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Ariel's Corner
Music, dance

La Nuit des Rois ou Tout ce que vous voulez de William Shakespeare : la mise en scène de la voix de Thomas Ostermeier

Pièce produite et mise en scène par la Comédie-Française, diffusée dans les cinémas Pathé le dimanche 21 mai 2023
Sophie Doulut

Full text

1La chaîne des cinémas français Pathé a diffusé nationalement du 11 au 23 mai 2023 la comédie de William Shakespeare, La Nuit des Rois ou Tout ce que vous voulez (Twelfth Night or What You Will), composée entre 1600 et 1601, jouée et enregistrée du 4 février au 22 mars 2020 dans la salle Richelieu du Théâtre de la Comédie-Française à Paris. La pièce n’a pas été jouée depuis 2003, et Thomas Ostermeier utilise la traduction d’Olivier Cadiot. La diffusion commence par un entretien avec les acteurs qui ont pris part à la performance filmée et qui donnent des indications sur les conventions du théâtre élisabéthain et la réception de la pièce par le public de l’époque. La mise en scène de Thomas Ostermeier, créée en 2018 et d’une durée de 3h10, respecte la convention du théâtre du Globe élisabéthain qui consistait à permettre aux acteurs d’avancer au milieu du public afin de déclamer les prologues et les monologues grâce une avant-scène (proscenium) représentée, ici, par une mince passerelle qui permet aux acteurs de relier la scène à l’autre bout de la salle. Cette passerelle apparaît immédiatement à l’écran et la diffusion de la pièce dévoile un décor d’île exotique déserte où seuls deux singes semblent y couler une existence paisible, juchés sur un fauteuil qui semble être abandonné sur le rivage.

  • 1 « Pour les gens de la Renaissance, l’air était – au même titre que l’eau, le feu et la terre – un é (...)

2L’illusion scénique se double de l’ajout de bruitages sonores qui font penser à la vie sauvage et qui imitent les cris des singes et même des oiseaux de l’île, invisibles pour les spectateurs. Les palmiers en carton-pâte à l’arrière-plan et le sable fin disposés sur la scène font penser à l’île de Prospéro de La Tempête (circa 1610) du même auteur. Les sifflements des oiseaux rappellent singulièrement l’esprit ou l’oiseau Ariel de l’œuvre précédemment citée, et le spectateur plonge dans un doute onirique qui l’aide à comprendre qu’il s’agit ici peut-être aussi d’une mise-en-abyme de La Tempête cette représentation de La Nuit des Rois ou Tout ce que vous voulez. Jonathan Pollock relève notamment dans sa lecture écocritique de La Tempête de William Shakespeare (Pollock 16) la présence d’animaux comme étant un élément de l’univers onirique dans lequel le spectateur est plongé et accepte de faire jouer son imagination ; ainsi, comme l'écrit Carlos Fausto, « une communication universelle est établie entre les humains, les animaux, les artefacts et les objets naturels » (Fausto 189). L’omniprésence de rochers, en carton-pâte également, achève de transporter les spectateurs dans une illusion que je nommerai « locative » au sens où notre imagination est suscitée pour déplacer le spectateur de sa réalité moderne à un lieu idéal sauvage, qui semble oublié de toute civilisation et qui ne présente aucune menace. Le chant des oiseaux suffit à apaiser les spectateurs et définit la présence de ceux-ci, puisque les spectateurs s’imaginent les oiseaux exotiques qui peuplent l’île, à la manière dont l’esprit Ariel existe dans la pièce La Tempête. Le public se transporte donc lui-même dans l’élément air, qui est composé du souffle des oiseaux, et de celui des singes, or, Thomas Ostermeier réalise la prouesse de relier l’élément air à l’élément terre, et ce, dès le début de la pièce. Toujours d’après Jonathan Pollock, l’élément air, qui représente un élément cosmique,1 ajoute ici une dimension chorale très importante, puisque Thomas Ostermeier choisit de présenter La Nuit des Rois en mettant en valeur la thématique de la voix, qui définit ainsi le vivant, qu’il soit visible ou invisible. Le sens de l’ouïe est donc encore plus sollicité que le sens de la vue pour l’appropriation de la pièce par le spectateur. Et l’élément air est indispensable pour l’émission des sons. Ce qui frappe donc d’emblée le spectateur, c’est l’importance accordée aux sons ; les oiseaux dans cette comédie n’existent pour le public que grâce à leurs syrinx, et les singes, malgré leurs mimiques, seraient représentés incorrectement sans leurs cris émis par leurs larynx. La voix est donc la principale alliée de Thomas Ostermeier pour donner de l’originalité à la mise en scène, et par ailleurs, il n’est donc nullement surprenant qu’il fasse ensuite appel à un contre-ténor (Paul-Antoine Bénos-Djian) pour habiter la comédie du chant de onze extraits de madrigaux et de cantates de compositeurs exclusivement italiens qui se situent à la charnière de la Renaissance et du baroque. La langue italienne n’a pas été choisie par hasard par Thomas Ostermeier, puisque le royaume d’Illyrie se situait sur la côte de la mer Adriatique, de l’autre côté de l’Italie et on peut aisément penser que l’italien était à cette époque la langue du négoce entre les côtes maritimes de l’Adriatique (comme le rappelle si bien le titre de la pièce Le Marchand de Venise, écrite entre 1596 et 1597), et certainement usitée par les Illyriens, habitants de l’actuelle Albanie.

