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Art in Strange Places

Un tapis frontière : Baltensperger + Siepert, Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017

Sabine du Crest

Abstracts

All objects are, by nature, mobile, but some are even more so than others because their long migrations push them towards new forms, give them a different status or involve sometimes unexpected uses. This is the case with “border objects”, objects produced in Europe from extra-European artificialia or naturalia. In order to shed light on how, in Western Europe, the new status and new formal, utilitarian boundaries of objects from elsewhere are formed, we shall focus on the work produced by the artist duo Baltensperger + Siepert, in collaboration with exiles, on the project “Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces” (2017). The definitive transformation undergone by an old Oriental rug, taking the form of a knotted black band which follows the meandering road into exile of people and objects, completely modifies the perception of that oriental artefact. From a luxury item enriching a European interior, the rug becomes a work of art which makes us reflect on currents of migration. The similarity of the trajectories of objects and of people in fact produces, in such cases, something peculiarly pertinent to the notion of biography of objects. Both a product of migration and a means of perceiving it, the role of art can, in turn, also be clarified.

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Full text

We find ourselves on a journey.
Everyone has their own reasons.
Maybe you’re trying to make your way from a periphery to a center. Maybe your place of origin suffered a disaster, or you’re trying to escape principles imposed.
Maybe you’re following the traces of your dreams.
Those traces know no territories or borders. Follow those traces. (Some are built along commercial routes. Others are described in the novels of our times, told us by the media that we often mistake for the truth.)
You aren’t commodity. Move autonomously. You know your path. Embark on your own odyssey. […] Use your imagination as a trace for your own odyssey. Choose your perspective.
Don’t say that you already know this story. There’s never just one story. Each one is woven into another.

  • 1 Je remercie très vivement mes collègues bordelais, Béatrice Laurent et Trevor Harris pour leur invi (...)

1En préambule du Handbook for an Uncertain Migration figurent ces lignes. L’ouvrage a constitué le point de départ du projet intitulé Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces mené en 2017 par le duo d’artistes allemands basés en Suisse, Baltensperger + Siepert.1 [Figures 1 et 2]

Figure 1

Figure 1

[Stefan] Baltensperger [né 1976] + [David] Siepert [né 1983]; Ways to Escape One’s Former Country / Handbook for an Uncertain Migration, 2017, papier, 18 × 11 cm, Kunsthaus Zurich, 2022.

© Baltensperger + Siepert.

Figure 2

Figure 2

Baltensperger + Siepert Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, laine et coton, polyacrylique, 260 × 330 cm, Kunsthaus Zurich, 2022.

© Baltensperger + Siepert.

  • 2 Je remercie les artistes pour ces précisions. Voir l’ouvrage d’Alfred Gell.

2Au cœur de ce projet se trouve un grand tapis persan tissé vers la fin du 19ème siècle à Tabriz. À l’initiative des artistes et en collaboration avec des migrants arrivés d’Afghanistan, d’Iran, d’Iraq, du Liban, d’Érythrée, d’Éthiopie, du Maroc, de Somalie, de Syrie, du Tibet ou des Émirats Arabes Unis qui ont participé à l’écriture du manuel par des entretiens transcrits en trois langues, l’Anglais, l’Allemand et l’Arabe, cet artefact originaire de Perse a été modifié en Suisse dans sa forme, dans son usage et dans son statut. Sur le tapis est, en effet, noué le tracé de huit différentes routes migratoires conduisant vers l’Ouest de l’Europe et permettant d’imaginer plusieurs modèles de migrations et des odyssées diverses. C’est l’histoire de ces migrations incertaines qui est nouée dans un tapis lui-même déjà résultat d’un précédent tissage. Son « agentivité » vient de l’adéquation de la forme au fond, de l’analogie qui se produit dans cette œuvre entre les parcours à la fois du tapis et des migrants et leur mode de représentation : la bande noire de polyacrylique est nouée et son adjonction a nécessité de traverser le réseau de fils de trame et de chaîne du tapis à l’aide de pinces pour soulever la laine et d’aiguilles pour transpercer la matière dense, ce qui a demandé environ 600 heures de travail.2 Ainsi modifié et augmenté l’ancien tapis d’Orient raconte ces différentes histoires désormais entrelacées en un véritable unicum. Par l’interrogation sur la substance des artefacts qui la constituent, cette œuvre pousse à interroger la signification qui lui est conférée par ses déplacements successifs et finalement condensés en un seul lieu et place. Par l’incertitude provoquée à plusieurs degrés par son étrangeté formelle et matérielle, cette œuvre d’art contemporain conduit le regardeur à questionner le sens des œuvres d’art. En l’objet frontière qu’est ce tapis « autre » se produit une « exogenèse ».

