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Prospero's Island

Emblèmes et fragments emblématiques : influences et résurgences dans la poésie profane de John Donne

Jean Du Verger

Abstracts

In the first issue of Emblematica, Peter M. Daly highlighted the importance of the emblem in 16th- and 17th- century literature. According to him, the emblem was used in virtually all forms of verbal and visual communication at the time. Its fortune rested largely on the fact that it was based on the homology of two languages: one textual, the other pictorial. In this respect, the poetical works of John Donne seem a perfect example of the influence of emblems in Elizabethan and Jacobean poetry. The eminently visual and tactile character of his poetry rests on the conceptual foundation of ut pictura poesis. According to Rosemond Tuve, this “poetics” of the image “emphasized graphic liveliness” in metaphysical and Baroque poetry. The present study will examine, through what may be described as an archaeological reading, the resurgence of the emblem in the Songs and Sonets, the Elegies, the versified letters (Letters to severall personages) and in Donne's satirical poem Metempsychosis, and it will also try to identify the emblematic sources that inspired the poet’s Elizabethan and Jacobean Imaginotheca while revealing the specificity of the emblem in his works.

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Introduction

  • 1 Toutes les citations de John Donne, à l’exception de Death’s Duel, proviennent de l’édition de C.A. (...)

1L’œuvre poétique de John Donne1 s’offre au lecteur moderne comme un objet archéologique qu’il lui faut exhumer. Michael Bath souligne toute la difficulté qu’il y a pour l’historien de s’assurer que les lecteurs de l’époque comprenaient bien le sens symbolique des images emblémistes (Bath 2013, 383). Le corpus poétique de Donne, qui repose sur de multiples intertextes emblémistes et un nombre conséquent de fragments d’emblèmes, est un véritable puzzle citationnel qui joue avec la sagacité du « lecteur exégète » (Anne et Stéphane Rollet, 18) ou « Symbola lector » (Bocchi, n. p.). La lecture des poèmes de Donne exige donc un important travail d’interprétation et d’herméneutique de la part du lecteur moderne dans la mesure où le texte du poète présente non seulement une réflexion sur les emblèmes mais explore aussi le rapport de l’image à la pensée poétique, puisque le poème s’envisage également comme une image textuelle qui s’offre au regard du lecteur.

2Le lecteur de Donne est frappé par la vitalité de ses concetti emblématiques qui confère à ses poèmes un caractère éminemment visuel. Cette résonance picturale des images emblématiques qui parsèment sa poésie profane s’appuie sur une utilisation subtile de l’enargeia et de l’ekphrasis. L’enargeia, figure proche de l’hypotypose, met en quelque sorte les choses sous les yeux, et anime la description du poète, de telle sorte que le texte devient image. Quant à l’ekphrasis, elle ne peut pas, comme le souligne Françoise Graziani, dire proprement l’objet (Graziani 1995, vii-viii), puisque dans son acception antique elle n’est pas une description de l’image, mais plutôt un discours sur l’image. L’un des principes de cette « exposition », comme l’observe Graziani, est d’être indirecte. Il s’agit par conséquent pour le poète d’évoquer l’image par l’entremise d’une image « ingénieuse », qui ressemble en l’occurrence à la pictura de l’emblème, jouant ainsi avec l’ingegno, l’ingéniosité du lecteur. Le corpus poétique donnéen est serti d’emblèmes, telle une mosaïque qui renvoie le lecteur non seulement aux recueils d’emblèmes, mais également aux fragments, ces emprunts et allusions emblématiques qui se font également écho d’un poème à l’autre, voire à l’intérieur d’un même poème. L’efficacité du conceit repose sur le concept d’imagination intellective, développé par Torquato Tasso dans son Discours du poème héroïque publié à Naples en 1594, et qui caractérise cette faculté de l’esprit « qui permet de penser en images » (Graziani 1997, 39).

3La présente étude repose sur les travaux fondateurs d’Erwin Panofsky qui soulignent la prédominance à la Renaissance de la pensée visuelle sur la pensée discursive. Notre travail se situe également dans le prolongement des travaux déjà anciens de Josef Lederer, Mario Praz et Frances Yates et ceux, bien plus récents, de Peter Daly, John Manning et Michael Bath. Selon ce dernier il est en effet essentiel d’étudier les sources philologiques de l’emblème puisqu’elles conditionnent les sens possibles véhiculés par un emblème et nous permettent de mieux comprendre, de mieux appréhender la pensée parfois complexe de notre auteur. Nous nous sommes également appuyés sur les travaux de l’école française (Jean-Marc Chatelain, Françoise Graziani, Pierre Laurens, Anne-Elisabeth Spica et Florence Vuillemier-Laurens) qui ont montré comment l’image (visuelle, verbale et mentale) est devenue à la fin du 16e siècle l’expression d’un processus sémiotique paradigmatique : un processus qui se caractérise notamment par le développement d’une « écriture en image » (Spica, 72).

  • 2 Dans un article relativement récent, Alison Saunders révèle la découverte d’un manuscrit provenant (...)

4Notre travail consistera d’abord à mettre au jour ces « images enseuelies » (Aneau, 8), pour reprendre la formule employée par Barthélémy Aneau dans sa préface à l’Imagination poétique. Pour ce faire, notre étude s’appuiera principalement sur différentes éditions de l’Emblematum liber (1531) d’André Alciat, le manuscrit de Thomas Palmer Two Hundred Poosees (1565 ?), A Choice of Emblemes (1586) de Geffrey Whitney, ainsi que A Collection of Emblemes Ancient and Moderne (1635) de George Wither.2 Puis, nous tenterons de montrer la spécificité donnéenne de l’emblème poétique dans la mesure où les images emblémistes que l’on rencontre dans ses poèmes apportent un éclairage particulier à son texte puisqu’elles permettent à Donne d’exprimer une réflexion sur le monde. Nous examinerons tout particulièrement l’influence de ces recueils d’emblèmes à l’aune de la façon dont le poète aborde les thèmes de la mort, de l’amour et de la vie courtisane tout en mettant en lumière la façon dont il donne forme et vie à la pictura statique de l’emblème.

Préambule théorique

5Avant d’explorer plus en détail la résurgence et l’influence des emblèmes dans les poèmes de John Donne, nous allons esquisser ici à grands traits le cadre théorique de notre réflexion.

6La culture renaissante et dix-septiémiste se caractérise en effet par une forte imbrication entre la littérature et les arts visuels. L’emblème repose sur l’homologie de deux langues : l’une textuelle, l’autre picturale. Dans ce genre hybride qu’est l’emblème, l’écrit, sous forme d’épigramme, donne sens à la gravure qu’il accompagne, il confère en quelque sorte sa voix à l’image, comme le note Barthélémy Aneau dans la préface de l’Imagination poétique : « de muette, & mortes, ie les rendroie parlantes, & vives : leur inspirant ame, par vive Poësie » (Aneau, 6). Quant à la pictura, représentée sous l’aspect d’une gravure de facture variable elle est, selon Anne-Élisabeth Spica, « un texte au sens étymologique, un tissu (ou une tapisserie) non plus de mots mais de concepts » (Spica, 119). L’image n’est plus uniquement un simple lieu de représentation, elle devient un espace sémiologique dans lequel chaque res véhicule un sens propre, comme l’observe Alciat dans son De verborum significatione, publié en 1530 :

  • 3 « Verba significant, res significantus. Tametsi & res quandoq etiam significent, ut hieroglyphica a (...)

Les mots signifient, les choses sont signifiées. Pourtant les choses aussi parfois peuvent signifier, comme les Hiéroglyphiques d’Horapollon et de Chaeremon ; nous aussi, à titre d’épreuve, en avons composé en vers un livre qui a pour titre Emblèmes. (Alciat 1546, 104)3

  • 4 Dans le Philèbe, Socrate fait observer à Protarque que l’esprit pense en image, Philèbe, 39a‑c. (Pl (...)
  • 5 Néanmoins, il convient de garder à l’esprit le postulat de Leonard Barkan : les mots ne deviennent (...)
  • 6 L’expression est de Marc Fumaroli.

