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Recensions

Michel Cieutat, Christophe Damour, Jacques Demange, Christian Viviani. Actors Studio : histoire et esthétique d’une méthode, de Broadway à Hollywood

Aurélien Gras
Bibliographical reference

Michel Cieutat, Christophe Damour, Jacques Demange, Christian Viviani. Actors Studio : histoire et esthétique d’une méthode, de Broadway à Hollywood, Paris, Carlotta Films, 2023, ISBN : 979-10-93798-21-9

Full text

  • 1 Tout au long de cette recension, nous n’utiliserons pas l’écriture inclusive, pour respecter le cho (...)

1En introduction, les quatre auteurs (tous spécialistes, notamment, des études actorales) soulignent le projet de ce livre de près de 600 pages, présentant de nombreuses images judicieusement choisies : étudier, par une approche à la fois historique et esthétique, le style de jeu qui rassemble certains acteurs. C’est le style de la galaxie disparate subsumée sous le nom de Méthode – ou de l’Actors Studio – soit « une forme de jeu cérébral fondée sur une longue introspection, traditionnellement opposée au jeu ‘instinctif’ » (16) L’introduction évoque ensuite la difficulté à classer les acteurs1 à l’aune de l’Actors studio. C’est néanmoins cette tâche à laquelle s’emploient les auteurs du livre, qui nous livrent déjà qu’être passé au Studio en soi n’est pas le plus important : ce qui compte surtout est la « communauté stylistique » de ce « courant actoral » (21). L’ouvrage se compose de deux grandes parties : la première consiste en l’étude de ce dernier, à travers sept chapitres indexés surtout chronologiquement ; la seconde est un dictionnaire monographique analysant 101 représentants de la Méthode.

2Le premier chapitre, « La route vers l’Actors Studio », est le plus court. Le réalisme au théâtre apparaît surtout dans la seconde moitié du 19ème siècle. Celui qui va jouer le rôle principal à cet égard est François Delsarte, pédagogue et élocutionniste français. Il s’est intéressé notamment aux acteurs, avec un intérêt autant pour l’expressivité que pour l’authenticité gestuelle (28). Dévoyé par le delsartisme en une série de postures ou de gestes rigidement codifiées, l’héritage du pédagogue a pourtant été déterminante jusqu’en 1920 sur les comédiens américains, au théâtre comme au cinéma. Puis arrive, avec sa tournée en 1923, Constantin Stanislavski aux Etats-Unis. Influencé par Freud, il cherche à mettre l’accent « sur l’être et non plus sur le mime, les gestes procédant naturellement des sentiments » (31). Lié à la création de pièces de Tchekhov, son système fut mis au point définitivement en 1906. Il mit ainsi en place la fameuse « mémoire affective », tandis que pour son rival Vsevolod Meyerhold, le travail sur le corps pouvait être déconnecté du sentiment. En 1924, il signe Ma vie dans l’art, et le théâtre américain en sera à jamais marqué. A partir du Système Stanislavski, l’American laboratory theater (American Lab) est créé en 1923 par Maria Ouspenskaya et Richard Boleslawski, animés par la recherche d’une « vérité intérieure ». Les acteurs du théâtre américain des années 1920-1930 ont été, pour la plupart, des dépositaires de Stanislavski et de ses disciples russes.

3Le Chapitre 2 s’intéresse à la période 1930-1947, et notamment à l’influence qu’y a tenu le théâtre américain. Le Group Theatre était une troupe de théâtre créée à New York en 1931 par trois jeunes mordus de théâtre : Cheryl Crawford, Harold Clurman et Lee Strasberg, inspirés également par le Système Stanislavski. Il s’agit d’une troupe communautaire, constituée d’une trentaine de jeunes acteurs, et comportant une vraie dimension politique et spirituelle à cet égard. Dans un premier temps, Clurman et Strasberg ont le pouvoir, puis, petit à petit, Elia Kazan s’impose. Mais le Group se désagrège à partir du milieu des années 30 sous le coup de querelles perpétuelles.

