. Sans attribuer de manière arbitraire et anhistorique un statut avant-gardiste à ce vidéo-clip, nous en analyserons ici les effets esthétiques en tant qu’œuvre autonome reçue dans le contexte contemporain qui est le nôtre.

12Dans une pièce aux contours mal définis, Kate Bush et le danseur Michael Hervieu sont vêtus à l’identique : un justaucorps et un pantalon large japonais, un hakama, qui se rapproche de la jupe, tous deux violets – couleur par ailleurs très présente dans les jeux de lumière du vidéo-clip. Après plusieurs visionnages, nous pouvons identifier quatre parties qui tissent une trame fictionnelle, une grille de lecture de la chorégraphie en lien avec les paroles de la chanson. Dans la première partie, les corps des interprètes sont le plus souvent mêlés l’un à l’autre et la caméra participe à brouiller la distinction entre eux. S’ensuit un changement de décor : Kate Bush et Michael Hervieu se retrouvent dans un espace imaginaire, onirique, où se dessine une grande ligne droite sur laquelle ils se poursuivent et échangent, littéralement, leurs places. Le danseur et la danseuse retournent dans la pièce initiale et reprennent les duos et les portés, mais la manière dont la danse est filmée a changé : la caméra reste face aux interprètes, ou les filme en plongée. Cette séquence est entrecoupée de moments plus inquiétants, où l’on voit Kate Bush emportée par une foule dans un long couloir. Les individus qui l’entourent portent successivement un masque représentant le visage de Michael Hervieu, puis le sien. Le vidéo-clip se termine sur des gros plans montrant l’un après l’autre Kate Bush et Michael Hervieu qui font le geste de décocher une flèche, face caméra.

  • 15 Il faut toutefois se garder d’idéaliser la danse et son potentiel politique ; c’est précisément par (...)
  • 16 L’objet de cet article n’est pas de retracer l’histoire de la danse contemporaine, mais il est impo (...)

13Contrairement à ce qu’elle fait dans la majorité de ses clips, Kate Bush n’adopte pas une approche narrative mais opte pour le potentiel dramaturgique de la danse en elle-même et en jeu avec le mouvement de la caméra. Après tout, au-delà du changement de point de vue suggéré par les paroles, il s’agit également de changer de corps dans « Running up that Hill ». Or, la danse, comme art et pensée du corps, en permet la représentation, sans que celle-ci soit nécessairement figurative, ni illustrative, et, par là même, sa déconstruction comme entité naturelle et figée15. Ici, à l’image des costumes indifférenciés que portent Michael Hervieu et Kate Bush, il est à noter que le vocabulaire chorégraphique convoqué pour ce vidéo-clip, situé entre la danse moderne et la danse contemporaine, demande un même niveau de virtuosité aux deux interprètes16. Le maintien des rôles masculin et féminin, tels qu’ils sont généralement représentés dans la danse spectaculaire, semble majoritairement reposer sur les portés qui rythment la chorégraphie : au danseur le geste de porter et à la danseuse celui d’être portée, et « Running up that Hill » n’échappe pas à la règle.

14Dans les premières minutes de la chorégraphie, Kate a les yeux fermés. Son corps est manipulé, à la manière d’une marionnette, par Michael, représentant alors l’archétype de la passivité féminine, opposée à l’activité masculine. À nouveau, la pensée d’Hélène Cixous résonne avec cette séquence. L’homme « prince charmant » n’aime que la femme endormie, autrement dit passive, et dont le réveil par un baiser (non consenti) l’empêchera de voir et de vouloir une autre réalité que la sienne :

  • 17 Cixous 76.