  • 2 « Enfin, pour autant que la musique possède la capacité de lier les esprits de ceux qui l’écoutent, (...)

3Ainsi donc, le contre-ténor semble être un emprunt à La Tempête de Shakespeare, en incarnant un esprit du vent, ou un airy spirit ainsi que Jonathan Pollock nomme Ariel2, qui amène sur les côtes d’Illyrie des airs de romance italienne, annonçant les amours qui vont naître sur l’île entre Olivia et le beau Sébastien, ainsi qu’entre Viola et le duc d’Orsino, tout en étant également un élément proleptique des amours contrariées d’Olivia pour Viola. Le vent exprime ainsi sa nature zéphyrienne joueuse et taquine en se permettant d’ébouriffer les trajectoires amoureuses des personnages principaux. Le contre-ténor apparaît accompagné d’un musicien qui joue du théorbe, grand luth très emblématique de la musique du 16ème siècle, au son plus grave que le luth standard, et entonne le premier air, Lamento della ninfa, (1638) extrait des madrigaux guerriers et amoureux de Claudio Monteverdi (1567-1643). La lamentation de la nymphe, ou encore sirène, connue en mythologie grecque pour charmer les marins grâce à leurs voix mélodieuses, annonce ici le ton presque tragicomique de la pièce au niveau de l’expression tourmentée des sentiments des personnages, puisqu’il y aura erreur sur l’identité des objets d’amour, menant à des quiproquos et des mélanges de classe et de sexe. Ceci rappelle la confusion qui règne également dans A Midsummer Night’s Dream, Titania et Obéron étant victimes d’un enchantement de Puck, le lutin farceur. Il est à noter que seul un théorbe (Damien Pouvreau) est utilisé pour accompagner cette monodie, sachant que la viole de gambe aurait aussi pu être choisie pour les madrigaux de Monteverdi, qui annoncent l’ère baroque. Il est révélateur que des extraits de La Calisto de Francesco Cavalli aient été également choisis, puisque ce compositeur de musique sacrée et d’opéra public a utilisé le mythe de Callisto, dans lequel il existe également un travestissement des genres. En effet, le librettiste Giovanni Faustini a adapté le Livre II des Métamorphoses d’Ovide qui relate la cour assidue de Zeus auprès de Callisto, une suivante de la déesse Artémis. Le Dieu de l’Olympe y est décrit comme un usurpateur d’identité et de genre en prenant les traits d’Artémis afin de pouvoir approcher Callisto, qu’il convoitait depuis quelque temps. Il eut des relations sexuelles avec Callisto, qui pensait toujours avoir affaire à Artémis, et elle en conçut un enfant, nommé Arcas. Le travestissement de Zeus en femme et sa relation avec Callisto sous une apparence féminine rappelle le fait que Viola se travestit elle-même en homme dans sa pièce et qu’elle séduit Olivia par son verbe, en accomplissant la mission de transmettre les sentiments du duc d’Orsino qui l’a prise à son service en tant que page. Les Métamorphoses d’Ovide chantées par un contre-ténor qui symbolise la notion d’androgynie représentent donc une source d’inspiration particulièrement pertinente pour la mise en scène de La Nuit des Rois ou tout ce que vous voulez et nous pourrions donc considérer que Thomas Ostermeier a réalisé un coup de maître en choisissant habilement les arias et les opéras les plus adaptés à l’intrigue. Par ailleurs, la célébration des amours saphiques a lieu à la fois dans les répliques entre Viola-Césario et Olivia (même s’il y a méprise), mais aussi de façon plus subtile dans l’accompagnement vocal et musical dans l’adaptation de l’œuvre littéraire, ce qui met l’accent sur le fait que Shakespeare considère l’homosexualité comme naturelle, puisqu’il valide son existence et démontre par les ressorts de la comédie qu’une femme peut en aimer une autre. En revanche, l’utilisation de l’aria pour alto «Ah, ch’infelice sempre» extrait de la cantate Cessate, omai cessate composée par Antonio Vivaldi désigne la situation de l’amoureux éconduit en souffrance incarné par le duc d’Orsino (Denis Podalydès), mettant ainsi en scène un « jeu de miroirs » entre les personnages shakespeariens et les airs baroques astucieusement et harmonieusement sélectionnés.

