« Expanded Gus Van Sant »
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Mots-clés :
Gus Van Sant, hybridation, arts, cinéma, vidéoclip, jeu vidéo, Pop Art, Beat Generation, film-critique, remake, esthétique filmique, contre-culture, HollywoodKeywords:
Gus Van Sant, hybridization, arts, cinema, music video, video game, Pop Art, Beat Generation, film criticism, remake, film aesthetics, counterculture, HollywoodAriel's Corner:
FilmPersons mentioned:
Penny Allen, David Bowie, William S. Burroughs, Véronique Campan, Tracy Chapman, Kurt Cobain, Walt Curtis, Nathalie Delbard, Douglas Gordon, Alfred Hitchcock, Pierre Huyghe, Elton John, Jasper Johns, Jack Kerouac, Gus Van Sant, Andy WarholFull text
1Organisée par trois enseignants de l’Université Toulouse - Jean Jaurès, Zachary Baqué (CAS), Sophie Lécole Solnychkine (LLA-CREATIS) et Vincent Souladié (PLH-ELH), la journée d’étude « Expanded Gus Van Sant » s’est déroulée à la Cinémathèque de Toulouse le 23 mai 2023. Cet événement, qui a eu lieu à l’occasion de la venue de Gus Van Sant à Toulouse pour présenter son spectacle Trouble (2021) au Théâtre de la Cité et d’une rétrospective de ses films à la Cinémathèque, s’intéressait à tout ce qui dans l’œuvre de Gus Van Sant s’étend au-delà du cinéma pour toucher aux arts plastiques, à la peinture, à la littérature, à la musique ou encore au jeu vidéo, qu’ils soient convoqués à l’intérieur même de ses films ou qu’ils fassent l’objet de créations dédiées. Au cours d’une introduction à trois voix, les organisateurs ont montré le goût de Gus Van Sant pour l’expérimentation au croisement des arts, d’abord au sein même de sa filmographie qui témoigne d’une grande porosité entre le classique et la marge, ensuite autour des autres domaines artistiques qu’a pu explorer celui qui a débuté comme peintre, qui est passé par la musique, le clip ou la photographie et qui met en scène dernièrement une pièce de théâtre.
2En conférence plénière, Edouard Arnoldy (Université de Lille) développe son intervention autour des films de Gus Van Sant dans lesquels l’influence de l’underground new-yorkais est la plus sensible, excluant ainsi ses œuvres qui ont pris une tournure plus hollywoodienne. Le premier cycle de sa filmographie notamment (de la fin des années 1980 jusqu’aux années 1990), consiste en de véritables « films-critiques » : ils sont anticonformistes autant d’un point de vue formel qu’idéologique. Sa première réalisation, Mala Noche (1985), est à ce titre exemplaire : Gus Van Sant s’intéresse aux laissés-pour-compte de la société étatsunienne, et filme sur différents supports d’images, alterne entre le noir et blanc et la couleur et entremêle fiction et documentaire pour questionner le médium cinématographique. Ce travail sur l’hétérogénéité des images est poursuivi par le cinéaste sur plusieurs de ses films, se préoccupant toujours de ce qui se joue dans et entre les images. Dans Paranoid Park (2007), qui s’intéresse au milieu du skateboard, la mise en scène de Gus Van Sant se veut fidèle à l’esthétique propre aux films de cette contre-culture, notamment par l’utilisation de l’effet fisheye : l’identité communautaire passe par des choix de formes cinématographiques.
3Loig Le Bihan (Université Paul-Valéry Montpellier) s’est au contraire intéressé aux films de la période du milieu des années 1990 jusqu’aux années 2000, au cours de laquelle l’ancien étudiant de la Rhode Island School of Design s’installe dans les studios et accepte des commandes de films de genres codifiés. S’il est admis qu’une posture héritée des artistes du Pop Art, d’hybridation entre la figure de l’artiste et celle de l’artisan, se déploie paradoxalement dans le film Psycho (1998), Loig Le Bihan s’attache à montrer la présence de ce lien sur l’ensemble de ce cycle de films de studio. Cette posture est en effet annoncée dans Prête à tout (To Die For, 1995) : l’intervenant décrypte différentes allusions, notamment dans une séquence où le geste d’un inspecteur de police passant une brosse sur un téléviseur diffusant une image du drapeau étatsunien semble figurer l’un des pères du Pop Art, Jasper Johns. À la rencontre de Forrester (Finding Forrester, 2000) quant à lui met en scène une figure hitchcockienne (qui observe son voisinage avec ses jumelles et se passionne pour les oiseaux), dans un film qui suit immédiatement le remake Psycho et reconfigure Will Hunting (Good Will Hunting, 1997). Van Sant véhicule ainsi un discours de légitimation du projet ouvertement pop Psycho, mais aussi d’une posture plus générale : l’appropriation est un véritable acte de création.