Les belles dorment dans leurs bois, en attendant que les princes viennent les réveiller. Dans leurs lits, dans leurs cercueils de verre, dans leurs forêts denfance comme des mortes. Belles, mais passives ; donc désirables : delles émane tout mystère. Ce sont les hommes qui aiment jouer à la poupée. Comme on le sait depuis Pygmalion. Leur vieux rêve : être dieu la mère. La meilleure mère, la deuxième, celle qui donne la deuxième naissance. Elle dort, elle est intacte, éternelle, absolument impuissante. Il ne doute pas quelle ait attendu depuis toujours. Le secret de sa beauté, gardé pour lui : elle a la perfection de ce qui est fini. De ce qui na pas commencé. Cependant elle respire. Juste assez de vie ; et pas trop. Alors il lembrassera. De telle manière quen ouvrant les yeux elle ne verra que lui ; lui à la place de tout, lui-tout17.

15Doit-on voir le moment où Michael dépose Kate au sol pour ensuite se pencher sur elle et la réveiller comme une réaffirmation de la domination masculine ? C’est une possibilité, mais la Kate endormie sur laquelle s’ouvre la chorégraphie ne se réveille pas pour accomplir un destin de princesse ni de poupée façonnée par le modèle androcentré. Par ailleurs, juste avant d’ouvrir les yeux, elle esquisse une première fois, au sol et de manière subtile mais bien visible, le geste du décochage de la flèche : s’agit-il de réveiller la belle endormie avant le prince, ou de tuer celui-ci, comme le suggère la phrase « Unaware I’m tearing you asunder / Inconsciemment, je te mets en pièces » ? Si la danse semble reconduire les rapports sociaux de sexe dans les premiers instants du vidéo-clip de « Running up that Hill », c’est aussi la manière dont elle est filmée qui provoque un premier trouble dans la définition des rôles masculin et féminin. En effet, les premières images nous montrent un gros plan d’une main, sans indice sur le corps auquel elle appartient, main qui vient se poser sur la nuque de Michael. Puis Kate, la tête en bas, apparaît à l’écran. Par ce premier effet de gros plan et de renversement de la verticalité, le corps des danseurs ne nous est pas révélé dans son entièreté et nous ne distinguons pas leurs caractéristiques physiques, notamment celles associées au genre. Ce n’est que lorsque la caméra s’éloigne que l’on perçoit les corps entremêlés dans une série de portés. Ce trouble continue et évolue une fois que Kate a ouvert les yeux. À 1’21, elle passe une première fois entre les jambes de Michael. Elle renouvelle ce geste à 1’36, mais, cette fois-ci, c’est lui que l’on voit apparaître derrière les larges pans du pantalon. Et lorsqu’il fait le geste de se relever, c’est le visage de Kate qui apparaît dans le plan suivant : elle se tient au-dessus de lui, puis bascule par-dessus ses épaules, et passe à nouveau entre ses jambes. La boucle est bouclée. Voyons les paroles qui accompagnent cette chorégraphie :

  • 18 C’est nous qui traduisons.

You dont wanna hurt me / Tu ne veux pas me blesser
But see how deep the bullet lies / Mais vois comme la blessure de la balle est profonde
Unaware I’m tearing you asunder / Inconsciemment, je te mets en pièces
Oh there is thunder in our hearts / Oh il y a de l’orage dans notre cœur
Is there so much hate for ones we love ? / Ya-t-il tant de haine pour ceux qu’on aime ?
Tell me, we both matter dont we ? / Dis-moi, nous comptons tous les deux, nest-ce pas 18?

