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Recensions

Anne-Marie Smith-Di Biasio, Le palimpseste mémoriel – Entendre la mémoire au fil des modernismes

Raphaëlle Costa de Beauregard
Bibliographical reference

Anne-Marie Smith-Di Biasio, Le palimpseste mémoriel – Entendre la mémoire au fil des modernismes, Paris, Sorbonne Université Presses, 2024, ISBN : 979-10-231-0764-7

Full text

1L’ouvrage de 213 pages comporte sept chapitres et une coda. Il est accompagné de 6 illustrations, en noir et blanc et en couleurs, une table des matières, une bibliographie, un index des noms propres et des remerciements.

2Une préface de Catherine Bernard présente la problématique de l’ouvrage : le/les modernisme/s y sont abordés comme une catégorie universelle de l’expérience esthétique d’un point de vue particulier, celui d’ « une acoustique de la transmission ». L’étude de moments de fracturation de l’histoire des arts (poésie, musique et cinéma), met au jour un effet d’intertextualité anachronique dans les actes de lecture, d’écoute, et de réception audio-visuelle fondés sur les liens entre écriture, psychanalyse et traduction.

3Une introduction de dix pages par Anne-Marie Smith-Di Biasio expose les fondements théoriques d’une définition de l’écriture qui trace et signifie ce qui demeure à peine accessible à la parole vivante, son temps psychique étant la temporalité propre de l’inconscient. Freud est convoqué, pour qui le conscient et la mémoire s’excluent mutuellement, et il s’agit donc d’un inconscient de l’écriture. Le thème commun des œuvres du corpus étudié, qui s’étend de Woolf à Benjamin, Marichalar, Mansfield, Neruda, Davies, et Oz, est le deuil. Ce thème met en lumière la coexistence de plusieurs temporalités dans l’œuvre, un passé de l’enfance, qui revient comme un ostinato dans un présent de l’écriture, ainsi que des temporalités plus proches ; le plus souvent, c’est la Grande Guerre qui constitue une limite entre ces temporalités.

4Des trois aspects de la mémoire définis par Freud, répétition, perlaboration (i.e. réappropriation), dilatation, c’est le second qui intéresse l’autrice dans le premier chapitre. L’étude de cas est consacrée à la traduction en espagnol par Marichalar en 1938 sous le titre Al Faro de To the Lighthouse (1927) de Woolf. Pour ce dernier, la traduction « augmente le pouvoir visionnaire du lecteur et participe de la critique littéraire », en écho au trope woolfien « seeing through » (32). Smith-Di Biasio souligne « le fil rouge parcourant Freud, Benjamin et Woolf […] la traduction, comme survivance du texte, fait retour à l’étrangeté originaire du ‘pur langage’ » (42). Par « étrangeté », il ne s’agit pas de « défamiliarisation », mais d’un « fragment infime d’éternité nichée au cœur de la parenté entre langues étrangères » (ibid.).

5Dans le deuxième chapitre, l’autrice décèle dans l’écriture woolfienne « un processus de mémoire photo-sensible » (49) qu’elle compare à la pensée de Freud sur le rêve, et à celle de Benjamin sur l’image dialectique du passé dans le texte littéraire. Par exemple, chez Woolf, les moments appelés « the depths of darkness » (50) qui suggèrent un processus d’animation photographique fond/forme. Il y aurait dès lors une « vocalité de l’image visuelle » (50). Un retour à L’Interprétation des Rêves de Freud rappelle que les images de rêve sont souvent « floues », « conservées dans la mémoire », en suspens dans l’espace psychique comme dans un nuage. Dans Jacob’s Room, les larmes, ou, dans To The Lightouse, la tombée du jour, sont dès lors le matériau propre de l’écriture. La pensée photographique est aussi illustrée par le moment de « la lanterne de Jacob », lorsque le personnage revient de la chasse aux papillons, qui évoquerait à la fois Thoby Stephen, le frère décédé (temporalité autobiographique), et Jacob, le soldat mort sur le front (temporalité de la fiction). Le commentaire de la pensée photographique s’accompagne de celui d’une illustration : il s’agit d’une photo par Julia Margaret Cameron.

6Le chapitre trois comporte des lectures intra-artistiques de Freud, Malher et Visconti. La théorie freudienne de différentes strates mnésiques en tant qu’enregistrements dans la mémoire est l’outil théorique de ce chapitre : l’origine, inaccessible à la conscience, l’inconscient, inaccessible mais sujet à des « associations », et le préconscient qui, lui, peut devenir conscient. La possibilité d’un mouvement d’animation rétrospective peut mener soit au refoulement soit à la hantise, voire aux hallucinations. S’il y a un accès au langage, celui-ci se fait par un « espace de traduction » : l’idée est celle d’une « arrière-langue muette ou morte » (p73) faite de tracés sonores ou d’images, tous deux offerts à la traduction. L’exemple cité est The Waves de Woolf. Les symphonies de Malher (1893-1908) et le roman de Mann Dr Tod in Venedig (1912) sont les sources de Visconti. Pour Smith-Di-Biasio, il y a là trois langages artistiques pour un même tournant de l’histoire européenne et une même approche : le regard en arrière du personnage. C’est la mort de Malher en 1911 qui inspira à Mann sa nouvelle, sur le désir de fixer un moment ultime d’adolescence contre le fond de l’effondrement de toute une civilisation vécu par un personnage adulte. Ce chapitre comporte une excellente étude très détaillée du film de Visconti (79-86), ainsi qu’une étude de la figure mémorielle de l’enfant mort dans la musique de Malher. Le passé se traduit par une interface entre langues, langages et époques.