4La présence physique du chanteur sur scène, au cœur du paysage créé par le metteur en scène qui unit les hommes et la nature pourrait de surcroît représenter une personnification du mythe d’Orphée, à en croire Arnaud Villani dans son Essai sur la connotation poétique :

« Avec Orphée quelque chose change », pourrions-nous dire en mimant Nietzsche. Ce qui change avec Orphée se dit selon cinq épisodes ou traits caractéristiques, qu’il faut scruter avec attention. D’abord, Orphée, c’est même sa définition, son image d’Epinal, parvient à toucher et adoucir de son chant non seulement les humains, voire les animaux, mais encore les végétaux et même le monde inorganique, représenté par les pierres. (Pollock et Villani 122)

5Cette description précise de l’incarnation d’Orphée dans le décor créé de toutes pièces par la Comédie-Française donne l’illusion qu’Arnaud Villani a assisté lui-même au spectacle. Le chant du contre-ténor, qui représente aussi les musiciens présents à l’ouverture la scène dans le texte de Shakespeare, et dont l’art semble émouvoir même les rochers d’Illyrie. En ce sens, il est la voix d’Orphée :

Le chant poétique d’Orphée « touche même les pierres », parce que l’attitude mentale ou la noétique d’Orphée comporte un respect pour cette forme méprisée, oubliée, de l’ensemble des êtres. La poésie, premier enseignement, s’appuie sur une ontologie absolument « large ». (Pollock et Villani 123)

6La scène met donc en valeur l’opposition « nature » et « culture » que l’on retrouve souvent chez Shakespeare, et qui désigne le conflit intérieur des personnages qui tentent de résister à leurs désirs, pulsions et passions alors que le vernis de l’éducation les rattrape. La musique vocale semble rapprocher l’état sauvage de la nature et la civilisation au sein même de la mise en scène comme le cite encore Arnaud Villani :

Je dirais que la poésie choisit la « valeur de différence » plutôt que la « différence de valeur ». Lévi-Strauss le montrait on ne peut mieux en faisant voir combien la « pensée sauvage » est attentive aux valeurs différentielles des espèces végétales et animales, ce qui revient à multiplier des centaines de fois ce que voit le sauvage dans une forêt, par rapport à ce que voit « le civilisé ». (Pollock et Villani 123)

7Ici, nous pourrions dire que le chanteur-poète honore de son chant la faune, la flore, les végétaux et les minéraux tout autant que les hommes en prônant la langueur de l’amour et que les spectateurs jouent le rôle des « civilisés » qui éveillent leur conscience à une représentation du monde plus élargie grâce à lui.

