- 1 Poème n°1263 dans l’édition de R. W. Franklin, The Poems of Emily Dickinson, New York : The Belknap (...)
Tell all the truth but tell it slant —
Success in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The Truth's superb surprise
As Lightning to the Children eased
With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind —
Emily Dickinson1 (1886)
- 2 One Writer’s Beginnings, Harvard University Press, 1983. Il s’agit d’un texte divisé en trois secti (...)
1C’est avant tout comme femme de lettres que Eudora Welty s’est fait connaître, sans doute la figure la plus célèbre du Mississippi après son aîné, William Faulkner. Son œuvre littéraire, qui compte plusieurs romans et recueils de nouvelles, s’est particulièrement distinguée en 1984 avec la publication de ses mémoires, One Writer’s Beginnings (illustré d’une quinzaine de photographies de famille), qui demeura en tête de liste du New York Times dix semaines suivant sa publication.2 Traduite dans une vingtaine de langues, couronnée de nombreux prix et distinctions, son œuvre lui a valu d’être intronisée en 1998 dans la prestigieuse Library of America, ce qui marqua sa consécration nationale : c’était la première fois qu’un auteur vivant y faisait son entrée.
- 3 Les deux albums ont été publiés aux Presses Universitaires du Mississippi (University Press of Miss (...)
2Mais avant de devenir écrivain, Eudora Welty avait été photographe. Recrutée dans le cadre du New Deal de Roosevelt par le service de l’Information de la WPA (Works Progress Administration), créé en 1935, elle y fit en 1936 un reportage sur la crise dans son état natal, dont une centaine de clichés furent publié en 1971 dans un premier album, One Time, One Place, Mississippi in the Depression (OTOP) suivi en 1989 d’un second album sobrement intitulé Photographs, offrant une plus large gamme de sa production visuelle, d’environ deux cents photographies, ancrées dans le Mississippi des années 1930.3 Le regain d’intérêt dont la production photographique de Welty a fait l’objet à partir des années 1970 est à verser au compte de son succès littéraire, qui a naturellement incité les éditeurs à se pencher sur sa production antérieure. Ce phénomène s’est confirmé tout au long de sa carrière, donnant lieu à l’exhumation de nouveaux documents iconographiques à mesure que s’est affirmée sa reconnaissance dans le monde des lettres américaines. Quelques années après sa disparation (en 2001), plusieurs inédits ont été ainsi rendus accessibles au grand public dans un ouvrage de Pearl Amelia McHaney, Eudora Welty as Photographer, en 2009.
3Si, comme le souligne Régis Durand dans Le Regard pensif, la photographie se définit par « sa faculté de latence, de sursis, ou de remise », « matérialisée par le temps de pose » qui installe le spectateur dans une « claudication temporelle » (Durand 9-10), celle de Welty en est l’exemplaire illustration. La publication tardive de ses albums (de 1970 à 2009) se place ainsi sous le signe d’un décalage qui n’a cessé « de rendre visible et intelligible ce télescopage de niveaux et de rythmes temporels : temps historique, temps des humeurs et des affects, temps obtus de l’objet, temps inquiet et ravageur du spectateur présent ». Un décalage qui active notre conscience du proche et du lointain et relève des « voies détournées » que Dickinson avance comme l’une des modalités de révélation de la « Surprise superbe de la Vérité » : « Trop tôt, trop tard : de ce ratage permanent, de cette non-coïncidence, le spectateur prend acte. Il y trouve un « art du présent » qui est aussi art de la mémoire » (Durand 76).
4L’intérêt décalé porté aux images de Welty s’inscrit également dans le processus de requalification dont la photographie a pu faire l’objet à l’époque de la publication de ses albums de photographies, au point de devenir, comme le souligne François Brunet dans La Naissance de l’idée de photographie « l’un des objets que notre fin de XXè siècle invoque le plus volontiers dans la généalogie et la critique de la modernité » (Brunet 15). Dans le cas de Welty, leur diffusion a considérablement contribué à moderniser son image en l’établissant dans un domaine institutionnalisé de la culture contemporaine. Par ailleurs, la découverte tardive des photographies weltiennes a contribué à reporter l’analyse critique sur un état ultérieur du discours sur le médium, au-delà de la fonction traditionnelle de référentialité attachée au photojournalisme des années 1930. Il faut ajouter que la vague féministe de l’époque a sans doute aussi contribué à l’intérêt de la nation pour la production visuelle de Welty, les femmes photographes ayant été globalement minoritaires dans le domaine.
- 4 Hunter Cole, « On the Publishing of Photographs » in Eudora Welty: The Poetics of the Body, Chouard (...)
5A propos de Photographs, son éditeur Hunter Cole (University Press of Mississippi) rapporte cette anecdote selon laquelle, à la foire américaine du livre (American Bookseller Convention) de New York, en 1989, un acheteur s’adressa à lui pour commander cet album qu’il venait de feuilleter, soulignant « la rareté́ des livres de photographes noirs » (« There are so few books by black photographers »4). Le propos en dit long sur la singularité de la vision de Welty, qui était blanche, comme tous les photographes de la FSA (à l’exception de Gordon Parks, recruté en 1942) mais dont la production était très largement consacrée à la population noire (comme le reflètent de manière emblématique la couverture de ses albums, One Time, One Place et Photographs). Selon les estimations rapportées par Nicholas Natanson, dans The Black Image in the New Deal : The Politics of FSA Photography (1992), l’archive constituée pour le compte de l’Agence gouvernementale comporte environ 10% de photographies consacrées à la population noire, alors qu’elles représentent plus de 75% de la production de Welty. Au-delà de l’aspect quantitatif de la question, l’objectif est ici d’examiner la rhétorique visuelle de Welty, qui a mis en œuvre différents principes d’indirection pour aborder les questions politiques et sociales de la crise des années 1930, notamment à travers les différentes lignes de partage qui traversent ses images. « Tell all the Truth but Tell it Slant », écrivait Dickinson, suggérant une approche herméneutique oblique, dont relève, à bien des égards, la pratique photographique de Welty, qui éblouit ainsi graduellement (« dazzle gradually »).
