1Qui ne connaît le monologue de Molly Bloom, morceau de bravoure de la littérature européenne du 20e siècle, situé à la conclusion du chef-d’œuvre romanesque moderniste Ulysses de James Joyce, paru en 19221 ? Qui n’en a pas, du moins, entendu parler ? Dans « The Sensual World » de Kate Bush, nous le reconnaissons sur-le-champ, dans la répétition obsessionnelle du « yes » tout au long de la chanson ou presque, un oui au plaisir hétérosexuel associé par l’artiste à l’onomatopée savoureuse, « mmh », un oui devenu symbole archétypal (et dangereusement trouble, sous l’angle de la problématique du « consentement ») d’un érotisme alternatif dont le sujet est une femme.
- 2 Il s’agit de la version figurant dans l’album The Sensual World, en 1989, même s’il sera fait plus (...)
2La question de la théâtralité érotique, comme moyen de subversion de la norme de l’identité, du désir et du pouvoir des femmes, sous-tendra notre étude du titre « The Sensual World » (Bush, 19892). Cette chanson, en effet, par ses qualités littéraires, musicales, par l’audace voluptueuse de son propos et de ses rythmes, malgré les 67 ans écoulés entre l’œuvre source et son adaptation, nous semble être une manière privilégiée d’entrer dans le monde inter-artistique de Kate Bush, de comprendre comment il se compose et se recompose dialogiquement à partir d’une culture commune, de type canonique, passée au crible pop d’une corporéité, d’une gestualité, d’une subjectivité et d’une fantasmatique singulières.
3Pour appréhender sous l’angle esthétique et politique un tel objet poético-musical, même s’il peut être aussi légitime de le saisir dans son autonomie sans tenir compte de son référent littéraire, nous aurons ici à l’esprit qu’il est une trans-modalisation, un processus assez rare dans la pop, même si l’artiste nous y a préparé.e.s, pour ce qui la concerne, avec son tube plus ancien et célèbre d’après Emily Brontë, « Wuthering Heights » (1978). On y passe de l’espace du roman à l’espace de la chanson, du texte à la musique, de la lettre au corps et à la voix, mais aussi d’une œuvre sacralisée, réputée difficile, codée et plus ou moins réservée à des initié.e.s, à un univers pop-savant, plus direct, mais qui conserve une part énigmatique. Ce morceau est plus encore peut-être qualifiable de réécriture par la fragmentation, la reformulation, la décontextualisation et la recontextualisation de sa source littéraire : un certain Joyce, on le verra, est relativisé quand un autre, qui bruisse dans la voix fictive de Molly, est mis au goût du jour.
4Désacralisé, voire démystifié, serait alors le texte joycien, quand bien même Bush désirait s’en saisir comme d’une œuvre magistrale sans l’ombre d’une provocation, avec un respect typique d’artiste femme ou de variétés qui se sent illégitime face à une création savante muséifiée quoique jugée d’avant-garde et subversive à son époque. Dans la relation au « chef-d’œuvre », on s’inscrirait dans la lignée d’un Serge Gainsbourg plutôt que dans celle d’un Antonin Artaud.
- 3 Kate Bush, « The Sensual World », clip-vidéo, https://www.youtube.com/watch?v=h1DDndY0FLI. Consulté (...)
- 4 Frédéric Delâge, Kate Bush : Le temps du rêve (Marseille : Le Mot et le reste, 2017) 201.
- 5 Muriel Plana, Fictions queer : Esthétique et politique de l’imagination (Dijon : EUD, 2018).
5Des décennies séparent donc le monologue de Molly de celui du personnage chanté et incarné par Bush dans son clip bien connu3 ; c’est un autre féminin, un autre féminisme sans doute et qui sera à définir, puisque jamais la chanteuse n’en a brandi « l’étendard militant4 ». Si l’on s’aventure plus avant dans l’interprétation par le genre et les sexualités de ce morceau, l’artiste pourrait procéder à la « queerisation5 » du matériau joycien, toujours imprégné de représentations patriarcales et hétéronormatives, tel un mythe qu’elle actualiserait sur le plan esthétique et politique comme Joyce actualise l’épopée d’Homère dans son roman. Dans les deux cas, un déplacement a lieu, un décentrement, un infléchissement de l’idée de héros, d’héroïne, de voyage, de monde et de moi, d’espace et surtout de temps, à l’aune du désir. Molly, guidée par ses appétits « féminins », ses émotions et ses préjugés, semble moins censurée dans son discours amoureux que ses contemporaines de papier et peut-être de chair. Bush en fait une voix plus souveraine encore. En 1989, elle ne reproduit pas Joyce mais le déplace et le complète grâce à sa réécriture poétique du texte et à la musique qui dialogue avec lui. Création hybride, « The Sensual World » radicalise la logique des sens et la théâtralité déjà à l’œuvre chez le romancier, et jette un trouble accru dans les normes de l’identité et de la sexualité.