Un objet frontière

  • 3 Voir du Crest 2017. Pour des études de cas d’objets frontière, voir du Crest 2014 ; du Crest 2019 ; (...)
  • 4 Voir l’article d’Aline Caillet.
  • 5 Voir les ouvrages de François Jullien.

3Jusqu’à la toute récente intervention des artistes aidés des migrants, ce tapis était un artefact oriental parvenu en Europe de l’Ouest. À partir de sa modification en Suisse, cet artefact oriental devient un « objet frontière », l’un de ces objets produits en Europe avec des artificialia ou des naturalia venus d’ailleurs, un entre-deux.3 La modification de type irréversible qui engendre cette œuvre peut s’apparenter à un mariage avec changement définitif de statut, selon la nomenclature des objets frontière reposant sur la notion de biographie des objets. Parmi ce type d’objets, notre tapis modifié occupe cependant une place spécifique. Au même titre que les nautiles du Sud du Pacifique montés en hanap en Allemagne du Sud à la fin du 16ème siècle (pour les naturalia) ou le masque de pierre dure d’Amérique du Sud des collections Médicis, ou bien le bassin mamelouk gravé des armes de France (pour les artificialia), l’œuvre résulte d’un changement de statut, avec détournement irréversible de son usage. Il ne s’agit pas d’un réemploi ou d’un recyclage au sens habituel de cette notion étudiée par Salvatore Settis (1984) et les auteurs de la somme sur l’usage de l’Antique. Des éléments existants ne servent pas à produire un autre objet ou à construire une demeure avec des matériaux précédemment utilisés, en incorporant dans un mur un fragment de sculpture antique, pour renforcer le présent par la présence du passé. Cette œuvre ressort d’un processus inversé : l’intervention sur l’objet préexistant conçu ailleurs ne le fait pas disparaître en tant que tel mais le modifie radicalement et à plusieurs degrés. Le tapis n’est plus tout-à-fait un tapis comme les autres ni par son apparence formelle, ni par son usage, ni par son statut. Dans ce cas très particulier, le processus est sensiblement différent car, alors que sa modification est très intrusive, elle est aussi directement et doublement reliée à l’identité initiale ou à la provenance de l’artefact, à la fois par ses acteurs et par son « discours » exprimé dans le manuel qui fait partie intégrante du projet. Dans le même temps, sa production ne s’apparente pas non plus à un exemple de re-enactment car ce n’est pas une répétition de l’histoire passée mais sa réinvention qui se joue.4 C’est curieusement dans cette relation de proximité matérielle et identitaire entre l’un et l’autre que se noue précisément l’écart ou l’entre dont le résultat est l’étrangeté visuelle de cette réinvention du même.5

  • 6 Voir Cremonini et Malagussa (éds.) ; Sylvester; Völker. Sur les intérieurs européens habités par l’ (...)
  • 7 Sur la capacité des objets à la mobilité ou au nomadisme après leur modification, voir du Crest 202 (...)

