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Ariel's Corner
Music, dance

Retracer les pas de Beethoven 

Beethoven Variations. Poems on a Life (2020) de Ruth Padel
James Strowman

Abstracts

This article focuses on the hybrid dimension of Ruth Padel’s collection Beethoven Variations. Poems on a Life (2020). Through this literary palimpsest, Padel explores the possible intersections between biography, poetry, fiction and criticism, in order to challenge the conventions of traditional biography. I examine how the poet reconstructs Beethoven’s itinerary, weaving a poetic narrative punctuated by silences, anachronisms and imaginary mise-en-scènes, which are more typical of lyric poetry and autofiction. The article also examines the role of intermediality in the collection, looking at how Padel evokes the richness of Beethoven’s musical universe through the sonorities of language, and how she represents his deafness through the sonic limits of poetry.

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Full text

  • 1 Pour une liste plus exhaustive de biographies en vers, voir Jackson 2016, iv.
  • 2 Parmi les autres collaborations de Padel avec l’Endellion String Quartet, on peut citer par exemple (...)
  • 3 D’autres poètes britanniques ont également écrit des poèmes sur Beethoven pour célébrer le jubilé d (...)

1De nombreux recueils de poésie anglophones publiés ces dernières décennies ont exploré les confluences entre fiction et biographie, comme par exemple Chekhov (1995) et The Poetry and Life of Allen Ginsberg (2000) d’Ed Sanders, Carver (1997) et Augusta Savage : The Shape of a Sculptor’s Life (2021) de Marilyn Nelson, ainsi que Portia White : A Portrait in Words (2019) de George Elliott Clarke.1 Darwin. A Life in Poems (2009) de Ruth Padel a fait l’objet d’une attention particulière de la part des critiques. Sélectionné pour le prix Costa (2009), le recueil porte sur la vie de l’arrière-arrière-grand-père de Padel, Charles Darwin. À travers de multiples points de vue – ceux de Darwin et de sa femme Emma mais aussi celui d’un orang-outan à London Zoo – la poète explore le développement de la pensée du scientifique et les émotions fluctuantes de Darwin le mari, le naturaliste et le père. De même, dans Beethoven Variations. Poems on a Life (2020), Padel se focalise sur une autre figure totémique de l’histoire – Ludwig van Beethoven – pour évoquer sa multiplicité à travers de différents points de vue. L’idée de ce recueil lui est venue pendant son travail en collaboration avec l’Endellion String Quartet. À l’occasion d’un concert qui a eu lieu le 25 février 2015, la poète a récité une séquence de sept poèmes intitulée Beyond the Dark. Seven Moments from the Life of Beethoven – qui couvre la période du moment où le compositeur a ressenti les premières atteintes de la surdité jusqu’à l’avant-dernière année de sa vie, une période également délimitée par les deux œuvres du compositeur interprétées pour le concert : le Quatuor à cordes no 6 en si bémol majeur, op. 18 no 6 (1799-1800) et le Quatuor à cordes no 14 en do dièse mineur, op. 131 (1826).2 Padel a ensuite effectué des recherches approfondies sur la vie de Beethoven – retraçant ses pas de Bonn à Vienne – avant d’achever son recueil pour le deux cent-cinquantième anniversaire de sa naissance.3

  • 4 Les cahiers de conversation ont été récupérés par Anton Schindler après le décès de Beethoven et pu (...)
  • 5 Parmi les nombreuses biographies écrites en anglais, Life of Beethoven [1921] (1970) de Alexander W (...)
  • 6 Toutes les traductions de cet ouvrage sont les miennes.
  • 7 Padel note que pendant ses recherches sur le compositeur, elle a « découvert qu’il y avait des mill (...)

2Beethoven Variations s’articule en quatre parties qui suivent la vie du compositeur de manière chronologique, depuis sa naissance en 1770 jusqu’à son décès en 1827. Comme une biographie classique en prose, les vers de Padel se basent aussi sur de multiples sources primaires et secondaires pour reconstituer la vie de Beethoven, tels que ses journaux intimes, sa correspondance et ses cahiers de conversation.4 En ce qui concerne les sources secondaires, Padel travaille véritablement à la manière d’une chercheuse, car le recueil inclut une bibliographie à la fin et cherche à mettre en dialogue les diverses visions du compositeur qui affleurent dans ses différentes biographies.5 Cependant, l’attention de la poète ne se concentre pas exclusivement sur le compositeur allemand, car elle reconstitue également sa propre histoire en retraçant la sienne. Comme l’observe Anna Jackson dans son introduction à l’ouvrage collectif The Verse Biography : « [s]i l’écriture sur le sujet biographique est souvent un moyen d’explorer des aspects du moi, dans la biographie en vers, cette identification peut structurer tout un recueil » ([i]f writing about the biographical subject is often a way of exploring aspects of the self, in the verse biography this identification can structure a whole collection », Jackson 2016, ix).6 Beethoven Variations est donc un recueil hybride à plusieurs égards. Composé de poèmes à la fois lyriques et factuels, le livre met en lumière la frontière poreuse entre l’histoire et la fiction. Reprenant des extraits d’écrits intimes de Beethoven afin d’entamer une conversation avec le compositeur, les poèmes constituent un collage qui tisse des liens souvent anachroniques et fantasques entre des récits personnels et des fragments épistolaires. Entrecoupant plusieurs points de vue, le recueil commémore la vie de Beethoven et s’interroge sur la réception du compositeur au fil des siècles. Comme le suggère le titre Beethoven Variations, Padel met l’accent sur la pluralité irréductible de cette figure mythique de l’histoire de la musique.7 Cet article se propose d’étudier la manière dont Padel retrace les pas du compositeur dans son recueil, explorant, telle une biographe, les mythologies, les archives et les lieux de mémoire beethoveniens, mais aussi comment elle se détache progressivement de cette idée de la biographie pour entamer un dialogue poétique plus personnel avec le compositeur. J’analyserai d’abord la façon dont Padel utilise des métaphores autour de l’écoute dans Beethoven Variations pour évoquer un paradoxe entre la vie privée calamiteuse du compositeur et sa pratique artistique perfectionniste. Je me pencherai ensuite sur la manière dont Padel intègre les archives de Beethoven dans ses poèmes afin de se rapprocher du compositeur, combler des vides dans son histoire et entrer en conversation avec lui. Enfin, j’aborderai les stratégies cartographiques que Padel emploie pour tracer un itinéraire beethovenien qui évoque l’histoire et la réception du compositeur au fil des siècles.

À l’écoute de Beethoven : l’oreille tendue vers l’intérieur

3Le premier poème de Beethoven Variations, intitulé « Listen », ne fait pas partie de la structure en quatre parties du recueil, mais il préfigure les autres poèmes comme une sorte de prolepse, car il semble se placer dans une temporalité qui suit la mort du compositeur. Il fonctionne comme une clé interprétative pour l’ensemble du recueil, car il introduit la métaphore filée de l’écoute qui prédomine dans le reste du livre – l’écoute comme ce qui résonne autant à l’extérieur qu’à l’intérieur de soi. Padel met l’accent sur l’écoute dès les premiers vers de « Listen » avec une image saisissante – un gros plan sur l’enclume, l’un des trois osselets que l’on trouve dans l’oreille humaine. Elle fait un parallèle entre cet osselet minuscule en forme de « cuilleron » et l’âme humaine, qui est également une partie « infime » mais indispensable de l’être :

They say the ear bone, shaped like the bowl
of a tiny spoon, lasts longest when we die.
The soul might be like this : hard, necessary,
almost nothing. (Padel 2020, 1)

  • 8 Beethoven fait sans doute référence à la comtesse Josephine Brunsvik. Voir la note 17.

