Mélanie Boissonneau, Gaspard Delon, Quentin Mazel, Thomas Pillard (eds.), John Carpenter: Au-delà de l'horreur
Mélanie Boissonneau, Gaspard Delon, Quentin Mazel, Thomas Pillard (eds.), John Carpenter: Au-delà de l'horreur, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2023, ISBN : 979-1030010305
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Roland Barthes, Walter Benjamin, Michel Chion, Carol Clover, Jean Epstein, Sergueï Eisenstein, William Friedkin, David Wark Griffith, Tobe Hooper, François Jost, Howard Phillips Lovecraft, Denis Mellier, Richard Nowell, Clément Rosset, Robin WoodFull text
1Commençons par ce qui peut sembler un détail, mais qui a son importance : John Carpenter: Au-delà de l'horreur est un ouvrage de 345 pages dont la couverture ainsi que la qualité du papier donnent envie de lire! Et puisqu'il est question de plaisir sensoriel, mentionnons tout de suite la qualité des illustrations en couleurs qui viennent toujours étayer les argumentations de façon probante. Fort heureusement, ces premières impressions se voient vite confortées par une table des matières riche et bien organisée en trois parties et dix-sept chapitres. À cela s'ajoute une bibliographie dense et pertinente de 6 pages.
2Le premier chapitre colle à la filmographie du réalisateur (« La Carpenter Touch. Technique, esthétique et dramaturgie »), le deuxième chapitre tend à considérer l'œuvre de ce « maître de l'horreur » dans une optique plus sociologique (« Les films de Carpenter au croisement de la société et de l'imaginaire états-uniens »), et la troisième partie conclut l'ouvrage par un « gros plan » sur une thématique très porteuse de nos jours (« Identités et communautés chez Carpenter : approches culturelles et genrées »). L'épilogue se concentre, lui, sur la portée de l'œuvre carpenterienne, une portée qui, comme le titre de l'ouvrage l'indique, va par-delà les critères sensationnalistes du genre dans lequel l'auteur a trop souvent été cantonné (Epilogue : « Derniers plans: John Carpenter ou le regard orphique »).
3Dès l'introduction, Mélanie Boissonneau, Gaspard Delon, Quentin Mazel, et Thomas Pillard insistent sur la nature ambivalente des films de John Carpenter, films jugés « incohérents » en reprenant le concept que Robin Wood utilise dans Hollywood: From Vietnam to Reagan, and Beyond à propos notamment de la richesse paradoxale de l'œuvre de cinéastes tels William Friedkin. Après avoir mentionné les principaux et trop rares ouvrages critiques sur John Carpenter, les auteurs de cette introduction claire et précise mettent alors en évidence la pluralité des approches que l'on trouve au sein du présent ouvrage. On remarque tout de suite que si les « incontournables » de la filmographie de Big John sont bel et bien présent (Halloween, Escape from New York, The Thing, Prince of Darkness…), une attention toute particulière est ici portée aux films (et téléfilms) moins connus, mais pour autant tout aussi passionnants (Dark Star, Memoirs of an Invisible Man, Elvis: the Movie, Someone's Watching Me!…).
- 1 Ledit générique est constitué d'images d'archives d'asiles psychiatriques et de bris de vitres anno (...)
4Le prologue de Claire Cornillon sur les premiers plans de nombreux films de John Carpenter ouvre en beauté le recueil de critiques en insistant sur les notions de cadre, d'encadrement, et de recadrage. Pour ce faire Claire Cornillon utilise micro et macro-analyses en revenant notamment sur la notion de seuil, jamais tant présente que dans l'ouverture de The Fog. Tout juste regrettera-t-on que le splendide générique du sous-estimé The Ward n'ait pas trouvé sa place dans cette étude fine et pertinente.1
5Le deuxième chapitre (« De Rob Bottin à ILM, le 'style Carpenter' à l'épreuve des effets spéciaux ») pose, de manière frontale, la question de la notion d'auteur quand les effets spéciaux viennent à primer dans l'œuvre cinématographique. Simon Daniellou et Jean-Baptiste Massuet insistent tout d'abord sur l'hétérogénéité des effets spéciaux mis en scène dans les films de Carpenter, et sur la gestion fluctuante de l'équilibre entre suggestion et monstration qu'opère le réalisateur dans sa filmographie. Le recours aux pensées de Denis Mellier sur la monstration source de sidération dans l'œuvre de H.P. Lovecraft paraît alors des plus pertinentes, et elle permet aux deux critiques de conclure sur la dimension politique de ces métamorphoses mises indubitablement en images.