7À l’instar donc du texte écrit, l’image en vient également à posséder sa propre syntaxe. Cette interaction entre mots et images reflète la nature de la culture à la Renaissance, une culture qui repose sur un réseau d’analogies visuelles. L’emblème formule, comme l’observe à raison Olivia Rosenthal, un état intermédiaire entre l’écrit et l’image, provoquant ainsi un dialogue entre les deux médiums (Rosenthal, 141-42). Le texte poétique se regarde comme une image, une image textuelle qui s’offre au regard du lecteur de l’époque, familier des « images mentales ». Ce mode de lecture repose sur l’imaginar (Barkan, 111), cette faculté imaginative qui donne corps et forme au texte du poète à travers les yeux de l’intellect.4 Les « pensées figurées », pour reprendre l’expression de Rosenthal (Rosenthal, 11), s’adressent à la vue ainsi qu’à la mnémothèque emblémiste du lecteur. La mémoire, qui se situe au cœur de l’univers mental renaissant, repose sur une verba visibilia, qui saisit le lecteur et donne à voir la pensée de l’auteur en mouvement.5 L’emblème est avant tout un jeu de l’esprit qui repose sur les mêmes ressorts que ceux de l’art concettiste qui, comme le rappelle Balthasar Gracián, relève de l’Agudeza du lecteur. La structure architecturale des Songs and Sonets possède plusieurs étages et les fragments emblémistes dispersés tout le long du texte ne peuvent être rassemblés que par l’esprit du lecteur qui joue ici le rôle de « miroir anamorphotique » (Gracián, 10)6.

  • 7 « the word-emblem is a verbal structure in which words convey both pictures and meanings », notre t (...)

8Les poèmes de Donne sont, comme nous allons le voir, parsemés d’emblèmes nus, c’est-à-dire dépourvus de gravure. Notre travail a donc consisté à repérer ces emblèmes verbaux (« word‑emblem[s] ») pour reprendre l’expression de Peter M. Daly. Ce dernier définit le mot‑emblème comme « une structure verbale dans laquelle les mots convoquent des images et expriment du sens » (Daly, 74)7.

  • 8 « a list of distinct and separate meanings, deriving from the different qualities of the pictured o (...)
  • 9 « a pictorial and an interpretative element », notre traduction.

9D’un point de vue épistémologique, si la structure verbale véhicule sens et image, l’image métaphorique ne prend sens, comme le rappelle à raison Michael Bath, qu’en fonction du contexte textuel ou poétique dans lequel elle émerge (Bath, 383). Cette image est considérée comme vraie, même si la nature des objets combinés dans ces images n’appartient pas toujours au monde réel : le phénix (The Canonization, Donne 1994, l. 23, 10), le cocatrix (« cockatrice », The Perfume, l. 8), la licorne (« The pretious Unicornes », The Perfume, Donne 1994, l. 87, 85). Le poète peut ainsi jouer de manière ironique, satirique ou paradoxale avec l’imagerie emblématique et poétique traditionnelle. L’emblème poétique ne possédant pas de pictura au sens propre doit fonctionner sémantiquement de manière analogue (Daly, 84). La reconnaissance du signifié dépend donc de la connaissance qu’a le lecteur des caractéristiques et des propriétés de la chose dépeinte par l’emblème poétique. Par conséquent, le concept rhétorique de la similitudino doit être utilisé avec une certaine flexibilité et une certaine ouverture d’esprit (Daly, 87). L’emblème poétique possède, à l’instar de l’emblema triplex, un sens précis (Daly, 94). Ainsi, le potentiel polysémique de l’emblème (la pictura) est également restreint et contrôlé par le poète. La première édition parisienne de l’ouvrage d’Alciat Emblematum libellus, publiée en 1534, fut l’œuvre du libraire parisien Chrétien Wechel. L’importance de cette édition réside dans « [l]’innovation essentielle de Wechel », qui consista « à accorder l’unité intellectuelle de l’emblème, comme association d’un texte et d’une figure, à l’unité de la page » (Chatelain 1992, 326). C’est la tripartition inscriptio, figura et subscriptio qui caractérise l’emblema triplex. Les significations multiples de l’emblème ne s’interpénètrent pas, mais forment au contraire « une liste de significations distinctes et séparées, qui découlent des différentes qualités de l'objet représenté » (Daly, 96)8. L’emblème poétique devient « un élément à la fois pictural et interprétatif » (Daly, 99)9. Dans sa forme contractée, la dimension interprétative est omise et la relation entre signifiant et signifié est supposée connue. Dans sa version exhaustive, l’image est amplifiée, subissant parfois une variation de sens. Sous une forme complexe elle contient un certain nombre de motifs particuliers liés de différentes manières à l’idée qui est à la source du poème (Daly, 99). L’emblème poétique est en quelque sorte une mimesis de l’emblema triplex qui peut émerger de diverses manières à la lecture du texte poétique. La présence du terme emblème peut ainsi nous orienter vers une lecture emblématique du poème. Il arrive également qu’un ou plusieurs emblèmes précis puissent être à l’origine d’un poème, s’y inscrivant soit de manière explicite soit en filigrane ; ils servent alors de clefs au déchiffrement du texte poétique. L’emblème peut également s’inscrire dans la structure même du poème, marquant ainsi le passage de la simultanéité visuelle au mode linguistique, « qui ne permet que la succession » (Groupe μ, 270-271). Le titre du poème indiquerait alors le thème, fonctionnant comme l’inscriptio (en précisant le thème). Le poème quant à lui développe l’image et son interprétation, jouant à la fois le rôle de pictura et de subscriptio.

John Donne : le poète mosaïste

  • 10 Sambucus souligne clairement le lien entre la perception de l’image sur l’intellect du lecteur : «  (...)

10L’emblème est, comme l’observe Pierre Laurens, un produit de l’ingegno (Laurens 1989, 8), qui se doit de « stimuler l’esprit » (Sambucus, 4)10 du lecteur selon la formule du médecin et emblémiste hongrois Johannes Sambucus. L’emblème forme une mosaïque qui repose sur l’emprunt et la varietas. Il opère, à l’image du concetto, de manière paradoxale puisque le plaisir du lecteur provient de la dissemblance entre le mot et l’image. C’est l’écart provoqué par ce principe métaphorique de la similitude dissemblable qui ouvre l’oculi mentis du lecteur sur une dimension nouvelle et attire et surprend à la fois son esprit. L’agutezza, le wit du lecteur établit en effet un lien a priori inexistant entre ces deux éléments dissemblables mais intellectuellement convaincant. C’est ainsi que les poèmes emblématiques de Donne se transforment en « une marqueterie de signes qui tendent dans leur diversité à recréer l’unicité du sens » (Spica, 12-13). Les emblèmes-nus du poète mosaïste font explicitement référence à des emblèmes présumés connus de ses lecteurs. L’image poétique de Donne apparaît comme un comprimé d’érudition emblématique et philologique qui se déploie à travers les poèmes étudiés. Le poète insuffle aux images emblématiques une dynamique qui confère une impression de mouvement à la scène emblématique décrite que parcourt l’œil du lecteur. Celui-ci accède donc par le texte, par ce qui est donc lisible, à l’image qui elle-même représente et reflète l’intelligible. L’ekphrasis qui dépeint la figura de l’emblème insère et fait ressortir quelque chose de plutôt obscur dans le poème qui nécessite une explication, une réflexion (Sambucus, 3). Il y a dans l’ekphrasis une dimension statique qui fige le moment même de l’écriture et focalise l’attention du lecteur et nécessite sa coopération. L’art de notre poète réside, à notre sens, en une subtile fusion de l’ekphrasis et de l’enargeia. En effet, le fragment descriptif du texte va se substituer à l’objet réel (la figura de l’emblème) et provoquer des sensations chez lecteur en lui offrant une expérience visuelle qui va, par l’entremise de l’enargeia, donner à voir un texte métamorphosé en un tableau en mouvement.

  • 11 John Manning observe : « La vie était essentiellement de nature emblématique parce que, dans une ce (...)
  • 12 Cette liste n’est bien évidemment pas chronologique puisque le Minerva Britanna de Peacham date de (...)
  • 13 « emblematical stage tableaux », notre traduction.
  • 14 Nous pensons ici à la joute d’imprese qui oppose Mortimer, Lancaster et Edward II (II, ii, 10‑46) d (...)