4Padel relie donc la façon dont le son résonne dans l’oreille à ce qui résonne émotionnellement dans l’âme humaine, et notamment dans celle de Beethoven. L’épigraphe du poème est tirée d’une lettre que le compositeur a adressée à Ferdinand Ries le 8 mai 1816, et qui se termine par : « Kindest regards to your wife ; unfortunately I have none ; I found only one who will probably never be mine » (Padel 2020, 1).8 Cet extrait met l’accent sur la solitude dont Beethoven a souffert toute sa vie car, en effet, il tombait systématiquement amoureux de femmes socialement inaccessibles, et de ce fait il n’a jamais vécu une relation amoureuse réciproque. Cela fait partie intégrante du paradoxe que Padel voulait mettre en exergue dans son recueil, comme elle l’explique dans un article publié dans la revue Eighteenth-Century Music :

I wanted to bring out what I saw as a paradox : that Beethoven created disastrous human relationships, but wonderful musical relationships, which, wherever they venture harmonically, always end up with feelings of peace, joy and love. He was the great idealizer anyway, and I began to feel that what he idealized, above all, was the very concept of relationship. Something he could not achieve in life but achieved so magnificently, and joyfully, in music. (Padel 2022, 121)

  • 9 En 1807, Beethoven est confronté à une surdité si incapacitante qu’il est obligé de mettre fin à sa (...)

5Dans « Listen », Padel évoque ce paradoxe en faisant allusion à la Sonate pour violoncelle et piano nº 3 en la majeur, op. 69 (1807-1808) de Beethoven.9 Cette œuvre fait partie des cinq sonates que le compositeur a écrites pour ces deux instruments, et dans lesquelles il révolutionne la forme musicale, en libérant le violoncelle de son rôle classique d’accompagnateur. Padel fait donc référence à l’op. 69, composé de deux voix égales qui dialoguent entre elles, afin d’évoquer l’idée d’une relation humaine harmonieuse. Elle fait une analogie avec le mariage de ses parents et leur rencontre autour de la musique de Beethoven :

[…] I can see them
working on Beethoven’s Cello Sonata Opus 69.
She’s listening to him, he’s listening to her.
Questions, answers, the all-you-can’t-say
stream to and fro. Angry, agonised, and tender
as the history of marriage.

[…] Later she joined an orchestra. I remember her
practising trills from the Pastoral Symphony
where a clarinet alone
has to drop perfect sound into perfect silence,
suspend the world, then descend
to the waiting ear. The almost-nothing bone,
that little house of hearing
which brought the two of them together
and which Beethoven lost. So hard to discover
and make perfect, even half-perfect, in yourself. (Padel 2020, 1-2)

6Ces vers constituent une clé de lecture importante pour Beethoven Variations, car ils mettent l’accent sur le fait que le mariage représente un degré d’harmonie entre deux personnes que Beethoven n’a jamais connu, mais qu’il a vécu indirectement à travers sa musique. L’écoute y est donc interprétée comme une forme d’entente entre plusieurs personnes, qui les lie entre elles, comme le suggère le verbe français « s’entendre ». Comme l’écrit Jean-Luc Nancy, « ‘[e]ntendre’, c’est comprendre le sens » mais « ‘écouter’, c’est être tendu vers un sens possible » (Nancy 2002, 19). Dans le recueil de Padel, l’acte d’interpréter ensemble la musique de Beethoven devient une métaphore pour le processus pendant lequel le couple apprend à s’écouter et à « entendre » les non-dits dans leur relation amoureuse. Ainsi, Padel emploie l’image de ses parents qui font « entendre » la musique mythique de Beethoven – et leur « écoute » mutuelle, dont la poète est le fruit incarné – pour créer une mythologie de ses propres origines. Comme l’observe Nancy, « être à l’écoute », veut aussi dire « être tendu vers ou dans un accès de soi » (Nancy 2002, 25). Padel décrit cette écoute intérieure comme une sorte de construction ou « petite maison », qui est « difficile à découvrir / et rendre parfaite, ou même à moitié parfaite, en soi-même ». L’idée d’une écoute qui tend vers une « entente » parfaite évoque l’expression musicale « oreille absolue » (« perfect pitch » en anglais), à laquelle Padel semble faire allusion dans son poème afin de rappeler le perfectionnisme de l’écoute que Beethoven a visé à atteindre en tant que compositeur.

  • 10 Dans une lettre adressée à Franz Gerhard Wegeler le 29 juin 1801, Beethoven utilise cette même imag (...)

7Malgré l’accent que Padel met sur la souffrance provoquée par les relations infructueuses de Beethoven, elle montre également un autre côté du compositeur dans son recueil – diamétralement opposé à celui d’un homme en manque d’affection – en faisant allusion à ce que sa mécène Helene von Breuning a appelé son « raptus ».10 L’épigraphe du poème « On Not Needing Other People » provient d’un souvenir raconté par le psychologue et psychiatre Gottfried Fischer dans Memories of Beethoven (1870) : « Asked why he was rude, he said, ‘O excuse me, I was occupied with such a lovely, deep thought I couldn’t bear to be disturbed’ ». Son « raptus » était donc un moyen d’isolement sonore que le compositeur employait pour se mettre à sa propre écoute et se tendre vers une sorte d’au-delà intérieur, comme l’évoque Padel dans les premiers vers du poème :

What is that sound you hear when everything is quiet ?
The sun moves through its signs in a minor key
and by the time he’s seven he’s perfected some holy zone
of concentration, where he’s unreachable. (Padel 2020, 12)

  • 11 Toutes les traductions de cette œuvre sont les miennes.

8Padel décrit cette forme d’écoute de Beethoven comme un « sanctuaire intérieur » (« inner sanctum »), dans lequel il entend des sons à travers des « voies neuronales » (« neural pathways ») sans le stimulus d’un phénomène sonore réel.11 Dans le cerveau de Beethoven, ces voies neuronales mènent vers tout un univers de sonorités imaginaires, comme Padel l’évoque dans l’avant-dernière strophe du poème : « chord changes, clustering like the invisible core / of a galaxy whirling with planets. Change key, swerve, change again » (Padel 2020, 13). Ces vers font également allusion à l’immense capacité du compositeur d’improviser et constituent donc le sommet d’un poème fortement inspiré de la fantaisie (qui désigne, au sens musical du terme, une forme musicale improvisée qui s’oppose aux formes strictes telles que la sonate). En faisant référence aux « quintes de rêverie » (« fits of reverie ») et à la prédisposition du compositeur de « rêver de nouveauté » (« to dream new »), Padel évoque l’image mythique de Beethoven comme l’archétype de l’artiste romantique et revisite ainsi le topos du génie créateur. Sa « zone de concentration » est « sacrée » et elle signifie une écoute intérieure sans limites. Son âme est tellement en phase avec la nature qu’il entend même une musique dans la rotation du soleil. L’inspiration lui vient « tout droit / comme les étourneaux qui se précipitent sur un épi de maïs » (« straight and true / as starlings flocking to a spill of corn ») et il imagine des variations qui se forment comme des « nuages brillants » (« shining clouds »).

9La question posée au début du poème peut être interprétée comme une apostrophe qui s’adresse à Beethoven mais aussi au lecteur. Cette interrogation évoque la notion d’une écoute de soi, ou d’une écoute de sa propre écoute, qui s’intensifie « lorsque tout est calme » (« when everything is quiet »). Elle porte donc une dimension métatextuelle car elle souligne le fait que la poésie, comme le suggère Gaston Bachelard, « nous apprend […] à nous écouter », c’est-à-dire à écouter notre écoute de façon phénoménologique (Bachelard, 208). Dans le même poème, Padel suggère implicitement que le raptus du compositeur préfigure la (quasi-)surdité de Beethoven, qui plus tard l’a amené vers le « silence » :

This boy has no idea that before he’s thirty
some inflamed wet muddle of labyrinth and cochlea,
thin as a cicada wing, will clog his ears
with a whistling buzz, then glue them into silence. (Padel 2020, 12-13)

  • 12 Comme l’observe Esteban Buch, toutes les analyses programmatiques de la musique « héroïque » de Bee (...)