- 5 La FSA succède en 1937 à la Resettlement Administration, qui date de 1935. L’appellation FSA demeur (...)
6Pour couvrir la Grande Dépression qui frappe la nation américaine, la division de l’Information de l’administration Roosevelt commande à la FSA (Farm Security Administration) 5un reportage d’une envergure sans précédent dans l’histoire des États-Unis. L’objectif est alors de constituer un corpus visuel qui rende compte de l’état du pays, afin d’en édifier la mémoire et de lui donner le moyen de dépasser la crise qu’elle traverse. De 1935 à 1943, sous l’égide de Roy Stryker, une vingtaine de photographes professionnels arpentent ainsi le territoire américain, produisant une archive de quelque 240 000 négatifs. Contrairement aux grands noms qui ont marqué cette époque, comme Walker Evans, Russell Lee, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Dorothea Lange et Marion Post Wolcott, Eudora Welty n’a pas fait partie du groupe de photographes officiels ayant construit le reportage social qui est devenu légendaire dans l’histoire de la photographie, et au-delà, dans la culture américaine. Engagée en 1936 par la WPA (Works Progress Administration), une autre agence instituée dans le cadre du New Deal, Welty aura fait partie de ce projet fédéral un peu moins d’une année. Somme toute, sa contribution globale aura été limitée et assez peu reconnue jusqu’au dernier quart du vingtième siècle aux Etats-Unis, où son premier album de photographies, portant sur cette période, One Time, One Place : Mississippi in the Depression, n’a vu le jour qu’en 1971.
7Bien des raisons peuvent être avancées pour expliquer cet état de choses. Qu’elle ait été une femme dans un monde majoritairement composé d’hommes, a probablement joué en sa défaveur. D’après Pearl McHaney (Eudora Welty as Photographer 14), le programme fédéral préférait choisir des hommes qui avaient une famille à charge plutôt qu’une femme célibataire. N’ayant pas de statut de photographe professionnelle au moment où la FSA recrutait ses agents, elle ne faisait pas partie des réseaux de communication dont les clichés étaient connus du grand public, suite à leur diffusion dans la presse de l’époque.
8Mais c’est précisément sa position relativement marginale au sein de ce vaste courant documentaire qui permet d’apprécier son apport dans l’histoire de la photographie de cette période. Contrairement aux photographes de la FSA, Welty a été recrutée au titre de publiciste (« publicity agent »), sa fonction était celle d’une journaliste, qui devait documenter la situation de l’état du Mississippi par le biais de l’écrit (entretiens, comptes-rendus), et c’est dans ce cadre institutionnel qu’elle décida de photographier ce qu’elle voyait, en s’en tenant à ce qu’elle connaissait le mieux, c’est-à-dire le Sud, et plus particulièrement le Mississippi. A la différence par exemple de Dorothea Lange suivant le déplacement des familles jusqu’en Californie (où elle prit le cliché qui allait devenir l’icône de l’époque, « Migrant Mother », en 1936), Welty ne franchit qu’à quelques rares occasions les frontières de son état natal, par exemple pour le Carnaval de la Nouvelle-Orleans. Comme elle le dit elle-même dans son essai de 1971, « One Time, One Place » (The Eye of the Story), ce reportage fut une révélation :
As publicity agent, junior grade, for the State office, I was sent about over the eighty-two counties of Mississippi, visiting the newly opened farm-to-market roads or the new airfields hacked out of old cow pastures, interviewing a judge in some juvenile court, riding along on a Bookmobile route and distributing books into open hands like the treasures they were, helping to put up booths in county fairs, and at night, in some country-town hotel room under a loud electric fan, writing the Projects up for the county weeklies to print if they found the space. I was taking a camera with me.
In snapping these pictures I was acting completely on my own, though I’m afraid it was on their time; they have nothing to do with the WPA. But the WPA gave me the chance to travel, to see widely and at close hand and really for the first time the nature of that place I’d been born into. And it gave me the blessing of showing me the real State of Mississippi, not the abstract state of Depression. (Eye 349)
9Les quelque trois mille photographies prises dans le cadre de la WPA, mais en quelque sorte pour son propre compte, sont à ses yeux de simples « instantanés » (« snapshots ») exprimant une image du Mississippi à une époque donnée : « un enregistrement des faits, rassemblant les éléments propres et présentant un lieu » (« a record of fact, putting together some of the elements of one time and one place » Eye 350-351), ce qui est précisément le titre de son album One Time, One Place : Mississippi in the Depression (OTOP). Welty évoque en ces termes sa pratique de photographe « locale » :
A better and less ignorant photographer would certainly have come up with better pictures, but not these pictures; for he could hardly have been as well positioned as I was, moving through the scene openly and yet invisibly because I was part of it, born into it, taken for granted. (Eye 50)
- 6 Sur les appareils-photos successivement utilisés, voir McHaney, 8-9.
10L’« invisibilité » avancée par Welty n’est sans doute pas à prendre au pied de la lettre. Elle est plutôt à interpréter comme ce qu’elle percevait comme une légitimité à photographier son environnement naturel, dont elle faisait partie intégrante, et sans cahier des charges. Le fait que Welty ait utilisé un appareil-photo (Recomar puis Rollefleix)6 dont l’objectif était placé dans un boîtier qu’elle regardait les yeux baissés, sans fixer ses modèles, c’est-à-dire à l’oblique, explique en partie la spontanéité, des attitudes et des expressions. Selon ses termes: « I never posed anybody—that was on principle—... I let my subjects go on with what they were doing and, by framing or cutting and selection, found what composition arose from that.» (McHaney 68).