6Dans « Qui a peur du grand méchant liquide vert ? Matérialisation du malsain chez John Carpenter », David Roche revient sur cette notion de malsain qu'il a précédemment étudiée, en la mettant en rapport avec la filmographie du réalisateur en premier lieu, puis en se concentrant plus spécifiquement sur Prince of Darkness. L'analyse est riche et détaillée, et après avoir montré ce qui appartient à l'horreur et à la terreur chez Carpenter, David Roche se concentre sur la « philosophie du mal » au cœur de la fiction de l'auteur. La pertinence de son recours aux pensées de Clément Rosset lui permet d'aborder l'œuvre en question sous l'angle esthétique, en insistant notamment sur la notion de contamination/contagion. On appréciera également la finesse des micro-analyses, tant au niveau musical que pictural.
7Dans un article qui plutôt « à contre-courant », Pierre Jailloux revient sur les « allers-retours » à l'œuvre dans la carrière et les films de John Carpenter. « Tourner à vide : les mécaniques grippées de John Carpenter » met ainsi en évidence non seulement tous les éternels recommencements ponctuant les intrigues, mais encore les moyens techniques (travellings, panoramiques, fondus enchaînés) qui font « tourner en rond » une œuvre qui, en fin de « conte » ne produit pas de fulgurance créatrice monstrueuse.
8Dans “The Thing (1982) de John Carpenter. Une théorie de la figure filmique en régime visqueux », Sophie Lécole Solnychkine développe la pensée qu'elle avait précédemment émise dans un autre ouvrage à propos du régime d'instabilité introduite par la créature du film de Carpenter. Partant, entre autres, des pensées de Jean Epstein sur le « ciné-mollusque », Sophie Lécole Solnychkine développe un raisonnement qui la conduit à la notion de plasmaticité chère à Sergueï Eisenstein, notion qui « colle » parfaitement à l'idée de viscosité et d'indétermination de la figure du monstre. Cette nature métamorphique de la créature carpenterienne permet alors à Sophie Lécole Solnychkine non seulement d'étendre son raisonnement sur The Thing à la nature des figures filmiques en général, mais aussi, en conclusion, de repérer les nombreux échos et autres amalgames monstrueux qui, dupliqués et déformés, se retrouvent dans la filmographie carpenterienne.
9Diane Arnaud nous livre une réflexion minutieuse et à plusieurs niveaux à partir des répétitions et variations qui abondent dans In the Mouth of Madness. éIn the Mouth of Madness (John Carpenter, 1994) : réflexions à partir d'une analyse vidéo » prend donc comme point de départ un essai vidéo préalablement réalisé par ses soins (et dont le lien internet est fourni), Diane Arnaud revient sur l'idée de « re-prise dans la répétition », en soulignant les échos et les écarts propres à cette métafiction carpenterienne où la métalepse prime et enferme le protagoniste dans le rôle aliénant de spectateur impuissant de ses propres mésaventures. Reprenant l'esprit « méta » du film, Diane Arnaud revient alors sur la manière dont elle a conçu son essai vidéo initial en syntonie avec la nature toute réflexive du film de Carpenter. Les explications fournies sur l'organisation des images et du commentaire audio sont fines et convaincantes, et le lecteur perçoit alors parfaitement comment les « re-prises » de scènes du film de Carpenter s'avèrent, pour le spectateur, à la fois déroutantes et stimulantes.
10« Le son d'Halloween (David Gordon Green, 2018), quarante ans après » de Chloé Huvet analyse en détail comment les auteurs de la bande-son du remake du film de Carpenter utilisent à dessein des techniques de l'ère numérique pour intensifier la réception sensorielle du film, et ce, malgré l'affirmation de leur désir de recréer un son pré-numérique en adéquation avec celui du film original. L'article est précis et clair, les exemples abondent dans une formulation qui évite un jargon scientifique qui rendrait l'étude inaudible.