10Ces vers anticipent donc des poèmes qui portent sur la période de la (quasi-)surdité de Beethoven, et qui regorgent aussi de sonorités malgré la pathologie sous-jacente du compositeur. Ainsi, la poète évoque la mythologie « héroïque » de Beethoven, c’est-à-dire l’homme déterminé à surmonter les obstacles et transformer le silence en univers sonore.12 Un tel renversement rappelle les mots du poète malentendant Ilya Kaminsky, qui souligne que « [l]es sourds ne croient pas au silence. Le silence est l’invention des entendants » (« [t]he deaf don’t believe in silence. Silence is the invention of the hearing », Kaminsky, n. p. ; je traduis). Comme le fait remarquer Michael Davidson dans Concerto for the Left Hand (2008), « [l]e handicap est une question d’obstacles, à la fois physiques et mentales » (« disability is a matter of barriers, both physical and attitudinal », Davidson, 33 ; je traduis). Il précise néanmoins que « ces obstacles peuvent être aussi productifs sur le plan culturel que handicapants sur le plan social » (« those barriers may be as culturally productive as they are socially limiting » (33 ; je traduis). Selon lui, il est donc possible de parler d’une perte de l’audition mais aussi d’une acquisition de la surdité (33). Dans son poème intitulé « On Opening the Manuscript of Opus 131 in the Music Archive, Kraków », situé vers la fin de son recueil, Padel prend une position similaire lorsqu’elle se demande : « [d]oes being deaf break the chains ? / Could he have written this otherwise ? » (Padel 2020, 79). La poète poursuit avec des images évoquant une créativité musicale débridée venant de l’« obscurité » que la pathologie de Beethoven représente : « Fugue and variation lead / to rebirth, regeneration, /the initial theme transformed / into a thousand petioles and branches / all carrying the DNA of the first seed » (Padel 2020, 79). Padel utilise le mot « obscurité » dans son poème « Jealous Demon », lorsqu’elle se demande : « If you can’t hear what you’re doing / how do you make the darkness echo ? » (Padel 2020, 32). Si ces vers font référence au poème de Seamus Heaney intitulé « Mount Helicon » (« I rhyme / to see myself, to set the darkness echoing »), ils renforcent aussi l’idée que l’obscurité ne désigne donc pas un manque ou une absence, mais plutôt une profondeur.

  • 13 Heiligenstadt est un village au nord de Vienne, où Beethoven est allé sur les conseils du Professeu (...)
  • 14 Fournier observe que « [c]ette phrase se montre révélatrice à double titre puisqu’elle attire l’att (...)

11Lorsque Beethoven a pris conscience de l’ampleur de sa pathologie vers le tournant du 19ième siècle, il a été bouleversé par une énorme détresse, comme en témoigne, par exemple, son fameux Testament de Heiligenstadt, où il écrit que, « victime depuis six ans d’un mal incurable », « [il] doi[t] vivre en exilé », ce qui l’a « presque poussé au désespoir » (Beethoven 2010, 1501-1503).13 Or, le compositeur assumait son handicap de plus en plus au fil du temps. Un document très révélateur à cet égard est une esquisse du dernier mouvement de son Quatuor à cordes nº 9 en do majeur, op. 59 nº 3 (1806), à propos de laquelle Beethoven affirme : « Ne garde plus le secret de ta surdité, même dans ton art » (Fournier, 26).14 Comme le note Bernard Fournier, « [l]es derniers quatuors […] furent écrits alors que le compositeur était entièrement muré dans la surdité, situation qui lui permit, comme jamais, d’être à l’écoute de son ‘chant intérieur’ » (26). Dans « Musica Humana », le dernier poème de Beethoven Variations, qui met en scène la fin de la vie de Beethoven, Padel fait écho au premier poème « Listen ». Il commence par trois images évoquant l’autopsie du compositeur, avec des gros plans sur le conduit auditif externe, l’artère du labyrinthe et le nerf cochléaire de son oreille. Le poème se termine sur une référence à l’op. 69 :

I listen to Cello Sonata Opus 69
and hear the unquenchable spirit
that powers every note he writes

and lives on
dancing, dancing
in you, me, everyone. (Padel 2020, 87)

12Padel décrit la musique de Beethoven comme un miroir acoustique de son intériorité, qui incarne les angoisses liées à sa pathologie et qui préserve son écoute réflexive et ténébreuse pour la postérité. La musique représente effectivement une forme d’écoute qu’il pouvait parfaitement contrôler en tant que compositeur, à l’inverse de l’entente qui lui échappait dans ses relations personnelles. Les poèmes de Beethoven Variations font résonner l’obscurité de sa pathologie d’une façon à la fois dramatique et factuelle. Cette porosité entre l’histoire et la fiction rappelle les mots de Henry David Thoreau, qui affirme que « [n]ous vivons dans l’exagération. [...] L’éclair est une exagération de la lumière. L’histoire exagérée est la poésie, et la vérité renvoyée à une nouvelle norme » (« [w]e live by exaggeration. [...] The lightning is an exaggeration of the light. Exaggerated history is poetry, and truth referred to a new standard ») (Thoreau, 142 ; je traduis). La notion de la poésie comme une version exagérée de l’histoire m’amène à examiner les stratégies poétiques que Padel utilise pour intégrer des documents provenant des archives de Beethoven dans son recueil.

Faire parler les archives

13Parmi les quarante-neuf poèmes de Beethoven Variations, trente-trois comportent une épigraphe qui fonctionne comme une clé interprétative. La majorité sont issues de documents manuscrits qui se trouvent parmi les archives du compositeur. Tel est le cas du poème « First Entry in a Conversation Book », dans lequel Padel reprend une citation qui est extraite d’une note écrite par Karl van Beethoven, le neveu de Beethoven, dans les cahiers de conversation du compositeur le 27 février 1818 : « This doesn’t follow, that I too should eat sausages the way that you do » (Padel 2020, 75). Bien que ces cahiers soient une source particulièrement riche de détails concernant la vie de Beethoven, les paroles du compositeur lui-même y sont souvent absentes, du fait qu’il répondait principalement aux interlocuteurs de vive voix. C’est ce vide que Padel essaie de combler en quelque sorte en reprenant ces dialogues datant d’il y a plus que deux siècles. Néanmoins, elle ne se limite pas à la démarche biographique de la reconstruction de la vie du compositeur, mais va parfois jusqu’à introduire une version autofictionnelle d’elle-même dans la conversation. En répondant à ces bribes de dispute sur les saucissons entre Beethoven le père adoptif et son neveu orphelin, la poète met en lumière la relation conflictuelle entre les deux hommes :

I love that the very first entry, Karl,
in the Conversation Book begun by your deaf uncle,
is you standing up for yourself. For a single man
who counts exactly sixty coffee beans, no more
no less, who has never lived with anyone without violent rows
and stormings out, it must be a shock
to see you say you won’t eat sausage his way. (Padel 2020, 75)

14D’une part, ces vers montrent l’intransigeance de Beethoven ainsi que sa personnalité perfectionniste, presque obsessionnelle, qui se manifestait non seulement dans sa composition mais également au niveau relationnel par son comportement très autoritaire. Avec son neveu, le compositeur voulait, en effet, vivre son idéal d’une relation « parfaite », qu’il n’a jamais pu vivre dans sa vie intime. D’autre part, le poème évoque le courage de Karl de s’opposer à son oncle, ce qui donne au neveu une visibilité et le fait sortir de l’ombre de Beethoven. Après un enchaînement de faits biographiques sur la vie de Karl (la mort de son père lorsqu’il avait neuf ans, la rupture compliquée avec sa mère, la hernie provoquée par le comportement violent de son oncle, l’alcoolisme qu’il avait en commun avec son arrière-grand-mère et sa mort prématurée à cause d’une cirrhose du foie), Padel s’imagine dans le même restaurant, le même après-midi où cette interaction a eu lieu et s’adresse au jeune neveu pour encourager sa persévérance :

He [Beethoven] is standing on the hill of evil council. But keep on, boy,
this is going to end in devastation but somehow,
through all this muddle, something close to divine
revelation through music will be given to the world. (Padel 2020, 76)

15Mais malgré le fait que ces vers visent à valoriser le courage de Karl à s’acharner contre l’adversité, ils sont teintés d’une rhétorique et laissent entendre que la souffrance du neveu est un mal individuel pour un bien universel, celui du génie de Beethoven.