4Les quatre auteurs s’interrogent ensuite sur des acteurs précurseurs de la Méthode, et nous convainquent en s’intéressant tout particulièrement à trois figures majeures. D’abord, Spencer Tracy, qui avait été formé à l’American Academy of Dramatic Arts (AADA), fondée par Franklin Haven Sargent en 1884. Or celui-ci insistait sur le rôle de l’imagination, anticipant Stella Adler (voir infra), ainsi que sur une longue préparation au rôle qui annonce Stanislavski. Le deuxième comédien-précurseur est Gary Cooper, dont le laconisme constituera une des principales signatures, et sa licence vis-à-vis du texte scénaristique sera raccord avec la recherche de Strasberg. De plus, le vieillissement de l’acteur survenait dans la thématisation, souvent mélancolique, de celle de ses personnages, jusqu’à la « fusion », comme dans Ariane (Billy Wilder, 1957). Plus méconnu voire oublié, John Garfield fut pourtant une pierre déterminante dans l’histoire de l’Actors Studio. Premier comédien formé par le Group à faire carrière à Hollywood, il préfigure l’avènement de Brando. La route des ténèbres : GI (Delmer Daves, 1945) annonce ainsi le Brando de C’étaient des hommes (Fred Zinnemann, 1950) sorti quatre ans plus tard : les turpitudes d’un GI retrouvant la vie civile. Le jeu viscéral, physique de Garfield se retrouvera alors chez Brando. En outre, la sensualité de son interprétation dans Le facteur sonne toujours deux fois (Tay Garnett, 1946) face à Lana Turner, prélude également au Brando d’Un tramway nommé Désir (Elia Kazan, 1951) face à Vivien Leigh.

5Les chapitres 3 et 4 sont les plus longs et sans doute les plus importants du livre. Le troisième chapitre porte plus particulièrement sur la période 1948-1955, et débute avec justesse par une longue partie contextuelle, qui évoque entre autres le désir d’ascension sociale démesuré au début des années 1950, au prix d’autres valeurs cardinales aux Etats-Unis, comme celle de la famille. D’où l’arrivée d’une critique sociale de ce mode de vie aliénant, à Hollywood quelque peu puis avec la Beat Generation en littérature, notamment Kerouac et Allen Ginsberg. Mais ces derniers étaient trop radicaux pour les producteurs hollywoodiens, qui leur préfèrent des personnages relativement contestataires mais pas révolutionnaires. C’est une des raisons pour lesquelles trois figures se sont imposées : Montgomery Clift, Marlon Brando et James Dean. Clift représente le rebelle immature qui ne parvient pas à grimper l’ascenseur social, Brando un révolté plus volcanique mais avec un reliquat excessif de bons sentiments, et Dean est davantage dans l’opposition générationnelle, demandant l’écoute des plus anciens.

6En 1948, sort un ouvrage-choc : Sexual Behavior in the Human Male, d’Alfred Kinsey. Il contribuera, conjugué à l’intérêt pour la psychanalyse, au surgissement d’un élan sensuel, qui se cristallisera chez la nouvelle génération d’acteurs-phares, avec « une multitude de gestes, de poses, de démarches, de regards, tous sensuels, d’une complexité intense, qui correspondaient parfaitement au ressenti des désaxés du nouveau mode de vie de l’après-guerre » (100). Cet élan sera cependant contraint chez les femmes.

7Les auteurs reviennent ensuite sur le jeu d’acteur du trio Brando-Clift-Dean. L’allure raffinée de Clift s’oppose à celle plus prolétaire de Brando, mais leur méthodologie de jeu est proche et passe notamment par une exploration immersive des personnages. Si l’attrait de la composition s’observe ensuite tout au long de leur carrière, un travail d’intériorisation appris notamment chez Kazan n’en sera pas moins utilisé par ces comédiens. Dean en était la synthèse, reprenant de Clift des signatures corporelles et mimiques et de Brando ses moments expansifs contrevenant à la rétention de son jeu. Ses mouvements par à-coups débordèrent néanmoins ses deux inspirations actorales.