6Entre la dernière séquence de Ulysses et « The Sensual World », l’intertextualité est explicite et assumée dès 1989. Pour autant, la chanson n’en est pas la reprise littérale, alors que c’était le projet initial de l’artiste que d’associer fidèlement ses dernières lignes à une musique de sa composition. Cependant, à l’époque, les héritiers du grand écrivain, qui disposaient encore des droits d’adaptation, ne l’y ont pas autorisée6. Prenant acte de ce refus, Bush s’est détachée de la lettre du monologue de Molly pour n’en retenir que l’esprit. Elle n’a pas renoncé à l’inspiration, loin de là, faisant de « The Sensual World » le morceau d’ouverture de l’album et son titre générique. Pragmatique, elle s’est plutôt adaptée à la situation et a eu recours, dans l’écriture des paroles, à plus de créativité personnelle, en se libérant de son modèle, du moins provisoirement. En effet, une fois Ulysses tombé dans le domaine public, plus de vingt ans plus tard, elle produit, comme à titre de revanche, « The Flower of the Mountain » (2011), s’adaptant elle-même, reprenant la même mélodie, les mêmes rythmiques, que celles de « The Sensual World » mais, outre qu’elle baisse la hauteur du morceau, en ralentit le tempo et l’orne de nouveaux arrangements, elle lui associe, à l’exception du refrain, qui reste le même, une version beaucoup plus fidèle du texte de Joyce dans les couplets. Dans le tableau comparatif ci-dessous apparaissent en italiques les passages ou mots cités du texte-source par les deux adaptations.
7En confrontant le modèle joycien et ses versions textuelles bushiennes, on constate que « The Flower of the Mountain » reprend sur un mode littéral, dans les couplets, des blocs du texte source au mot près, alors que « The Sensual World » produit en majorité du texte original (le refrain, également utilisé dans la version 2, mais aussi des morceaux de couplets ou de pré-refrain), picore des mots et des images ici et là (comme « kiss », « seedcake », « big wheels », « sunset ») et brode autour d’eux. Bush est obligée de produire ses propres visions et sensations en les entrelaçant à des citations minimales de sa source, ce qui la conduit à en déborder pour le meilleur, et nous reviendrons sur ce jugement de valeur à la fois esthétique et politique, le sens manifeste. Par exemple, et pour n’en relever qu’un à ce stade, les mots « j’ai pouvoir sur un corps de femme » (I’ve powers o’er a woman’s body) ne réfèrent à aucune idée présente dans le texte de Joyce, qui se contente de comparer les corps féminins à des fleurs de la montagne, représentation-cliché de la femme qui sera reprise telle quelle dans le morceau de 2011... On observe de même d’emblée la facture plus classique de « The Flower of the Mountain », où sont supprimés les pré-chorus et les onomatopées qui accompagnaient les « yes » tout au long de « The Sensual World ». Dans cette version plus sobre et lente de la maturité de la chanteuse, le « mmm » gourmand de la locutrice n’apparaît plus qu’une fois, à la toute fin du titre.
8Cependant, avant de nous attacher à la portée politique de « The Sensual World » et à ce que ce titre peut nous dire du féminin et, au féminin, de la sexualité, entrons plus en profondeur dans le monologue de Molly et tentons de déterminer ce qui, en lui, a pu attirer l’attention créative de Kate Bush.
- 7 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, traduit du russe par Isabelle Kolitcheff, présentatio (...)
9Par-delà son contenu érotique bien connu, la poésie du monologue de Molly est traditionnellement associée à la répétition du fameux « oui » et au renoncement audacieux à toute ponctuation dans chacune des phrases interminables qui constituent ses huit séquences. Son inventivité métaphorique hors du commun (poésie visuelle) et son travail sur la matérialité et le rythme de la langue (poésie sonore) nous séduisent indéniablement aussi. Le roman Ulysses (1922) dans son ensemble, grâce à l’écart poétique qu’il produit en tant que composition narrative et stylistique discontinue, s’attache à la modélisation visuelle et musicale de la langue anglaise de l’époque, qu’elle soit quotidienne ou savante, vulgaire ou soutenue. L’auteur y expérimente la polyphonie au sens fort, à la manière de Dostoïevski lu par Bakhtine7 ; il l’investit non seulement sous l’angle idéologique, faisant dialoguer en toute autonomie les discours de personnages variés (en termes de genre, classe, âge, position politique...), mais aussi au sens linguistique et narratologique.