4Sa modification intervenue en 2017 fait sortir le tapis du système des objets dans lequel il se trouvait jusqu’alors et dans lequel continuent d’être placés des objets équivalents, le tapis étant un artefact venu de loin dont la destination européenne est depuis longtemps d’intégrer les intérieurs des demeures. Après avoir été d’abord posés sur des tables ou des balustrades du 15ème siècle au 18ème siècle et considérés comme des marqueurs de statut social ou bien intégrés dans des représentations religieuses ou des portraits à des places éminentes, les tapis d’Orient ont été posés au 19ème siècle sur des sofas ou des divans, installés dans des ateliers d’artistes ou chez des intellectuels puis généralement étendus au sol pour conférer un plus grand raffinement aux ameublements fin-de-siècle et jusqu’à nos jours.6 Si l’intervention des artistes et des migrants a fait indéniablement changer de catégorie notre artefact qui d’objet mobilier du décor intérieur d’une demeure est devenu une œuvre d’art exposée dans des musées, on peut s’interroger sur sa mobilité—qualité de tout bien meuble—essentielle dans ce cas puisqu’il s’agit non seulement d’un objet nomade dans son usage originel mais aussi d’un objet migrateur, conçu dans une civilisation lointaine au 19ème siècle puis transporté jusqu’en Europe, exporté, transféré dans une autre culture. En fait, la réponse est double car cette modification à la fois fixe le tapis dans une nouvelle signification et le rend encore plus mobile dans son aspect.7 La mobilité du tapis est ainsi dans le même temps contenue et augmentée par sa modification qui peut s’entendre comme une soumission à un nouvel ordre des choses—plus grande et définitive dans ce cas de modification matérielle que dans les cas de modification d’usage ou de disposition—ou bien peut être interprétée comme une potentialité de participer à une nouvelle économie ou taxonomie des objets, ou encore peut représenter peut-être un accomplissement d’autant plus efficace qu’il est inattendu.

5Dans ces interrogations se trouve le doute sur le statut de l’objet ou de l’artefact lié à ses modalités diverses de production dans le temps et l’espace ici distordus ou plutôt condensés. Le déplacement de l’objet hors de son espace d’origine est redoublé par le déplacement de ceux qui le modifient en marquant sur lui leur propre déplacement, ce qui le fait sortir de son champ précédent. La conception de la modification pose la question cruciale de l’étrangeté, de la défamiliarisation de soi et de son corollaire, la familiarisation de l’autre, et de sa définition dans l’art et par l’art. En effet, le tapis venu d’ailleurs et inséré dans le système européen des objets y avait trouvé sa place depuis plusieurs centaines d’années et, d’étranger, il était devenu habituel, lié à l’expérience quotidienne de fouler au pied un tapis oriental dans un intérieur européen. L’hypothèse est que la modification de notre tapis à laquelle prennent part des étrangers, migrants en Europe, tout en étant irréversible et tout en le fixant dans une catégorie spécifique—celle des œuvres d’art—rend peut-être encore plus incertaine la signification de cet artefact exporté, devenu plus étrange que jamais comme objet frontière et œuvre d’art contemporain.

6La modification pensée par les artistes redouble la mobilité et l’étrangeté initiale du tapis plus qu’il ne la rappelle. La perturbation provoquée par l’apposition de cette bande de tissu noir dote le tapis d’une nouvelle signification. À la fois rappel de son ancienne provenance orientale par l’indication du tracé des routes migratoires et manifestation contemporaine de son transfert de catégorie, cette bande de tissu agit comme une présence augmentée de l’ailleurs. Cependant, d’autres analyses sont possibles car c’est une aventure européenne : d’une part, car le tapis était déjà entré dans le système européen des objets, et d’autre part, car les migrants eux-aussi venus d’ailleurs « écrivent » ou « tissent » leur histoire passée de leur nouveau point de vue européen. L’œuvre qu’est devenue le tapis est le résultat du télescopage de l’ici et de l’ailleurs par l’intervention en Europe de personnes originaires de la zone géographique d’où le tapis est lui-même originaire, à distance temporelle de plus de cent ans. Un tel télescopage pourrait s’apparenter presque à une réappropriation ou à une récupération. En fait, il s’agit plutôt d’un retournement métaphorique entre l’ici et l’ailleurs qui s’opère par un retournement matériel, puisque l’objet venu d’ailleurs se trouve modifié par une inclusion définitive réalisée ici par son envers visible à l’endroit par des personnes venues d’ailleurs. Ce processus ne peut fonctionner que parce que le tapis avait été bien inclus en Europe : ainsi, devenu européen, il redevient extra-européen tout en étant en Europe et peut ainsi être considéré comme un objet frontière à de multiples titres.