8Il s’agit ensuite de s’interroger sur le rapport des acteurs à l’écrit, et vice-versa. Membre du Group, Clifford Odets a sans doute profité de sa proximité avec les acteurs pour construire des personnages forts et passionnants. Sont ensuite étudiés le lien entre la Méthode et d’autres dramaturges : Tennessee Williams et Arthur Miller, ainsi que William Inge et Horton Foote, cinq dramaturges qui « ont créé une matière qui ne demande qu’à être enrichie, voire complétée » (137), notamment, donc, par l’acteur lui-même. Les premiers cinéastes de la Méthode proposent une semblable ouverture de l’auctorialité, se démarquant ainsi d’un Hitchcock ou d’un Cecil B. DeMille.

9Puis c’est au tour des Method actresses d’être l’objet d’une passionnante analyse. Elles ont jusqu’alors été peu étudiées, ce qui tient peut-être d’abord à ce qu’il n’y a pas eu de révolution actorale, mais plutôt une continuité émaillée d’inflexions. Kim Hunter, incarnant Stella dans Un tramway nommé Désir, « assure la médiation entre deux pôles de jeu opposés » (145), c’est-à-dire entre le jeu assez classique de Vivien Leigh et celui nouveau et éruptif de Brando. C’est la rétention (c’est-à-dire le repli, le surplace, la gestualité suspendue) qui caractérise le jeu des Method actresses. De plus, une corporéité plus affirmée apparaît chez ces comédiennes, prenant le pas sur la fragmentation du corps féminin privilégié par le cinéma classique. L’actrice devient sujet à part entière. Une émancipation vis-à-vis des assignations de genre traditionnelles s’amorce ainsi, et on observe également une façon d’assumer l’imperfection faciale et corporelle pour aller vers un plus grand réalisme.

10Le Chapitre 4 porte principalement sur le contenu même de la Méthode, ainsi que sur ses applications au cinéma. Comédien, Stanislavski s’est un jour rendu compte qu’aller chercher un sentiment vécu dans le passé au moment de jouer un sentiment semblable donnait à la scène une justesse étonnante. S’ébauchait alors la fameuse « mémoire affective ». Stanislavski prônait un entrainement quotidien et rigoureux du comédien, à l’instar du peintre, du danseur ou du musicien. Mais la dévotion presque religieuse que le pédagogue demandait à l’acteur n’allait pas jusqu’à l’entière identification au personnage, qu’il tenait pour pathologique.

11Le Système connut cependant une seconde mouture, moins émotionnelle, la « Méthode de l’action physique » en 1928, qui demandait de porter son attention moins sur « la vérité subjective d’un rôle » et davantage sur « la vérité propre à l’action même » (160). Les nouveaux exercices se tournaient alors vers la notion d’extériorité : costume, maquillage, gestuelle, diction… Cet infléchissement créa une scission : d’un côté les tenants de l’ancienne version, dont Lee Strasberg, soit le versant psychologique ; de l’autre les partisans de la seconde mouture, en particulier Stella Adler, avec une dimension plus physique et sociologique.

12Très décrié, Strasberg fut pourtant le père spirituel du « Système ». Avec deux anciens membres du Group Theatre, Robert Lewis et Harold Clurman, il crée à New York en 1947 l’Actors Studio. Basé sur le modèle des Studios fondés par Stanislavski au début du 20ème siècle, il s’agit d’un atelier ou d’un laboratoire destiné à des acteurs (sélectionnés sur audition) pour qu’ils s’entraînent et s’améliorent. Selon Strasberg, « la vérité émotionnelle jaillit des profondeurs de l’inconscient du comédien, alors que pour Stanislavski, c’est l‘imagination qui est à la base du jeu de l’acteur, la vérité émotionnelle étant obtenue en partant du texte » (169). L’exercice principal de la méthode Strasberg était l’« emotion memory exercise » : la remémoration de moments vécus, datant d’il y a moins de sept ans, correspondant au rôle. L’apprenti comédien devait présenter ce souvenir en classe avec ses cinq sens, et le reproduire à plusieurs reprises.