11Comme l’a montré Olivier Lugon dans Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans. 1920-194, le style documentaire s’est chargé, à partir des années 1930 « d’une connotation éminemment positive (fidélité aux spécificités de médium et partant, pureté, honnêteté morale) » (Lugon 16) pour devenir la référence d’une génération, dont le modèle est précisément aux Etats-Unis, celui de la FSA. Evoquant la fonctionnalité de la pratique documentaire, Lugon a souligné les deux options a priori opposées de l’intention réformatrice » (« photographier pour faire changer ») et l’option archivale (« photographier pour conserver ») se sont en réalité superposées l’une à l’autre tout au long de cette période, en s’orientant peu à peu vers la seconde voie. Sur ce point, Welty s’est clairement défendue de servir tout objectif politique, préférant se tenir à l’écart de visées instrumentalistes du projet gouvernemental. La réforme sociale par la photographie n’était pas son propos :
Let Us Now Praise Famous Men for instance, was entirely different in motivation from my own photography. I was taking photographs of human beings because they were real life and they were in front of me and that was reality. I was the recorder of it. I wasn’t trying to exhort the public. (Photographs XVI)
- 7 Le texte de cette préface est repris dans The Eye of the Story. Selected Essays and Reviews. New Yo (...)
- 8 Cité par Lugon, 342.
12L’« option archivale » choisie par Welty mérite d’être nuancée par rapport aux grands projets du New Deal. Evoquant l’entreprise de collection de la FSA, Jean Kempf a montré qu’elle témoignait d’une « ambition totalisante » qui avait pour but « l’édification culturelle de la nation » : l’archive était avant tout le lieu stratégique de la construction d’un passé pour demain » ainsi que de l’unité retrouvée » (Kempf 130). Chez Welty, l’option archivale est une affaire sérieuse, mais pas une tâche exemplaire. Contrairement aux photographes professionnels œuvrant pour constituer une archive commune, Welty n'a pas hésité à revendiquer l’autonomie de sa pratique, largement explicitée dans sa préface à One Time, One Place, en 1971.7 Quant « au sentiment de bien toujours appartenir à une nation, une et indivisible » (Kempf 131) que la collection a pour but d’inspirer, il semble chez elle se réduire à l’échelle de son état natal, qu’elle estime avoir eu le privilège de cartographier, mais sans prétention édifiante. Certes, dans le contexte des Etats-Unis, il n’y a pas d’incompatibilité entre le local et le national, et même, l’approche documentaire prouve le contraire, au sens où la « mainstreet » d’une petite ville, c’est l’Amérique. Si Welty n’envisage pas sa production photographique à l’échelle du pays, c’est sans doute moins par réticence que par modestie. L’histoire se résume pour elle à un enregistrement du présent qui ne table pas sur la valeur que ses clichés pourraient avoir pour l’avenir. Au lieu de travailler pour la postérité, suivant une logique conservatoire qui a pu animer les photographes professionnels de la FSA, dont la production visait à « dresser l’archive du changement »8 selon le terme de Dorothea Lange, Welty émet le vœu de faire « un album de famille » (« a family album »), privilégiant une démarche individuelle, qui retient le souvenir de ceux et celles qui l’ont entourée à un moment donné de leur histoire commune.
- 9 A ce sujet, voir Sarah Hermanson Meister, Dorothea Lange: Migrant Mother, New York, Museum of Moder (...)
13Durant la Dépression, le régime de ségrégation était la donnée politique majeure des Etats du Sud. Dans la mesure où la mission de la FSA était de rendre compte des misères et des combats des victimes de la crise, et notamment de la pauvreté agricole, le reportage se devait de représenter la population rurale noire, qui comptait alors parmi les classes les plus défavorisées, alors désignée sous le terme de « Negroes ». C’est dans cet objectif que les photographes de l’Agence furent dépêchés dans les Etats du Sud : Virginie, Arkansas, Missouri et Mississippi. Or, il est frappant de constater que les images de ce vaste reportage montrent essentiellement des personnes blanches, à l’instar des portraits de la famille Burroughs immortalisée par Walker Evans en Alabama, pour le compte de l’emblématique documentaire Let us Now Praise Famous Men (1941), devenu un symbole de la Dépression. C’est aussi le cas de l’icône de l’époque, « Migrant Mother » de Dorothea Lange, prise en Californie, en 1936. Pour qu’elle ait un sens au lieu de l’Amérique tout entière, la crise devait avoir un visage, auquel la majorité pouvait s’identifier. Fait ignoré du temps de sa publication, cette mère migrante, dénommée Florence Owens Thompson, n’était en réalité pas blanche, mais d’origine Cherokee, née dans un territoire indien de l’Oklaoma. L’information ne sera connue que plusieurs décennies plus tard, renforçant le caractère légendaire de l’image.9
14Afin d’assurer une certaine représentativité du reportage photographique, la FSA comptait au sein de son équipe un conseiller sur les questions raciales (« race advisor »). Mais comme l’indiquent les consignes de Roy Stryker (« shooting scripts ») à Dorothea Lange en 1937, les attentes étaient clairement ciblées :
Regarding the tenancy pictures, I would suggest that you take both black and white, but place the emphasis on the white tenants, since we know that they will receive much wider use. (Lettre de Roy Stryker à Dorothea Lange, 18 juin 1937, Roy Stryker Papers, Archives of American Art).
- 10 Anne Lesme, « La publication de photographies d’enfants noirs à la fin des années 1930 aux États-Un (...)