10Au sein de cette composition littéraire formellement très hétérogène, le monologue de Molly, qui clôture le roman, se présente (bien avant le travail de Duras en français) comme une attaque en règle contre l’académisme et la rhétorique de la grande littérature occidentale héritée du 19e siècle, notamment du roman dit balzacien, ce qu’on appellera à partir des années 1970 le phallogocentrisme dominant, en lien avec une narration omnisciente masculine.
- 8 Voir, sur la spécificité de l’art de la pop, Agnès Gayraud, Dialectique de la pop, (Paris : La Déco (...)
11Ce monologue de personnage féminin développe, notamment à travers les fragments de scènes remémorées, et cela n’échappe pas à Bush, qui la met en valeur dans sa chanson de 1989, une poétique des cinq sens, alors que la scène érotique (ou d’expression du désir) traditionnelle, écrite du point de vue masculin, se cantonne souvent au sens de la vue. Certes, la forme brève et souvent elliptique de la chanson pop, qui est un art à part entière8, comme l’est la nouvelle par rapport au roman, exige plus de densité dans la représentation, ce qui rend cette poétique sensitive et sensuelle encore plus vive et perceptible dans l’adaptation qu’en fait la chanteuse. Le désir sexuel « féminin » se fonderait sur le goût, l’odorat et le toucher autant, sinon davantage, que sur la vue, suggère déjà le texte de Joyce. Les sensations multiples qui traverseraient un tel sujet produiraient des jouissances indistinctes et expansives qui se mélangeraient, se délocaliseraient et déborderaient la seule dimension sexuelle.
- 9 Même si Molly évoque précédemment dans son monologue la « douceur de la pêche » (« soft like a peac (...)
12« The Sensual World » accentue cette indétermination pan-érotique en y ajoutant puissamment, ne serait-ce que grâce à la musique et à la voix, la dimension auditive. Le goût y demeure à travers le « tourteau » (seedcake), dont Molly ôte un morceau de sa bouche pour le donner à Bloom, alors que la chanteuse-narratrice, plus autoritaire, le reprend d’un baiser dans la bouche de son amant. Même si, en 1989, Kate Bush cite les « seins » (breasts) sans en retenir le « parfum » (perfume) et mentionne seulement la « fleur de la montagne » (the flower of the mountain) en négligeant les nombreuses fleurs énumérées par Joyce, non sans un goût érudit très masculin pour le lexique spécialisé, c’est le sens du toucher qui est le plus exploité dans la chanson : « la caresse de l’eau et de la terre » (the water and the earth caress), « la peau des pêches » (the down of the peaches) sont des créations de Bush9, comme le contact de la chair qui « glisse entre les seins » (« it slipped between my breasts ») et l’épisode de masturbation, quand « la passion [de l’homme] prend vie dans sa main » (« his spark took life in my hand ») à la fin de la chanson. On n’a plus affaire à une scène de demande en mariage, de baiser profond, d’enlacement passionné et de séduction, mais à une véritable scène de sexe.
- 10 On peut toutefois nuancer ce constat si on se réfère par exemple au roman de Théophile Gautier, Mad (...)
- 11 Delâge 138 : « Bush connaît le texte depuis qu’elle a assisté à une lecture donnée par la comédienn (...)
13Révélée subjectivement dans le monologue de Molly, la mise en scène alternative des sens contribue à rendre érotique le texte de Joyce, et autrement érotique que ce qu’on lit habituellement sur le désir féminin, dans les romans à son époque10. Bush, du reste, et même si elle semble avoir composé la musique avant que de songer à lui associer ces paroles, se déclare très sensible à la « féminité » du texte11. Qu’elle ait découvert celui-ci à travers la voix d’une comédienne a dû, en outre, renforcer sa réception par le genre. Pour la première fois à ce point, peut-être, en effet, à travers une expérimentation romanesque typiquement moderniste du flux de conscience, ici à la première personne, alors que Joyce use ailleurs du discours indirect libre pour adopter le point de vue de divers personnages ou du dialogue dramatique, sa fiction, qui est d’une langue et d’une culture autant que d’une ville et d’un moi, s’installe durablement dans un autre regard et une autre voix, ceux d’un personnage féminin jusque-là en marge du récit, la femme de, pour en faire l’unique sujet du discours et du désir.