11La critique (Rosemary Freeman, Henri Stiegermann, Mario Praz, Frances Yates, Bettie Anne Dœbler, Alistair Fowler, Ann Hurley et Jean-Jacques Chardin) a depuis longtemps souligné la popularité de l’emblème dans l’Angleterre des 16e et 17e siècles. On peut donc légitimement supposer que ces « images mentales » étaient choses familières pour les lecteurs de l’époque.11 Le premier recueil d’emblèmes insulaire, Two Hundred Poosees (1565 ?), fut composé, sous forme manuscrite, par Thomas Palmer, qui introduisit le genre en Angleterre entre 1564 et 1566. Il sera imité une vingtaine d’années plus tard par Geffrey Whitney avec A Choice of Emblemes (1586), puis par George Wither et son recueil A Collection of Emblemes (1635), ainsi qu’un certain nombre d’autres auteurs importants (Henry Peacham, Francis Quarles, Abraham Fraunce et Henry Hawkins)12 dont nous ne traiterons pas ici. Palmer puisa son inspiration à de multiples sources emblémistes. Il assemblait, comme le note John Manning, les vers d’un emblème avec une pictura provenant d’un autre recueil d’emblèmes (Palmer, xv). Ce mariage hétéroclite lui permit de mettre en lumière des similitudes parfois inattendues. Il était en effet fréquent de voir des éléments familiers apparaître dans des contextes parfois surprenants. La culture emblémiste est également présente dans le théâtre de l’époque, comme l’observe Clayton MacKenzie. Les dramaturges, de Shakespeare à Ford, donnèrent aux emblèmes une réalité dramatique à travers un certain nombre de « tableaux scéniques emblématiques » (MacKenzie, 25)13 : nous pensons en particulier à la pièce de Christopher Marlowe, Edward the Second (c. 1592) ainsi qu’à celle de John Webster, The White Devil (1612).14

  • 15 A Valediction: of Weeping (Donne 1994, l. 7, 35) ; Elegie XVIII ‘Loves Progress’ (Donne 1994, l. 79 (...)
  • 16 En anglais élisabéthain, le mot « table » fut parfois synonyme du terme peinture. Le mot est égalem (...)

12En parcourant le réseau lexical des poèmes de Donne, on note que le terme emblème, en tant que tel, n’apparaît qu’à sept reprises dans le corpus.15 Toutefois, l’on remarque la récurrence d’un certain nombre de synonymes du mot. On observe ainsi la présence des mots « Tables » (To Sir Henry Goodyere, Donne 1994, l. 44, 190) et « table » (Elegie on Mris Boulstred, Donne 1994, l. 5, 295) dont le sens équivaut à celui d’emblème moralisé.16 Rappelons que l’emblème est avant tout au 16e siècle un instrument didactique ayant une visée morale qui, selon Michael Bath, « accorde une grande importance aux capacités inventives » (Bath, 6) du poète. Le mot composé « fruit-trenchers » (To Sir Henry Goodyere, Donne 1994, l. 44, 190) fait référence aux plateaux souvent décorés de motifs divers auxquels venait s’ajouter une maxime à caractère moral. Le terme « type » ou « tipes » apparaît à trois reprises avec le sens d’emblème (To The Countesse of Bedford, Donne 1994, l. 47, 225 ; The First Aniversary An Anatomy of the World, Donne 1994, ll. 319-320, 259). Le lecteur perçoit à travers cette marqueterie lexicale que le poète attire son attention en suggérant des pistes d’interprétations possibles à ses poèmes.

Représentations emblématiques de la mort

  • 17 Grady note que les Songs and Sonets constituent à la fois l’expression baroque d’un monde vide et l (...)
  • 18 Également appelé Squelette, cette statue, réalisée entre 1545 et 1547, se trouve dans l’église Sain (...)
  • 19 Nous renvoyons le lecteur à l’adresse au lecteur de Quarles dans Hieroglyphikes (1638) qui fait le (...)
  • 20 Cette omniprésence de la mort se traduisit en Angleterre par la publication de pamphlets tels que A (...)

13John Carey et, plus récemment, Clayton G. MacKenzie ont souligné l’importance de la mort dans l’œuvre de Donne. La présence obsédante de celle-ci dans ses poèmes en prose apparaît comme le reflet d’un monde que nous pourrions qualifier, à l’instar de Hugh Grady17, de baroque : « an age so ill » (Letters to Severall Personages, To the Countesse of Salisbury. August 1614, Donne 1994, 229). Il s’agit d’un monde dans lequel tout n’est qu’évanescence et où se révèle à chaque instant la caducité de l’humaine condition. La mort n’était pas dans la doctrine chrétienne de l’époque, comme le rappelle Carey, synonyme de repos (Carey 1990, 186). Au contraire, elle est décrite comme convulsive. Elle est à l’image de la célèbre sculpture (Le Transi de René de Chalon) de Ligier Richier18, cette figure décharnée, expression visuelle de notre décomposition à venir (« our bodyes wither » To Mr. R.W., Donne 1994, l. 10, 243). Pour Donne, la mort est une réalité quotidienne, « life is but hebdomada mortium » (Death’s Duel. Preached before King Charles I (25 February 1631) (Donne 1999, 160). La mort est protéiforme, elle se révèle à nous à chaque instant de notre existence sous une forme toujours renouvelée (« the manifold deaths of this world » (Donne 1999, 161). Le monde lui-même prend l’apparence d’une vaste mosaïque mortuaire : « The earth’s face is but thy Table; there are set/Plant, cattel, man, dishes for Death to eate » (Elegie on Mris Boulstred, Donne 1994, ll. 5-6, 295) dans laquelle les choses éphémères pourrissent (« transitory things, […] soon decay ») (The Autumnall, Donne 1994, l. 35, 95).19 Donne utilise à deux reprises le motif emblématique du crâne ou memento mori pour souligner la brièveté de l’existence humaine. Il s’agit d’un motif que l’on retrouve par ailleurs dans bon nombre de recueils d’emblèmes et dans des recueils que l’on pourrait qualifier de péri-emblémistes (Chatelain 1993, 63), comme Les simulachres & historiees faces de la Mort, autant elegamment pourtraictes, que artificiellement imaginees de Jean de Vauzelles, publié en 1538. Vauzelles s’appuie sur les « images effigiées » (Vauzelles 1538, sig. Aiij r°)20 pour nous rappeler notre « mōdaine mortalité » (Vauzelles, 1538 sig. Aij r°). Nous pensons également à l’emblème 91 de Thomas Palmer (Palmer, 96) « Death is the ende of all thinges: or Death spareth none », à l’emblème 229 « Ex maximo minimum » (« Le plus grand sera le plus petit ») de Geffrey Whitney (Whitney, 229), ainsi qu’aux emblèmes XVIII livre 3 « Estet Avolamus Transitus Celer » (« Le passage est bref puis nous nous envolons ») et XXVII livre 4 « Fugit Hora Vive Memor Lethi », (« Vis, pense à la mort, l’heure fuit ») de George Wither (Wither, 152 et 231).

Illustration 1

14Whitney, Geffrey. Choice of Emblemes and Other Devices (1586), emblème 229b. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 2

15Wither, George. A Collection of Emblemes, Ancient and Moderne (1635). Illustration XVIII, Book 3, 152. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 3

16Wither, George. A Collection of Emblemes, Ancient and Moderne (1635). Illustration XXVII, Book 4, 235. Consulté le 29 février 2024.

17Dans The Autumnall la mort est décrite au travers des vicissitudes de la vieillesse envisagée comme un processus lent et involutif. Les yeux semblent irrésistiblement aspirés vers l’intérieur du crâne (« Whose eyes seek light within », Donne 1994, l. 39, 95), les bouches déformées et asséchées (« are wholes, rather worn out, than made », l. 40) sont vidées de leur substance : « whose every tooth to a several place is gone » (l. 41). Les orbites creuses donnent l’impression de dévisager le lecteur-spectateur et de déplorer la vie perdue. Le poème traduit toute la puissance métamorphique de l’image. La chair de ces visages marqués par les assauts du temps semble imperceptiblement faire place à des crânes décharnés et le lecteur assiste alors à un étonnant spectacle dont les acteurs ont pour masques des visages de morts-vivants (« living Deaths-heads » l. 43). On trouve une description similaire dans l’emblème 229 déjà cité de Whitney « Ex maximo minimum » :

Where lively once, Gods image was expreste,
Wherein, sometimes was sacred reason plac’ed,
The head, I meane, that is so ritchly bleste,
With sighte, with smell, with hearinge, and with taste.
Lo, nowe a skull, both rotten, bare, and drye,
A relike meete in charnell house to lye,
(Whitney, 229)

18Wither évoque également dans l’emblème VIII du livre 1 et l’emblème XXVII du livre 4, les effets ravageurs du temps sur le crâne humain : « the Flesh quite rotted from the Skull » (Wither, 235), insistant une nouvelle fois sur cet aspect décharné de la mort illustré par la succession rapide des états de la décomposition du corps après le trépas.