15L’examen par Nicholas Natanson de l’archive des photographies de la minorité noire pendant la Grande Dépression a mis en évidence la complexité de la question de la représentation de la communauté noire au sein de la production d’images. Non seulement la politique de l’agence a évolué au fil de temps mais elle a aussi varié, selon les photographes. Les plus jeunes, plus progressistes, ont été les plus enclins à s’y intéresser, en particulier Marion Post Wolcott, la plus jeune de l’équipe. Comme l’a montré Anne Lesme, la différence proportionnelle entre la production et la diffusion des images s’explique surtout par le choix éditorial des magazines grand public qui ont privilégié les photographies d’une communauté au détriment de l’autre10. Enfin, il faut ajouter que nombre des clichés publiés ont fait l’objet d’un traitement ciblé (recadrage, retouches, légendes) qui ont fortement infléchi le sens de leur message. Publiées plusieurs décennies après leur prise de vue, dégagées de toute visée réformatrice, les photographies de Welty ont quant à elles été publiées sans retouches, et sous le contrôle de leur auteur.
- 11 « The book is offered, I should explain, not as a social document but as a family album — which is (...)
- 12 Cité par Pearl McHaney, Eudora Welty as Photographer 10.
- 13 Voir à ce sujet la thèse de Molly Maher, “Photographic Representations of the South: Eudora Welty a (...)
16Outre que Welty était originaire du Sud, plusieurs éléments distinguent ses images de l’approche prônée par la FSA, qui ne tiennent pas seulement au fait quantitatif de sa production, mais en termes qualitatifs, à sa politique de l’image, même si le terme n’est bien sûr pas celui qu’elle aurait avancé pour qualifier sa pratique. Dans une lettre adressée en 1930 à Berenice Abott, dans laquelle Welty lui demande conseil pour se lancer sur la scène photographique, elle expose son intérêt pour ce qu'elle appelle « the negro scenes », selon les termes de l'époque, et son intention d'en faire un livre : « I have photographed everything within reason or unreason around here, having lately made particular studies of the negroes, with an idea of making a book, since I do not like Doris Ulman’s (sic) pictures ».12 Le livre de Doris Ulmann en question, Roll, Jordan, Roll (1933) qui venait d’être publié, accompagné du texte de Julia Peterkin, présentait des portraits de Noirs que Welty jugeait condescendants et empreints de pathos social, perpétuant le stigmate de la division raciale.13
17L’un des traits spécifiques de la photographique weltienne est la co-présence, dans une même image, de membres des deux communautés, ce qui lui permet d’exprimer indirectement son point de vue. Sans faire de propagande ni céder à la polémique, elle enregistre certains moments de leur rencontre physique ou symbolique, dans l’espace public. Welty porte son regard sur les scènes de la vie quotidienne, toutes générations confondues, où l’accent est mis sur différentes formes de sociabilité ordinaire telles qu’une séance de coiffure sur un porche, un air de musique improvisé, des jeux d’enfants. La présence de la communauté noire dans sa production est renforcée par le nombre important de portraits de groupe, lors de cérémonies religieuses ou de fêtes foraines ou, à de plus rares exceptions, de rassemblements politiques.
18Les modalités de représentation de la question raciale sont au cœur de l’ouvrage de Patti Carr Black, Documentary Portrait of Mississippi : The Thirties (1982), qui a mis en évidence ce qui distingue la démarche des preneurs d'images de la FSA et celle de Welty, en examinant notamment une dizaine d’images où figurent des membres des deux groupes, dans lesquelles est alors clairement visible le rapport de pouvoir qui les définit. Ainsi, chez Dorothea Lange, le corpulent propriétaire d’une plantation s’impose au centre de l’image une main sur les genoux de sa jambe surélevée sur la carrosserie de sa voiture, devant cinq de ses employés passivement placés derrière lui (« Plantation owner, Clarksdale, 1936 », Carr Black 47), tandis que sur une image voisine, un propriétaire, tout juste descendu de son tracteur (qui trône derrière lui) se penche avec un paternalisme appuyé vers un jeune enfant aux pieds nus, debout dans la cour de ferme (« Plantation owner with one of the Negro plantation children, Aldridge Plantation, Mississippi,1937 »). Marion Post Wolcott s’intéresse quant à elle aux échanges économiques qui régissent la plantation de Mileston, photographiant tour à tour le gérant (« business manager ») distribuant la paie hebdomadaire des ouvriers agricoles (dont l’un est représenté métonymiquement par une main noire passée à travers la trappe d’un guichet), son employée des postes assise et séparée de son client par un grillage au-dessus duquel il lui adresse, debout, la parole (« Post Office inside the plantation store, Milestone, 1939, DPM, 96). Dans ces images très composées, la gestuelle de compétence et d’autorité impose visiblement aux autres une attitude d’obéissance et de résignation.
- 14 Cette photographie entre en résonance avec celle de Marion Post Wolcot, « Man entering Movie Theatr (...)
- 15 A ce sujet, voir J. Guimond, American Photography and the American Dream, Chapell Hill & London, Un (...)
19Chez Welty en revanche, la rencontre des deux groupes ne fait jamais l’objet d’une telle confrontation frontale mais s’instaure par le biais de divers relais, de manière oblique. Pour reprendre le cas de l’unique image où apparaît l’inscription « COLORED ENTRANCE » suivie, en plus petits caractères, de « TO ALL PERFORMANCES », cet écriteau rentre dans le cadre d’une composition savamment construite où un homme noir photographié de dos se dirige vers le guichet du cinéma lui étant réservé tandis qu’au premier plan, deux femmes blanches de profil passent leur chemin et sortent littéralement du cadre (« Jackson, 1930s », Photographs, 82)14. Ces personnes que tout oppose, notamment la mise (simple chez les femmes, élégante chez les hommes), rassemblées dans une même image, n’appartiennent visiblement pas au même monde, mais y cohabitent. Dans cette même image, il est en outre symptomatique que la fiction du grand écran, symbolisée par un visage de star (blanche) figurant sur une affiche du hall d’entrée constitue pour cet homme, le moyen d’oublier le temps d’une séance de cinéma, sa condition. Ce qui est en soi, une façon de documenter la valeur d’antidote de Hollywood dans le contexte de la Dépression, comme l’ont fait à leur tour d’autres photographes de la FSA (notamment Walker Evans)15.