13Stella Adler, qui rencontra Stanislavski en 1934, avait une méthode toute différente, autrement plus physique et concrète que l’enseignement de Strasberg. Elle privilégiait le texte et le contexte des scènes, lesquelles devaient faire l’objet d’une analyse de l’acteur, qui devait également s’exercer aux activités pratiquées par son personnage. Le comédien n’avait plus, dès lors, à user de la mémoire affective. Le mantra d’Adler était « Acting is doing ». Toute abstraction devait être exclue au profit du particulier. Quant à Sanford Meisner, il a souligné l’importance de l’écoute des partenaires de jeu. Il refusait également l’usage de la mémoire sensorielle, au profit de l’interaction et d’un jeu moins narcissique qui amenait les acteurs à un jeu plus quotidien et discret, un jeu souvent underplay dont Gregory Peck était la figure paradigmatique. Il cherchait à ce que l’acteur vive uniquement le temps présent, avec les autres. D’autres pédagogues relativement moins importants ont enseigné le système Stanislavski. La Méthode n’est donc pas unie, et comprend de nombreuses ramifications, même si elle reste animée par la quête de vérité, de naturel, de sorte que les résultats à l’écran sont souvent, in fine, similaires.

14Les auteurs s’emploient ensuite, brillamment, à analyser ces derniers. L’accessoire constitue ainsi un « outil méthodologique » pour l’acteur, permettant « un authentique travail d’exploration » (198) comme peut le faire par exemple un James Dean avec la cordelette dans Géant. Le costume n’est pas moins important, qui a permis par exemple à Rod Steiger, dans Le Prêteur sur gages (Sydney Pollack, 1965) de transformer sa démarche, sa gestique et même sa prolation. Le micro-geste sert également le naturalisme. Associé à la main, il est symptomatique, et passe de l’expressivité de l’ensemble du corps pour atteindre l’extrémité de celui-ci. Vient ensuite une formidable étude concernant la différence de ce nouveau style actoral avec le jeu codifié du classicisme hollywoodien, lequel n’est pas vraiment animé par une volonté d’expressivité. Il s’agit dès lors de contrevenir à la raideur corporelle et au refus du geste manifeste, ostensible. Le marmonnement et la voussure sont ainsi caractéristiques de la Méthode. Ainsi, l’acteur classique tient de la ligne droite, et l’acteur moderne d’une sorte de torsion. James Dean en constitue l’acmé, attiré qu’il est, souvent, par le sol, et frappé de contorsions. La « bonne tenue » classique est ainsi remplacée, par exemple, par des postures en diagonale.

15Le Chapitre 5 porte sur la période 1956-1967, et en particulier sur l’influence de Kazan et de Brando. Les trois cinéastes principaux associés à l’Actors Studio sont Kazan, Penn, et Pollack, venus de trois générations différentes. Ce sont les Method-oriented directors. Il y a aussi les outsiders : Jack Garfein, John Cassavetes, Elaine May. Même certains réalisateurs plus « classiques » peuvent être regroupés autour de la Méthode, notamment Don Siegel, Joseph L. Mankiewicz et George Stevens. Et « si l’on considère l’évolution esthétique des acteurs de la Méthode sous l’angle des réalisateurs qui les dirigent, la trajectoire de cette communité stylistique pourrait être résumée de la façon suivante : ils débutent et testent leur jeu avec Kazan et Zinnemann, le codifient avec Logan, Aldrich et Brooks, et c’est avec John Huston que leur style atteint son paroxysme. » (236).