Un tapis « autre »

7Le tapis précédemment acclimaté, devenu presque neutre, devient autre par sa modification. La bande de tissu noir a été définitivement comme incisée dans la chair, autrement dit, la trame du tapis. Alors que le tapis est déjà porteur de son propre trajet, il devient aussi porteur du trajet des migrants—matérialisation de la route des migrants qui ont noué cette bande de tissu—et de ce fait profondément différent des autres tapis de son genre : il est une œuvre d’art par son étrangeté même, résultat de sa production dans ce lieu inattendu qu’est l’artefact extra-européen déjà intégré en Europe. L’adjonction de cette bande de tissu noir produit un curieux effet : elle modifie complètement notre perception de l’objet par les sens à la fois visuels et haptiques. Là encore l’incertitude prédomine : alors que le tissu est noué profondément dans le textile oriental, comme incisé, il apparaît en relief, en épaisseur presque duveteux, à la manière d’une scarification. [Figure 3] Cette intervention donne une dimension tactile à l’artefact, appelle au toucher par la main, et non plus au foulage par le pied—notre mode habituel de relation au tapis—, et surtout lui confère un aspect aérien, flottant, lui apportant une dimension supplémentaire qui le rend concrètement à sa mobilité originelle.

Figure 3

Figure 3

Baltensperger + Siepert, Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, laine et coton, polyacrylique, 260 × 330 cm, Kunsthaus Zurich, 2022, detail.

© Baltensperger + Siepert.

8Précisément, l’une des conséquences de sa modification matérielle est son nouveau mode de disposition (son display) puisque, selon les artistes, l’œuvre doit être exposée soit tendue au mur, soit installée au sol dans un espace fermé empêchant la marche. [Figures 4 et 5]

Figure 4

Figure 4

Baltensperger + Siepert (né en 1976/ né en 1983), Ways to Escape One’s Former Country / Handbook for an Uncertain Migration Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, papier (livre), laine et coton, polyacrylique (tapis), 18 × 11 cm (livre), 260 × 330 cm (tapis), Kunsthaus Zurich, 2022, présenté dans l’Exposition Re-Orientations. Europa und die islamischen Künste, 1851 bis heute. Europe and Islamic Art, from 1851 to today, Zurich, Kunsthaus (24 mars-16 juillet 2023).

© Baltensperger + Siepert.

Figure 5

Figure 5

Baltensperger + Siepert (né en 1976/ né en 1983), Ways to Escape One’s Former Country / Handbook for an Uncertain Migration Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, papier (livre), laine et coton, polyacrylique (tapis), 18 × 11 cm (livre), 260 × 330 cm (tapis), Kunsthaus Zurich, 2022, présenté dans l’Exposition Re-Orientations. Europa und die islamischen Künste, 1851 bis heute. Europe and Islamic Art, from 1851 to today, Zurich, Kunsthaus (24 mars-16 juillet 2023).

© Baltensperger + Siepert.

  • 8 Voir Zürcher Kunstgesellschaft, cat. N°64 a-b-c, 128-129 ; voir aussi le vidéogramme sur l’expositi (...)

9C’est la marque éclatante de son changement de statut particulièrement visible dans son dispositif de présentation dans l’exposition Re-Orientations à la Kunsthaus de Zürich où l’œuvre a été installée verticalement, pour la différencier d’un tapis d’Orient présenté à proximité au sol.8 Autrement dit, pour reprendre les termes de la biographie des objets, d’un côté, l’objet n’est plus un tapis au sens habituel du terme, et d’un autre, il n’a jamais été autant lui-même, dépourvu de sa seule matérialité d’objet appartenant au domaine du « décoratif » auquel son incorporation dans la taxonomie européenne des objets l’avait habitué comme ses congénères. De surcroît, sa dénomination change radicalement : il ne s’agit plus d’un tapis mais d’une œuvre intitulée du nom choisi pour le projet par Baltensperger + Siepert : Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces. L’œuvre est même devenue objet muséal, légitimée comme œuvre d’art par son acquisition par la Kunsthaus de Zurich en 2022.

  • 9 L’installation de Rudolf Stingel au Palazzo Grassi pour la Biennale d’art contemporain de Venise en (...)