14Joyce procède donc à un décentrement assez rare et soutenu pour séduire la chanteuse. Molly est l’épouse du héros « sans qualités » du roman parabole Ulysses. Quand Bloom est le double moderne de l’Ulysse de l’Odyssée, égaré sur le chemin du retour vers son foyer, comme Stephen Dedalus est celui de Télémaque, Molly est bien sûr celui de Pénélope, et elle ne prend vraiment place sur la scène du roman, comme dans le modèle épique antique, qu’à sa conclusion ; toutefois, ici, même si elle n’a pas besoin d’arpenter les rues de Dublin pour voyager dans le temps, elle échappe au regard masculin (interne ou externe) qui la raconte dans les anciennes narrations pour se mettre elle-même en récit et en discours, et devenir point de vue autonome, sur un mode spécifique et singulier, du moins en apparence : le regard de l’homme sur elle, la parole de l’homme et l’effet du désir masculin, et pas seulement celui de son mari, loin de là, comptent dans sa logorrhée spasmodique, l’innervent et la déterminent en grande partie. Libre de ton, certes, ironique et lucide parfois, Molly demeure un exemple crédible de femme de son temps, qui veut être épousée, aimée, désirée, flattée, transformée en beaux discours. Ainsi, dans le dernier mouvement de son monologue, qui seul inspire « The Sensual World », ne concède-t-elle que deux paroles vraies à Bloom, pourtant des clichés, qui remontent à l’épisode-clef de sa demande en mariage : la « fleur de la montagne » (expression retenue comme nouveau titre par Bush en 2011) et le soleil qui ne brillerait que pour elle. Cette locutrice présumée sans tabous, saisie de l’intérieur à travers une verbalisation de type psychanalytique, puisque construite sur la technique de l’association d’idées, ne cesse d’osciller entre présent et passé (du matin même à son enfance), élan et distance, fantasme et réalité, conditionnement social et critique de ces conditionnements, donne cependant comme fin (terme et finalité) à sa logorrhée une forme d’acquiescement à ce qui est et à ce qui doit être grâce au pouvoir d’Eros.
15Ce décentrement permet, quoi qu’il en soit, au romancier d’expérimenter une autre perception du monde, une autre pensée, une autre langue, une autre mémoire, un autre désir… ceux d’un sujet féminin de son époque de facture plutôt vraisemblable. Il n’en faut pas plus à la réception critique pour célébrer, dans cette œuvre, le Sacre du Féminin. Il est vrai qu’à ce personnage, Joyce donne le dernier mot au sens propre d’Ulysses, épopée moderne où l’on voyage en sédentaire, dans une seule ville et pendant une seule journée, mais où l’on voyage surtout dans son monde intérieur et, par conséquent, dans le temps.
16Le monologue de Molly est en lui-même un voyage mental, qui devient très corporel, très physiologique même, dans des époques passées, liées à des scènes et à des sensations, récentes ou très anciennes, que le personnage a traversées en rêve ou en réalité. C’est pourquoi il est écrit essentiellement au prétérit, à partir d’une situation présumée actuelle assez mal située dans le temps et l’espace, même si certains indices autorisent à penser que le sujet du discours intérieur est dans son lit et que la nuit est tombée. L’adresse, gage de théâtralité comme de lyrisme, est si indéterminée qu’on peut y voir avant tout, en dehors d’une situation de cure analytique fantasmée, un acte de remémoration/invocation en fin de compte très narratif, quoique intime et poétique. Ce travail mental donne lieu simultanément à un récit de soi qui confine déjà à l’autofiction et à une performance psychique verbalisée dans le texte joycien, où microcosme (corps/esprit) et macrocosme (infini de l’espace et du temps) sont articulés.
- 12 Le/ce monde des sens/sensuel.
17Ce que ce texte de modalité double, à la fois lyrico-musicale, par son travail sur la langue, et narrative, par son travail sur la mémoire, fait au temps en un sens dramatique, cette fois, et qui explique ses multiples lectures et adaptations théâtrales depuis sa publication, est également à noter. Le passé, qui y prévaut, s’y actualise : quoique fragmentés, quoique cadrés et décadrés en permanence, les souvenirs de Molly (récents ou plus anciens comme le premier baiser et la demande en mariage…) sont rendus présents à son esprit et à son corps, et donc aux nôtres par son intermédiaire, à l’instant précis où elle les verbalise. S’ils sont, quoique révolus, quoique perdus, revécus en direct par la locutrice (et par nous), c’est parce que les sensations y sont fondamentales, et que ces sensations les constituent, à travers le flux du discours, en monde singulier. Parce qu’il est en relation et en mouvement, le monde intérieur de Molly bondit hors de la page vers nous, se théâtralise, devient vivant et sensuel, ce que rappelle le refrain de Kate Bush : « stepping out off the page into the sensual world12 ». Ce refrain est à la fois une prise de position interprétative par rapport au texte-source et une micro-théorie de son adaptation par la chanteuse. Si elle perçoit la potentialité du texte à « sortir de la littérature », c’est parce le texte de Joyce recèle déjà sa propre théâtralité comme désir-manque de théâtre.
- 13 Joyce 726 : « no, that’s no way for him has he no manners nor no refinement nor no nothing in his n (...)