4C’est sur Psycho qu’Adrian Fix (King’s College, Londres / Université Paris I – Panthéon Sorbonne) s’est concentré ensuite, mais cette fois à la lecture croisée d’autres œuvres issues du cinéma expérimental ou de l’art contemporain. Même si les différences entre le film d’Hitchcock et le remake plan par plan de Gus Van Sant sont notables (l’utilisation de la couleur, le changement d’époque ou encore les changements de tableaux présents dans le film), rarement la référence pour un remake à son matériau-source n’a été aussi appuyée. Si Gus Van Sant reproduit systématiquement chaque scène et procède ainsi à une exaspération du motif original dont son film est totalement dépendant, il permet pourtant ainsi de questionner au plus près la faculté du cinéma à enregistrer le temps. Il ramène en effet une présence du film d’Hitchcock : il en produit des images rémanentes, mais d’une façon qui n’est pas automatisée. En rejouant Psycho, le cinéaste produit des écarts qui peuvent autant renvoyer aux anomalies d’un tirage photo qu’à l’action de réinterprétation propre au théâtre. Sa démarche s’inscrit ainsi dans le sillon d’œuvres considérées comme plus expérimentales et qui lui sont contemporaines, comme Remake (vérification d'ersatz) (Pierre Huyghe, 1994) qui recrée approximativement Fenêtre sur cours dans un immeuble en travaux pour questionner le geste de répétition (autant au sens de réitération que celui de préparation d’un spectacle) ou 24 Hour Psycho (Douglas Gordon, 1993) qui illustre la faculté du cinéma à figer le passé tout en sachant que le temps l’emportera. Ainsi, plus qu’un simple remake, Psycho est à la fois un geste autoréflexif et un positionnement par rapport à l’histoire du médium cinématographique.
5Antoine Gaudin (Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3) s’est penché sur une partie méconnue de l’œuvre de Gus Van Sant : ses vidéoclips. L’intervention démarre par l’analyse d’une séquence de Last Days (2005), dans laquelle on voit un personnage inspiré de Kurt Cobain, hébété, en train de regarder l’autre côté de l’industrie musicale : un clip du groupe Boyz II Men. Cette citation semble contenir une charge critique à l’égard du clip de grande consommation, de ses clichés et de son artificialité. Pourtant, Gus Van Sant s’est lui-même fondu dans les conventions du genre comme en témoignent les seize vidéoclips qu’il a tournés, principalement dans les années 1990, et pour des artistes aussi variés que les Red Hot Chili Peppers, le groupe grunge Stone Temple Pilots, celui de pop adolescente des Hanson, des vedettes comme David Bowie, Elton John ou Tracy Chapman, ou encore des groupes plus confidentiels comme le John Mayer Trio. On y retrouve néanmoins les thèmes de prédilection de Gus Van Sant, comme le mal-être adolescent, la drogue ou les armes à feu, ce qui ne manque pas de détonner avec le tout-venant de la production MTV. Le clip est pour lui un moyen de rejouer sur un mode ludique l’imagerie de son cinéma, tout en s’accommodant des codes visuels du genre (profusion de symboles, surimpressions…) et sans faire l’impasse de ses enjeux spécifiques (comme mettre en scène des artistes). Ses clips sont notamment attachés au travail sur les surimpressions qui participent habituellement au caractère onirique des clips en conférant un aspect vaporeux aux images : du playback sous l’eau dans le clip Understanding du groupe Candlebox au décor de 2001, l’odyssée de l’espace dans celui de Weird du groupe Hanson, le clipeur-portraitiste Gus Van Sant fait flotter les musiciens comme des poissons dans un aquarium. Les vidéoclips de Van Sant ne visent nullement à révolutionner le genre et témoignent humblement de son goût pour la musique et la jeunesse en s’insérant dans ses codes de façon singulière.
6Diego Gachadouat Ranz (Université Paris Cité) s’appuie ensuite sur l’étude des formes vidéoludiques pour essayer de mieux comprendre le cinéma de Gus Van Sant, et en particulier son film Gerry (2002). En effet, les jeux vidéos activent des modes de regard qui affectent le cinéma. Selon Diego Gachadouat Ranz, le conflit entre les deux personnages de Gerry pourrait signifier l’histoire d’une fracture perceptive. Les plans sont composés de façon à mettre en place des zones d’attractions qui s’opposent afin de produire ainsi une dissociation du regard. Au moyen de jeux de distance et de mises au point qui opposent les personnages, Van Sant empêche une vision d’ensemble du plan unifiée pour le spectateur. Cette esthétique strabique (cf. Le strabisme du tableau, Nathalie Delbard) de Gerry fait également écho à la dimension binoculaire de l’expérience du joueur de jeu vidéo en « monde ouvert » : ses yeux circulent de l’écran principal présentant l’espace virtuel arpentable, à la carte qui se situe dans un coin de l’écran. Le conflit entre les deux Gerry peut ainsi symboliser celui du regard : un des Gerry veut d’ailleurs prendre de la hauteur afin de cartographier l’espace alors que l’autre souhaite se fier à son appréhension sensible.