20Welty repère ici et là les formes de l’échange, même minimal, entre les membres des deux communautés, prenant soin d’éviter la sphère du travail, qui établirait la domination blanche de manière trop directe. Elle déploie dispositifs visuels pour que cette coprésence prenne sens sans pour autant appuyer le trait. Pris de loin, au grand-angle, le portrait de deux couples de femmes, les unes noires, les autres blanches, sur le point de se croiser sur un chemin de fer désaffecté, indique que l’espace public appartient à tous (« Jackson, 1930s », Photographs, 63). Les scènes de rue témoignent notamment de la manière dont les deux groupes sont susceptibles d’interagir à l’instar de ce « rassemblement politique » à Pontococ (dont l’objet n’est pas précisé), où une foule, réunie autour d’un orateur plongé dans l’ombre des colonnes classiques d’un bâtiment municipal, photographiée de dos, comprend majoritairement des hommes en costumes clairs mais également d’autres en salopette en jeans.
Figure 1
Eudora Welty, Political Rally, Pontococ, années 1930, Photographs, 62.
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History
- 16 Un article du New York Times du 28 octobre 1885 confirme cet état de fait.
21Après le meeting, certains s’attardent sur place, et la discussion se poursuit autour d’une pastèque. Moins innocente qu’il n’y paraît, cette pastèque, qui donne son titre à l’image (« Watermelon on the Courthouse grounds, Pontococ », OTOP 72), est ici consommée par des hommes blancs, ce qui est certainement une façon de retourner le stéréotype puissamment véhiculé par l’iconographie ouvertement raciste de l’époque faisant des Noirs d’insatiables mangeurs de pastèques. Plus que les événements politiques, dont cet exemple est une exception dans le répertoire weltien, les divertissements collectifs (fêtes, défilés, carnaval) forment les occasions d’une mixité raciale et sociale, que l’objectif de Welty saisit sous différents angles. La fête populaire permet de photographier des situations où disparaît l’autorité politique de la culture officielle pour donner toute sa place au divertissement, qui rassemble. En théorie, conformément à la ségrégation en vigueur dans le Sud, les attractions étaient réservées à l’une, puis à l’autre des deux communautés. Mais cette division raciale n’apparaît pas dans les images de Welty, sans doute du fait de l’abondance de scènes de groupe (une vingtaine dans Photographs, dont certaines ont été reprises de One Time, One Place), placées sous le signe du partage. Jackson ayant été la première ville du Sud à autoriser l’accès de sa fête foraine aux personnes de couleur, dès 188016, il est possible qu’en 1930, la mixité ait été alors d’usage, comme le suggère une photographie où un homme blanc attend son tour au guichet tandis qu’un homme noir en casquette claire s’avance au premier plan « Ticket office, State fair, Jackson, 1939 » (Photographs 130). Cette mixité est également visible dans l’image suivante où un groupe composite d’hommes, de femmes et d’enfants, noirs et blancs, entassé sur le toit d’un wagon, ont tous le regard fixé vers l’arrivée de ce qui n’apparaît pas à l’image, mais dont on imagine qu’il s’agit d’un convoi forain.
Figure 2
Eudora Welty, «Here it comes», Jackson, années 1930, Photographs, 129.
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History
22A l’instar de plusieurs photographies de cette série consacrées à la fête foraine, Jean-Marc Victor note que l’objectif de Welty « se tourne vers la foule, et non sur ce que ladite foule est venue voir » :
Welty s’approprie déjà une pratique artistique qu’elle identifiera plus tard dans son essai « Looking at Short Stories » (1949), aussi bien en peinture qu’en littérature, sous le vocable de « halving ». Cette pratique consiste à laisser soit la moitié du tableau dans l’ombre (comme chez Goya, commente Welty dans cet essai), soit la moitié des constituants du récit fictionnel dans l’indétermination (l’action sans l’analyse de ses effets, ou inversement, comme chez Hemingway, suggère-t-elle encore) : « And it seems to be the halving that increases the story. » (Eye 90). Cette coupure entre ce qui sera montré et ce qui ne le sera pas est inhérente à l’image photographique comme prélèvement opéré dans le champ du réel.17
23Selon Jean-Marc Victor, cette « esthétique du détour », déployée sur un « mode résolument anti-spectaculaire » déporte l’observation sur « les observateurs du monde qui les entourent », dans toute leur diversité. Ce qui est en soi une manière de prendre le parti de ne pas prendre partie. Et d’offrir ainsi une équation de lecture qui comporte une part d’inconnu.
24Welty quitte à certaines occasions le Mississippi, notamment pour couvrir Mardi-Gras à la Nouvelle-Orléans. Avec sa licence débridée, le carnaval satirise pour faire rire, en exprimant la relativité de toute chose, y compris de la chose politique. Tel est notamment le message exprimé par quelques images dont les mises en scène s’inspirent du grotesque de la tradition sudiste, croisant noirceur et cocasserie. Par le truchement des déguisements portés pour la circonstance, deux images présentées sur une double page brouillent l’identité raciale des personnes qui y figurent.
Figure 3
Eudora Welty, Mardi-Gras, New Orleans, années 1930, Photographs, 146.
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History
Figure 4
Eudora Welty, Mardi-Gras, New Orleans, années 1930, Photographs, 147.
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History
- 18 A ce sujet, voir en particulier John Allen, ed. Without Sanctuary. Lynching Photography in America. (...)