18Le personnage enfin, et cela explique qu’il ait autant fasciné les artistes de la scène, dont Kate Bush, est un personnage intéressant à jouer : on peut tantôt s’y reconnaître, tantôt s’en distancier. Il y a chez elle autant de sublime que de grotesque puisqu’elle est à la fois un sujet psychologique, un type social de son temps, la modernisation d’un archétype (Pénélope) et le cliché d’une féminité hypersexualisée. Ainsi le caractère corporel, organique et physiologique, de son monologue, par-delà ce qu’il peut offrir a priori de transgressif, inspire-t-il infiniment l’imaginaire érotique voyeuriste de la réception. Pour d’aucuns, Molly se masturbe pendant son flux de conscience et c’est sur un orgasme que sa logorrhée s’achève, ce qui la réduit au silence. Dans ce texte écrit au passé du point de vue d’une femme, et qui évoque l’objet du désir à la troisième personne, la répétition du « oui » n’arrive qu’à la dernière moitié de la huitième et ultime séquence, séquence qui commence par un « non ». Ce « non » sur-affirmé dans la syntaxe de la phrase qu’il ouvre13 retient l’attention d’un point de vue féministe, comme si le « oui », au bout d’un moment, devait forcément l’emporter sur un « non » exprimé énergiquement et en première intention. Ne dirait-on pas que, dans cette fiction joycienne du Féminin, la femme se refuse avec éclat avant de finalement consentir ?
19C’est la répétition du « oui », pourtant, qui met en échec la distanciation critique qui pourrait l’emporter dans notre lecture, alors que le monologue se dirige vers ce dernier « oui » où nous lisons, pour notre part, l’acquiescement (à quelque chose d’indéfini qu’on désire soi-même) plutôt que le consentement (qui suppose d’accepter une demande précise et pas nécessairement désirée, dont autrui a seul l’initiative). Alors, dire « oui » à Bloom signifierait, pour la Molly du passé, adhérer pleinement à un avenir encore incertain, mais qu’elle a choisi, et redire ce « oui » pour la Molly du présent, qui ne l’ignore plus, serait affirmer qu’elle n’en renie rien et surtout qu’elle répète ce moment au présent comme un accomplissement de son être. Ce qui a eu lieu il y a longtemps (16 ans se sont écoulés, rappelle-t-elle) est rejoué, performé ici et maintenant. Yes : parce qu’il substitue l’effet d’oralité à l’effet littéraire, remplace l’ordre de la syntaxe par le rythme du phrasé, fait déborder la voix vivante hors de la graphie inerte, ce leitmotiv polysémique (qui n’a pratiquement jamais la même valeur selon où il est prononcé dans le monologue) produit une auto-adresse qui brise l’unité temporelle du personnage romanesque, dialogise son moi, dramatise et théâtralise le dernier segment du monologue. Voilà qui a pu inspirer Bush mais plus encore le fait qu’en effaçant l’ordre syntaxique au profit du flux et de l’obsession lyrique, il le musicalise et, donc, l’érotise. C’est dans cette musicalité, en effet, que « The Sensual World » ne fera qu’accentuer, que son érotique « féminine » s’enracine.
- 14 On pensera par exemple au moment où Joyce décrit une scène du point de vue d’une jeune fille, Gerti (...)
- 15 Ce concept a été proposé par Frédéric Sounac pour qualifier une tendance des œuvres à modéliser le (...)
20Dans le monologue de Molly chez Joyce, le sujet féminin du désir hétérosexuel se fait-il enfin entendre dans sa spécificité sur un mode direct, continu, ininterrompu, apparemment non médié par l’ironie, à l’opposé du travail de Flaubert avec le discours indirect libre dans Madame Bovary ou de celui de Joyce dans d’autres parties du roman14 ? Il est tentant de croire qu’on est avec lui aux antipodes de la norme syntaxique et de la rhétorique littéraire masculine, et que le roman moderne ouvre sur un Féminin propre à mettre en échec le logos masculin rationaliste tout-puissant au profit d’un « mélogène15 » (Sounac, 2014) émancipateur. Joyce entamerait alors un processus de musicalisation comme féminisation de la littérature (notamment si l’on considère que Finnegans Wake en est l’aboutissement) et, par-là, de dé-subjectivation et de dé-sémantisation du discours : rythme et son absorberaient tout le sens rationnel possible du texte. Ce serait le début de la crise de la représentation elle-même : une anticipation des poétiques postmodernistes contemporaines...
- 16 Voir l’interprétation du metteur en scène Laurent Laffargue : « Selon James Joyce, son monologue to (...)