16Mais Kazan reste la figure matricielle du style de l’Actors Studio, chez des comédiens qu’il a dirigés ou formés, et chez des réalisateurs qui ont reçu son influence, de sorte que cette esthétique actorale outrepasse une école et innerve toute une période filmique. Une manière de jouer « façon Kazan » est apparue, constituée de psychés névrosées et d’un sentimentalisme marqué, allant jusqu’à codifier le jeu et entraîner pastiches et imitations. Le style Brando a ainsi largement été « copié », par Paul Newman, tout d’abord, dont le jeu introspectif se manifeste notamment par force grimaces, un tropisme pour la tactilité et un attrait profond pour certains objets. Les filiations dépassent le cadre hollywoodien : en Angleterre, dans les années 60 on trouve Albert Finney et Richard Harris ; en France, il est un modèle pour Belmondo (même si son jeu ne témoigne pas de cette influence). Quant à James Dean, il connaît une profusion d’héritiers actoraux. Delphine Seyrig était, selon Deleuze, la seule comédienne française « à avoir un jeu Actors-studio »(247). Elle y a suivi des cours, et certains choix de composition dans le costume, les accessoires en témoignent. Comme l’envers de cette influence, la parodie de ce style est apparue très tôt. Dès le mitan des années 50, on se moque ouvertement des abus de la Méthode en la caricaturant. L’aspect parodique se teinte parfois d’hommage, par exemple dans un épisode de The Twilight Zone en 1963, où Burt Reynolds imite parfaitement le jeu de Brando. Mais en fait, c’est peut-être ce dernier qui s’est livré le mieux à sa propre parodie.

17Le chapitre se termine par la transmission de l’Actors Studio à travers le canal télévisuel. Dès 1948, ABC diffuse hebdomadairement une émission éponyme. En une demi-heure, on assiste à une captation de pièce ou de nouvelle en direct, les auteurs joués allant de Racine à Poe. Le programme ne connut que deux saisons, mais resta précurseur dans l’histoire de la télévision, et certains acteurs purent en bénéficier pour faire carrière exclusivement dans ce médium.

18Le Chapitre 6 est consacré au Nouveau cinéma américain. Les auteurs reviennent d’abord sur le contexte historique de l’époque. L’assassinat de JF. Kennedy en 1963 traumatise les Etats-Unis, et la guerre du Vietnam provoque une contestation étudiante qui fustige les valeurs prônées durant les années 1950. Aussi ce contexte est-il propice au mouvement des droits civiques. Cette situation historique n’influe sur la production filmique qu’à partir de 1967. Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) impulsé par Warren Beatty, finit par incorporer dans son casting Faye Dunaway, mais avec un contrat pour ce seul film (idem pour les techniciens), qui contrevient aux contrats des studios du cinéma hollywoodien classique. En outre, la représentation de la sexualité est bouleversée, et l’autorité rejetée. Deux autres films constituent les emblèmes de cette révolution : Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) et Le Lauréat (Mike Nichols, 1967), où Dustin Hoffman tranche avec la virilité et la beauté traditionnelles, et ouvre une brèche pour des comédiens au physique commun.

19Les auteurs retournent ensuite quelques années en arrière. En 1962, Strasberg créa l’Actors Studio theatre, compagnie de théâtre qui monta seulement six pièces, à chaque fois déficitaires. Ce fut un échec marquant pour Strasberg, qui du reste ne respecta pas la règle de l’audition présente dans l’école, désireux qu’il était d’attirer des stars. A la fin des années 1960, il fit deux séminaires qui remportèrent un franc succès, moyennant quoi une antenne parisienne fut créée. La mort de Strasberg en 1982 ne sonna pas celle du Studio, puisque certains de ses élèves reprirent le flambeau ; une page se tourna néanmoins.