7Jacques Demange (Université de Strasbourg) a quant à lui exploré le lien de Van Sant avec le mouvement littéraire de la Beat Generation, qui est palpable dès le début de sa carrière. En 1978, le cinéaste adapte une nouvelle de William S. Burroughs, The Discipline of D.E., sous la forme d’un court métrage. Cette même année, Van Sant collabore comme assistant sur le tournage du film indépendant Property (Penny Allen, 1979) dans lequel le poète "beat" Walt Curtis interprète un rôle. Cette rencontre aboutira à la réalisation de Mala Noche (1985), premier long métrage de Gus Van Sant, adaptée de l’unique roman de Curtis. Par ailleurs, en offrant un second rôle à Burroughs dans Drugstore Cowboy (1989), puis un rôle de figuration dans Even Cowgirls Get the Blues (1993), avant de faire entendre un enregistrement de sa voix dans Elephant (2003), le cinéaste prouve son attachement à la Beat Generation. Jacques Demange approfondit cette généalogie entre littérature et cinéma en envisageant à la fois des films plus récents du réalisateur et en dépassant le cadre d’un procédé d’écriture unique ou de personnages canoniques pour s’appuyer sur certaines concordances thématiques, biographiques et méthodologiques éclairant la problématique du lien que l’on retrouve à la fois à travers la représentation communautaire et la recherche d’un effet de dédoublement subjectif, ainsi que celle du passage caractérisé par le recours à une liberté syntaxique, entre condensation et dilatation des phrases et des séquences. L’étude de passages de quelques romans-clé de la Beat Generation et en particulier Sur la route (On the Road, 1957) de Jack Kerouac permet d’approfondir et d’enrichir les réflexions sur la mise en scène de Van Sant. Le rapport entre l’art cinématographique du réalisateur et l’art littéraire de la Beat Generation relève ainsi bien d’un phénomène d’expansion. Dans le cas de Van Sant, en effet, la relation avec la littérature est moins affaire de transposition que de la reprise et du prolongement de l’esprit d’un lien et d’une sensation de passage entre mouvement et temps. Un concept intéressant pour définir ce rapport pourrait alors se trouver du côté de la notion de « projection » telle qu’employée par Véronique Campan à propos des liens entre mots et images pour convoquer à la fois « l’idée de transport, (…), et celle d’altération » pour renvoyer à « l’investissement fantasmatique des figures, ou encore le transit d’une image », d’une figure, d’une forme, d’une identité artistique de la page à l’écran.
8Enfin, Benoît Rivière (Université Paris I – Panthéon Sorbonne) a interrogé les rapports du cinéma de Gus Van Sant aux images fixes. Il pose l’hypothèse que, pour le cinéaste, le mouvement n’est pas inhérent aux images cinématographiques, mais doit être créé par un travail qui ne consiste ni à exclure les images fixes, ni à les y intégrer pour révéler le mouvement dans une sorte de contraste, mais bien à les faire se rencontrer et cohabiter dans une tension permanente. Cette réflexion s’appuie sur plusieurs analyses d’extraits de films, notamment un travelling d’Elephant dans lequel un personnage déambule devant une fresque peinte sur les murs de son collège, ou encore une scène d’amour de My Own Private Idaho (1991). Dans cette dernière, une esthétique du figement est à l’œuvre puisqu’elle présente quatorze plans dans lesquels les deux personnages posent, immobiles. Ces poses intensifient paradoxalement la sensualité de la séquence en permettant d’accéder à des mouvements infimes et intimes (respiration des personnages, tremblements des corps) : seul ce cadre fixe pouvait permettre de rendre compte de ces mouvements à l’intérieur de chaque plan.
9Les sept interventions de cette journée d’étude et les échanges qui s’en sont suivis auront donc permis de prendre la mesure de la nature ouverte et hybride de l’œuvre de Gus Van Sant. Non seulement l’analyse de ses films gagne à être mise en perspective au regard d’autres formes comme le cinéma expérimental ou le jeu vidéo, mais la totalité de son œuvre, même lorsqu’elle est diluée dans les codes du vidéoclip ou ceux du cinéma hollywoodien le plus standardisé, semble toujours être vectrice d’un questionnement esthétique protéiforme. Cela confirme alors sa filiation à la figure tutélaire à laquelle il consacre la pièce qui s’est jouée le soir même de cette journée d’étude : Andy Warhol.
References
Electronic reference
Tristan Terral, “« Expanded Gus Van Sant »”, Miranda [Online], 28 | 2023, Online since 13 October 2023, connection on 24 January 2026. URL: http://journals.openedition.org/miranda/56640; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.56640
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