21Il est vrai que, dans ce texte, le sens commence à être déconstruit, le sujet, même s’il existe toujours, décomposé par le désordre de ses perceptions sensuelles qu’il n’essaie pas de relier logiquement mais par association d’idées, de sentiments, de sensations ; au moins autant que bien des chansons de Bush (comme si elle faisait « du Joyce » depuis le début de sa carrière), le monologue de Molly est difficile à interpréter globalement. Est-ce le poème de la Mère-Terre16, du consentement, du désir du désir ou de la roublardise féminine ? Est-ce davantage, comme il nous est apparu, une expérience sur la mémoire du désir ?
- 17 Joyce 720 : “I bet he never saw a better pair of thighs than that look how white they are the smoot (...)
22Si, à la manière de la chanteuse en 1989, on jette aujourd’hui des sondes dans ce flux organique supposé féminin et hors logos, comme si le logos était nécessairement phallique, une interprétation alternative, plus radicalement politique, peut s’imposer à nous ; plus tôt dans son monologue, Molly exprime au détour d’un épisode narcissique le fantasme d’être un homme et de jouir d’une jolie femme17. Ce fantasme « trans » ou homoérotique discret, négligé en général par la critique, inspire peut-être dans « The Sensual World » ces lignes qu’on dirait aujourd’hui d’« empowerment » où il s’agit d’avoir le pouvoir sur un corps de femme (« I’ve powers over a woman’s body »). Il est possible que « The Sensual World », comme le prouve a posteriori « The Flower of the Mountain », soit plus féministe que Kate Bush elle-même ou, du moins, d’un féminisme qui ne serait plus réductible à ses tendances universaliste ou différentialiste : un féminisme queer.
- 18 Philippe Sollers, « Molly Bloom, une des incarnations de James Joyce », Revue des Deux Mondes. Étud (...)
23Philippe Sollers, dans un entretien avec La Revue des deux mondes18 au sujet du monologue de Molly, précise qu’on oublie trop que le sujet de l’écriture est un homme a priori hétérosexuel, que cette voix féminine est fantasmée au masculin et en lien avec l’architecture globale d’Ulysses, qu’il faudrait donc qu’au théâtre un acteur dise ce texte, non une actrice, comme c’est toujours le cas. C’est une provocation à la limite du snobisme joycien, sans doute, mais, d’un certain point de vue, rappeler que l’auteur est un homme permet de démystifier et de recontextualiser le Féminin qu’il produit comme de rappeler que toute lecture arrogante de fragments d’œuvre peut se retourner, en termes de réception, et d’idées reçues, contre le travail global de l’artiste.
24Notre question politique est alors la suivante : si Joyce a contribué à essentialiser une certaine vérité différentialiste du Féminin en l’inscrivant du côté du corps, de l’irrationnel, de la désémantisation et de la musicalisation, la chanson composée en 1989 par Kate Bush reproduit-elle son discours sur le genre et sur le désir ?
Je change le ton de ma voix puisque selon moi
chaque chanson fait s’exprimer une voix différente.
J’aime créer des voix19.
25Dans tout travail d’adaptation, on peut préférer l’analogie à l’herméneutique délirante ou à la reproduction fidèle. Ainsi est-il possible d’entendre dans « The Sensual World » une expression alternative du désir équivalente, mais en aucun cas identique, à celle qui est lisible pour nous dans le texte de Joyce. Une œuvre peut substituer, presque malgré l’artiste, et peut-être parce qu’elle voyage entre les arts, tant d’un point de vue externe (transmodalisation) qu’interne (hybridation texto-musicale) à un demi-décentrement de sa source un décentrement et demi.
- 20 Kate Bush, « The Song of Solomon », dans The Red Shoes, 1993.
26En 1989, on le sait, Kate Bush n’a pas le luxe d’idéaliser le modèle joycien : elle ne peut pas s’abriter derrière son autorité et sa littéralité. Comme elle est contrainte à créer une grande partie des paroles de son titre, elle écrit quelque chose que Joyce n’écrit pas, et qu’elle ne renie pas en 2011, puisqu’elle conserve au moins ce refrain, à savoir qu’il faut sortir du monde des pages pour rejoindre le monde des sens. En élargissant notre regard au reste de son œuvre, on s’aperçoit que, dans le même esprit, la locutrice de sa future chanson de l’album The Red Shoes (1993) « The Song of Solomon20 » déclare à son amant : « I don’t want your bullshit, I want your sexuality ».