7Le chapitre suivant reprend l’étude de l’écriture woolfienne à l’aune du film de Terence Davies, The Deep Blue Sea (2011). Le film est étudié au prisme du personnage adultère, Hester, se détachant sur le fond de l’Angleterre de l’après-guerre et de la chute de l’empire colonial. La musique de Samuel Barber, son Concerto pour violon op. 14, signifie les pensées indicibles d’Hester, un lieu d’étrangeté hors-champ habité par l’héroïne, en écho au Concerto n°2 de Rachmaninov et de l’héroïne de Brief Encounter. Les échos de la vie quotidienne sont le ‘basso continuo’ du film, et soulignent l’exil du personnage.

8Le chapitre cinq est également consacré au cinéma, proposant une étude de la poétique de la revenance dans Truly, Madly, Deeply, d’Anthony Minghella (1990). Une scène de traduction d’un poème de Neruda, La Morte (1951) et de revenance, est le pivot poétique du film. Lors du retour du mort-vivant, « ce moment du poème, suspendu entre deux langues, fait brèche dans l’écriture du film […] lieu de la ‘lecture pure’ » (Woolf) (p. 105). L’intertexte étranger décale le récit et nous projette hors récit vers une antériorité qui nous échappe. La musique de la 3e Sonate pour violoncelle et clavier de Bach inscrit en outre le terme italien de « cello » dans le film, terme polysémique qui est au cœur du film.

9Le chapitre six revient à la littérature, par le biais d’une étude de An Indiscreet Journey de Mansfield. Il s’agit de l’écriture «  sur le fond d’un rêve […] déplaçant temporalité et topographie pour aller à la découverte de ce continent inconnu » (124). La narratrice vit dans un « lieu-temps de l’écriture qui est à la fois celui de l’enfance, de la réminiscence, de l’exil et du dépaysement » (124).  Une guerre invisible creuse l’écriture, sur le modèle du jeune homme mort à la fleur de l’âge chez Woolf.

10Le chapitre sept, qui étudie Virginia Woolf, est consacré au souvenir d’enfance comme topos du « tournant du siècle » pour les écrivains modernistes. Les titres Enfance berlinoise (Benjamin), Le Monde d’hier (Zweig), ou encore A Sketch of the Past (Woolf) sont accompagnés d’un portrait photographique de Julia Jackson par J.M. Cameron (fig.2), en écho au chapitre deux. Par « tournant » il faut entendre à la fois l’enfance ignorante du cataclysme à venir et l’écrivain moderniste des années 1920-30 comme les deux faces d’une même conscience. A cela s’ajouterait le trope de l’écoute, lorsque l’enfant dans l’adulte tend l’oreille vers un passé qu’il tente de rendre audible. Cependant ce chapitre se tourne ensuite vers la question du regard et la recherche dans l’écriture d’un passage à un régime de l’audible-visible. Les photographies qui illustrent ces pages sont autant de portraits qui ont orné l’enfance des petits Stephen ; on en trouve un écho dans le souvenir d’un portrait dans Jacob’s Room. Ces photos seraient le basso continuo visuel d’une écriture acoustique dans Jacob’s Room et To the Lighthouse.

11L’ouvrage, qui se termine par une conclusion intitulée « L’ombilic du texte », intègre un texte contemporain, Une histoire d’amour et de ténèbres ((2002) 2005) d’Amos Oz, lequel est mis en parallèle avec Jacob’s Room. Dans ce passé d’Oz, où « l’âme des morts plane sur le lieu maternel » (188), il faut préciser les origines juives ukrainiennes de sa mère qui survécut à l’assassinat par les Nazis de 25 000 Juifs dans la ville de Rovno en 1941 puis 1942. En étant consacré à un auteur qui n’a pas été étudié dans les chapitres précédents (ayant pour cinq d’entre eux déjà fait l’objet d’une publication), cet épilogue donne une dimension universelle aux récits mémoriels auxquels ils sont consacrés. Une telle hypothèse de lecture permet de recentrer la problématique de la mémoire et de l’oubli dans « l’écriture comme le moteur d’un mouvement de réminiscence s’étendant à l’ombilic » (175), c’est-à-dire le trope du deuil (et/ou celui du rêve), comme interface entre passivité et activité, ou encore, entre le refoulement dans l’oubli et l’animation mnésique par l’écriture.

12En conclusion, cet ouvrage mérite d’être recommandé aux bibliothèques universitaires afin de permettre aux étudiants chercheurs de le consulter.

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References

Electronic reference

Raphaëlle Costa de Beauregard, “Anne-Marie Smith-Di Biasio, Le palimpseste mémoriel – Entendre la mémoire au fil des modernismesMiranda [Online], 30 | 2024, Online since 22 October 2024, connection on 08 December 2025. URL: http://journals.openedition.org/miranda/63182; DOI: https://doi.org/10.4000/12jvh

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