16Ici, le texte suggère que la haine prendrait le dessus sur la relation amoureuse et pourrait conduire les deux individus à s’entre-tuer. On retrouve alors l’idée, d’après Hélène Cixous à nouveau, d’un amour qui recouvre en fait son contraire et se fait complice de ce qu’elle nomme « le travail de la mort ». Lorsque Kate passe une première fois entre les jambes de Michael, elle semble conforter le masculin, l’homme qui veut donner la deuxième naissance. Mais, pour mieux mettre en évidence l’inversion des rôles qui s’ensuit : quand Kate passe entre les jambes de Michael pour la deuxième fois et que l’on s’attend à la voir de l’autre côté, c’est lui qui apparaît. Est-ce à dire que l’homme qui façonne la femme selon son désir est condamné à n’enfanter que lui-même ? Peut-être, mais on peut aussi y voir une prise de pouvoir, un renversement de situation : Michael passe, en fait, entre les jambes de Kate, et, ainsi, c’est elle qui devient « dieu la mère » – une image à ne pas prendre au sens biologique. Si, au début du vidéo-clip, les protagonistes semblent évoluer dans une réalité façonnée par l’ordre masculin, celle-ci prend une autre teneur lorsque l’inversion des rôles a lieu. On peut d’ailleurs se demander, en mettant en regard les paroles et la vidéo, dans quelle mesure Kate souhaite échanger sa place avec son partenaire, sinon avec Dieu : « Si seulement je le pouvais, je ferais un pacte avec Dieu, pour qu’il échange nos places ». Une telle phrase peut être interprétée de multiples façons, y compris comme un échange entre Kate et Dieu lui-même. Dieu deviendrait une femme, et c’est tout un ordre du monde qui serait repensé. S’éclaireraient alors les raisons pour lesquelles la maison de disques a poussé Kate Bush à changer le titre de son morceau en 1985.

  • 19 Nous l’avons dit, la remise en cause de la répartition genrée du mouvement ne date ni d’aujourd’hui (...)
  • 20 Muriel Plana. « Gestus queer et politicité des corps dansants ». In Danse et politique : luttes, co (...)

17La manière dont Kate et Michael interagissent se transforme dans la suite de la chorégraphie. Après une première inversion des rôles, les corps sont mis en jeu dans une poursuite : il court après elle et la plaque au sol, puis, de manière surnaturelle, ils quittent leur corps respectif, tels des spectres, et la course reprend, mais les rôles sont inversés, c’est elle qui le poursuit et finit par le plaquer au sol à son tour. Le tout advient dans un espace imaginaire, dont l’esthétique semble se rapprocher d’une sorte d’Eden ou de paradis tel que l’iconographie judéo-chrétienne le représente. Là encore, la référence au divin intervient : s’agit-il de récrire la genèse ? Le mythe d’Adam et Ève ? Dans tous les cas, l’inversion semble définitive, et quand Kate et Michael retournent dans la pièce où la chorégraphie a débuté, l’organisation des corps dans l’espace et entre eux suggère un nouvel ordre des choses. Bien entendu, les rôles de porteur et de portée demeurent inchangés, mais la manière dont ils sont exécutés laisse la place à des enchaînements ininterrompus, où l’on perçoit nettement que la dynamique de l’entremêlement des corps ne relève plus de la manipulation de la danseuse par le danseur mais d’une même impulsion de la part des deux interprètes. L’intensité que met Kate dans ses genoux pliés pour propulser son corps en l’air est accompagnée par les bras de Michael pour former un être multiple, protéiforme, qui rappelle l’étreinte amoureuse. Dans cette même séquence, Kate et Michael dansent également en duo, sans contact physique. De la même manière que les portés brouillent, par moments, la distinction des corps entre masculin et féminin, ces instants d’unisson annulent la répartition genrée du mouvement qui caractérise, souvent et encore aujourd’hui, les duos entre homme et femme dans la danse spectaculaire19. Les gestes effectués par Kate et Michael sont les mêmes ; elle est placée devant lui et, en fonction de l’angle adopté par la caméra, les deux corps se superposent et créent, à nouveau, cette même corporéité hybride, où se troublent les frontières entre masculin et féminin sans, pour autant, fusionner vers une nouvelle identité homogène. Nous allons le voir, l’homogénéité est davantage représentée comme une « menace » dans le vidéo-clip de « Running up that Hill » que comme un horizon souhaitable. Le motif de la flèche revient dans la chorégraphie et ponctue le duo : d’abord les deux interprètes stylisent, clairement, le décochage d’une flèche, non pas l’un contre l’autre, mais l’un derrière l’autre et dans la même direction. Puis cette même figure, filmée face caméra, clôt le vidéo-clip avec un jeu d’alternance entre le visage de Kate et celui de Michael. À qui s’adressent, alors, leurs gestes respectifs ? En ne dirigeant pas leur mouvement l’un contre l’autre, les deux interprètes contredisent les interprétations binaires de « Running up that Hill », qui voudraient que les seuls enjeux de l’œuvre reposent sur la relation amoureuse hétérosexuelle, et font entrer une troisième partie dans l’équation : les auditeur.ice.s ou spectateur.ice.s, ou encore la part d’eux/elles-mêmes qui, jusqu’à présent, leur échappait parce qu’interdite de reconnaissance dans le système de la différence des sexes. La puissance de la flèche permet de traverser la route, la colline, la tour, autrement dit de passer de l’autre côté, celui du futur dont parle Hélène Cixous, la sortie du phallocentrisme. Et, en chorégraphiant le geste, Kate et Michael ouvrent la perception de sa portée symbolique dans ce qui pourrait s’apparenter à un gestus queer dansant. Muriel Plana précise que « [p]our que le mouvement dansé du corps devienne gestus dansant, il doit porter une fictionnalité suffisante, fictionnalité qui relève […] de l’écart anti-illusionniste et dialogique avec le réel et de la stylisation20 ». Archers sans flèches qui tirent vers un imaginaire, un horizon de possibilités, Kate Bush et Michael Hervieu invitent à remettre en cause l’unidirectionnalité du désir entre femme et homme.