20Les auteurs étudient ensuite la nouvelle génération de Method actors, durant les années 70. Au trio du premier âge d’or, se substitue celui constitué par De Niro, Al Pacino, et Hoffman. Ceux-ci se réclament respectivement d’Adler, Strasberg, et des deux à la fois. Documentation et observation minutieuses pour préparer le rôle sont fondamentales, faisant des films de véritables expériences de vie. Là où Stanislavski recherchait avant tout un investissement de la personnalité propre du comédien, Strasberg intime à l’acteur de se demander : « Que ferait le personnage ? ». C’est une démarche qui, poussée à l’extrême, pouvait mener à une quasi-schizophrénie ; ce fut par exemple le cas de De Niro dans Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) qui, sur le plateau, refusa de parler avec le comédien incarnant un homme avec qui son personnage ne parle pas dans la diégèse. A la très forte stylisation du jeu de la génération précédente, celle du « Nouvel Hollywood » privilégie donc une dimension plus concrète, vériste et authentique. A cet égard, le tournage en extérieur offre une matérialité nouvelle pour les Method actors. L’expérimentation vient d’abord des cinéastes eux-mêmes, avec une mise en scène libre et créatrice, mais elle permet au comédien d’occuper un rôle plus important. De même, le plan long et le plan-séquence sont des solutions formelles qui permettent des moments d’intimité du comédien. Le processus d’exploration mené par l’acteur est ainsi montré à l’écran. Faire sourdre de soi des émotions constitue dès lors la signature majeure de cette génération de Method actors (et directors).

21Le dernier chapitre s’intéresse au legs de l’Actors Studio des années 1980 à nos jours, lequel demeure difficile à définir, de sorte que « le travail historiographique doit céder sa place aux interprétations de l’analyse filmique » (291). La révolution technologique n’a pas sonné la fin des acteurs, contrairement à ce que subodorait Brando ; elle a même permis de raviver la dimension théâtrale au fondement de la Méthode. L’émergence, à partir des années 1960, de réalisateurs-cinéphiles, aimant à citer leurs cinéastes préférés, a trouvé son pendant chez les comédiens. La question des généalogies actorales apparaît alors, lesquelles peuvent se manifester par des passages de flambeau, comme dans les deux premiers volets du Parrain.

22Raging Bull (Martin Scorsese, 1980) a sans doute marqué le franchissement d’un moment nouveau dans l’histoire de la Méthode. L’aspect crépusculaire de Jake La Motta est pris en charge par De Niro de façon toute physique : une trentaine de kilos séparent les débuts du protagoniste à son âge plus avancé dans la diégèse. L’aspect spectaculaire de cette approche radicale est aussi une signature auctoriale. La transformation du corps, dès lors, s’expose : on pense par exemple à l’amaigrissement stupéfiant de Christian Bale dans The Machinist (Brad Anderson, 2004). S’inscrivant dans la tendance Stella Adler de la Méthode, le corps prolonge le costume, et le personnage semble primer sur l’acteur, à cela près qu’à la distanciation se substitue la notion de performance au principe du jeu. En fait d’incarnation, c’est dès lors la carnation qui meut le travail actoral, et la part de création prise par le comédien réside principalement dans son training. C’est donc vers une recherche accrue de réalisme, mais avec un aspect de performance corporelle, que s’oriente le style de la Méthode. La tendance majeure, à ce titre, est celle du biopic, où l’apparence de l’acteur tend à se dissoudre dans la personnalité qu’il joue.