16Dans d’autres cas, l’archive de Beethoven n’est pas seulement rendue présente dans une épigraphe mais devient le sujet central du poème. Dans son poème intitulé « On Opening the Manuscript of Opus 131 in the Music Archive, Kraków », Padel met en scène ce qu’elle considère comme son improbable « rencontre » avec le compositeur orageux dans un endroit tel qu’une archive, qui est l’incarnation même de l’ordre méticuleux : « I never believed I’d meet him here. Still less / that my fingers could touch his touch on the page » (Padel 2020, 79). Après une description de l’atmosphère paisible de l’archive dans la première strophe, le poème se tourne vers le manuscrit du fameux quatuor à cordes de Beethoven que la poète est en train de consulter, une œuvre qui, selon elle, représente un nouveau début pour le compositeur (« [a]nother chance to be new again », Padel 2020, 79). La persona de Padel joue un rôle encore plus actif dans les derniers vers du poème, lorsqu’elle s’approche de la partition :

I remember my father
saying you could tell from this
everything of the human.
Yearning, loving, in despair – then calm.
Amused and jokey, sotto voce, beyond loss.
Three bars slashed out. The way he wrote
expressivo. Here, over pale lines of the stave,
the famous tortured entries one by one.
When the librarian isn’t looking
I kiss the corner of the page. (Padel 2020, 80)

  • 15 Toutes les traductions de cet ouvrage sont les miennes.
  • 16 Beethoven n’avait pas seulement des problèmes chroniques avec ses oreilles mais aussi avec son abdo (...)

17Son désir de se rapprocher de Beethoven, qui anime l’ensemble du recueil, se concrétise ici dans ce geste ultime de toucher physique presque intime que représente le baiser espiègle. Cette mise en scène de l’acte de toucher le papier du manuscrit se transforme en image métapoétique : dans son livre Tactile Poetics. Touch and Contemporary Writing, Sarah Jackson écrit que « le texte est comme une peau qui se défait, s’expose et se dissout dans ses propres limites » (« the text is like a skin, shedding, exposing and dissolving its own limits », Jackson 2015, 1).15 Beethoven Variations se fait et se défait donc au fur et à mesure de chaque nouvelle lecture, tout comme la partition d’op. 131 qui se construit et se déconstruit avec chaque nouvelle interprétation. Ceci évoque « la nature ‘palimpsestueuse’ de la peau » (« the ‘palimpsestuous’ nature of the skin ») ainsi que du texte (24). Jackson fait également un parallèle entre la peau et le texte lorsqu’elle décrit ce dernier comme un « récipient » (« container ») (23). Dans ce sens, elle évoque l’idée que le corps du texte peut devenir le substitut du corps malade de l’auteur, permettant d’y instaurer un nouvel ordre alors que le corps physique est en proie au trouble et au désordre (25). Ainsi, il est possible d’interpréter la partition d’op. 131 comme l’incarnation d’un nouveau corps pour Beethoven, qui fonctionne parfaitement bien.16 Étant donné qu’elle se trouve dans une archive, Padel emploie son approche tactile avec tact : le geste qu’elle exécute avec ses lèvres est délicat ; son choix de le faire discrètement est diplomate et son toucher sur la « peau » de la main de Beethoven est respectueux. Or, comme l’observe Jacques Derrida, « la loi du tact » exige qu’« il faut toucher sans toucher. En touchant, il est interdit de toucher : ne pas toucher à la chose même, à ce qu’il y a à toucher » (Derrida, 81). Le tact constitue donc une modération de la touche, et la touche doit être modérée afin de ne pas « corrompre » la chose touchée (82). Comme le précise Jean-Luc Nancy, dans le toucher il y a « l’instant par quoi la touche se détache de ce qu’elle touche, au moment même où elle le touche » (Nancy 2013, 82). Selon lui, « [s]ans ce détachement, sans ce recul ou ce retrait, la touche […] commencerait à se réifier dans une prise, dans une adhésion […] qui la saisirait dans la chose et la chose en elle » (Nancy 2013, 82). Ainsi, comme le note Jackson, « [l]a peau réaffirme à chaque contact que toucher, c’est toujours toucher une limite » (« [s]kin reaffirms with every touch that to touch is to always touch a limit », Jackson 2015, 59). Le poème de Padel dramatise donc l’acte de toucher qui se confronte paradoxalement à l’intangibilité de Beethoven comme à une limite palpable : il établit une forme de contact éphémère avec une trace tangible de son aura.

  • 17 Josephine Brunsvik partageait les sentiments de Beethoven, mais elle a dû les réprimer car une rela (...)

18Si l’acte d’embrasser la partition de Beethoven constitue une forme de transgression du comportement attendu dans un espace tel qu’une archive, dans son poème « Letters to Josephine » la poète manifeste néanmoins une véritable culpabilité d’avoir accès à la vie intime du compositeur. Elle y met en exergue un extrait d’une lettre du 20 septembre 1807 que Beethoven a adressée à Josephine Brunsvik, son élève et également, selon certains critiques, la fameuse « immortelle Bien-aimée » (« Immortal Beloved ») : « Dear, beloved, only J ! A thousand voices whisper you alone are my beloved – I am no longer – oh beloved J let us walk again on that path where we were often so happy… Tomorrow I will see you, may heaven send an undisturbed hour when my heart and soul meet yours » (Padel 2020, 44).17 Le feu que Beethoven éprouvait pour la jeune comtesse d’origine hongroise est donc exposé aux yeux du monde dans cette lettre manuscrite qui se trouve au Beethovenhaus de Bonn, mais qui est aussi accessible dans de nombreuses reproductions papier et en ligne : 

I can hardly bear to read his letters to you

pouring out his heart, not knowing
that in two hundred years
everyone will be able to share this lightly, online. (Padel 2020, 44-45)

  • 18 Padel exprime la même gêne dans son poème « Three Days ». Son épigraphe est un extrait d’une note d (...)

19Malgré la gêne provoquée par cette intrusion dans l’intimité du compositeur, Padel rajoute des détails intimes à propos de l’amour caché entre Beethoven et Josephine dans ce qui devient, en somme, le poème le plus long de Beethoven Variations.18 Padel justifie cette démarche à mi-chemin lorsqu’elle se demande comment c’était pour Josephine d’être tant aimée par quelqu’un comme Beethoven. Dès lors elle se focalise progressivement sur la comtesse dans le but de mettre en avant la femme qui a disparu des biographies de Beethoven avec le temps « comme la brume d’un miroir » (« like fog from a mirror », Padel 2020, 46). Elle apporte donc un éclairage sur la vie difficile de Josephine, notamment ses échecs matrimoniaux, sa solitude et son décès à quarante-et-un ans. Cela transforme le poème en hommage à sa mémoire : « Your life was a song to hope / and the dark crystal of desire. / What can we say to a firefly lost in the fire ? » (Padel 2020, 47).

20Tandis que dans « Letters to Josephine » Padel s’appuie sur les archives de Beethoven afin de mettre l’accent sur certains aspects de sa vie qui sont, en partie, tombés dans l’oubli, dans d’autres poèmes en revanche, elle entame un dialogue avec des documents manuscrits pour réécrire l’histoire, ou au moins l’imaginer différemment. L’épigraphe de son poème « Breaking Axle » est tirée d’une note que Karl, le neveu de Beethoven, a gribouillée dans les cahiers de conversation de son oncle en octobre/novembre 1826 : « Why are you making such a scene today ? Will you not let me go a little now ? I only want to go to my room. You must realise other people are human too » (Padel 2020, 83). Le poème commence avec une image du château qui appartenait à Johann van Beethoven (l’un des frères du compositeur), et qui se situe à Gneixendorf en Basse-Autriche. Padel regarde l’image sur l’écran de son ordinateur et s’y imagine avec Beethoven en train d’achever son dernier Quatuor à cordes nº 16 en fa majeur, op. 135 dans un état de santé très affaibli (il s’est éteint quelques mois plus tard à cinquante-six ans). Ici la poète n’arrive plus à raconter l’histoire avec l’objectivité d’une biographe, sans vouloir la changer, et elle entreprend donc de défaire les méfaits du compositeur :

[…] When he plays duets
with his nephew, I make sure he enjoys it. I want him to glide
through his only close relationships
like a falling star
and not accuse Karl of sex with his sister-in-law
just because the boy plays duets with her too.