25Sur trois personnages, tous masqués, deux peuvent être identifiés (comme blancs) tandis que le troisième, une jeune femme en costume de Pierrot, ne laisse pas deviner sa couleur de peau. On s’interroge ici sur le sens du geste d’une jeune fille blonde plaçant sa main sur le ventre de la femme noire corpulente qui trône au centre de l’image, façon Hattie McDaniels dans l’adaptation cinématographique de Gone with the Wind (signée de Victor Fleming en 1939). Une façon de la désigner comme sa nourrice ? Ou, plus généralement, comme la figure de la nourrice du Sud ? Que l’une des femmes métisse à l’arrière-plan porte sur sa tête en guise de chapeau un abat-jour à franges peut s’interpréter comme le signe du charivari général du Carnaval, où, à tout moment, la femme noire est susceptible de se substituer à la femme blanche pour occuper le devant de la scène. Sur le mur à droite de cet étonnant quartet, la présence d’une corde, enroulée à un crochet et formant une large boucle, n’est pas s’en rappeler les collets (« nooses ») de triste mémoire, utilisés pour la pendaison publique des Noirs. Ces lynchages, perpétrés par le Ku Klux Klan dans le Sud au lendemain de la guerre de Sécession, sont parfois devenus des cartes postales, encore en circulation au moment où Welty qui faisait son reportage malgré leur interdiction officielle par la poste fédérale en 1908.18 Dans sa photographie de Mardi-Gras, le collet visible aux côtés de la femme noire, à la hauteur de son cou, ne semble aucunement l’alarmer : il s’agit en effet de celui du store, prêt à se baisser sur cette joyeuse mise en scène. Du cinéma, au théâtre, la mise en abîme de la représentation, constitue une habile forme de mise à distance de la division raciale.
26Dans cette même série consacrée au Carnaval, Welty force davantage le trait. Sous couvert de montrer l’union entre la vie et la mort, le couple que forment une méduse blanche avec un squelette voilé de noir portant une couronne mortuaire nouée d’un ruban où figure le mot « PEACE » peut s’interpréter comme un simulacre de mise à mort de cette ségrégation.
Figure 5
Eudora Welty, Mardi-Gras, New Orleans, années 1930, Photographs, 147.
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History
27Welty a choisi encore une fois d’aborder la question raciale sous un angle indirect avec « Dolls », l’une de ses plus célèbres photographies, jouant sur l’ambiguïté de son titre, qui désigne tout à la fois les deux petites filles noires (qui se ressemblent au point de pouvoir passer pour des sœurs jumelles) et les deux poupées blanches identiques qu’elles tiennent dans les bras.
Figure 6
Eudora Welty, Dolls, Jackson, années 1930, One Time, One Place: Mississippi in the Depression, 50.
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History
- 19 Cette photographie est en couverture d’un ouvrage collectif dirigé par Harriett Pollack et Suzanne (...)
- 20 Il faudra attendre encore plusieurs décennies pour voir la première poupée Barbie noire, Christie, (...)
28Au-delà de la double itération des êtres et des choses qui prête à sourire, cette image reflète les valeurs idéologiques en vigueur dans le Sud de l’époque, dominé par la culture blanche. Au lieu d’opter pour la frontalité, Welty choisit un angle oblique de trois-quarts dos, conférant à ces enfants la liberté de regarder ailleurs, vers un hors-champ qui, une nouvelle fois, échappe au spectateur, alors que le visage d’une des deux poupées fixe l’objectif, interrogeant à son tour notre regard sur elles. Enfin, une chaîne accrochée à une barrière de bois, en arrière-plan de l’image, qu’elle partage verticalement en deux, rappelle indirectement la période de l’esclavage dont ces petites filles sont les descendantes. Si la rhétorique visuelle ici mise en place ancre la photographie dans le registre historique, son objectivité va de pair avec une ambition expressive de son auteur, expose sous un angle personnel la question de la domination raciale dans le Mississippi des années 1930,19 sans pour autant céder à la dérive sentimentale (même, si bien sûr, la scène peut attendrir le regard). Il faut enfin souligner qu’à l’heure où parut l’album en 1971, ces petites filles étaient devenues des femmes qui, ayant depuis longtemps cessé de jouer à la poupée, avaient peut-être participé au mouvement de lutte pour les droits civiques. En écho à cette image, la tyrannie du modèle blanc, à travers des poupées blanches aux yeux bleus, est au cœur du premier roman de Toni Morrison, The Bluest Eye, publié en 197020 :
It had begun with Christmas and the gift of dolls. The big, the special, the loving gift was always a big, blue-eyed Baby Doll. From the clucking sounds of adults I knew that the doll represented what they thought was my fondest wish. I was bemused with the thing itself, and the way it looked. What was I supposed to do with it? Pretend I was its mother? I had no interest in babies or the concept of motherhood. I was interested only in humans my own age and size, and could not generate any enthusiasm at the prospect of being a mother… I had only one desire: to dismember it. To see of what it was made, to discover the dearness, to find the beauty, the desirability that had escaped me, but apparently only me. Adults, older girls, shops, magazines, newspapers, window signs—all the world had agreed that a blue-eyed, yellow-haired, pink-skinned doll was what every girl child treasured. “Here,” they said, “this is beautiful, and if you are on this day ‘worthy’ you may have it. (Morrison 17-18)
29Le dialogue entre les membres des deux communautés prend un tour plus inattendu avec le portrait frontal d’une femme noire corpulente installée dans un rocking-chair coiffée d’un chapeau d’homme qui masque son regard est brandissant un pic à glace.
Figure 7
Eudora Welty, The bootlegger’s house. Pretending to drive customers away with an ice pick, Hinds County, 1930, One Time, One Place: Mississippi in the Depression, 65.