19La séparation des amants est l’une des nombreuses facettes de cette mort et elle est souvent ressentie comme telle par le poète. Dans A Valediction : of my Name in the Window, il laisse, en souvenir de son amour, son nom gravé dans le verre d’une fenêtre. C’est un nomen qui donne toute sa consistance au verre et à son amour (« My name engraved herein,/Doth constitute my firmness to this glass », Donne 1994, ll. 1‑2, 23) et nulle intempérie ne pourra l’effacer : « As no one point, nor dash,/ Which are but to this name,/The showers and tempests can outwash,/So shall all times finde mee the same » (ll. 13‑16, 22). Cette inscription anamorphotique devient, en se vitrifiant, miroir dans lequel se reflète la présence du poète. Puis, se transformant imperceptiblement en memento mori, elle viendra rappeler la mortalité des amants (« Lovers mortalitie », l. 23) à travers la décomposition même du nom (« thinke this ragged bony name to bee/My ruinous Anatomie », ll. 24‑25), tout en soulignant la nature immortelle de l’amour qui, par-delà la mort et la séparation de ces derniers, demeure intact. Le nom reprendra alors tout son relief dans le vibrato d’une fenêtre, que la main de l’être aimé ouvre négligemment : « When thy inconsiderate hand/Flings ope this casement, with my trembling name » (Donne 1994, ll. 43-44, 24), lui insufflant à nouveau un semblant de vie (« Thou think this name alive », Donne 1994, l. 47, 27). Le motif emblématique du crâne symbolise donc chez Donne à la fois le caractère transitoire de la vie et la mort inéluctable, mais il est également un symbole à travers lequel le poète semble revendiquer un fragment d’éternité.

  • 21 L’ouvrage de Paradin fut traduit en anglais sous le titre The Heroicall Devises of M. Claudius Para (...)
  • 22 Il s’agit de l’emblème VIII livre I.

20La récurrence de ces fragments emblématiques de la mort dans ses poèmes fonctionne comme un rappel permanent de la brièveté de l’existence humaine (« I die daily », Donne 1999, 161). Ces motifs évoquent ceux que l’on trouve dans le manuscrit de Thomas Palmer qui s’achève sur l’emblème de la mort « Death is nothing els but a slepe » (Palmer, 188), mais également dans le recueil de Claude Paradin Devise héroïques (1551) qui se clôt par deux memento mori, « In hunc intuens » (« Regarde cette image ») et « Victoria limes » (« La victoire est la fin »). Le premier interpelle le lecteur en utilisant la pictura comme une moire qui reflète la fin inévitable : « Voy tu ? Regardes bien que c’est que cela, faiz tant bonne chere que tu voudras, car ainsi te faut devenir » (Paradin, 255-256 et 257-258).21 La pictura de l’emblème nous montre une main tendue sortant d’un nuage qui tient un étrange miroir à main. En effet, un buste de squelette fait ici office de miroir. Le dispositif optique de la pictura place les orbites du crâne pratiquement à la hauteur des yeux du lecteur, créant ainsi l’illusion d’un face à face avec la mort. On retrouve un emblème similaire chez Wither22 : « This Ragge of death, which thou shale see, Consider it; And Pious bee » (Wither, 8). Le recueil du jésuite Jan David Duodecim specula Deum aliquando videre desideranti concinnata (1610) explore en détail le motif du miroir à travers douze emblèmes. Dans le sixième emblème, « Speculum propriæ vilitatis » (« Le miroir de sa propre inutilité »), le crâne devient l’image spéculaire du lecteur-spectateur. En effet, la perpendicularité de la vision place à nouveau le lecteur en face d’un miroir, le miroir de la mort. L’emblémiste nous invite donc à regarder le monde comme un miroir, à l’image du cadre vide placé en exergue des emblèmes du recueil de Guillaume de La Perrière qui indique au lecteur que le livre d’emblèmes sert en quelque sorte de speculum mundi (La Perrière, sig. A2 v°). Si la vue est une perception exacte de la réalité elle exprime également le processus mental de la réflexion. Le miroir possède un rôle pédagogique qui permet d’établir une distanciation de l’homme avec soi-même ainsi qu’avec le monde et par conséquent avec sa propre mortalité.

Illustration 4

21Wither, George. A Collection of Emblemes, Ancient and Moderne (1635). Illustration VIII, Book 1, 8. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 5

22Paradin, Claude. Devises héroïques (1557), 255. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 6

23Paradin, Claude. Devises héroïques (1557), 257. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 7

24Paradin, Claude. The Heroicall Devises of M. Claudius Paradin (1591), 273. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 8

25David, Jan Duodecim Specula Deum Aliquando Videre Desideranti Concinnata, 1610, 68. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 9

26La Perrière, Guillaume de. Theatre des bons engins (1544), sig. A2 v°. Consulté le 29 février 2024.

L’emblème poétique donnéen : un emblème aux accents profanes et érotiques

  • 23 On lira avec profit l’article de Cezara Bobeica dans la revue Polysèmes (Bobeica, n.p.). On consult (...)
  • 24 On trouve également cet emblème dans l’Hecatomgraphie de Gilles Corrozet qui fut publié à Paris che (...)

27Le caractère érotique des poèmes profanes de Donne, tout particulièrement les Songs and Sonets et les Elegies, a été fréquemment mis en lumière par la critique. Les désirs charnels du poète s’expriment à travers un certain nombre de motifs emblémistes tels que la bougie23, la mouche ou le phénix. La symbolique érotique de la bougie est illustrée dans l’emblème 194 de Palmer « A Description of Love » (« The Picture. Two or iii flyes with large feete fleinge about the candel lighte », Palmer, 184) ou l’emblème 219 de Whitney intitulé « In amore tormentum » (« Les tourments de l’amour »).24 La gravure représente une bougie posée sur un autel autour de laquelle tournoient des moucherons dont les ailes se consument au contact de la flamme. Les quatre premiers vers de l’inscriptio en expliquent le sens :

Even as the gnattes, that flie into the blaze,
Doe burne their winges and fall into the fire:
So, those too much on gallant stones that gaze,
Are captives caught, and burne their desire: (Whitney, 219)

28On retrouve ces motifs dans The Canonization, poème dans lequel les amants se métamorphosent en mouches : « Call her one, mee another flye » (Donne 1994, l. 20, 11). Ces diptères éphémères étaient réputés à l’époque pour avoir, comme l’observe C.A. Patrides (Donne 1994, 11), une sexualité débridée. Ils se transforment ensuite en bougies, reflet du dédoublement isotopique (spirituel≠sexuel) : « We’are Tapers too, and our owne cost die » (l. 21), qui s’embrasent de désirs charnels pour finalement se consumer en un spasme voluptueux. Cette détumescence métaphorique de la bougie en souligne l’aspect phallique et érotique. Le verbe « die » (l. 21) a ici une double connotation. Sexuelle d’abord, puisqu’il se réfère dans ce contexte à l’orgasme des deux amants. Médical ensuite, parce qu’il exprime l’idée selon laquelle l’acte sexuel diminuait la durée de l’existence humaine, comme le souligne d’ailleurs l’expression « our own cost » (Donne 1994, l. 21, 21).

29Afin de décrire l’acte sexuel lui-même, Donne développe son concetto emblématique. Il insère à cette fin le motif du phénix, que l’on retrouve dans la plupart des recueils d’emblèmes et de devises de l’époque, pour exprimer l’unicité corporelle (et donc spirituelle) des deux amants. Les deux sexes s’emboîtent parfaitement (« both sexes fit », Donne 1994, l. 25, 11) et donnent naissance à un être qui est « neutrall » (l. 25), symbole d’une union parfaite des corps. L’emblème du phénix permet également au poète de donner une impression de mouvement aux ébats amoureux des amants. Ainsi, le mouvement amoureux de ces derniers, qui trouve son illustration au vers 26, « Wee dye and rise at the same », reflète la mort et la résurrection de l’oiseau mythique.