18Si la chorégraphie de « Running up that Hill » se termine par cette union, symbolisée par la flèche, entre féminin et masculin, les derniers instants du vidéo-clip sont entrecoupés de séquences qui problématisent cette harmonie finale. En effet, à 3’06, Kate se retrouve emportée par une foule d’individus, tous vêtus du même costume, le long d’un couloir étroit. Les visages des membres de la foule sont successivement recouverts d’un masque représentant le visage de Michael, puis celui de Kate. Engloutie dans cette marche inquiétante, Kate semble étouffée par les corps qui l’entourent et ne parvient pas à se redresser ni à s’échapper. Par le procédé théâtral du masque, l’univers visuel créé dans la section finale de « Running up that Hill » met en évidence la dimension performative des identités genrées : par l’artifice, les individus qui forment la foule s’approprient l’identité féminine comme l’identité masculine. En outre, si ce passage inquiète parce qu’il rappelle l’univers des films d’épouvante, dont s’est d’ailleurs inspirée Kate Bush dans nombre de ses titres et dans les vidéo-clips qui les accompagnent, c’est aussi parce qu’il rappelle la force avec laquelle les identités de genre s’inscrivent dans et sur les corps, et sérialisent les individus. Emportée par la foule, qu’elle arbore le visage d’un homme ou d’une femme, Kate Bush ne trouve pas d’issue parce que les singularités se sont effacées au profit de l’uniformité. Doit-on voir une fin alternative, tragique, à cette relation où les deux partenaires auraient, finalement, échoué à se comprendre et se seraient enfermés dans une essentialisation respective du masculin et du féminin ?

« Running up that hill » on TV

19Nous terminerons cette réflexion par un détour, ou plutôt un retour au début, celui de notre rencontre avec ce titre de Kate Bush. Jusqu’à il y a quelques années, nos connaissances concernant l’œuvre de Kate Bush se résumaient à l’écoute occasionnelle du titre « Babooshka » sur les ondes de quelque radio. Ce n’est que lors du visionnage, lors de sa sortie, de la série Pose, fiction en trois saisons consacrée, entre autres, au milieu des bals travestis dans le New York des années 1980, que nous avons découvert un élément majeur de l’œuvre de Kate Bush, « Running up that Hill », titre présent dans la bande originale du premier épisode, réalisé par Ryan Murphy et sorti en juin 2018. Intriguée par cette chanson pop qui ne ressemblait à aucune autre, nous avons commencé à nous intéresser de plus près à Kate Bush et à sa musique. Et lorsque l’occasion s’est présentée, grâce à une journée d’études, d’étudier l’œuvre de Bush d’un point de vue esthétique et politique, nous avons analysé « Running up that Hill », sa mélodie, ses paroles, la chorégraphie et l’univers visuel créés par le vidéo-clip, mais aussi la manière dont ce titre est utilisé dans la bande originale de Pose.