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History
30Cette femme était la bootlegger locale, dont le geste pugnace trahissait les activités clandestines exercées dans le traffic d’alcool pendant la période de la Prohibition (entre 1917 et 1935). L’objet qu’elle tient à la main n’est pas innocent puisqu’ il s’agit d’un pic à glace, objet qui servit parfois d’arme lors de conflits raciaux. Mais ici, au lieu d’inquiéter, cette image compte parmi les plus enjouées du recueil grâce au large sourire du personnage qui désamorce toute hostilité envers la photographe et de ce fait, envers le spectateur. Revenant sur la prise de vue, elle ajoutait que cette femme lui avait dit en plaisantant au moment de la pause : « I am going to kill you » (Photographs XXV) puis ajouté : « The lady bootlegger, the one in the fedora with the drawn-back icepick, was only pretending to drive me away – it was a joke ; she knew I hadn’t come to turn her in » (Eye 351). Que l’ambiance soit aussi facétieuse entre la bootlegger noire et la photographe blanche témoigne de cette confiance réciproque qui s’était établie entre Welty et ceux et celles dont elle tirait le portrait quelle que soit leur couleur de peau :
In taking all these pictures, I was attended, I now know, by an angel – a presence of trust. In particular, the photographs of black persons by a white person may not testify soon again to such intimacy. It is trust that dates the pictures now more than the vanished years.
And had I no shame as a white person for what message might lie in my pictures of black persons? No, I was too busy imagining myself into their lives and be open to any generalities. I wished no more to indict anybody, to prove or disprove anything by my picture than I would have expected any harm from them to come to me. (Eye 352-3)
31Si elle reprend à son compte la question de la différence raciale, c’est bien sûr parce qu’elle lui a été maintes fois posée en raison des circonstances de son reportage. Tandis qu’elle souligne la profonde empathie avec ses modèles, elle attribue le naturel qui se dégage de nombreux portraits au fait qu’elle était une jeune femme (elle avait à l’époque environ vingt-cinq ans), et qu’elle se contentait de promener son regard sur son environnement, avec une réserve assumée comme telle :
32The camera I focused in front of me may have been a shy person’s protection, in which I see no harm. It was an eye, though — not quite mine, but a quicker and an unblinking one — and it couldn’t see pain where it looked, or give any, though neither could it catch effervescence, color, transience, kindness, or what was not there. It was what I used, at any rate, and like any tool, it used me. (Eye 353)
- 21 “I think what merit the pictures do have has nothing to do with how they were made: their merit lie (...)
33Avec sa modestie caractéristique, Welty attribuait l’intérêt que pouvaient avoir ses portraits au « mérite de ses modèles »21 (Eye 350) dont elle s’était contentée d’enregistrer l’expression. En réalité, sa pratique s’est souvent fondée sur le partage du contrôle de l’image avec ses sujets, en particulier dans le cas des plans rapprochés. Selon Lugon, le transfert partiel de la responsabilité de l’image vers le modèle constitue l’une des caractéristiques de la photographie documentaire, qui fait du portrait « une sorte d’autoportrait assisté, le produit d’un travail conscient d’auto-mise en scène » (Lugon 156). Le principe de frontalité, au sein de ce dispositif, se présente chez Welty comme le signe de l’investissement actif de ses modèles dans leur manière d’être représentés, ce qui leur confère une certaine solennité, la plupart d’entre eux étant photographiés pour la première fois. D’une grande vigueur démonstrative, le portrait de femme sur lequel s’ouvre One Time, One Place: Mississsippi in the Depression, exprime le parti-pris de Welty de laisser à ses sujets une véritable autonomie d’expression.
Figure 8
Eudora Welty, A Woman in the Thirties, Hinds County, 1935, One Time, One Place: Mississippi in the Depression (non paginé).
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History.
34Il s’agit en l’occurrence d’une femme d’un certain âge, se tenant debout sur une terre aride, tandis que la maison qui figure à l’arrière-plan, surélevée sur des pilotis de fortune, frappe par son état rudimentaire. En privilégiant le plan moyen plutôt que le gros plan, ce portrait frontal s’inscrit dans un contexte où la pénurie apparaît indirectement, sans être montrée du doigt. Cette association entre le paysage et le personnage est caractéristique de la photographie documentaire de l’époque : rien de plus efficace pour décrire la catastrophe économique que de montrer les effets qu’elle produit sur les citoyens à qui ne peut plus donner ce qu’elle avait promis. Ce portrait constitue la référence personnelle de Welty, c’est-à-dire la figure héroïque qui incarne l’état du Mississippi pendant la Dépression. Mais pour autant, elle refuse d’en faire le spécimen d'un milieu, d'une classe sociale, de la misère des temps de crise préférant voir en elle « the story of a life », c'est-à-dire la temporalité vive d'un sujet unique :
When a heroic face like that of the woman in the buttoned sweater – who I think must come first in this book looks back at me from her picture, what I respond to now, just as I did for the first time, is not the Depression, not the Black, not the South new even the perennially sorry state of the whole world but the story of her life in her face. (Eye 353-354)
35La photographie weltienne n'a pas pour objectif de mettre en évidence des caractères communs à des sujets particuliers, mais bien plutôt de dégager ce qu'il y a de singulier au sein d’une communauté humaine. Elle résiste ainsi à une approche de type métonymique qui estomperait le référent initial pour l’inclure dans des catégories plus générales : « Her face to me is full of meaning more truthful and more terrible and, I think, more noble than any generalization about people could have prepared me for or could describe for me now. » (Eye 354)
36Dans sa manière de ne souffrir aucune objectivation, ce visage exprime « une vérité » sans paroles, dans un face-à-face qui engage l’autre. Il rejoint ainsi ce que Lévinas qualifie de « Visage », qui se définit « par lui-même et non pas référence à un système », dans un « dénuement » engageant un rapport à l’autre qui est au-delà de la rhétorique » de l’ordre de la reconnaissance et de la responsabilité, jusqu’à devenir une « sommation de répondre » (Totalité et infini 72-73). La photographie de Welty pousse la pratique du portrait jusqu’à « l’épiphanie de l’absolument autre » (Humanisme de l’autre homme 65), exposant le mystère indépassable de tout visage humain, au-delà de la question de la division raciale. Qui engage, après la photographe, le spectateur.