27Dans « The Sensual World », peut-être agacée par l’interdit qui lui est opposé sur le texte de Joyce, elle « retourne le stigmate » en dénonçant une certaine impuissance érotique du discours verbal et en exigeant, à sa place, du geste et de la sensation : « Tu n’as pas besoin de mots, juste d’un baiser puis d’un autre » (« You don’t need words, just one kiss then another »). On peut interpréter ce vers non comme une manière de renvoyer le féminin du côté du corps, à la manière de la Molly de Joyce, ni même comme la seule expression d’un matérialisme hédoniste assumé, mais comme un avertissement ironique de tonalité féministe qu’on pourrait ainsi paraphraser : « mon bien-aimé, je me et te libère de tes mots, de tes clichés, de ton discours normatif sur moi », à commencer par la « fleur de la montagne » peut-être… Enfin, si la chanson égrène jusqu’à l’obsession, dans le souffle, le « oui » de la Molly de Ulysses (« mot femelle » par excellence selon le mâle créateur bien de son temps qu’est Joyce21), elle y ajoute un « mmh » à la fois plus suggestif, autocentré et jubilatoire, et conclut sa chanson, et c’est là ce qui la rend féministe dans une modalité autre, sur un « oui, mais pas encore » (« yes but not yet »). Ce féminisme est plus queer que différencialiste parce qu’il articule identité, sexualité et politique. Il célèbre moins la puissance spécifique du Féminin – une tentation de Bush, toutefois, notable dans d’autres chansons comme dans le titre de 2011 et qui est peut-être générationnelle – qu’un « empouvoirement » qui est tout à fait contemporain pour nous, et réinvestit à nouveau frais la problématique du consentement en la subvertissant. Ici, le sujet féminin contrôle son corps, le corps de l’autre, et si elle peut avoir l’initiative, ce n’est pas parce qu’elle séduit passivement l’amant ou qu’elle le manipule, c’est parce qu’elle contrôle la temporalité de leur interaction sexuelle.
- 22 Joyce 732 : “I thought well as well him as another”.
28La question du pouvoir apparaît certes déjà sur un mode critique chez Joyce : Molly use de ses charmes pour se faire épouser, et ce sera aussi bien lui qu’un autre22, nous dit-elle, ce qui relativise, non sans ambivalence, le pouvoir individuel, sinon générique, du masculin... Mais Bush va plus loin dans sa chanson, de ce point de vue, puisque la locutrice, sensible au « charme » de l’amant, garde le contrôle de la scène de sexe, notamment de son rythme et de sa durée. Le temps est traité dans « The Sensual World » à un autre niveau que celui où il l’est chez Joyce, chez qui il s’agissait avant tout d’actualiser, de rendre présent, un passé révolu. Dans la chanson, le temps a une dimension plus politique parce qu’il concerne les conditions de possibilité de la rencontre sexuelle entre le sujet féminin (qui touche plus qu’il n’est touché) et l’objet masculin du désir.
29Ce que raconte le personnage de Bush est une scène de sexe qui prend son temps et où le coït n’est pas le tout, bien au contraire, de la relation érotique. L’expérience du monde sensuel passe par une maîtrise totale, par le Sujet féminin, de la pénétration à venir, qui est désirée puisque la masturbation aboutit à une érection, mais comme infiniment retardée, parce que la volupté est déjà présente dans le désir et dans l’expression du désir.
30Alors que le texte de Joyce se conclut sur un acquiescement renouvelé à ce qui est, à une fusion entre le passé et le présent du sujet, le morceau musical, dont l’autrice est une femme trentenaire des années 80, qui a pris acte de la libération sexuelle et cumule les positions d’écriture, de composition et d’interprétation vocale et corporelle, s’achève sur une exigence : le sujet masculin doit se retenir, se contrôler, se frustrer. Il doit, au même titre qu’elle, attendre. Dans son clip, Bush, vêtue d’habits d’un autre temps, marche et danse sa chanson dans une forêt, qu’elle traverse en toute solitude avant d’ôter sa coiffe médiévale et de lâcher ses cheveux au vent : le désir féminin se délivre de ce qui peut encore l’empêcher, dans le monologue romanesque de Molly, d’être autonome. Le personnage joycien se souvient de son désir et attend son plaisir de l’homme auquel elle se redonnera comme la première fois. Ici, l’amant mâle, qui a séduit le sujet lyrique, est sommé d’attendre le sien.
- 23 Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un (Paris : Minuit, 1977) 132 : « Ce que j’entends par masc (...)
- 24 C’est moi qui souligne.
- 25 Dans une chanson moins connue de Bush présente dans l’album This Woman’s Work (1990), « Be Kind to (...)