20Dans le premier épisode, Stan, un jeune cadre américain, cherche à échapper à sa petite vie bien rangée avec femme et enfants lorsqu’il va à la rencontre d’Angel, une prostituée trans latino-américaine. Lors de cette première scène qui inaugure l’idylle entre Stan et Angel, « Running up that Hill » passe en fond sonore sur le poste radio de la voiture. À première vue, la chanson de Kate Bush dans cette scène peut être perçue comme un élément qui renforce la romantisation de la relation dans laquelle s’engagent Angel et Stan, et qui participe ainsi à masquer le rapport d’échange marchand à la base de toute prostitution. Toutefois, les paroles de la chanson résonnent avec la situation de chacun des personnages et permettent la mise en évidence des catégories de genre, mais aussi de « race » et de classe, qui enferment les individus et conditionnent leur être au monde et leurs fantasmes. Stan rejette ce qu’il a, c’est-à-dire les privilèges dus à son genre, à sa couleur de peau et à sa catégorie sociale, mais il désire posséder Angel : elle représente tout ce qu’il n’a pas, ou du moins pas encore, dans la logique de domination masculine capitaliste dans laquelle il évolue. Angel souhaite devenir une « vraie femme », selon ses mots, et pour cela, elle est prête à se donner à Stan. Chacun et chacune souhaite échapper à sa condition et voit chez l’autre quelque chose qu’il/elle n’a pas et qu’elle/il désire. Cependant, les désirs d’Angel évoluent au fil de la saison : elle se libère de l’emprise de Stan comme condition matérielle à la concrétisation de ses rêves, pour se réaliser elle-même dans le monde des bals, par la danse et par son corps. Pour Stan, figé dans son fantasme de « prince charmant », les nouveaux rêves d’Angel sont incompréhensibles. En refusant d’être « sauvée » par Stan, Angel ne fait plus partie des endormies, des « belles qui dorment au bois ». Elle triomphe de l’incompréhension mutuelle qui semble vouer sa relation avec Stan à l’échec, non pas grâce à un échange de « places », mais en se réappropriant ses rêves et ses désirs en dehors du modèle masculin. On retrouve alors des problématiques comme la reproduction, en l’occurrence son refus puisqu’il s’agit de refuser de reproduire « la Femme » comme catégorie sociale dans le système phallocentré, ainsi que la (re)conquête de la jouissance et du pouvoir. Cette brève analyse du duo Angel/Stan dans la série Pose montre comment la chanson de Kate Bush va bien au-delà de l’illustration de la simple histoire d’amour entre les deux personnages : elle entre en dialogue avec leur situation respective et permet de rendre plus complexe la perception de leur relation.

Conclusion

  • 21 Voir : Muriel Plana. « Aux marges du Marché Institué de la Création. Deux espaces ‘pauvres’ de repr (...)

21La convocation d’une œuvre de Kate Bush dans un programme télévisé ne date pas de l’été 2022, en particulier pour « Running up that Hill » puisque le titre est également présent dans la bande originale de la série britannique It’s a Sin, réalisée par Peter Hoar, qui relate la vie de cinq jeunes Londoniens au moment de l’arrivée du virus du SIDA. La série ne compte qu’une seule saison, sortie en 2021. Le réel changement avec Stranger Things réside dans l’apparition de Kate Bush dans un objet véritablement mainstream. Difficile de trouver artiste connue et reconnue plus indifférente aux attentes du Marché Institué de la Création (MIC)21 que Kate Bush. Cependant, Stranger Things compte parmi ses amateur.ice.s l’artiste anglaise, qui a donc accepté de céder les droits du titre choisi par les créateurs de la série.