11Dans la seconde partie de l'ouvrage, Philippe Met porte son attention sur le rôle des enfants dans la fiction carpenterienne (dans « Portée de l'horreur. Quand J.C. laisse venir à lui les petits enfants »). Le chapitre, d'une élégance remarquable, observe comment le réalisateur joue avec la figure de l'enfance, n'hésitant pas à faire fi de ce que « la morale enjoint », notamment lors du meurtre d'une petite fille dans Assault on Precinct 13th. Philippe Met cartographie donc ce motif de l'enfance dans des films où la figure de l'enfant, voire de l'adolescent, est au premier plan (Halloween, Village of the Damned…) mais aussi dans des œuvres où elle se retrouve plus en filigrane sans pour autant être vue comme anodine (They Live, Christine…), et on lui saura gré d'avoir également inclus dans ses réflexions Pro-Life, téléfilm trop rarement étudié par la critique.
12Dans « La trilogie apocalyptique lovecraftienne de John Carpenter (The Thing, Prince of Darkness, In the Mouth of Madness, 1981-1995) : hommage, réécriture et mise en scène de l'altérité », Gilles Menegaldo montre à quel point les films du réalisateur reprennent maintes thématiques lovecraftiennes. L'article est ainsi constitué de nombreux retours sur les écrits du reclus de Providence qui prouvent la pertinence de cette mise en parallèle des deux œuvres. Après avoir brillamment montré comment Carpenter met en images les notions d'enfermement spatial, du poids du passé, ou du réveil des Dieux, Gilles Menegaldo se concentre sur la notion d'altérité et sur l'instabilité de la frontière entre l'autre et le sujet. Le chapitre se conclut de manière toujours aussi riche sur le « régionalisme cosmique » de Lovecraft, sensible principalement dans In the Mouth of Madness où l'on perçoit la présence d'un espace à la fois restreint et cependant « ouvert sur l'infini spatial et temporel » (177).
13Teresa Castro livre une lecture toute politique de Christine dans « Christine (John Carpenter, 1983) : fétichisme des marchandises et contestations animistes du cinéma ». A partir notamment du Capital de Marx, mais aussi des pensées d'Eisenstein, Barthes ou Benjamin, Teresa Castro montre à quel point Christine (le film, et non le roman) pousse le fétichisme des marchandises, caractéristique des sociétés de consommation occidentales, à son paroxysme. Le brouillage des frontières entre l'animé et l'inanimé qui caractérise l'animisme n'est pas chose nouvelle au cinéma, et Teresa Castro de revenir sur l'anthropomorphisation des automobiles dans divers dessins animés. Mais dans cet article étayé de manière fort convaincante par maints écrits théoriques, il apparait clairement qu'avec Carpenter, cette tendance se pare d'une critique du néo-libéralisme reaganien déjà à l'œuvre lors de la sortie du film.
14Comme son titre l'indique clairement, « La réception critique anglophone et française de deux films de John Carpenter à 15 d'intervalle : Escape from New York (1981) et Escape from L.A. (1996) » est un chapitre qui permet à Xavier Bittar de comparer la réception critique de l'auteur au fil du temps en France et outre-Atlantique. Les extraits de critiques sont nombreux et instructifs et font ressortir un clivage qui ne surprend guère, à savoir cinéaste « bis » de genre / auteur à part (quasi) entière. Les revues américaines prises en compte sont plus nombreuses que les françaises, qui se limitent aux Cahiers du cinéma et à Positif. Ce parti-pris s'explique aisément, mais l'on aurait aimé connaître le regard que portaient des revues françaises plus spécialisées dans le cinéma de genre (L'écran fantastique et Mad Movies étant tout juste mentionnées, la revue Starfix n'étant pas évoquée).