[…] Karl is the one
person he has tried to live with and love long term
and I don’t want him to have screwed it up completely.

I will take a shot of him not screwing it up
on my phone. (Padel 2020, 84)

21Dans les deux dernières strophes du poème, Padel démontre que l’acte de faire parler les archives de Beethoven consiste également à donner une voix au compositeur « lui-même », et elle poursuit cette logique à sa conclusion littérale en entrant en dialogue avec Beethoven le revenant :

[…] But no,
I see him drinking even more heavily
and nagging – he will not let his nephew be,
even for a second – so I call his name.
Ludwig ! Herr Beethoven ! Bitte !

He turns, he smiles. He says, Ruth,
will you take the parts I have just copied out
of my new quartet, with a joke in them
about accepting mortality, to my publisher in Vienna ?
He hands them over. I think I probably bow
and say, It will be an honour. (Padel 2020, 85)

22Dans sa recherche d’une forme de proximité avec Beethoven, Padel oscille entre l’admiration et l’aversion pour le compositeur. Tandis que dans « Breaking Axle » elle se plie à son idolâtrie pour Beethoven – au sens littéral en lui faisant une révérence et au sens figuré en acquiescent à sa requête – dans d’autres poèmes, comme « The Rauhenstein Ruins », que j’examine ci-dessous, Padel montre un véritable manque d’entente avec le compositeur. Le degré d’invention qu’elle se permet d’introduire dans ses poèmes qui retracent la vie de Beethoven donne un autre sens au titre du recueil, qui renforce la notion que Beethoven Variations ne témoigne pas seulement de multiples visages du compositeur, mais cherche également à le réinventer. Elle met en place la même stratégie dans les poèmes qui revisitent des lieux liés à la mémoire de Beethoven afin d’en faire une cartographie qui est à la fois biographique, fictionnelle et critique.

Partir à la trace de Beethoven : une cartographie des lieux de mémoire

  • 19 Mikhaïl Bakhtine définit son concept du « chronotope » dans son essai « Formes de temps et chronoto (...)

23À travers Beethoven Variations, le lecteur suit donc un itinéraire géographique revisitant les lieux autrefois chers à Beethoven. D’une part, les poèmes dans le recueil établissent un ancrage géographique et temporel solide : Padel donne des précisions référentielles avec une exactitude cartographique, en citant des noms de rue, de bâtiment ou de quartier, ainsi que des références temporelles, telles que l’heure, la saison ou le moment historique. D’autre part, ces références ont tendance à dériver vers un univers mythologique qui a une dimension spatio-temporelle générique. Ainsi, les poèmes ont ce que Bakhtine appelle un caractère demi-« chronotopique » (Bakhtine, 237).19 Comme l’écrit John Berger, pour les habitants, « les points de repère ne sont pas seulement géographiques mais également biographiques et personnels » (Berger et Mohr, 11). Padel revisite les points de repère de Beethoven afin de s’approcher de l’histoire du compositeur et de réimaginer son époque à partir de son point de vue. Dans certains poèmes, elle va jusqu’à s’imaginer « elle-même » comme une incarnation du compositeur, ce qui lui permet de véhiculer les pensées et les émotions associées à chaque endroit d’un point de vue interne. « I’m standing where he stood / under a ruined tower », affirme la voix poétique dans le poème « The Boy on Dragon Rock », alors qu’elle regarde le Rhin faire un coude vers le sud-est en direction du Danube (Padel 2020, 22). Elle est au légendaire Drachenfels (le nom signifie « rocher du dragon » en allemand), le fameux rocher escarpé et surmonté des ruines d’un château du 12ième siècle, qui était un lieu d’inspiration pour des artistes et des écrivains romantiques tels que Lord Byron et Heinrich Heine. Il s’agit également de l’endroit où Beethoven aurait rencontré son médecin Franz Gerhard Wegeler, comme le raconte ce dernier dans sa biographie Furioso : Or Passages From The Life Of Ludwig Van Beethoven (1865). Malgré le doute émis par Gerhard von Breuning sur la véracité de cette anecdote qui ressemble à une invention romantique, aujourd’hui le Drachenfels fait partie d’un sentier touristique dédié à Beethoven et demeure un lieu important dans la mythologie autour de lui (Breuning, 27). 

24Dans « The Boy on Dragon Rock », Padel revisite la métaphore traditionnelle de la rivière comme un symbole du temps qui passe, et elle l’utilise pour tisser un lien entre les deux strates temporelles de son recueil, la sienne et celle de Beethoven :

Sunlight on the Rhine. Europe about to shatter.
I’m following his steps up a red-lit path
through autumn woods. He’s one of the gods
and knows it. An arrow fletched with fire.
He’s raging to be gone, staring at this river

muscling north to France, detonating
in revolution. (Padel 2020, 22)

  • 20 Les musicologues citent souvent le concept du sublime dans leurs analyses du style « héroïque » de (...)
  • 21 Fournier emprunt le concept littéraire du « hypertexte » pour décrire Les Créatures de Prométhée, o (...)

25Tandis que le Rhin relie la ville natale de Beethoven au Drachenfels, il trace aussi un itinéraire vers l’Autriche, pointant dans la direction que le compositeur a prise en 1792 en s’exilant là-bas à l’âge de vingt-deux ans. En outre, en suivant le cours de la rivière dans l’autre sens vers la France, déchirée par la Révolution française, Padel fait également une allusion à l’événement historique majeur de cette époque qui a eu un impact considérable sur Beethoven. Cette idée de la rivière comme un lieu de mémoire pour les événements à la fois personnels et historiques rappelle une image qui apparaît dans Un métier idéal : histoire d’un médecin de campagne (A Fortunate Man : The Story of a Country Doctor, 1967) de Berger, et où il voit le paysage comme un « rideau derrière lequel se déroulent les combats, les réussites et les malheurs des habitants » (Berger et Mohr, 9). L’image de Beethoven au sommet de la colline, enragé et animé par des pensées révolutionnaires tandis qu’il contemple la nature, s’inscrit dans la tradition du topos romantique qu’on voit à l’œuvre dans le fameux tableau Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) de Caspar David Friedrich, et qui est profondément imprégné du concept du sublime.20 À cela s’ajoute l’histoire de la formation quasi-mythologique du lieu lui-même : la colline du Drachenfels a été formée par une montée de magma, qui s’est refroidie ensuite, devenant solide. Cette dimension renforce également l’image prométhéenne du compositeur, dépeint ici comme « une flèche en feu ».21

26« The Boy on Dragon Rock » trouve son analogue dans « The Rauhenstein Ruins », un poème dans lequel Padel s’inspire du château fort en ruine près de Baden, en Basse-Autriche. Comme elle le souligne, le château de Rauhenstein est l’endroit que Beethoven a visité plusieurs fois avec son neveu Karl et aussi le lieu où l’orphelin a fait une tentative de suicide le 29 juillet 1826, suite au harcèlement récurrent de son oncle. Karl en a témoigné dans un rapport de police, dont Padel reprend un extrait pour l’épigraphe de son poème : « I did it because my uncle harassed me » (Padel 2020, 81). La poète fait une analogie entre les ruines du château et l’intérieur brisé de Karl :

In autumn these trees cascade like blood
from pinnacles of rock. He’s never been here
in winter. He’d love to see the damn thing
smothered in snow. Sometimes they’ve come in spring

when the fortress ring is spotted with green buds,
but mostly in summer, like today
when the ruined windows stare unbroken blue.
He used to think if he did what Uncle said

he would be safe. But nothing’s safe
around his uncle. Everything’s a fight.