30On retrouve le motif de la bougie dans The Dreame, dans lequel le poète est réveillé par le scintillement d’une flamme dans l’œil de sa maîtresse : « As lighting, or a Tapers light,/Thine eyes, and not thy noise wak’d mee; » (Donne 1994, l. 11-12, 34). Tout semble se dérouler comme si la jeune femme avait anticipé les pensées libidineuses de son amant, ses yeux devenant en quelque sorte les miroirs des désirs sexuels du poète, miroirs dans lesquels se reflètent la flamme et la forme tumescente de la bougie. La dimension oculaire du désir ne prendra réellement forme que dans l’acte sexuel lui-même :

To make dreames truths; and fables histories;
Enter these armes, for since thou thoughst it best,
Not to dreame all my dreame, let’s act the rest. (Donne 1994, ll. 8-10, 34)

31Néanmoins, l’existence même de sa maîtresse est mise en doute par son réveil : « But rising makes me doubt, that now,/Thou art not thou » (Donne 1994, ll. 22-23, 35). Elle n’est plus alors que le reflet d’une forme évanescente qui perd peu à peu consistance. Flamme vacillante, elle a allumé ses désirs pour finalement s’évaporer dans les airs, faisant alors place à un sentiment de frustration : « Per chance as torches which must ready bee,/Men light and put out, so thou dealst with mee » (Donne 1994, ll. 27-28, 35). Dans l’Elegie X (The Dreame), l’absence de sa maîtresse le laisse en proie aux caprices de son imagination : « When you are gone, and Reason gone with you,/Then Fantaisie is Queene and Soule, and all; » (Donne 1994, ll. 9-10, 96). Le rêve demeure alors le seul espace dans lequel le poète peut retrouver et posséder celle qu’il aime (« So, if I dreame I have you », l. 13), l’unique lieu dans lequel l’image de l’être aimé ne puisse lui échapper. À l’image de la vie, le rêve est bref et évanescent comme une bougie :

Alas, true joyes at best one dreame enough;
Though you stay here you passe too fast away:
For even at first lifes Taper is a snuffe (Donne 1994, ll. 22-24, 97)

32Donne semble faire écho ici à l’emblème 172 de Whitney « Studiis inuigilandum » (Il faut prêter attention aux études), qui associe le motif de la bougie à l’inexorable fuite du temps, au caractère éphémère de la vie. La pictura donne à voir un autel au centre duquel une bougie se consume avec à sa droite un sablier et à sa gauche un livre ouvert. Au-dessus de l’autel, deux ouvertures ovales donnent sur l’extérieur d’une pièce sombre et étroite. L’épigramme final de la subscriptio : « Wherefore behoulde this candle, book, and glasse: To use your time, and know how time doth passe. » (Whitney, ll. 17-18, 172) nous montre clairement ici que le but de l’emblème est d’instruire le lecteur.

Illustration 10

33Whitney, Geffrey. Choice of Emblemes and Other Devices (1586), emblème 219. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 11

34Whitney, Geffrey. Choice of Emblemes and Other Devices (1586), emblème 172. Consulté le 29 février 2024.

Critique de la vie aulique

35Donne aime à décrire les personnages qui vivent à la cour ainsi que les intrigues qui s’y nouent et s’y dénouent. Dans ses Satyres et dans son œuvre épistolaire en vers, Donne fait de fréquentes allusions aux mœurs de la cour et des courtisans et il se livre parfois à une critique acerbe à l’encontre de ceux qu’il qualifie de « Idolatrous flatterers » (Elegie VI, Donne 1994, l. 5, 88). Nous avons relevé au moins trois fragments emblématiques dans lesquels le poète dénonce le caractère parasitaire des courtisans et le monde factice de la cour.

  • 25 On notera que l’editio princeps de 1531 publiée à Augsbourg fut l’objet de deux émissions, l’une le (...)

36Le premier motif est celui de l’éponge, que nous trouvons dans l’emblème 63 d’André Alciat (Alciat 1531, emblème 63, sig. D2 r°)25, l’emblème XL de Guillaume de La Perrière et l’emblème 151 de Whitney. Deux de ces emblèmes (ceux d’Alciat et de Whitney) portent la même inscriptio : « Quod non capit Christus rapit fiscus » (Ce qui n’est à Christ, est au Fisc). Les deux gravures proposent une illustration similaire. Au premier plan un personnage royal étreint une éponge dont l’eau s’écoule à ses pieds et à l’arrière-plan un gibet s’élève sur lequel des hommes sont pendus. L’emblème d’Alciat reprend en filigrane le récit de Suétone qui décrit comment l’empereur Vespasien utilisait ses courtisans en leur donnant des responsabilités accrues puis une fois qu’ils étaient riches, les exécutait : « aussi disait-on couramment qu’il les utilisait à la façon des éponges, que l’on trempe lorsqu’elles sont sèches et que l’on presse quand elles sont remplies d’eau » (Suétone 1980, III, xvi, 61). Quant à Whitney, il souligne la vanité des courtisans et de ceux qui détiennent le pouvoir, qui se trouvent eux-mêmes à la merci du monarque :

Unto a sponge, theise are resembled righte:
Which drie at firste, when it with water swelles,
The hande that late did wette it, being lighte:
The same againe, the moisture quite expelles.
And to the flood, from whence it latelie came,
It runnes againe, with wringinge of the same. (Whitney, ll. 7-12, 151)

  • 26 « Le Roy d’eschez, pendant que le ieu dure,/Sur ses subiectz ha grande preference,/Sy l’on le matte (...)

37Ce motif est repris par Donne dans sa lettre adressée à Sir Henry Wotton (Letters To Severall personages), qui date de 1597 ou 1598. La cour est le domaine de l’apparence et des conjurations où les hommes se retrouvent réduits à leur état primitif : « men become beasts, and prone to more evils » (Donne 1994, l. 27,188). Dans les arcanes du pouvoir chacun aspire à sa propre ascension et l’innocence fait place à la duplicité (« Falshood is denizon’d », l. 34), un trait sur lequel le poète insiste à travers la récurrence des termes « false » (l. 38) et « deceive » (l. 38). La cour devient alors le théâtre de bien vaines performances : « […] Courts are Theatres, where some men play/Princes, some slaves, all to one end, and of one clay » (ll. 23-24). Ces deux derniers vers sont une possible allusion à l’emblème XXVII du recueil de Guillaume de La Perrière.26 Aux vers 37 et 38, Donne compare les courtisans et, d’une manière plus générale, l’homme à des éponges, reprenant ainsi le motif emblématique développé dans les emblèmes d’Alciat, Whitney et La Perrière : « Men are spunges, which to poure out, receive,/Who know false play, rather then lose, deceive. » (ll. 37-38).

38Le second motif est celui de l’escargot, que Donne insère dans les vers 47 à 52 (Donne 1994, 189). L’escargot est un emblème que l’on ne trouve point chez Alciat mais dans l’Hecatomgraphie (1540) de Gilles Corrozet. La pictura de l’emblème 20 du recueil de Corrozet dépeint un escargot à l’abri d’une pierre sous l’inscriptio « Secret à louer ». La deuxième strophe de la glose poétique précise la morale suivante :

Ainsi deuroit faire l’homme prudent,
Se tenir quoy & ferme en sa pensée,
Fuyr le mal, quand il est euident, (Corrozet, ll. 9-11, 20)

Illustration 12

39Alciat, André. Emblematum Liber (Février 1531), emblème 62. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 13

40Whitney, Geffrey. Choice of Emblemes and Other Devices (1586), emblème 151. Consulté le 29 février 2024.

41On trouve également un escargot dans l’emblème 19 (Livre I) de Wither dans lequel il exprime l’idée qu’en toute chose il ne faut point se hâter : « When thou a Dangerous-Way dost goe, Walke surely, though thy pace be Slowe » (Wither, 46). La publication du recueil de Wither date de 1635, soit quatre ans après la mort de Donne. Mais l’on sait, comme le rappelle Pierre Le Duff, que Wither commença la rédaction de ses emblèmes dès 1615 (Le Duff, n.p.). Nous savons également que les gravures du recueil de Wither proviennent du livre d’emblèmes de Gabriel Rollenhagen, Nucleus Emblematum selectissimorum quæ Itali vulgo Impresas vocant, qui fut publié à Utrecht en 1611. L’hypothèse selon laquelle Donne aurait pu avoir connaissance de cet emblème est donc plausible. Le motif emblématique de Donne incite l’homme à s’éloigner du monde évanescent et artificiel de la cour et lui conseille de s’adonner plutôt à une vie érémitique :

Be thou thine owne home, and in thy selfe dwell;
Inne any where, continuance maketh hell,
And seeing the snaile, which every where doth rome,
Carrying his owne house still, still is at home.
Follow (for he is easie pac’d) this snaile,
Be thine owne Palace, or the world’s thy goale. (Donne 1994, ll. 47-52, 189)

  • 27 Les centuries d’emblèmes du médecin de Nuremberg furent publiées successivement de 1593 à 1605. L’é (...)