15John Carpenter est « le maître de l'horreur », et Pierre-Olivier Toulza le reconnaît sans ambages. Mais cela ne l'empêche pas de se pencher sur un pan moins étudié de la filmographie du réalisateur : la comédie. Ainsi, dans « John Carpenter comique : hybridité générique et dynamiques carnavalesques », Pierre-Olivier Toulza remarque tout d'abord la difficulté à cerner ce genre (la comédie) qui se décline en nombre de sous-genres. Le chapitre analyse alors principalement They Live puis Memoirs of an Invisible Man en mettant en avant la dynamique d'inversion carnavalesque puis le principe de décalage entre ce qui est attendu d'acteurs masculins connus du public pour certaines caractéristiques et leur rôle qui tend à créer un décalage cocasse. La conclusion de cet article sur le caractère genré de ces comédies reposant sur la présence d'une star masculine offre une transition élégante vers la troisième partie de l'ouvrage qui se concentre sur les approches culturelles et genrées de l'œuvre carpenterienne.
16Arnaud Widendaële ouvre ce troisième volet avec le chapitre « Genres et gender dans Elvis: the Movie (John Carpenter, 1979) », étude détaillée du biopic télévisé de John Carpenter sur Elvis Presley. Après avoir expliqué l'origine de ce téléfilm dans la filmographie de « Big John », Arnaud Widendaële montre comment le réalisateur convoque différents genres cinématographiques pour dresser un portrait complexe de la star. Widendaële met alors en évidence ce qui peut à première vue sembler paradoxal, à savoir le caractère dé-sexualisé d'Elvis the Pelvis. Dans la représentation des rapports de genre (gender), il apparaît que le film de Carpenter met en avant un personnage éponyme qui préfère le jeu aux filles, sa mère apparaissant alors comme la femme avec laquelle Elvis entretient la relation la plus intime. Arnaud Widendaële se concentre alors sur la spécificité de l'œuvre dans la filmographie du réalisateur qui va ensuite rendre ses personnages masculins principaux bien plus virils (Snake Plissken évidemment, mais aussi Arnie Cunningham, l'adolescent chétif de Christine qui se transforme en rebelle agressif et sûr de lui).
17Avec « Halloween (1978) de John Carpenter un film charnière dans l'histoire du film d'horreur et de son discours sur les genres (gender) », Pascale Fakhry se concentre sur une œuvre séminale dans la conceptualisation du genre (gender) dans les films d'horreur. Après avoir analysé le rapport entre les trois personnages principaux du film (le monstre, le héros fondamentalement impuissant, et la victime/héroïne) et les spectateurs, Pascale Fakhry reprend les pensées de Carol Clover qu'elle associe à l'activisme féministe de la fin des années 1960. En s'appropriant les armes et le regard pénétrants du tueur, la victime devient héroïne. Pascale Fakhry ajoute cependant à cette lecture le point de vue de Richard Nowell qui montre que dans les années 1970, une attention toute particulière fut portée aux rôles des femmes dans les films d'horreur, des études ayant démontré leur importance dans le public de ce type de films, une importance jusqu'à lors ignorée, et dont la prise en compte allait permettre aux scénaristes de créer des personnages féminins plus forts (les fameuses final girls devenant des personnages incontournables). Le chapitre relie finalement Halloween (1978) à Halloween (2018) en soulignant comment, à l'ère #MeToo les victimes/héroïnes des années 1970 refusent désormais le statut de victimes pour ne garder que le statut d'héroïne. Le chapitre est clair et bien mené, et l'on regrettera juste quelques simplifications qui tendent à faire d'Halloween (1978) une œuvre pionnière alors que des « classiques » des années 1970 avaient déjà ouvert la voie : si Laurie Strode est bien en effet une héroïne/victime endossant finalement le statut de « héros du film » dans le genre slasher, il ne faudrait pas pour autant oublier Sally Hardesty (Marilyn Burns) dans The Texas Chainsaw Massacre, réalisé en 1974 par Tobe Hooper.