22Déjouant une partie des craintes, fondées, des fans de Kate Bush de la première heure, le rôle confié à « Running up that Hill » dans Stranger Things va au-delà de l’illustration d’éléments de l’intrigue ou de la simple citation d’une énième référence aux années 1980 : chanson favorite d’un des personnages principaux, Maxine, elle devient l’hymne de la saison quand elle sauve Maxine des griffes du « Mal », dans une course effrénée qui fait non seulement écho aux paroles de la chanson, mais qui n’est pas non plus sans rappeler un des plans centraux du vidéo-clip original. Bien que la série ne puisse pas vraiment être qualifiée de féministe, l’importance croissante accordée aux personnages féminins au fil des épisodes arrive à un point culminant dans cette dernière saison en date. Les femmes mènent la danse contre le mal, incarné, surtout dans cette quatrième saison, par des personnages masculins : « Papa », figure patriarcale par excellence, et « Vecna », grand méchant dont la ressemblance avec Freddy Krueger ne saurait être fortuite. Et l’on pourrait ajouter Kate Bush à cet ensemble de « femmes puissantes » tant le duo formé par Maxine et « Running up that Hill » agit comme un tout dans cette saison. Alors que Maxine s’enferme dans la dépression après la mort de son frère dans la saison précédente, elle devient la victime parfaite pour Vecna, lequel se nourrit du mal-être des adolescents de la ville d’Hawkins. Au moment où celui-ci s’empare de son esprit et s’apprête à la tuer – l’image du suicide en sous-texte n’est pas loin –, « Running up that Hill » arrive aux oreilles de Maxine et lui permet de s’échapper, de revenir à elle-même. On retrouve alors une partie des interprétations possibles du titre qui sortent du cadre de la romance hétérosexuelle : le chaos intérieur dû à la coexistence du soi et de l’autre dans un même corps, la question de l’empathie pour résoudre les incompréhensions, quelle que soit la nature de la relation.

23Sans qu’il soit nécessaire d’analyser davantage le phénomène créé par la mise à l’honneur de la chanson de Kate Bush dans Stranger Things, force est de constater que Kate Bush, contrairement à ce que l’actualité évoquée pourrait laisser penser, ne subit pas et ne suit pas les effets de mode. Son œuvre, comme en témoignent ses apparitions dans des objets télévisuels, se situe au carrefour entre savant et populaire, et ne se laisse pas absorber par le marché pour peu que l’on reste attentif à ses qualités esthétiques comme politiques.

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Bibliography

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Plana, Muriel. « Gestus queer et politicité des corps dansants ». In Danse et politique : luttes, corporéités, performativités. Ed.Anne Pellus. Dijon : EUD. 2020.

Plana, Muriel. « Aux marges du Marché Institué de la Création. Deux espaces ‘pauvres’ de représentations féministes et queer ». Sociocriticism. 2020. 4 octobre 2022 <https://revues.univ-tlse2.fr:443/sociocriticism/index.php?id=2676>

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Notes

1 À titre d’exemple, voici le premier article qui s’affiche lorsque l’on tape Kate Bush dans le moteur de recherche Google : « La somme folle touchée par Kate Bush pour la reprise de sa chanson dans ‘Stranger Things 4’ », https://www.europe1.fr/culture/la-somme-folle-touchee-par-kate-bush-pour-la-reprise-de-sa-chanson-dans-stranger-things-4-4124333, consulté le 15 septembre 2022.

2 C’est nous qui traduisons.

3 The London Times, 27 août 1985, cité dans Kate Bush : Le Temps du Rêve. Frédéric Delâge. Marseille : Le mot et le reste. 2017. 112.

4 Extrait de : « Kate Bush talks Hounds of Love track by track (1992 Radio Documentary) », https://www.youtube.com/watch?v=XGyyb7R2cpo, consulté le 01/09/2022. C’est nous qui traduisons. Comme le titre de cet article le rappelle, « Running up that Hill » était originellement intitulé « A Deal with God ». Ce sont les représentants de la maison de disque EMI qui convainquirent Kate Bush de changer le titre de sa chanson, de peur que la connotation religieuse de ce titre original n’entraîne un refus de diffusion de la part de certains pays.