10Le passage de l’horizontalité à la verticalité participe de l’obtention du statut d’œuvre d’art. Le tapis devenu objet frontière par sa modification est littéralement hissé à la plus haute valeur. Cependant, cette perte définitive de l’affordance devenue habituelle du tapis marque aussi des retrouvailles avec d’anciens modes de présentation des tapis suspendus au mur comme velum, en rappel de la tente, et encourage tout en la modifiant et en la maintenant à distance une relation tactile à l’artefact, non plus directement ressentie par la marche, mais désirée par la main. C’est une défamiliarisation d’un artefact extra-européen devenu familier qui se répète par cette adjonction, un peu à la manière des variations pour un thème musical.9

11La suspension rend plus visible le tracé des routes et augmente l’effet de perturbation produit sur le regard par la bande de tissu presque affleurant sur les fils du tapis comme si remontait à sa surface l’histoire auparavant enfouie de son propre déplacement. Conséquence du grand format de l’œuvre, la perturbation engendrée engage aussi l’espace environnant. La déstabilisation s’associe à l’interrogation sur l’œuvre. L’incertitude double de la forme et de la matière est encore redoublée par l’association des deux strates de textile. Le tracé complexe des routes migratoires indiqué par la bande de tissu noir ne suit pas une ligne droite, en effet, mais marque des méandres, des enchevêtrements dans lesquels on ne peut déterminer avec précision ni le départ ni l’arrivée ni le trajet. La complexité de ces enchevêtrements est redoublée par celle des motifs du tapis qui apparaissent de plus en plus ramifiés au fur et à mesure de l’observation. Si le choix a été fait du textile pour s’ajouter au textile, non plus tissé et noué mais seulement noué, une forte divergence apparaît entre la bande de polyacrylique uniformément noire et les fils de trame et de chaîne de laine et de coton du tapis qui composent le réseau géométrique constituant les motifs floraux sur fond rouge et colorés dans les tons bleu, vert et jaune, outre sa bande sur fond bleu sombre.

12Cette incertitude provient aussi de l’effet de la matière de la bande noire qui paraît en relief ou en suspension alors même que son adjonction a nécessité une profonde incision dans le tapis. Ainsi, le passé redevient au présent ou donne forme au présent et réciproquement puisque l’actualité télescope le passé. De l’Asie ou de l’Afrique vers l’Ouest de l’Europe, les routes migratoires humaines se superposent littéralement et matériellement aux voies marchandes des artefacts précieux. L’actualité des migrations humaines peut être lue alors dans le temps plus long des échanges commerciaux et le tapis ancien redevient un objet d’aujourd’hui, s’actualisant par cette intervention. Le présent affleurant sur le passé fait affleurer le passé et en fait condense le temps long de l’histoire humaine des relations entre l’Est et l’Ouest. Désormais étroitement intriqués dans le tapis, l’espace et le temps des routes d’hier et d’aujourd’hui s’inscrivent ensemble dans notre mémoire et aident à saisir l’identité des êtres et des objets comme multiple et ambivalente, composée aussi des lieux traversés.

13Dans le regard du spectateur, la bande noire ajoute une strate temporelle et spatiale à l’histoire de l’objet et à sa signification puisqu’elle rend visible l’espace du parcours et le temps du trajet par la figuration de son tracé. Par sa capacité à condenser espaces et temporalités, l’œuvre met en évidence le temps suspendu de la traversée dont la caractéristique principale apparaît aussi être l’incertitude représentée par la multiplicité et l’enchevêtrement des routes qui renvoie métaphoriquement à l’incertitude causée par le déracinement, à l’inquiétude et à l’interrogation sur soi. Cette condensation spatio-temporelle à plusieurs degrés se produit par l’interpénétration des matériaux de l’œuvre, du tapis et de sa bande noire. C’est un objet migrateur à plusieurs titres, comme tapis persan parvenu en Europe et comme objet frontière redoublant l’intensité de sa mobilité.

Une exogenèse

  • 10 Voir Cassin, Garsson, et Moliner (éds.) 40 (notice de S. du Crest). Ce principe d’interrogation des (...)