8En outre, la voix d’un contre-ténor est un élément fondamental dans la mise en scène du Berlinois, car la comédie est basée sur la confusion des genres, notamment entre les personnages principaux puisqu’Olivia s’abuse elle-même et s’amourache d’une autre femme travestie en homme, Viola. Il est évident que la confusion des genres était une convention théâtrale chez Shakespeare, puisque les femmes n’étaient pas autorisées à jouer sur scène et les rôles féminins étaient généralement assumés par des hommes, souvent jeunes, et dont la voix n’avait pas encore mué, afin de donner un aspect sonore plus réaliste à la distribution. Les hommes incarnaient donc des femmes sur les planches et échappaient ainsi momentanément et dans l’imagination des spectateurs à leur véritable appartenance genrée, leur permettant de se créer une nouvelle identité et de se transformer le temps d’une performance. Les airs chantés par le contre-ténor sont d’ailleurs généralement chantés par des voix dites « treble » en anglais, et notamment des tessitures de soprano, voire d’alto pour certains arias. Donc cet homme qui chante avec une « voix de femme » anticipe l’époque qui va suivre et rappelle donc la tradition des castrats qui allait naître dans l’opéra italien au dix-septième siècle. Même si la troublante question du genre est soulevée dans cette pièce, Shakespeare n’était pas moins habitué à cette ambiguïté sexuelle présente dans toutes ses pièces, donc cela n’avait rien de novateur ou de particulièrement choquant à l’époque.

9La musique instrumentale et surtout vocale me semble être plus particulièrement l’aspect le plus important de cette mise en scène mais aussi de la pièce en elle-même qui commence par la tirade suivante, déclamée par le duc d’Orsino, amoureux de la belle Olivia qui ne lui rend pas son amour : « If music be the food of love, play on » (1.1.1.). En s’adressant ainsi aux musiciens de sa cour, il place la musique au-dessus des sentiments humains et celle-ci apparaît comme un remède, voire un anesthésiant puissant qui agit sur les douleurs du cœur humain. C’est bel et bien la musique qui occupe une place de choix chez Thomas Ostermeier qui donne à entendre notamment la voix du contre-ténor depuis les coulisses, ce qui par l’éloignement physique permet de donner une tonalité quasi sépulcrale à la voix chantée du soliste, transformant la scène du baiser et donc la scène de la vie en scène de pendaison de Malvolio, scène de la mort. A travers la voix, il est intéressant de noter que Thomas Ostermeier a aussi choisi de mettre en valeur le corps des comédiens, en les dénudant. Ici, le paradoxe du travestissement est poussé à son paroxysme, puisque le but est de travestir Viola en Césario tout en étant peu vêtue. Une veste à galons, une culotte noire et blanche, des bottines à talons laissent deviner les formes de la comédienne aux jambes nues, mais renforce aussi l’aspect androgyne de son personnage. Les autres comédiens ne sont pas en reste, ils ne portent eux aussi que des sous-vêtements blancs rehaussés soit d’une pelisse pour Orsino (Denis Podalydès), soit d’un bustier très décolleté et d’une fine robe de chambre transparente pour Olivia (Adeline d’Hermy), et dévoilent complètement la poitrine de Maria (Anna Cervinka) grâce à un bustier en tulle totalement transparent. Une longue jupe fendue à l’arrière donne aussi à voir les charmes de l’actrice, et complète cette vision de la nudité, ce qui a pour but d’optimiser la puissance érotique de la pièce. Les attributs sexuels des personnages sont donc visibles, deviennent même proéminents jusqu’au burlesque lorsque Malvolio revêt des jarretières croisées avec un cache-sexe doré dressé comme une banane. Thomas Ostermeier parvient donc à suggérer une atmosphère suffocante de lascivité et de désirs sur cette île paradisiaque qui peut devenir le lieu où la tourmente des passions peut rendre fou. Le bouffon, Sir Andrew Gueule de Fièvre (Christophe Montenez), en éprouve une vraie fièvre physique, au point de s’exhiber en tenue d’Adam et à simuler l’onanisme devant les spectateurs pour montrer sa difficulté à résister à ses pulsions sexuelles. Sir Toby Haut-le-Cœur (Laurent Stocker), lui, rentre dans une phase d’agitation physique excessive qui lui donne l’allure d’un pantin, animé par son ivrognerie qu’il ne parvient pas à réprimer. Il en oublie même tout le symbolisme de son signe astrologique qu’il clame être le Taureau, signe qui représente la gorge et le cou, ces parties du corps qui sont en résonance avec l’appétit gargantuesque et son penchant pour les bacchanales dont il fait preuve, mais qui désigne aussi les organes de la voix, omniprésente dans cette pièce. Il les confond ensuite avec d’autres parties de son anatomie, confirmant ainsi son état délirant et son comportement irrationnel. Or, c’est aussi le chant du contre-ténor dans la performance de la Comédie-Française qui met les personnages hors d’eux, et qui les appelle à céder à la tension sexuelle qui les envahit les uns les autres, et donc à l’amour orgiaque, comme le suggère la scène des baisers, au cours de laquelle la bisexualité et l’homosexualité sont célébrées, puisque Thomas Ostermeier fait échanger un baiser entre deux femmes (Olivia et Viola) ainsi qu’entre deux hommes (Orsino et Sébastien), ce qui a lieu par deux fois sur les planches.