42Le poète invite le lecteur à se replier sur lui-même afin de méditer les vraies valeurs de l’existence. L’escargot de Donne est à l’image de celui que décrit Varron dans son Res rusticæ (Varron, III, iii, 3, 9). Il est cet animal rustique qui vit en marge de la société des hommes et symbolise les bienfaits de la vie à la campagne. Nous savons que les hiéroglyphes égyptiens représentaient la spirale à l’aide de l’escargot. En effet, la forme hélicoïdale de sa coquille symbolise parfaitement cette volonté involutive exprimée par l’emblème poétique de Donne. Une spirale qui devient cercle, symbole d’une permanence retrouvée face aux aléas d’une vie de courtisan ou de citadin, livrée aux soubresauts d’un monde en perpétuelle mutation. On retrouve dans la quatrième et dernière partie de l’ouvrage de Joachim Camerarius, Symbola et emblemata. Centuriæ Tres (1605), six emblèmes dans lesquels figurent des escargots.27 L’inscriptio tronquée de l’emblème XCVII (97) « Bene Qui Latuit » renvoie à la devise de René Descartes « pour vivre heureux, vivons caché ». Quant à l’idée que l’escargot se suffit à lui-même elle est illustrée dans l’emblème XCVIII (98) : « Nec te Qæsiveris extra » (Ne te cherche pas hors de toi), qui trouve sa source dans la première des Satires de Perse (Perse, Satires 1‑7, 48). À l’image du juriste milanais qui aimait à remonter ad fontes, Donne vient nous rappeler que la création de ses métaphores ou emblèmes poétiques repose également sur une matière antique.

Illustration 14

43Corrozet, Gilles. Hecatomgraphie (1540), emblème 20. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 15

44Rollenhagen, Gabriel Nucleus emblematum selectissimorum quae Itali vulgo impresas vocant : priuata industria, studio singulari, vndiq[ue] conquisitus, non paucis venustis inuentionibus auctus, additis carminib[us] illustratus (1611), 74. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 16

45Wither, George. A Collection of Emblemes, Ancient and Moderne (1635). Illustration 19, Livre 1, 46. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 17

46Camerarius, Joachim, Symbola et emblemata. Centuriæ Quatuor (1668), 825 et 827. Consulté le 29 février 2024.

Étude d’un poème emblématique

47Après avoir étudié un certain nombre de fragments emblématiques qui parsèment l’œuvre de Donne, nous allons maintenant examiner l’un des poèmes emblématiques du corpus. Il s’agit du long poème satirique de Donne intitulé Metempsycosis or The Progresse of the soule, composé en 1601. Ce poème décrit les étapes successives du voyage transmigratoire de l’âme qui va du monde végétal (« in a Plant hous’d her anew », l. 130) vers le monde animal. Ce poème reflète la structure de l’emblema triplex qui s’inscrit dans la charpente du texte.

48Au cours du poème, un éléphant est occis par une souris. La souris symbolisait, selon Horapollo, « ruyne ou dissolution des choses ». L’emblémiste représentait cela en « paignoient un Rat, ou une sourys, de qui le rongement corrompt & gaste toutes choses, iusques à les rendre inutiles » (Horapollo, 32). Ce motif parcourt les chants XXXVIII, XXXIX et XL du poème.

49On trouve le motif emblématique de l’éléphant à deux reprises dans l’Emblematum Liber d’Alciat, dans les emblèmes 37 « In illaudata laudantes » (Contre ceux qui louent ce qui ne mérite pas de louanges) et 78 « Pax » (Paix) et trois fois chez Whitney : emblèmes 52 « Fortissima minimis interdum cedunt » (les forts cèdent la place aux faibles), 150 « Nusquam tuta fides » (La confiance n’est jamais acquise) et 195 « Victoria cruenta » (La victoire est cruelle). Dans la tradition emblémiste l’éléphant symbolisait la grandeur « mariée à la douceur » (Lederer, 117). Le lemme de l’emblème 52 « The greatest sometimes yeald to the least » annonce le thème des emblèmes 150 et 195. La gravure de l’emblème 150 dépeint un groupe de chasseurs s’apprêtant à tuer un éléphant qu’ils viennent de piéger. Cet emblème met en exergue la naïveté du puissant animal :

The Olephant so huge, and strong to see,
No paill fear’d: but thought a sleepe to gaine
But foes before had underwin’de the tree
And downe he falles, and so by them was slaine. (Whitney, 150)

50Dans la pictura de l’emblème 195, celui qui, selon nous, pourrait avoir influencé Donne dans la composition des chants précités, on peut observer un éléphant victime de la morsure mortelle d’un serpent qui à son tour est écrasé sous le poids du pachyderme. Sous cette gravure l’on peut lire la subscriptio suivante :

The Olephant with stinge of serpent fell,
That still his legges, with winding cralles:
Through poison stronge, his bodies so did swell,
That doune he sinks, and on the serpent falles:
Which creature huge, did fall upon him soe,
That by his deathe, he also kill’d his foe (Whitney, 195)

51Au chant XXXVIII, l’âme vient de transmigrer du corps de la baleine vers celui de l’éléphant faisant ainsi écho au vers 139 du poème The First Anniversarie (1612) dans lequel le poète compare déjà la stature des deux mammifères, « an Elephant or Whale » (Donne 1994, 253).

XXXVIII
This Soule, now free from prison, and passion,
Hath yet a little indignation
That so small hammers should so soone downe beat
So great a castle. And having for her house
Got the streight cloyster of a wretched mouse (375)
(As basest men that have not what to eate,
Nor enjoy ought, doe farre more hate the great
Then they, who good repos’d estates possesse)
This Soule, late taught that great things might by lesse
Be slaine, to gallant mischiefe doth herselfe addresse. (380)
XXIX
Natures great master-peece, an elephant,
The onely harmlesse great thing; the giant
Of beasts; who thought, no more had gone, to make one wise
But to be just, and thankfull, loth to offend,
(Yet nature hath given him no knees to bend) (385)
Himselfe he up-props, on himselfe relies,
And foe to none, suspects no enemies,
Still sleeping stood; vex’t not his fantasie
Blacke dreames, like an unbent bown, caressly
His sinewy Proboscis did remisly lie. (390)
XL
In which as in a gallery this mouse
Walk’d and surveid the roomes of this vast house,
And to the braine, the soules bedchamber, went,
And gnaw’d the life cords ther; Like a whole towne
Cleane undermin’d, the slaine beast tumbled downe, (395)
With him the murtherer dies whom envy sent
To kill, not scape, (for, only hee that ment
To die, did ever kill a man of better roome,)
And thus he made his foe, his prey, and tombe:
Who cares not to turn back, may any whither come. (400)
(Donne 1994, 329-330)

52La structure des chants XXXVIII, XXXIX et XL nous paraît clairement relever de la structure de l’emblème. Les vers 379 et 380 du chant XXXVIII fonctionnent comme l’inscriptio et les vers 381 à 398 du chant XXXIX joue à la fois le rôle de la pictura et de la subscriptio. Quant aux vers 399 à 400 du chant XL ils expriment la morale épigrammatique. L’inscriptio palimpsestique du vers 387 (« And foe to no one, suspects no enemies ») fait écho au caractère naïf de l’animal tel qu’il se trouve décrit dans l’emblème 150 de Whitney :

The Olephant so huge, and stronge to see,
No paill fear’d […]
[…]
Natures great master-peece, an Elephant
The onely harmlesse great thing; the giant
Of beasts; […] (Whitney, 150)

  • 28 « base and envious treachery capable of undermining a great and powerful prince », notre traduction
  • 29 « [to] pleasently survey the realms of knowledge with a compendious gaze that swept from superior t (...)
  • 30 On notera qu’à partir de l’édition de Macé Bonhomme pour Guillaume Rouille publiée à Lyon en 1549, (...)