14À partir de ce cas extrême, par l’entrecroisement ou la superposition des significations peuvent être signalées de nouvelles frontières de l’art et des objets puisque la question du lieu interroge fondamentalement la production artistique, notamment, par l’analogie. Ce fut l’approche adoptée dans l’exposition Objets migrateurs. Trésors sous influences, à travers la perception concomitante des routes d’aujourd’hui et d’hier.10 Par cette rencontre inattendue mais non fortuite, le tapis persan devient un lieu d’engendrement de la signification par sa modification, puis par sa disposition, provoquant l’étrangeté et créant l’émotion, la surprise. Sous l’œuvre d’art d’aujourd’hui qu’est cet objet frontière se dévoile l’artefact d’hier. Alors, la mémoire invisible refait surface, l’épaisseur du temps long prend forme. Réciproquement, par sa présence dans l’artefact ancien venu d’ailleurs qui la génère, l’intervention actuelle dévoile un présent, incertain comme le tracé de la carte de la migration. Selon Baltensperger + Siepert, dans leur œuvre comme dans le tapis persan, rien n’est fixé dans une réalité certaine mais tout relève du registre du fictionnel :

The Persian carpet is an aesthetic object that conveys the fiction of the Orient. These objects were often specifically made for the West, and the trading routes through which they came are often the same that are used today by refugees coming to Europe. It’s a superposition with two times layers also linked to the logic of globalization; the products are the first to come and then people follow. However, Europe prefers to just keep Orientalism, not the rest. To us, the Persian carpet is a symbol for this whole process […]. The map is a very abstract concept; it’s nothing like reality, but it’s very convincing and shapes our understanding of the world […]. The ideal would be to feel at home in one’s own fiction. (Baltensperger+Siepert 127)

  • 11 La notion de force des œuvres d’art a été énoncée par Frank Ferhenbach ; celle de potentialité par (...)

15Le plus étonnant et inattendu est sans doute que le lieu de l’art est déjà un artefact assez précieux. Étrangeté et incertitude sont des corollaires de l’incompréhension voire de l’inquiétude qui résultent de la mise en relation au plus proche du plus lointain, du plus différent. En associant ainsi des registres dissemblables de textiles de façon aussi étroite l’œuvre réalisée permet au regard et aux sens de s’habituer, à l’esprit de s’accoutumer à la signification du parcours des migrants, de réactualiser celui des produits de luxe exportés de l’Orient vers l’Europe pendant des siècles, au temps long des échanges entre l’Est et l’Ouest. L’œuvre est d’une force décuplée par cette conjonction étrange, d’une grande potentialité ou agentivité.11 Cette œuvre agit à la manière d’un exorcisme, comme—toutes choses étant égales—ces crocodiles suspendus dans les églises qui renversent le mal en bien, puisqu’elle rend visible l’enchevêtrement des temps et des espaces en inscrivant la migration actuelle dans une plus longue histoire, offrant la possibilité d’une méditation sur les matériaux et les êtres venus d’ailleurs en octroyant à cet artefact le plus haut degré de visibilité et de légitimité, celui d’œuvre d’art. En effet, en même temps que cet exorcisme est fondé sur une forme active de désacralisation, puisque l’on a osé intervenir définitivement sur un objet de valeur préexistant, se produit une re-sacralisation de l’objet qui acquiert par sa modification le rang le plus élevé dans notre nomenclature, celui d’œuvre d’art (contemporain) digne de figurer dans un musée. Le dévoilement de l’artefact comme œuvre ou mémoire active ou potentielle se produit non par enlèvement mais par addition d’une strate inattendue qui modifie notre regard, réactualise le tapis d’Orient en même temps qu’elle suscite la réflexion sur les courants migratoires et la présence de migrants dans la vieille Europe. Interrogés sur leur relation à la situation actuelle, les artistes répondent qu’ils ne sont pas des activistes mais des artistes qui cherchent à pousser les frontières de l’art :

We are artists not activists. We are rather interested in “the political” (das Politische) than in politics (die Politik). We try to navigate our work in “the political.” We believe that it’s precisely when art goes beyond the art field that it becomes interesting. When one thinks about migration, for instance, the Mediterranean Sea seems to be an obstacle that needs to be overcome. But the real obstacle is the logic beyond the surface that pushes people to spend a fortune and take tremendous risks to leave their home. (Baltensperger+Siepert 127)

  • 12 Sur la notion d’« exogenèse » appliquée en histoire de l’art aux objets frontière voir du Crest 201 (...)
  • 13 Selon Sören Kirkegaard (1843, 278) « Toute tribulation embellit les êtres ».