5 Voir, par exemple, les commentaires des internautes sous la vidéo du clip en ligne sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=wp43OdtAAkM&list=RDwp43OdtAAkM, consulté le 06/12/2022. Nous en traduisons quelques-uns ici, dont nous anonymisons les auteur.ice.s :

« Il n’y a pas de véritables raisons pour lesquelles les hommes et les femmes devraient être différents dans notre société, mais cela ne veut pas dire que c’est effectivement le cas. […]. Ce n’est toutefois pas un hasard si tant de personnes associent cette chanson à l’épisode pilote de Pose, une série qui parle de transidentité. »« Il me semble que les constructions sociales fondent les différences entre les hommes et les femmes. Cela nous affecte tous, positivement ou négativement, que nous le remarquions ou non. Ces différences sont intégrées petit à petit, jusqu’au jour où il ne semble plus possible de se mettre à la place de l’autre […]. C’est comme cela que j’interprète son message. »

6 Voir : Gabriel Girard – Interview Elsa Dorlin : Le Queer est un matérialisme. Femmes, genre, féminisme. Syllepse. 2007 < https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01270238>, consulté le 4 octobre 2022 : « Dans une certaine mesure, cette réflexion [sur le queer] s’inscrit dans la continuité du féminisme des années 70. Les années 80 aux États-Unis ont représenté une véritable rupture. Ce féminisme des années 80 est un féminisme assagi : toute proportion gardée, il réussit à intégrer les institutions politiques et académiques. Toutefois, cette institutionnalisation est allée de pair avec une dérive ‘essentialiste’ autour du sujet politique du féminisme : les ‘Femmes’ […]. En France, les années 80 correspondant également à des années d’institutionnalisation mais le ‘backlash’ n’est pas comparable. Même si, à la fin de ces années, on voit se développer toute une réaction anti-féministe qui fait la promotion des ‘nouvelles femmes’, qui sont entreprenantes, actives… ‘mais aiment les hommes’ ! Ce mythe de la ‘working girl’, la femme d’affaire féminine, diffusé par tous les journaux féminins en France dans les années 80 et 90, s’est accompagné de mesures anti-sociales et d’attaques des acquis du mouvement des femmes, mais cela n’est pas comparable aux attaques de la droite aux États-Unis. » Voir aussi : Anne-Emmanuelle Berger. Le Grand théâtre du genre. Identités, sexualités et féminisme en « Amérique ». Paris : Belin. 2013. 18 : « Dès les années quatre-vingt, des voix s’étaient élevées dans la mouvance féministe américaine pour mettre en question l’unité du ‘sujet du féminisme’, c’est-à-dire de ‘la femme’ en tant que sujet (du) politique. »

7 Voir : Judith Butler. Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité. Paris : La découverte. 2006.

8 Voir : Pierre Bourdieu. La domination masculine. Paris : Seuil. 1998. 12 : « C’est contre ces forces historiques de déshistoricisation que doit s’orienter en priorité une entreprise de mobilisation visant à remettre en marche l’histoire en neutralisant les mécanismes de neutralisation de l’histoire. Cette mobilisation proprement politique qui ouvrirait aux femmes la possibilité d’une action collective de résistance, orientée vers des réformes juridiques et politiques, s’oppose aussi bien à la résignation qu’encouragent toutes les visions essentialistes (biologistes et psychanalytiques) de la différence entre les sexes qu’à la résistance réduite à des actes individuels ou à ces ‘happenings’ discursifs toujours recommencés que préconisent certaines théoriciennes féministes : ces ruptures héroïques de la routine quotidienne, comme les ‘parodie performances’ chères Judith Butler, demandent sans doute trop pour un résultat trop mince et trop incertain. »

9 Voir : Judith Butler. Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe ». Paris : Amsterdam. 2009.

10 Delâge 119. Vidéo-clip consultable sur: https://www.youtube.com/watch?v=qWYt4r9HTao

11 Hélène Cixous. Le Rire de la Méduse, et autres ironies. Paris : Galilée. 2010. 42.

12 Voir Cixous 51-52 : « [É]crire c’est justement travailler (dans) l’entre, interroger le procès du même et de l’autre sans lequel rien ne vit, défaire le travail de la mort, c’est d’abord vouloir le deux, et les deux, l’ensemble de l’un et de l’autre non pas figés dans des séquences de lutte et d’expulsion ou autre mise à mort, mais dynamisés à l’infini par un incessant échangement de l’un entre l’autre sujet différent, ne se connaissant et se recommençant qu’à partir du bord vivant de l’autre : parcours multiple et inépuisable à milliers de rencontres du même dans l’autre et dans l’entre […] ».