10Ici, Thomas Ostermeier insiste sur le fait que le Royaume d’Illyrie est une province où le mariage entre personnes du même sexe était entré dans les mœurs et que la bisexualité était elle aussi reconnue comme un style de vie au même titre que les autres. Même si le metteur en scène allemand souligne cet aspect de la pièce, il paraît probable que la pièce originelle mette en valeur le burlesque dû à la confusion des genres, et non la question du genre en elle-même. Shakespeare avait certainement remarqué la possibilité de créer des situations cocasses grâce au théâtre très masculin de l’époque où les hommes interprétaient des rôles de femmes et avait décidé d’en user pour rendre l’intrigue de la pièce intéressante. Le rapport aux corps dénudés n’est qu’un corollaire de l’utilisation du procédé de la voix lyrique androgyne, mi-homme mi-femme du contre-ténor, car l’activité du chant, outre les paroles des madrigaux qui évoquent l’amour, dégage une certaine sensualité et un certain charme pour les auditeurs.

11En d’autres termes, une pièce qui mélange attirance physique et sentiments sur une île déserte où la civilisation ne peut plus brider les instincts les plus primaires de tous les personnages n’aurait pu exprimer la tentation aussi bien sans la voix de Paul-Antoine Bénos-Djian et l’accompagnement musical de Damien Pouvreau. Tous ces éléments magnifient le jeu des comédiens, et notamment celui du duo Georgia Scalliet (Viola-Césario) et Adeline d’Hermy (Olivia) qui parviennent à émouvoir grâce à leur sensibilité très palpable.

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Bibliography

Fausto, Carlos. Warfare and Shamanism in Amazonia. trad. D. Rodgers. Cambridge : CUP, (2001) 2012. 

Pollock, Jonathan. Ariel, mon oiseau, Une lecture écocritique de La Tempête de William Shakespeare. Collections Fictions Pensantes. Paris : Hermann Editeurs, 2021.

Pollock, Jonathan et Villani, Arnaud. Corps. Poésie. Esthétique, Textes réunis par Jonathan Pollock et Arnaud Villani. Collection Etudes. Perpignan : Presses Universitaires de Perpignan, 2016.

Shakespeare, William. Twelfth Night or What you Will. The Arden Shakespeare. Ed. Keir Elam. London : Bloomsbury Publishing, 2008.

Ostermeier, Thomas. La Nuit des Rois ou Tout ce que voulez. La Comédie-Française.

https://youtu.be/5OSdLx3KCU8?si=acJk24YEa70MKRRV (consulté le 7 janvier 2024).

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Notes

1 « Pour les gens de la Renaissance, l’air était – au même titre que l’eau, le feu et la terre – un élément cosmique, ainsi qu’un élément corporel dont l’absence entraînait la famine par asphyxie. François Rabelais en tire un capital à la fois comique et philosophique dans le chapitre du Quart Livre consacré à l’île de Ruach (« vent ou esprit, Hebr. »), où les habitants se nourrissent exclusivement des vents, en débattant de leurs qualités respectives comme s’ils dégustaient des vins » (Pollock 17).

2 « Enfin, pour autant que la musique possède la capacité de lier les esprits de ceux qui l’écoutent, l’airy spirit est aussi celui qui fait entendre des « airs » de musique, en privilégiant les instruments dits « pneumatiques », en l’occurrence la voix et le pipeau. Tout chant n’est-il pas la modulation d’une colonne d’air, grâce aux diverses chicanes organiques qui obstruent son passage dans le corps ? » (Pollock 20).

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References

Electronic reference

Sophie Doulut, La Nuit des Rois ou Tout ce que vous voulez de William Shakespeare : la mise en scène de la voix de Thomas Ostermeier”Miranda [Online], 29 | 2024, Online since 22 April 2024, connection on 21 June 2024. URL: http://journals.openedition.org/miranda/59602; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.59602

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About the author

Sophie Doulut

Professeur certifié d’anglais
Université de Perpignan Via Domitia
sophie.doulut@univ-perp.fr

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