18Le chapitre rédigé par Alain Boillat, « Hybridité générique et transgression des normes de/du genre dans Someone's Watching Me! (John Carpenter, 1978) », est d'une richesse et d'une pertinence remarquables. Le harcèlement téléphonique est l'élément central de ce téléfilm réalisé tout juste avant Halloween, et Alain Boillat montre de façon très convaincante à quel point cette œuvre, souvent ignorée par la critique, non seulement se trouve à la croisée des genres cinématographiques (le thriller paranoïaque des années 1970 et le slasher movie dont Halloween contribuera à l'essor dans les années 1980), mais aussi pose la question du genre (gender) comme thématique principale en mettant en scène une héroïne dont les caractéristiques vont au-delà de celles d'une final girl puisque que c'est elle qui, en fin de compte, maitrise personnages masculins et mise en scène de productions télévisuelles. Ce chapitre, on l'a dit, est brillamment écrit : les références cinématographiques abondent (Alain Boillat retourne même aux films de D.W. Griffith dans son analyse sur la représentation anxiogène des technologies de communication), et l'étude minutieuse du téléfilm de Carpenter est étayée par nombre de références critiques pertinentes et clairement exposées (François Jost et l'ocularisation, Michel Chion et l'acousmêtre…).
19Autre film considéré comme « secondaire » dans la filmographie de John Carpenter, Memoirs of an Invisible Man n'en constitue pas moins un sujet de réflexion passionnant pour Jules Sandeau qui, dans « Memoirs of an Invisible Man (John Carpenter, 1992), ou la crise identitaire de la masculinité blanche », analyse les raisons de l'échec commercial et critique de ce film, qui lui aussi emprunte à différents genres cinématographiques (ici le film noir et la comédie). Jules Sandeau montre alors de manière très convaincante comment le film met en image la crise de la « blanchitude » résultant des politiques de l'identité qui tendent à rendre visible les groupes sociaux minorisés, et par conséquent, à questionner la prédominance de l'homme blanc hétérosexuel (voire à l'invisibiliser). Reprenant les idées de Judith Butler, le chapitre met alors en exergue la nature performative de l'identité, l'homme invisible devant performer (à l'aide de vêtements et de masques) pour exister (quasi) pleinement en société, et ce, en dépit de l'angoisse de désincarnation qui l'étreint. Jules Sandeau conclut alors son étude en remarquant à quel point la conclusion du film reste ambiguë, entre deux eaux, le happy end final s'apparentant à « un fantasme de restauration de la suprématie masculine et blanche » avec toutefois un possible sourire auctorial ironique et « postmoderne » (« ironic knowingness » selon Yvonne Tasker) qui peut laisser perplexe.
20Dernier chapitre et épilogue de l'ouvrage, « Derniers plans : John Carpenter ou le regard orphique » vient donc clore de la plus logique des façon ce recueil qui s'était ouvert sur une analyse poussée des ouvertures des films de Carpenter. Jean Montarnal se penche en effet sur ces épilogues carpenteriens qui, après la fin événementielle de l'intrigue, viennent ajouter un regard lourd de significations (un regard orphique) de la part du personnage principal. L'importance de ces regards « terminaux » associés à des fins ouvertes et ambiguës amène Jean Montarnal à pousser son analyse au-delà des caractéristiques narratives desdites scènes en se penchant alors sur ce que cela implique quant au regard du spectateur, et du réalisateur. Aussi les conclusions des intrigues décillent-elles les survivants, ce qui leur permet d'atteindre une connaissance supérieure de (la noirceur de) l'existence. Par translation, le spectateur prend lui aussi conscience de ce message dysphorique, Jean Montarnal mettant alors également en avant le travail de défamiliarisation que produit le film aux yeux de son public. En conclusion, Jean Montarnal se penche sur le regard « orphique » du cinéaste qui révèle la possibilité de l'existence du Mal en tout un chacun, et il définit également les notions de peur, d'angoisse et d'horreur, ce qui permet conclure l'ouvrage efficacement en nous ramenant aux définitions initialement évoquées par David Roche.
Notes
1 Ledit générique est constitué d'images d'archives d'asiles psychiatriques et de bris de vitres annonciateurs des fêlures mentales qui sont au centre de la diégèse.
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References
Electronic reference
Christophe Chambost, “Mélanie Boissonneau, Gaspard Delon, Quentin Mazel, Thomas Pillard (eds.), John Carpenter: Au-delà de l'horreur”, Miranda [Online], 30 | 2024, Online since 22 October 2024, connection on 16 June 2026. URL: http://journals.openedition.org/miranda/63005; DOI: https://doi.org/10.4000/12jve
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