13 Par « danse contemporaine » nous désignons ici la danse scénique à partir des années 1980 en Europe, majoritairement en France, qui connaît un fort dynamisme et s’inspire, notamment, de la post-modern dance américaine des années 1970 pour renouveler le paysage chorégraphique.

14 Joëlle Bouvier et Régis Obadia font partie des chorégraphes de la Nouvelle danse française. Ils fondent la compagnie L’Esquisse en 1980, et seront à la direction du Centre Chorégraphique National du Havre, puis du Centre National de Danse Contemporaine d’Angers, jusqu’en 1998. Célèbres pour leurs chorégraphies en duos, ils font du couple la matière même de leurs créations. Ils créent également des courts-métrages chorégraphiques, comme L’Étreinte, réalisé en 1992. Pour des extraits commentés de leurs créations, voir le site numéridanse.tv : https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/la-minute-du-spectateur-2012-bouvier-et-obadia, consulté le 06/12/2022.

15 Il faut toutefois se garder d’idéaliser la danse et son potentiel politique ; c’est précisément parce qu’elle passe par le corps qu’elle possède aussi les moyens de reconduire les idéologies qui le figent.

16 L’objet de cet article n’est pas de retracer l’histoire de la danse contemporaine, mais il est important de rappeler que l’indistinction, tant au niveau des costumes que de la répartition du mouvement, est déjà présente chez des chorégraphes de la post-modern dance américaine par exemple : Merce Cunningham, entre autres, veillait à ce que danseuses et danseurs suivent le même entraînement, et ils étaient vêtus du même collant académique dans la majorité de ses créations.

17 Cixous 76.

18 C’est nous qui traduisons.

19 Nous l’avons dit, la remise en cause de la répartition genrée du mouvement ne date ni d’aujourd’hui, ni de 1985. Toutefois, la distinction entre hommes et femmes dans la manière dont la danse est enseignée et chorégraphiée persiste, comme le montre l’existence, en France, d’épreuves différenciées lors de l’Examen d’Aptitude Technique (EAT) en danse contemporaine. Voir : Marie Ananda Gilavert. « L’Examen d’Aptitude Technique en danse contemporaine : une épreuve différenciée selon les sexes ». Hélène Marquié. Marina Nordera. « Perspectives genres sur les femmes dans l’histoire de la danse ». Recherches en danse. 3/2015 https://journals.openedition.org/danse/837 consulté le 06/12/2022.

20 Muriel Plana. « Gestus queer et politicité des corps dansants ». In Danse et politique : luttes, corporéités, performativités. Ed. Anne Pellus. Dijon : EUD. 2020. 164. En partant de la définition brechtienne du gestus, Muriel Plana montre que la politicité de la danse ne relève pas seulement de sa possible théâtralité et/ou théâtralisation, mais de la mise en œuvre consciente et problématisée de certaines de ses spécificités.

21 Voir : Muriel Plana. « Aux marges du Marché Institué de la Création. Deux espaces ‘pauvres’ de représentations féministes et queer ». Sociocriticism. 2020 https://revues.univ-tlse2.fr:443/sociocriticism/index.php?id=2676. Consulté le 4 octobre 2022.

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References

Electronic reference

Pauline Boschiero, A Deal with God : analyse d’une hybridation gestuelle et musicale entre féminin et masculin”Miranda [Online], 28 | 2023, Online since 10 October 2023, connection on 23 January 2026. URL: http://journals.openedition.org/miranda/55228; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.55228

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Pauline Boschiero

Doctorante en arts du spectacle
Université Toulouse-Jean Jaurès
pauline.boschiero@univ-tlse2.fr

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