[…] He’s a prisoner in Uncle’s dungeon, a broken
castle in himself. (Padel 2020, 81)

27Ces vers font ainsi allusion à l’impact de cet événement traumatique sur Karl, en mettant l’accent sur le regard vide des fenêtres en ruines, et aussi en évoquant son envie de dissimuler la vue des feuilles mortes qui tombent comme du sang sur les rochers derrière un rideau de neige. Ainsi, la voix poétique remet en question l’image traditionnelle du compositeur en tant que génie, voire dieu incarné, et met l’accent sur les limites de l’entente qu’elle pourrait avoir avec l’oncle autoritaire et abusif : « [Beethoven]’ll be sorry the rest of his life, and serve him right » (Padel 2020, 82).

  • 22 Vienne a été surnommée « Ville de la musique » en raison de son héritage musical. Haydn, Mozart, Be (...)

28Padel va encore plus loin dans d’autres poèmes lorsqu’elle intègre d’une façon diachronique son histoire personnelle à celle de Beethoven. Un exemple intéressant se trouve dans le poème « City of Music »,22 dans lequel elle crée un collage d’images de Vienne au fil des siècles :

I recognise it and I don’t.
We all bring our own baggage
to the city Beethoven raced back to,
tipping the coachman
for galloping through armies mustering for war.
City of cover-up, selfie-sticks and autumn light.
[…] I lived here years ago, on a German course
that didn’t take. When my dad visited
for a psychoanalytic conference
we met Anna Freud, looked in the face
of ancient myth. Now I’m back for Beethoven
I shut my eyes, blot out imperial facades, imagine
something lethal whiffing up between the cracks
of the city where psychoanalysis had to be born,
that twisted thread into the labyrinth, leading to
the violence at the core, inhuman at the heart
of the human. (Padel 2020, 25)

  • 23 Il est intéressant que Freud propose la même métaphore dans son livre Le Malaise dans la culture (D (...)
  • 24 Avant les deux occupations françaises de Vienne, Beethoven regardait Napoléon comme l’incarnation d (...)

29Padel dépeint Vienne comme un palimpseste, permettant au lecteur de « percevoir à travers la ville plusieurs couches de temps, plusieurs époques, simultanément » (Barry, 48 ; je traduis). Tandis que l’époque de Beethoven est rendue présente par les références aux cochers et aux armées se rassemblant pour la guerre, la Vienne d’aujourd’hui est évoquée par les perches à selfie et les façades impériales. Cet aspect diachronique fait que « City of Music » se distingue des poèmes historiques classiques, comme par exemple « The Charge of the Light Brigade » (1854) de Alfred Lord Tennyson ou « When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d » (1865) de Walt Whitman. L’approche de Padel lui permet aussi de superposer la mémoire personnelle à la mémoire collective. Encore une fois, elle emploie l’espace comme une métaphore de l’espace intérieur de la psyché.23 Elle décrit une ville troublée par son passé et par son présent. Le poème commence en évoquant d’emblée la notion freudienne de l’inquiétante étrangeté, car le sujet lyrique perçoit la ville comme familière et étrange à la fois. Dans la première partie de son essai « L’Inquiétante Étrangeté » (« Das Unheimliche », 1919), Freud explore la proximité étymologique des mots allemands « heimlich » et « unheimlich », qui se traduisent en français comme « familier » et « inquiétant » respectivement. Il est ainsi que Padel incarne l’expérience mixte de Beethoven à Vienne, où il a vécu en tant qu’immigré pendant trois décennies. Le poème explore l’empreinte de la violence humaine sur la ville, en rappelant qu’elle a été le théâtre de grands conflits militaires et civils dont certains Beethoven a été le témoin, comme par exemple les deux occupations par les armées napoléoniennes en 1805 et 1809.24 Enfin, dans ce poème Padel évoque l’héritage musical de cette ville, ainsi que celui de Beethoven, à travers les sonorités poétiques. Par exemple, elle crée une allitération entre la séquence de consonnes qui arrivent au début du poème (« bring » ; « baggage » ; « Beethoven » ; « back ») et celles qui terminent le poème (« Beethoven » ; « brink » ; « Battalions » ; « between »). La répétition de cette sonorité quarte fois n’est pas sans rappeler le fameux motif musical de la Symphonie nº 5 en ut mineur, op. 67, que le compositeur a composée entre 1805 et 1807 pendant la première occupation française de Vienne.

30La vision palimpsestique du poème met aussi l’accent sur l’idée de Vienne en tant que berceau de la psychanalyse. Il n’est donc pas un hasard que la poète introduise sa propre relation paternelle dans une optique psychanalytique. Comme le suggère la voix poétique, chacun arrive à Vienne avec son propre passif (« baggage ») et le père de Beethoven (Johann van Beethoven) pesait lourdement sur le sien (« I think of Beethoven, arriving on his own / with Europe on the brink. Battalions everywhere / between himself and home », Padel 2020, 26). La relation compliquée entre père et fils est bien documentée. Padel l’évoque dans d’autres poèmes qui précèdent « City of Music », comme par exemple « If Your Father Damaged You » et « You Rescue Your Father From Jail ». Comme le rappelle Solomon, Johann était un père alcoolique et abusif, qui ne pouvait subvenir aux besoins financiers de la famille, et donc comptait sur les revenus de son fils. Un homme autoritaire, très sévère et cruel, il réveillait Beethoven en pleine nuit pour le mettre au piano, et parfois il l’enfermait même dans la cave (Solomon, 34-35). Johann est mort en 1792 (la même année que son fils a quitté Bonn pour Vienne), mais Beethoven n’a pas voulu assister à son enterrement. Mais malgré sa rancœur concernant la façon dont son père l’avait traité, le compositeur se comportait de la même façon autoritaire avec son neveu Karl, et le traumatisme de sa propre enfance s’est donc répété de façon intergénérationnelle. Le poème fait aussi référence aux relations difficiles entre père et fils en introduisant la mythologie grecque avec l’allusion au mythe du Minotaure, le monstre au corps humain et à tête de taureau, qui vivait dans le mystérieux labyrinthe du roi Minos à Crète. Selon le mythe, Thésée, l’héroïque fils d’Égée, réussit à vaincre le Minotaure, puis se fraie un chemin dans les passages sinueux du labyrinthe. L’histoire se termine cependant en tragédie avec le suicide du père, car Thésée, qui lui avait promis de hisser une voile blanche s’il revenait vainqueur, oublie sa promesse et retourne à Athènes avec une voile noire. Voyant cela, Égée se donne la mort. Ce mythe a été repris dans la célèbre Mosaïque de Thésée découverte dans une villa romaine au Loigerfelder près de Salzbourg en 1815, à laquelle le poème semble aussi faire allusion : le labyrinthe crétois occupe la majeure partie de la mosaïque et le poème de Padel utilise le labyrinthe comme une métaphore filée pour décrire la ville. Cette interprétation est renforcée par l’aspect formel : il s’agit d’un des rares poèmes dans le recueil qui n’est pas découpé en strophes, et les vers de longueur variable s’enchaînent de manière très fluide grâce à l’enjambement récurrent, créant ainsi une seule strophe dense d’images anachroniques.

31Le poème se termine sur l’image de l’Europe sur le point de s’effondrer, ainsi que sur une conversation entre la persona et son ami viennois, qui lui dit : « Today / you can’t make out who’s fascist and who isn’t » (Padel 2020, 26). Cette remarque préfigure le thème central du poème « The Shadow Behind The Door », dans lequel la poète fait référence à Pasqualati-Haus, une résidence exposée sur la rampe des anciennes fortifications de la ville (dit le « Linienwall ») :

  • 25 Le Trio pour piano, violon et violoncelle nº 7 en si bémol majeur, op. 97 (1811) est dédié à l’Arch (...)