31Ce pouvoir de la locutrice de la chanson sur le temps, et sur la musique, un pouvoir qui n’est plus lié à la séduction féminine ni à la « mascarade » théorisée par Luce Irigaray (1977)23, jette un trouble accru dans la norme hétérosexuelle. « The Sensual World » libère le sujet du désir de ses conditionnements de genre à travers ces vers qu’il faut alors réinterpréter en ce sens : « He said I was a flower of the mountain, yes, but now I’ve powers over a woman’s body »24. Ce « mais maintenant » (but now) essentiel, contrevient au pouvoir du discours cliché de la « femme-fleur » tenu par l’amant et marque une rupture radicale entre le passé et le présent de la condition des femmes. Nous sommes en 1989. Le sujet exprime sa souveraineté dans la sexualité. Ce n’est pas un renversement de la domination au profit de la puissance féminine du corps ; c’est une déclaration de liberté et d’égalité entre les partenaires amoureux25. Ainsi, ce que le texte de Joyce suggère du pouvoir possible du sujet féminin est réalisé et actualisé dans celui de Bush. Ce pouvoir différent s’entend, plus encore peut-être que dans ses paroles, dans la musique de « The Sensual World ». La musique, autre manière, radicale, de sortir de la page, permet à l’artiste d’achever de libérer son personnage d’une norme sexuelle à laquelle Molly n’échappe pas tant qu’elle reste prise dans la littérature comme y reste prise, par trop de fidélité au grand écrivain qu’est Joyce, « The Flower of the Mountain » (Bush, 2011).
32Impossible d’analyser une chanson sans tenir compte de sa dimension musicale. Aussi, dans le mouvement conclusif de cet article, la recherche-création va-t-elle prendre le relais de la recherche classique. En effet, hors de toute prétention à l’analyse musicologique, cette dimension de « The Sensual World » a été étudiée par nos soins dans un cadre fictionnel d’anticipation. C’est en faisant cette expérience littéraire à partir d’une chanson dont nous avons souhaité comprendre (voire recréer) la séduction à la fois érotique et politique qu’elle exerce sur nous, que le pouvoir du sujet féminin sur le temps de la relation sexuelle, son principal apport féministe par rapport à Joyce, nous est d’abord apparu. On trouvera donc à suivre une description créative de l’œuvre à travers le point de vue d’un personnage inventé qui ne comprend pas la langue anglaise et n’a jamais entendu de musique enregistrée. Cette découverte musicale, par les mouvements de danse qu’elle va lui inspirer – en ce qui nous concerne, Kate Bush se reçoit aussi par la danse, comme écoute créative de la musique -, lui rendra la mémoire corporelle de sa jeunesse oubliée.
- 26 Extrait de Le Pays des Mondes. Acte 1 : L’autre soleil, roman d’anticipation non publié. Pour une a (...)
Des sons de cloches, d’une gaieté nuptiale et surannée, se diffusèrent discrètement dans la chambre [...] ; puis une voix grave et féminine, à grain sombre et nourri, s’y substitua, sûre d’elle et comme sans prévenir, dans le champ de perception auditive de Cal’Eva Branyak pour procéder presque aussitôt, fluide et insidieuse, à une sorte d’invasion totale de l’espace de ses sensations et à l’enveloppement progressif de son corps ; coulaient dans cette voix des mots, oui, des mots distincts, repéra-t-elle dès ce premier couplet, mais dans une langue inconnue, oubliée du Pays, insignifiants donc à l’esprit de Cal’Eva, quoique mêlés d’onomatopées, de cadences et de vibrations universellement suggestives, sur un rythme pluriel de cordes basses, de cordes pincées et de percussions, un rythme à la fois évident et imprévisible, oublié du Pays, lui aussi, très chaloupé et comme liquide ; puis elle entendit, sur ce qu’elle identifia comme le premier refrain de la chanson, un gémissement de violon solitaire, mais bientôt tissé à un instrument à vent agréablement nasillard, bercé par une flûte subtile, un triple gémissement, oui, qui s’entremêla à la voix sans la soutenir, un gémissement concurrentiel, donc, un peu insolent, plus mélodique et autrement mélodique que la voix semi-chantée semi-parlée qui continuait, de son côté, imperturbable et comme infiniment, son soliloque avide et voluptueux, expansif et contagieux car désormais flottant au-dessus des interventions ponctuelles, pudiques et solidaires d’un modeste chœur de femmes, une voix approuvée, donc, mais sans absorption, à partir du second couplet, par d’autres timbres et d’autres respirations féminines ; cette voix était envoutante, oui, parce que nette, confiante et désirante, allant son rythme sous la caresse des instruments dans une sorte de luxure musicale assumée, mais aussi sans volonté, sans expertise, dénuée d’agressivité et d’emphase et comme égarée dans son propre souffle ; cette voix disponible et frémissante enfin, loin toutefois d’être vulnérable ou désarmée, semblait courir après elle-même, rien d’autre qu’elle-même, au fond, entre élan irrésistible et suspension vibrante, entre liberté absolue et conscience absolue dans le jeu des sens ; une voix incorporée et orientée vers l’orgasme, oui, mais qui jouit déjà dans les préambules et fait durer le plaisir du désir en contrôlant le temps, son temps, sans impatience ni angoisse, oui, sans autorité ; elle n’avait jamais rien entendu de pareil26.