53Profitant du sommeil de l’éléphant (ll. 388-390), la souris se glisse dans sa trompe, puis progresse inexorablement dans les dédales de cet immense labyrinthe vivant vers « the braine, the soules bedchamber […] / And gnaw’d the life cords there; » (ll. 394-395). L’éléphant métamorphique s’écroule, vidé de sa substance par ce rongeur diabolique. Néanmoins, à l’instar du serpent de l’emblème 195 de Whitney, la souris est elle-même victime de sa propre œuvre destructrice (ll. 396-397). On peut voir dans cet emblème la métaphore d’un monde, symbolisé par cet animal cosmophore qu’est l’éléphant, soumis à une lente et inexorable déchéance interne qui remonte au péché originel. La souris était traditionnellement considérée depuis le Haut Moyen Âge comme l’une des incarnations du mal. Néanmoins, à la suite de Josef Lederer, on peut voir à travers les multiples représentations du mal (les chasseurs, le serpent et la souris) le symbole de la « trahison basse et envieuse capable d’ébranler un grand et puissant prince » (Lederer, 118)28. Le poème de Donne fonctionne en quelque sorte comme un recueil d’emblèmes en miniature auquel il emprunte le mouvement général. Un mouvement que traduit la figure rhétorique de la gradatio, qui décrit l’ascension de l’âme. Il donne ainsi la possibilité au lecteur, comme le note Manning, « [de] parcourir agréablement les domaines de la connaissance avec un regard succinct qui balaie aussi bien les questions théologiques supérieures, l’univers moral que la source de la vie sensible : le royaume végétal » (Manning, 111)29, sauf que chez Donne la perspective est inversée puisque l’itinerarum mentis proposé au lecteur commence dans le monde végétal, puis se poursuit à travers le règne animal pour remonter finalement vers Dieu. Dans la préface de l’édition française des Emblèmes d’Alciat publiée en 1558 chez Guillaume Rouille, Barthélémy Aneau décrit, quant à lui, la structure traditionnelle du recueil d’emblèmes qui « procedans depuys les souverains, & plus haultes iusque aux terriennes, & plus basses : comme de Dieu iusque aux arbres » (Alciat 1558, 6‑7).30

Illustration 18

54Alciat, André. Emblematum Liber (Février 1531), emblème 37. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 19

55Alciat, André Emblematum Liber (Février 1531), emblème 78. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 20

56Whitney, Geffrey. Choice of Emblemes and Other Devices (1586), emblème 52. Consulté le 29 février 2024.

Illustration 21

57Whitney, Geffrey. Choice of Emblemes and Other Devices (1586), emblème 150. Consulté le 29 février 2024.

58Donne fait donc de l’âme une puissance intermédiaire entre le monde et l’homme, entre l’intelligence et Dieu. L’activité humaine a pour première tâche celle de la connaissance, et l’âme s’y adonne par un constant mouvement entre les différentes sphères qu’elle touche.

Conclusion

  • 31 « [A]n arbitrary creation of the mind », notre traduction.
  • 32 « set[s] image against text, and text against image, [they] procure verbal echoes, or mirrored imag (...)

59La peinture était pour les Grecs indissociable de l’écrit comme l’indique l’étymologie du verbe graphein qui signifie à la fois peindre et écrire. La peinture ou pour ce qui nous concerne la figura, l’eikones, l’image signifiante, est, comme le souligne Françoise Graziani, « une sémiologie, un art de formuler des pensées par images » (Graziani 1995, x). Les images prennent corps, selon Jean de Vauzelles, par « le pinceau de l’escripture » (Vauzelles, sig. K r°). Les livres d’emblèmes constituent pour le poète à la fois un cabinet de curiosité et, pour reprendre la formule de John Manning, un musée de papier (Manning, 115). Dans le cas de Donne l’écrit crée une image mentale qui éveille l’esprit et la mémoire du lecteur. Néanmoins, le modus legendi, le déchiffrement du texte poétique et emblématique, repose également, comme le souligne Bath, sur une pensée analogique, qui possède une dimension artificielle, et dont il faut tenir compte lorsque l’on étudie le processus de lecture à l’époque. C’est d’ailleurs sur cette dimension arbitraire que repose la création du conceit qui est, comme le note Michael Bath à l’instar de Robert Klein (Klein, 149), « une création libre de l’esprit » (Bath, 156)31. C’est la distance entre le mot et l’image qui suscite l’ekplexis, la surprise, la curiosité du lecteur. La structure opératoire du concetto et de l’emblème reposent sur l’acte d’entendement qui exprime une correspondance entre deux objets. L’approche emblématique de Donne n’est donc pas le fruit d’une transposition pure et simple d’une image emblématique précise, mais l’expression d’une translatio studii, d’une adaptation personnelle de l’image. L’image n’est pas uniquement un ornement amovible, mais l’expression « d’une solidarité de l’image et du texte » (Chatelain 1993, 23). C’est la raison pour laquelle nous nous sommes appuyés sur le manuscrit de Palmer dont les emblèmes proviennent des sources les plus diverses. La méthode de Palmer met en lumière, comme le note John Manning, la polysémie de la pictura (emblèmes 11 « An image of mans lyfe » et 12 « Deathe bringeth an other lyfe ») (Palmer, 13-14). À l’instar de Palmer, Donne adapte et réutilise différents emblèmes afin de répondre à l’effet poétique qu’il recherche. Les comparaisons parfois inattendues des emblèmes poétiques du poète créent un effet de surprise. Ainsi, lorsque Donne comme Palmer « oppose l'image au texte, et le texte à l'image, [ils] produisent des échos verbaux, des images en miroir, ou plus subtilement, des transpositions de thèmes et de motifs, des traductions du visuel dans le moral, ou du moral dans le visuel » (Palmer, xviii )32. Le texte complexe de Donne tresse ainsi une trame d’images emblématiques qui crée un espace mental, véritable theatrum emblematicum, que parcourt l’œil du lecteur.

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Bibliography

Sources primaires

Alciat, André. Emblematum Liber. Augsburg : Heinrich Steyner, 1531.

---. Andreae Alciati, jurisconsulti clarrissimi De verborum significatione libri quatuor. Lyon : Sébastien Gryphe, 1546.

---. Emblèmes. Paris : Guillaume Rouille, 1558.

---. Les Emblemes de M. Andre Alciat. Traduit en ryme Françoise par Jean le Fevre. Lyon : Jean de Tournes, 1559.

Aneau, Barthélémy. Imagination poétique. Lyon : Macé Bonhomme, 1552.

Bocchi, Achille. Achillis Bocchii,… symbolarum quæstionum des universo genere quas serio ludebat libri quinque. Bologne, 1555.

Camerarius, Joachim. Symbola et emblemata. Centuriæ Quatuor. Mayence : Ch. Kuchler, 1668.

Colman, Walter. La Dance Machabre or Deaths Duell. Londres : William Stansby, 1633.

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Notes

1 Toutes les citations de John Donne, à l’exception de Death’s Duel, proviennent de l’édition de C.A. Patrides 1994. Le numéro des vers concernés précède le numéro de la page.

2 Dans un article relativement récent, Alison Saunders révèle la découverte d’un manuscrit provenant d’une collection privée. Ce manuscrit est une traduction de 92 emblèmes d’Alciat. Il ne comporte ni page titre, ni introduction liminaire. Saunders le date aux alentours de 1577. Cette traduction se caractérise par sa fidélité au texte original en latin et ne constitue donc pas une adaptation du texte d’Alciat ce qui caractérisait la très grande majorité des traductions de l’époque de l’œuvre du juriste milanais. Cette découverte n’est pas sans intérêt si l’on veut bien considérer l’importance de la circulation des manuscrits dans les milieux littéraires à l’époque. Saunders, « A largely unknown early-modern English translation of Alciato’s emblems », (Saunders, 435-455).

3 « Verba significant, res significantus. Tametsi & res quandoq etiam significent, ut hieroglyphica apud Horum & chaeremonom, cuius argumenti & nos carmine libellum composuimus, cui titulus est Emblemata ». Traduction Pierre Laurens (Laurens 2005, 886).

4 Dans le Philèbe, Socrate fait observer à Protarque que l’esprit pense en image, Philèbe, 39a‑c. (Platon, 154-155). On lira également la note 153, 269-270.

5 Néanmoins, il convient de garder à l’esprit le postulat de Leonard Barkan : les mots ne deviennent jamais vraiment des images et les images ne sont jamais réellement des objets, (Barkan, 95).

6 L’expression est de Marc Fumaroli.

7 « the word-emblem is a verbal structure in which words convey both pictures and meanings », notre traduction. La question de l’emblème-nu est mise en lumière dans le recueil d’Andrew Willet, Sacrorum Emblematum Centuria Una (1592 ?). Ce recueil a pour particularité de n’offrir aucune gravure au lecteur et qui constitue, selon Anne Dœbler (Dœbler, iii), l’un des recueils d’emblèmes anglais les plus originaux de son temps.