Ramparts of Vienna. An airy view
Beethoven loved. The rooms
where he wrote the ‘Archduke’ Trio
and rewrote Fidelio. (Padel 2020, 48)25

32Aujourd’hui Pasqualati-Haus comporte un musée dédié à Beethoven dans un appartement mitoyen à celui que le compositeur a occupé à plusieurs reprises au 18ième siècle. Lors de sa visite, Padel a été frappée en lisant le message écrit sur une plaque commémorative accrochée derrière la porte d’entrée, qui explique qu’en 1941 la famille juive qui vivait dans la résidence a été déportée par les Nazis. Le poème établit un contraste entre l’ombre de ce passé noir et la lumière que représentaient les figures romantiques tels que Beethoven au 18ième siècle, le siècle des Lumières : « the light / of enlightenment driven away / by monsters at the heart » (Padel 2020, 50). De nouveau, c’est le lieu lui-même où se superposent les différentes strates du passé viennois. « Incroyable que cela ait survécu » (« Amazing this survived »), elle écrit à propos de quelques menus objets ayant appartenu à Beethoven, comme sa salière et sa poivrière, toujours présents dans l’appartement aujourd’hui. Padel utilise ces objets quotidiens et fragiles, tout comme le corps humain, pour évoquer comment l’endroit a résisté au passage du temps, contrairement aux victimes de la déportation. En visitant Pasqualati-Haus, un lieu de mémoire consacré à Beethoven, la persona est donc renvoyée à d’autres lieux de mémoire, comme elle l’évoque à travers des références aux camps de concentration à Theresienstadt et Auschwitz :

In shadow behind the door, a sign
says this museum was set up
in 1941.
Newspapers complained –

Jews, living in the house of Beethoven ! –

and the family living here
was sent to Theresienstadt,
then Auschwitz.
I think of fallen stones, a Jewish cemetery
in forest overgrown by fern.

  • 26 Kater note qu’Elly Ney « s’est [aussi] inspirée physiquement [de Beethoven], affichant [la] même ex (...)

33Avec cette superposition des moments historiques qu’incarne ce lieu de mémoire, Padel évoque aussi l’appropriation problématique de la figure mythique de Beethoven par le Troisième Reich. Comme l’observe Michael H. Kater, le compositeur « représentait l’esprit héroïque auquel Hitler lui-même s’identifiait » (Kater, 31 ; je traduis). Des musiciens sympathisants nazis, tels que la pianiste Elly Ney, « se le sont [aussi] approprié à la fois à des fins politiques vis-à-vis du régime et à des fins d’enrichissement personnel » (Donovan et Euchner, 13 ; je traduis).26 On parle ainsi des cultes, et non pas d’un culte, de Beethoven, que Padel évoque en revisitant ces différents lieux de mémoire au fil des siècles. Comme le rappelle Jackson, « [l]a biographie est une forme d’histoire et, en tant que telle, elle a une dimension politique » (« [b]iography is a form of history, and as such, carries political weight » Jackson 2016, v) – et Padel évoque explicitement les abus dont a fait l’objet la mémoire de Beethoven.

34Pour conclure, Beethoven Variations est un palimpseste littéraire, appartenant à un genre hybride qui explore les intersections possibles entre la biographie, la poésie, la fiction et la critique. Padel utilise le mélange entre poésie lyrique et biographie pour remettre en question les conventions de la biographie traditionnelle. Comme l’observe Ann Jefferson dans son ouvrage Le défi biographique. La littérature en question (2012), le genre de la biographie est controversé parmi les figures littéraires du 20ième siècle : « T. S. Eliot observe que la littérature exige de l’artiste ‘une extinction continuelle de sa personnalité’ ; […] Valéry déclare que ‘les faits biographiques ne sont rien’ ; Sartre, que les biographies faussent la nature du projet de création » (Jefferson, 10). Le recueil de Padel représente une biographie expérimentale de Beethoven, qui adopte plusieurs registres et points de vue, allant du fait historique aux mises en scène et dialogues imaginaires les plus fantasques. Dans le livre affleure un entrelacement complexe entre l’objectivité historique, le regard critique et le désir de créer un lien intime. Dans une conversation avec Ilya Kaminsky, Padel explique sa méthode de travail :

In sequences with a narrative shape given by someone’s life, like Darwin’s or Beethoven’s, I read their letters and diaries, went to places where they lived and worked, the Galapagos, the Vienna Woods, waited for associations to the place to mesh with their words, then hoped that this poem would resonate with other poems around it. (Padel 26 nov. 2020)

35Ainsi, Beethoven Variations ne se lit pas comme une biographie conventionnelle, mais comme une séquence de poèmes lyriques indépendants qui « résonnent » entre eux. Padel crée donc une tension au cœur du poème lyrique lui-même. Malgré les « traits antinarratifs qui caractérisent le poème lyrique » (Jackson 2016, ix), elle tisse une narration au fil de son recueil, qui est néanmoins fragmentée par les silences et les anachronismes qui sont plus typiques de la poésie lyrique. Il est intéressant d’observer que le verbe « mesh » peut se traduire en français par le verbe « s’entremêler », mais aussi par le verbe « s’entendre ». Cela devient une image métatextuelle de la poésie comme étant à la recherche d’une forme d’entente. Ce terme véhicule aussi une réflexion sur le rôle de la synesthésie, et notamment sur l’imbrication de la dimension sonore, visuelle et haptique dans le recueil. Afin d’expliquer la dimension intermédiale de son travail, et notamment sa façon de remettre en question les rapports entre les arts à travers le prisme du handicap, elle fait une analogie entre la perception d’un personnage aveugle dans le poème Omeros (1990) de Derek Walcott – « He saw with his ears » – et la perception de Beethoven : « Maybe hearing through your eyes makes it come double strong? Maybe that was true for Beethoven, too » (Padel 26 nov. 2020). Son recueil cherche donc à explorer la musique de Beethoven à travers les sonorités du langage, mais aussi à représenter sa surdité par le biais des limites sonores propres à la poésie.

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Bibliography

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---. Les Lettres de Beethoven. L’intégrale de la correspondance (1787-1827). Jean Chuzeville trans. Paris : Actes Sud, 2010.

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Kaminsky, Ilya. Deaf Republic. London: Faber & Faber, 2019.

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Thoreau, Henry D. Essays. Jeffrey S. Cramer (ed.). New Haven: Yale University Press, 2013.

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Notes

1 Pour une liste plus exhaustive de biographies en vers, voir Jackson 2016, iv.

2 Parmi les autres collaborations de Padel avec l’Endellion String Quartet, on peut citer par exemple un concert pour lequel elle a récité un long poème intitulé « Writing to Onegin » entre le Quatuor à cordes no 3 en mi bémol mineur, op. 30 (1876) de Piotr Ilitch Tchaïkovski et le Quatuor à cordes no 2, dit « Intimate Letters » (1928), de Leoš Janáček. Lors d’un autre concert consacré à Franz Schubert, Padel a récité plusieurs poèmes portant sur la vie du compositeur, prenant pour point de repère l’année 1824, où, à l’âge de vingt-sept ans, il a découvert qu’il souffrait de la syphilis, maladie dont il allait mourir des années plus tard (Padel 2022, 122).

3 D’autres poètes britanniques ont également écrit des poèmes sur Beethoven pour célébrer le jubilé de sa naissance en 2020, comme par exemple Raymond Antrobus (« George Polgreen Bridgetower Remembers the Moment He Realised Beethoven was Deaf ») et Anthony Anaxagorou (« O Human »).

4 Les cahiers de conversation ont été récupérés par Anton Schindler après le décès de Beethoven et puis vendus à la Königlich-Preussiche Bibliothek de Berlin en 1846. La bibliothèque en a acquis cent trente-sept et un certain nombre de feuilles volantes. À cause des lacunes chronologiques, notamment entre septembre 1820 et juin 1822, ainsi que des traces de récritures, Schindler est soupçonné d’en avoir manipulé et détruit certains. Ils se trouvent actuellement au Beethovenhaus de Bonn.