16On assiste à une « exogenèse », autrement dit, à l’engendrement d’une œuvre dans un artefact préexistant sans que l’acte le plus récent n’annule le plus ancien—aucun des deux n’annihile l’autre—mais bien au contraire par un processus de réciprocité chacun renforce l’autre, chaque strate ou étape de son existence approfondit le sens de l’autre.12 Cette exogenèse particulière se dévoile elle-même en dévoilant son procédé. C’est comme un palimpseste qui n’efface pas l’ancien artefact dans lequel il agit mais en brouille la vision pour mieux le faire réapparaître sous un autre jour. C’est un geste fort qui interroge sur le sens ultime des tribulations des êtres et des objets : chemin vers la beauté, selon la formule de Kierkegaard, épreuve tragique ou réinvention réciproque.13 Par le dévoilement matériel de la complexité de l’identité, du semblable dans le dissemblable, ce sont de nouvelles frontières de l’art et des objets qui sont tracées.

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Bibliography

Baltensperger + Siepert. Ways to Escape One’s Former Country / Handbook for an Uncertain Migration Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, papier (livre), laine et coton, polyacrylique (tapis), 18 × 11 cm (livre), 260 × 330 cm (tapis), Kunsthaus Zurich, 2022.

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Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris : Le Seuil, 1982.

Jullien, François. Altérités. De l’altérité personnelle à l’altérité culturelle. Paris : Gallimard, 2010.

---. L’Écart et l’Entre. Leçon inaugurale de la Chaire de l’altérité. Paris : Galilée, 2012. Rééd., Paris : Folio Essais, 2018.

---. Si près tout autre. De l’Écart et de la rencontre. Paris : Grasset, 2018.

---. De l’universel, de l’uniforme, du commun et du dialogue entre les cultures. Paris : Fayard, 2008.

Kierkegaard, Sören. Journal d’un séducteur. 1843. Paris : La République des Lettres, 2015.

Settis, Salvatore (éd.). Memoria dell'antico nell'arte italiana. Tome premier, L’Uso dei Classici. Turin : Einaudi, 1984.

Stingel, Rudolph et Elena Geuna. Rudolf Stingel. Palazzo Grassi, Catalogue de l’exposition, Venise, Palazzo Grassi (7 avril-31 décembre 2013). Milan: Mondadori-Electa, 2013.

Sylvester, David. On Western attitudes to Eastern Carpets, Islamic Carpets from the Joseph McMullan Collection. London: Arts Council of Great Britain, 1972.

Völker, Angela. « Oriental Carpets in Eighteenth-Century Interiors. » In Furnishing Textiles. Studies on Seventeenth-and Eighteenth-Century Interior Decoration, Anna Jolly (ed.), Riggisberg Berichte : Abegg-Stiftung, 2009, 153-166.

Zürcher Kunstgesellschaft. Re-Orientations. Europa und die islamischen Künste, 1851 bis heute. Europe and Islamic Art, from 1851 to today. Catalogue de l’exposition Zurich, Kunsthaus (24 mars-16 juillet 2023). Munich : Hirmer Verlag, 2023.

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Notes

1 Je remercie très vivement mes collègues bordelais, Béatrice Laurent et Trevor Harris pour leur invitation à participer à ce numéro sur un sujet aussi stimulant. Je suis très reconnaissante à Sandra Giafredda, conservatrice de la Kunsthaus de Zurich qui m’a fait connaître le travail de Baltensperger + Siepert, et aux artistes pour leur disponibilité.

2 Je remercie les artistes pour ces précisions. Voir l’ouvrage d’Alfred Gell.

3 Voir du Crest 2017. Pour des études de cas d’objets frontière, voir du Crest 2014 ; du Crest 2019 ; du Crest, « Destinées florentines d’un objet africain : l’olifant aux armes Médicis-Tolède », à paraître fin 2023, in Bertin, Cécile, Corinne Mence-Caster et Erick Noël (éds.), Dire, écrire et traduire les Afriques subsahariennes, Presses universitaires de Limoges.

4 Voir l’article d’Aline Caillet.

5 Voir les ouvrages de François Jullien.

6 Voir Cremonini et Malagussa (éds.) ; Sylvester; Völker. Sur les intérieurs européens habités par l’ailleurs et en particulier par des tapis d’Orient au XIXème siècle, chez Fortuny, Freud, les Goncourt, voir du Crest (éd.) 2015.