8 « a list of distinct and separate meanings, deriving from the different qualities of the pictured object », notre traduction.

9 « a pictorial and an interpretative element », notre traduction.

10 Sambucus souligne clairement le lien entre la perception de l’image sur l’intellect du lecteur : « […] ita haec in oculos notis quibusdam incurrant, animumque auditoris agunto […] » « les emblèmes doivent frapper l’œil par leurs signes ; qu’ils stimulent l’esprit de l’auditeur », notre traduction.

11 John Manning observe : « La vie était essentiellement de nature emblématique parce que, dans une certaine mesure, de nombreux aspects de la vie quotidienne étaient délibérément présentés comme faisant partie d’un théâtre emblématique » (« Life was essentially emblematic because, to some degree, many aspects of daily experience were self-consciously presented as part of an emblematic theatre » (Manning, 29), notre traduction.

12 Cette liste n’est bien évidemment pas chronologique puisque le Minerva Britanna de Peacham date de 1612 avec des variantes manuscrites dès 1604.

13 « emblematical stage tableaux », notre traduction.

14 Nous pensons ici à la joute d’imprese qui oppose Mortimer, Lancaster et Edward II (II, ii, 10‑46) dans la pièce de Marlowe (Marlowe, 38-39) ainsi qu’au dialogue entre Monticelso et Camillo (II, ii, 320-325) de la pièce de Webster :

Monticelso : Here is an emblem nephew, pray peruse it.

‘Twas thrown in at your window—

Camillo : At my window?

Here is a stag my lord hath shed his hornes,

And for the loss of them the poor beast weeps.

The word Inopem me copia fecit [Abundance has left me destitute].

Monticelso :That is:

Plenty of horns hath made him poor of horns. (Webster, 40) 

15 A Valediction: of Weeping (Donne 1994, l. 7, 35) ; Elegie XVIII ‘Loves Progress’ (Donne 1994, l. 79, 119) ; To the Countesse of Bedford on New Years day (Donne 1994, l. 2, 205) ; Elegie upon the untimely death of the incomparable Prince Henry (Donne 1994, l. 38, 289) ; The Annunciation and Passion (Donne 1994, l. 4, 354) ; A Hymn to Christ, at the Authors last going into Germany (Donne 1994, l. 2 et l. 4, 372).

16 En anglais élisabéthain, le mot « table » fut parfois synonyme du terme peinture. Le mot est également lié à la pratique épigrammatique comme l’atteste la description de l’épigramme donnée par George Puttenham : « an inscription or writing made as it were upon a table, or in a window » (I, xxvii). Par ailleurs les plats et les plateaux (« fruit-trenchers ») servaient aussi de lieu d’inscriptions épigrammatiques : « There be also like Epigrammes that were sent usually for new yeares giftes or to be Printed or put upon their banketting dishes of suger plate, […] they were called Nenia or apophoreta, and never contained above one verse, or two at the most, but the shorter the better, we call them Posies, and do paint them nowadayes upon the backe sides of our fruit trenchers of wood, or use them as devises in rings and armes and about such courtly purposes » (I, xxx). (Puttenham, 43 et 47).

17 Grady note que les Songs and Sonets constituent à la fois l’expression baroque d’un monde vide et la révélation d’un monde en ruines. (Grady, 98-99).

18 Également appelé Squelette, cette statue, réalisée entre 1545 et 1547, se trouve dans l’église Saint-Étienne de Bar-Le-Duc. Voir également le poème « Epitaphe du cœur de René de Chalon, Prince d’Oranges », (Louis des Masures, 54).

19 Nous renvoyons le lecteur à l’adresse au lecteur de Quarles dans Hieroglyphikes (1638) qui fait le lien entre mort et nourriture : « If you are satisfied with my Emblems, I here set before you a second service. It is an Ægyptian dish, drest on the English fashion: They, at their Feasts, used to present a Deaths-head at their second course » (Quarles, 1).

20 Cette omniprésence de la mort se traduisit en Angleterre par la publication de pamphlets tels que A Lively Anatomy of Death (1596) de John More : « Memento mori: Remember to dye. Recordare noviβima, Remember your letter end: this is your Poesey » (More, sig. B2 r°) ; Death’s Universal Summons (1650) ou d’ouvrages comme La Dance Machabre or Deaths Duell (1633) de Walter Colman. Ce dernier nous offre un très bel exemple de memento mori : « Some devote person purchaseth thy skull,/On which in’s Closet he doth meditate,/Sayes here were lips, eyes, all these hollowes full/Of wanton flesh, and parkling bloud of late,/Now only serves me for a looking glasse/To see that I am now what this once was » (Colman, strophe 235, 59).

21 L’ouvrage de Paradin fut traduit en anglais sous le titre The Heroicall Devises of M. Claudius Paradin, Translated out of Latin into English by P. S. Londres : William Kearney, 1591.

22 Il s’agit de l’emblème VIII livre I.

23 On lira avec profit l’article de Cezara Bobeica dans la revue Polysèmes (Bobeica, n.p.). On consultera également le recueil d’emblèmes de Francis Quarles Hieroglyphikes (1638) qui propose une variation sur le thème de la bougie.

24 On trouve également cet emblème dans l’Hecatomgraphie de Gilles Corrozet qui fut publié à Paris chez Denys Janot en 1543. Il s’agit des emblèmes 63 « Service dommageable » et 75 « La guerre doulce, aux inexperimentez » qui se trouvent respectivement page 148 et page 172 du recueil.

25 On notera que l’editio princeps de 1531 publiée à Augsbourg fut l’objet de deux émissions, l’une le 28 février et l’autre le 6 avril, attestant du succès éditorial du recueil.

26 « Le Roy d’eschez, pendant que le ieu dure,/Sur ses subiectz ha grande preference,/Sy l’on le matte, il convient qu’il endure/Que l’on le mette au sac sans difference./Cecy nous faict notable demonsttrance,/qu’après le ieu de vie transîtoire,/Quand mort nous a mis en son repertoire,/Les roys ne sont plus grans que les vassaulx/Car dans le sac (côme à tous est notoire)/Roys & pyon en hôneur sont esgaulx,/ » (La Perrière, sig. E1r°). L’ouvrage de Guillaume de la Perrière fut traduit en anglais par Thomas Combe, The Theater of Fine Devices, containing a hundred Morall Emblemes. Londres : Richard Field, 1593.

27 Les centuries d’emblèmes du médecin de Nuremberg furent publiées successivement de 1593 à 1605. L’édition posthume de 1605, qui fut préparée par le fils de l’auteur Ludwig Camerarius, est comme le note Jean-Marc Chatelain, la « première à rassembler en un seul volume les quatre centuries » (Chatelain 1993, 89). La dernière centurie, qui est consacrée à la faune aquatique, aux reptiles, aux batraciens ainsi qu’aux escargots, fut d’ailleurs terminée par Ludwig. Notre étude repose sur l’édition de 1668. On consultera également l’ouvrage encyclopédique de Valeriano intitulé Les hieroglyphiques… publié à Lyon en 1615 et tout particulièrement le chapitre XIV du livre VIII consacré à l’« Escharbot » (Valeriano, 95-98).

28 « base and envious treachery capable of undermining a great and powerful prince », notre traduction.

29 « [to] pleasently survey the realms of knowledge with a compendious gaze that swept from superior theological matters through the moral universe to the very bottom of sentient life: the vegetable kingdom », notre traduction.

30 On notera qu’à partir de l’édition de Macé Bonhomme pour Guillaume Rouille publiée à Lyon en 1549, l’ouvrage du juriste milanais se conclut par un arboretum. Voir pages 249 à 267 de l’édition de 1549.

31 « [A]n arbitrary creation of the mind », notre traduction.

32 « set[s] image against text, and text against image, [they] procure verbal echoes, or mirrored images, or more subtly, transpositions of themes and motifs, translations of the visual into the moral, or the moral into the visual », notre traduction.

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References

Electronic reference

Jean Du Verger, “Emblèmes et fragments emblématiques : influences et résurgences dans la poésie profane de John Donne”Miranda [Online], 29 | 2024, Online since 23 April 2024, connection on 22 June 2024. URL: http://journals.openedition.org/miranda/59928; DOI: https://doi.org/10.4000/miranda.59928

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