5 Parmi les nombreuses biographies écrites en anglais, Life of Beethoven [1921] (1970) de Alexander Wheelock Thayer est la première qui fait autorité, notamment pour ses recherches méticuleuses et son utilisation des sources primaires. Beethoven (1977) de Maynard Solomon est salué comme un chef-d’œuvre pour ses interprétations psychanalytiques, portant surtout sur la relation de Beethoven avec son père. Solomon a également traduit Memories of Beethoven : From the House of the Black-Robed Spaniards (1995) de Gerhard von Breuning, le jeune ami de Beethoven, qui met en lumière les dernières années de la vie du compositeur. Beethoven. The Music and the Life (2003) de Lewis Lockwood utilise les informations biographiques pour faire des interprétations musicologiques, principalement pour analyser ses méthodes de composition. On peut aussi mentionner deux autres ouvrages publiés en 2020, Beethoven. A Life in Nine Pieces de Laura Tunbridge, qui met l’accent sur la vie laborieuse du compositeur, et Beethoven’s Lives. The Biographical Tradition de Lewis Lockwood, qui trace les évolutions de la biographie beethovenienne de Biographie von Ludwig van Beethoven (1840) d’Anton Schindler, biographe et falsificateur renommé, jusqu’au présent.

6 Toutes les traductions de cet ouvrage sont les miennes.

7 Padel note que pendant ses recherches sur le compositeur, elle a « découvert qu’il y avait des milliers de Beethoven » (Padel 2022, 121 ; je traduis).

8 Beethoven fait sans doute référence à la comtesse Josephine Brunsvik. Voir la note 17.

9 En 1807, Beethoven est confronté à une surdité si incapacitante qu’il est obligé de mettre fin à sa carrière de pianiste, ce qui explique sa note sur le manuscrit autographe de cette œuvre : « Inter lacrymas et luctus » (« Au milieu des larmes et des chagrins »).

10 Dans une lettre adressée à Franz Gerhard Wegeler le 29 juin 1801, Beethoven utilise cette même image de « raptus » : « Salue de ma part tout le monde, en particulier notre bonne madame la Hofrätin [Helene von Breuning] et dis-lui ‘que j’ai encore quelquefois un raptus’ » (Beethoven 2010, 70).

11 Toutes les traductions de cette œuvre sont les miennes.

12 Comme l’observe Esteban Buch, toutes les analyses programmatiques de la musique « héroïque » de Beethoven évoquent plus ou moins la même chose : « l’histoire de X qui, après avoir fait face à l’adversité sous différentes formes, arrive à vaincre tous les obstacles pour avoir droit, dans la coda, à une apothéose » (Buch, 167). Voir par exemple Burnham, notamment 3-28, 147-168.

13 Heiligenstadt est un village au nord de Vienne, où Beethoven est allé sur les conseils du Professeur Johann Adam Schmidt pour reposer ses oreilles.

14 Fournier observe que « [c]ette phrase se montre révélatrice à double titre puisqu’elle attire l’attention non seulement sur la surdité, mais surtout sur la corrélation entre cette pathologie et la musique comme expression et sublimation ou dépassement de cette pathologie » (Fournier, 26).

15 Toutes les traductions de cet ouvrage sont les miennes.

16 Beethoven n’avait pas seulement des problèmes chroniques avec ses oreilles mais aussi avec son abdomen et son foie.

17 Josephine Brunsvik partageait les sentiments de Beethoven, mais elle a dû les réprimer car une relation avec un roturier n’était pas envisageable pour elle à cause de son statut d’aristocrate. En 1799, elle s’est mariée avec le comte Joseph von Deym. Beethoven a écrit (mais n’a pas toujours envoyé) de nombreuses lettres d’amour à Josephine, dont une quinzaine survivent à ce jour. Le compositeur est resté son professeur de piano pendant son mariage avec Joseph et après la mort prématurée de ce dernier en 1804. Même quand elle était veuve, Josephine n’a cependant pas cessé de refouler ses sentiments pour Beethoven et s’est remariée avec un autre noble, Christoph von Stackelberg, en 1810.

18 Padel exprime la même gêne dans son poème « Three Days ». Son épigraphe est un extrait d’une note d’un journal intime de Beethoven, qui expose le compositeur dans un état de désespoir. Le poème commence par les vers suivants : « We shouldn’t be reading this. A self-help diary, / the voice of loneliness and struggle » (Padel 2020, 69).

19 Mikhaïl Bakhtine définit son concept du « chronotope » dans son essai « Formes de temps et chronotope dans le roman », dans lequel il écrit : « [d]ans le chronotope de l’art littéraire a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. Ici, le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’Histoire » (Bakhtine, 237).

20 Les musicologues citent souvent le concept du sublime dans leurs analyses du style « héroïque » de Beethoven, ainsi repérant une tension esthétique entre la beauté et la terreur. Voir par exemple Burnham, 149-150.

21 Fournier emprunt le concept littéraire du « hypertexte » pour décrire Les Créatures de Prométhée, op. 43 (1800-1801) de Beethoven, car ce ballet fait partie d’un groupe d’œuvres « héroïques » dans lesquelles Beethoven réutilise les mêmes motifs, et qui comprend aussi la Symphonie nº 3 en mi bémol majeur, op. 55, dite « Eroica » (l’italien pour « Héroïque ») (1803-1804), ses 15 variations et fugue pour piano en mi bémol majeur, op. 35, dite « Variations héroïques » (1802) et la septième de ses 12 Contredanses, WoO 14 (1801) (Fournier, 403). Considéré à l’époque romantique comme la personnification du génie solitaire, Prométhée est le titan connu pour avoir dérobé le feu sacré de l’Olympe pour en faire don aux humains. Il n’est pas difficile de voir comment un tel symbole de la mythologie grecque pourrait attirer l’attention de Beethoven. Prométhée était aussi populaire parmi les poètes romantiques britanniques, tels que Lord Byron (« Prometheus », 1816) et Percy Shelley (Prometheus Unbound, 1820).

22 Vienne a été surnommée « Ville de la musique » en raison de son héritage musical. Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Schubert, Schoenberg et Johann Strauss ont élu domicile dans cette ville.

23 Il est intéressant que Freud propose la même métaphore dans son livre Le Malaise dans la culture (Das Unbehagen in der Kultur, 1930). Il y évoque « l’hypothèse fantastique que Rome ne serait pas une agglomération humaine, mais un être psychique au passé semblablement ancien et riche, et dans lequel rien de ce qui est une fois advenu n’a disparu, dans lequel, à côté des dernières phases de son développement, perdurent toutes les phases anciennes » (Freud, 81). Or, contrairement à Padel, Freud abandonne cette métaphore au bout de quelques pages, la jugeant inadéquate.

24 Avant les deux occupations françaises de Vienne, Beethoven regardait Napoléon comme l’incarnation des idéaux démocratiques et antimonarchiques de la Révolution française. Or, lorsque le Premier Consul se fait couronner empereur en 1804, Beethoven rature le nom de « Bonaparte » sur la page de titre de la Symphonie nº 3 en mi bémol majeur, op. 55, dite « Eroica » (1803–1804).

25 Le Trio pour piano, violon et violoncelle nº 7 en si bémol majeur, op. 97 (1811) est dédié à l’Archiduc Rodolphe d’Autriche, le patron de Beethoven le plus fidèle et le plus dédicacé par le compositeur. Fidelio est le seul opéra achevé par Beethoven. Il existe trois versions, de la première version de 1805 qui fut un échec à la version définitive en 1814. Le libretto est basé sur un texte du librettiste et homme politique révolutionnaire Jean-Nicolas Bouilly. Il correspond donc à la vision esthétique et politique du compositeur : une histoire de sacrifice personnel, d’héroïsme et de triomphe.

26 Kater note qu’Elly Ney « s’est [aussi] inspirée physiquement [de Beethoven], affichant [la] même expression faciale héroïque et [la] crinière indomptée bien connue » (Kater, 31). Dans son film Ludwig van (1970), Mauricio Kagel met en scène le personnage de Ney de façon parodique. Elle interprète la Sonate pour piano no 21 en do majeur, op. 53, dite « Sonate Waldstein », de Beethoven, avec une intensité troublante (forts accents décalés et des changements de tempo extrêmes).

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References

Electronic reference

James Strowman, “Retracer les pas de Beethoven ”Miranda [Online], 29 | 2024, Online since 22 April 2024, connection on 22 June 2024. URL: http://journals.openedition.org/miranda/59657; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.59657

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James Strowman

Attaché temporaire d’enseignement et de recherche
Sorbonne Université
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