7 Sur la capacité des objets à la mobilité ou au nomadisme après leur modification, voir du Crest 2020.

8 Voir Zürcher Kunstgesellschaft, cat. N°64 a-b-c, 128-129 ; voir aussi le vidéogramme sur l’exposition en ligne sur le site de la Kunsthaus et sur Youtube https://www.youtube.com/watch?v=glPCjjRBc-Q

9 L’installation de Rudolf Stingel au Palazzo Grassi pour la Biennale d’art contemporain de Venise en 2013 constituée de trompe l’œil de tapis d’Orient couvrant murs et sols a ouvert la voie à ce type de dispositif dans l’art contemporain. Voir Stingel et Geuna ; Drake.

10 Voir Cassin, Garsson, et Moliner (éds.) 40 (notice de S. du Crest). Ce principe d’interrogation des objets s’est poursuivi, en particulier, dans le cabinet des curiosités contemporaines que j’ai conçu par analogie avec les anciens cabinets de curiosité à la demande de Barbara Cassin, philosophe et philologue, co-commissaire de l’exposition. Voir du Crest, in Cassin, Garsson, et Moliner (éds.), 140-145.

11 La notion de force des œuvres d’art a été énoncée par Frank Ferhenbach ; celle de potentialité par Dario Gamboni, à propos de l’ambiguïté ; celle d’« agentivité » par Alfred Gell.

12 Sur la notion d’« exogenèse » appliquée en histoire de l’art aux objets frontière voir du Crest 2018, 7-21. La notion d’exogenèse provient de la critique littéraire : voir de Biasi. Sur la notion de palimpseste, voir Genette.

13 Selon Sören Kirkegaard (1843, 278) « Toute tribulation embellit les êtres ».

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List of illustrations

Title Figure 1
Caption [Stefan] Baltensperger [né 1976] + [David] Siepert [né 1983]; Ways to Escape One’s Former Country / Handbook for an Uncertain Migration, 2017, papier, 18 × 11 cm, Kunsthaus Zurich, 2022.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/57802/img-1.jpg
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Title Figure 2
Caption Baltensperger + Siepert Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, laine et coton, polyacrylique, 260 × 330 cm, Kunsthaus Zurich, 2022.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/57802/img-2.jpg
File image/jpeg, 27k
Title Figure 3
Caption Baltensperger + Siepert, Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, laine et coton, polyacrylique, 260 × 330 cm, Kunsthaus Zurich, 2022, detail.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/57802/img-3.jpg
File image/jpeg, 82k
Title Figure 4
Caption Baltensperger + Siepert (né en 1976/ né en 1983), Ways to Escape One’s Former Country / Handbook for an Uncertain Migration Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, papier (livre), laine et coton, polyacrylique (tapis), 18 × 11 cm (livre), 260 × 330 cm (tapis), Kunsthaus Zurich, 2022, présenté dans l’Exposition Re-Orientations. Europa und die islamischen Künste, 1851 bis heute. Europe and Islamic Art, from 1851 to today, Zurich, Kunsthaus (24 mars-16 juillet 2023).
Credits © Baltensperger + Siepert.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/57802/img-4.png
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Title Figure 5
Caption Baltensperger + Siepert (né en 1976/ né en 1983), Ways to Escape One’s Former Country / Handbook for an Uncertain Migration Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017, papier (livre), laine et coton, polyacrylique (tapis), 18 × 11 cm (livre), 260 × 330 cm (tapis), Kunsthaus Zurich, 2022, présenté dans l’Exposition Re-Orientations. Europa und die islamischen Künste, 1851 bis heute. Europe and Islamic Art, from 1851 to today, Zurich, Kunsthaus (24 mars-16 juillet 2023).
Credits © Baltensperger + Siepert.
URL http://journals.openedition.org/miranda/docannexe/image/57802/img-5.png
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References

Electronic reference

Sabine du Crest, Un tapis frontière : Baltensperger + Siepert, Ways to Escape One’s Former Country / Patterns & Traces, 2017Miranda [Online], 29 | 2024, Online since 18 April 2024, connection on 22 June 2024. URL: http://journals.openedition.org/miranda/57802; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.57802

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About the author

Sabine du Crest

Maîtresse de conférences HDR en histoire de l’art
Université Bordeaux Montaigne
Sabine.du-crest@u-bordeaux-montaigne.fr

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