37Reprenant la tradition du portrait de métier (« occupational portait »), de nombreux corps de métier sont représentés chez Welty qui font adresse et engagent cette « responsabilité » de l’autre, évoquée par Lévinas. En période de crise, l’exercice d’une profession fait office de marqueur d’un service rendu à la collectivité, conférant aux personnes anonymes (noires ou blanches) qui les incarnent, une certaine respectabilité. Dans pareil cas, c’est le portrait en pied, permettant l’investissement complet de l’individu, qui est privilégié. Chez les hommes, il s’agit tour à tour d’un fermier (« Farmer in town, Crystal Springs1930s », OTOP 26), d’un épicier dans sa boutique (« Storekeeper, Rankin County », 1930s, OTOP 108), d’un diacre en route vers sa paroisse (« Baptist Deacon, Jackson, 1930s », OTOP 91), ou de l’employé municipal du cimetière local, tenant son balai à la main (« A Village pet, Rodney 1930s, OTOP 112 »).
- 22 Ce personnage a inspiré à Welty un texte biographique, « Ida M’Toy », écrit en 1942, et publié dans (...)
38Dans ce registre, les portraits individuels de femmes au travail se caractérisent par l’intense engagement des modèles envers une cause qui les définit tout entières. Une double page de Photographs rassemble ainsi une femme noire travaillant dans un champ de coton, aux côtés d’une institutrice posant de trois quarts, la main sur la hanche, avec l’autorité qui sied à la fonction (« Schoolteacher on Friday afternoon, Hinds County », OTOP 28. Plus loin, une infirmière pose dignement en blouse de travail, de pied en cap, devant sa plaque professionnelle, qui n’est autre qu’une rudimentaire planche de bois, où figurent inscrits à la main, les mots suivants : « Clara Humes, Obstetric Nurse, and Nursing » (« Nurse at home, Jackson, 1930s », Photographs 7). L’un des portraits les plus remarquables en la matière est celui d’une sage-femme à la retraite, Ida M’Toy, qui pose les yeux baissés, à l’oblique, faisant mine de présenter à sa mère l’enfant qui vient de naître, selon un geste emblématique de son identité. (« ‘Born in this hand’, Jackson, 1930s », OTOP 106). La vitalité exceptionnelle de ce personnage lui vaut un second portrait où elle exhibe sa médaille de travail (OTOP 106). La fonction de sage-femme, qui aura permis à cette femme de mettre au monde plusieurs générations de citoyens du Mississippi, noirs et blancs, rejoint indirectement celle de la photographe, dont les premiers portraits auront été l’occasion d’une seconde naissance.22
39Dans la série des portraits féminins, celui de la tisserande aveugle mérite à son tour d’être relevé pour le tour de force qu’il représente de susciter ce que Lévinas qualifie « d’expérience du visage » à travers une vue de profil.
Figure 9
Eudora Welty, Blind weaver, Oktibbeha County, 1930s, One Time, One Place: Mississippi in the Depression, 27.
Copyright © Eudora Welty, LLC ; Courtesy Eudora Welty Collection – Mississippi Department of Archives and History
- 23 Voir Géraldine Chouard, « A Weltian Rhapsody: Paul Strand, “Blind” (1917) and Eudora Welty, “Blind (...)
40Assise à son métier à tisser comme à un piano, une femme aveugle, qui exerce son activité dans le cadre de la WPA a de toute évidence le cœur à l’ouvrage. Au lieu de mendier dans la rue, comme le faisait la célèbre aveugle de Paul Strand, prise en photo à son insu en 1916 dans les rues de New York, portant une plaque d’immatriculation autour du cou, épelant en toutes lettres son handicap « BLIND », le femme aveugle photographiée par Welty, s’intègre au tissu social par le biais de son occupation, qu’elle pratique à domicile.23 Sa silhouette corpulente en fait en quelque sorte une descendante de la mendiante de Strand, qui aurait fini par trouver sa place dans la communauté locale. Le cadre dans lequel elle figure, où se croisent des lignes verticales de la chaîne et les lignes horizontales de la trame, reprenant celles que forment les planches de bois de la maison, l’intègre, elle et son tissage, dans un cadre orthonormé d’une belle rigueur géométrique, évoquant d’autres compositions abstraites et planes de Strand, auxquelles Welty aurait donné de la profondeur de champ. Cet ajout de la troisième dimension est en soi une manière d’inscrire la femme aveugle dans un espace (la terrasse d’une maison du Sud) et dans l’histoire (la sienne). Loin d’être un numéro anonyme à la merci du regard des passants, c’est une femme tissant de ses mains une destinée qui ne regarde qu’elle mais qui, d’une certaine manière, rejoint celle de toutes les femmes depuis la légendaire Pénélope, à laquelle Welty a sans doute rendu une forme d’hommage indirect. Plutôt que d’inspirer au spectateur une pitié naturelle, ce portrait invite chacun à s’intéresser au sort de cette femme dont l’infirmité est passée au second plan et à « répondre » de sa personne.
41C’est sans doute au bout du compte cette attention portée à l’individu, de visage en visage, de portrait en portrait, qui fait de Welty une photographe américaine, pétrie d’idéal démocratique. En choisissant de montrer à travers ces poses qui déclinent les modalités de l’oblique la résistance du peuple américain face à l’adversité, elle fédère l’espoir, réamorçant par le biais d’images fortes le devenir providentiel d’une nation qui s’engage dans une « nouvelle donne ».