23Les auteurs concluent en soulignant, notamment, que du système Stanislavski ne restent aujourd’hui plus que des généralités, qui atteignent même une forme de banalisation, à tel point que de nos jours, on peut se revendiquer acteur de la Méthode sans être passé par les écoles qui lui sont associées. Si un Johny Depp ou une Kristen Stewart, par exemple, n’ont sans doute jamais pratiqué les exercices de l’Actors Studio, ils ont hérité de cette esthétique actorale de façon plus ou moins souterraine. La quintessence de ce phénomène est incarnée par Daniel Day-Lewis. S’il n’a jamais suivi de cours dispensant la Méthode, il l’a apprise en autodidacte. Or, sans doute aucun autre comédien n’est-il allé aussi loin dans la démarche de préparation et de recherche vériste revendiquée par l’Actors Studio. L’acmé de cette radicalité fut atteinte dans Lincoln (Steven Spielberg, 2012) où une année entière fut consacrée à la recherche du timbre, de la prolation, de la ressemblance physique et à la lecture obsessionnelle de livres relatifs au personnage éponyme. Ce jusqu’au-boutisme témoigne de la continuité de l’Actors Studio, dont la Méthode fait aujourd’hui l’objet d’appropriations personnelles, en-dehors de la formation officielle.

24Le dictionnaire des acteurs de la Méthode est tout aussi passionnant que la partie plus « classique » de l’ouvrage. Sur plus de 250 pages, il relate parfois des anecdotes savoureuses, mais présente surtout de nombreuses observations et analyses sagaces à propos du jeu et de la persona de comédiens américains ayant étudié la Méthode aux Etats-Unis, dont je vais évoquer, faute de place, seulement deux exemples frappants. Chez Diane Keaton, les auteurs trouvent plusieurs tropismes actoraux : le mouvement corporel constant, le débit-mitraillette, le fait de fixer les yeux de ses partenaires de jeu (cf. méthode Meisner), à chaque fois portés par une authentique modestie. Quant à Marylin Monroe, la subtilité stupéfiante de son jeu est louée, ce qui participe à sa puissance créatrice qui fait dire aux auteurs que « quand elle est à l’écran, Certains l’aiment chaud devient un film DE Marilyn Monroe » (466). D’ailleurs, plus largement, tout au long de l’ouvrage, on goûte la façon dont les auteurs s’attachent à souligner la place des femmes dans cette grande histoire de l’Actors Studio.

  • 2 Béatrice Flamenbaum, La performance des rôles de gros durs : un modèle de masculinité réinventé par (...)

25Ce livre écrit à huit mains apparaît donc, dès à présent, comme un ouvrage incontournable pour tout amateur de cinéma. La somme d’informations historiques et la qualité des analyses, servies par une écriture très fluide, forcent l’admiration, et donnent une envie impérieuse de (re)visionner les films mentionnés. Difficile de trouver des réserves ici sans être vétilleux, mais si l’on devait vraiment en trouver, ce serait l’absence d’une table de matières plus complète et d’un index des noms (voire des films). Peut-être aussi que la bibliographie, bien que d’une grande richesse, aurait gagné à inclure certaines références, comme la thèse de Béatrice Flamenbaum sur Rod Steiger et Harvey Keitel2, dont la première partie est largement consacrée au lien de ces acteurs avec la Méthode. Toutefois, cela n’enlève rien à l’apport considérable de cet ouvrage, déjà un classique des études cinématographiques.

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Notes

1 Tout au long de cette recension, nous n’utiliserons pas l’écriture inclusive, pour respecter le choix opéré à cet égard dans le livre.

2 Béatrice Flamenbaum, La performance des rôles de gros durs : un modèle de masculinité réinventé par Harvey Keitel et Rod Steiger, thèse de doctorat, sous la direction de Thomas Dutoit, Lille, Université Charles-de-Gaulle Lille III, 2015.

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References

Electronic reference

Aurélien Gras, “Michel Cieutat, Christophe Damour, Jacques Demange, Christian Viviani. Actors Studio : histoire et esthétique d’une méthode, de Broadway à HollywoodMiranda [Online], 29 | 2024, Online since 19 April 2024, connection on 22 June 2024. URL: http://journals.openedition.org/miranda/58340; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.58340

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About the author

Aurélien Gras

Docteur en Arts et Sciences de l’Art, option cinéma et audiovisuel/ Chercheur associé à l’Institut ACTE
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Aurelien.Gras@etu.univ-paris1.fr

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