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Recensions

Julie Assouly, Wes Anderson – cinéaste transatlantique

Christophe Gelly
Bibliographical reference

Julie Assouly, Wes Anderson – cinéaste transatlantique, Paris, CNRS Éditions, 2024, ISBN : 9782271132307

Full text

1La place de Wes Anderson dans le champ des études filmiques en France est très particulière, en raison de la francophilie avérée du réalisateur et de ses nombreux liens avec l’histoire et l’esthétique du cinéma français. Mais les influences manifestes dans son œuvre dépassent largement le cadre d’un rapport entre ces deux pays seulement. Le but de l’ouvrage de Julie Assouly est d’approfondir l’étude de ces multiples influences et interactions entre le cinéaste et d’autres traditions cinématographiques nationales, mais également avec d’autres médiums artistiques (théâtre, musique, peinture), jusqu’à considérer les publicités réalisées par Anderson comme partie intégrante de son esthétique. De ce point de vue, l’ouvrage se démarque positivement des études précédentes qui étaient souvent organisées de manière diachronique et peinaient à embrasser l’intégralité de la production du réalisateur. Il s’agit ici au contraire de considérer l’ensemble des films dans leur contexte de production immédiat comme dans leur héritage stylistique et historique. Le sous-titre de l’ouvrage qui attire l’attention sur les échanges transatlantiques dans cette œuvre est un peu réducteur, car au-delà de cette dimension ce sont bien les influences artistiques de l’ensemble de la production mondiale — jusqu’au cinéma indien — qui sont considérées ici.

2Cette approche débute dans un premier chapitre par une recontextualisation du cinéma de Wes Anderson au plus près de l’époque de sa création, c’est-à-dire dans les années 1990, ce qui est cohérent avec la volonté d’ouvrir l’analyse progressivement à une prise en compte des influences plus éloignées dans le temps et l’espace sur son œuvre. Julie Assouly examine ainsi la manière dont le réalisateur revisite le teenpic, très caractéristique de cette période notamment dans les séries télévisées, pour en donner une version distanciée et humoristique, dans Bottle Rocket et The Royal Tenenbaums, version déjà enrichie de références à la culture populaire comme la série Peanuts créée par Charles Schultz en 1950. La poussée du cinéma indépendant dans le sillage des succès de la société Miramax permet également au réalisateur de se revendiquer de ce courant dans lequel les films sont produits avec peu de moyens mais beaucoup de créativité. Les critiques de ces années-là ont d’ailleurs du mal à catégoriser cette production indépendante — dont on peut citer parmi les représentants les plus connus Sofia Coppola, P.T. Anderson ou Michel Gondry — autrement que par l’expression d’un cinéma de la « Nouvelle Sincérité », à mi-chemin entre cynisme et empathie pour ses personnages, ou bien par le qualificatif de quirky. Julie Assouly note que cette démarche de classification reste un peu vaine, et préfère insister sur la dimension de critique sociale qui dans ces mêmes années émerge chez les frères Coen, ou bien dans American Beauty (Sam Mendes, 1999). Là où le style de Wes Anderson se détache de ces autres cinéastes, c’est par sa pratique du deadpan ou de l’humour pince-sans-rire chez la plupart de ses personnages, dont on peut retracer l’origine jusque chez Buster Keaton (surnommé par la critique de l’époque pokerface), et qui exprime à la fois la pudeur de ses protagonistes et la nostalgie désabusée du regard porté sur eux.

3Un deuxième chapitre traite ensuite de l’œuvre d’Anderson par rapport aux influences exercées par les Nouvelles Vagues — notamment la Nouvelle Vague française. On constate ici que les modèles du réalisateur — Mike Nichols, Peter Bodganovich, Hal Ashby — sont tous issus du courant du Nouvel Hollywood et souscrivent à la « politique des auteurs » théorisée par Truffaut. Ils sont également partisans d’un cinéma réflexif, comme Godard qui à la même époque inscrit ce gage de distanciation et d’artificialité assumée au rang des traits récurrents de ce cinéma d’avant-garde des années 1970. Julie Assouly ne se contente pas de repérer des affinités théoriques et stylistiques, elle analyse également les motifs récurrents dans les deux types de productions, notamment le motif de l’eau que l’on retrouve à travers la piscine dans The Graduate (Nichols, 1967) et dans Rushmore (film d’Anderson de 1998). Anderson joue aussi à reprendre le genre du road movie (The Darjeeling Limited), il pastiche les mélodrames de Douglas Sirk dans The Grand Budapest Hotel (à travers l’utilisation de couleurs vives et de musiques envahissantes), et il inscrit son traitement de la violence et de la famille dysfonctionnelle dans la lignée d’un renouveau des thèmes caractéristique du Nouvel Hollywood. Un film-clé dans ce rapport au cinéma des Nouvelles Vagues est Harold and Maude (Ashby, 1971), qui inaugure le thème de la différence d’âge dans le couple — que l’on retrouve dans The Grand Budapest Hotel — et de la rupture des conventions sociales qui lui est liée, débouchant sur un récit déshistoricisé dans sa pertinence sociale générale.

4Le troisième chapitre de cette étude se penche sur les transferts culturels initiés chez Wes Anderson à travers ses références au cinéma français. L’affiliation avec la Nouvelle Vague française se lit d’abord dans la cohérence d’une œuvre qui rappelle le cycle d’Antoine Doinel chez Truffaut, même si Anderson établit une continuité esthétique là où Truffaut construit également un cycle autour d’un personnage récurrent. Mais au-delà de la Nouvelle Vague, c’est tout un pan du cinéma français qui fait l’objet de références constantes dans le cinéma d’Anderson, notamment Sacha Guitry et Le Roman d’un tricheur (1936) dans lequel le cinéaste américain puise la figure du garçon d’étage et la thématique du cosmopolitisme. On peut mentionner également Jean Renoir et La Règle du jeu (1939), qui débute sur le retour d’un voyage aérien transatlantique, et surtout François Truffaut qui inspire à Anderson une vision de la masculinité en crise et des femmes au pouvoir. Julie Assouly note avec pertinence la part de stéréotypes qui peut colorer ces références culturelles à la francité (notamment dans The Life Aquatic with Steve Zissou qui invoque la figure du Commandant Cousteau avec certaines outrances) mais elle insiste sur le fait que la sexualisation marquée de la culture française — un cliché outre-Atlantique, qui est traité comme tel — ne doit pas faire oublier que le réalisateur inscrit son rapport avec le cinéma français dans un cadre multiculturel et cosmopolite.

5Un quatrième chapitre s’intéresse ensuite à la vision de l’étranger depuis l’Amérique — plus largement donc que dans un simple rapport avec la France ou l’Europe. C’est ici que la thématique du cosmopolitisme prend tout son sens, notamment dans la manière dont Anderson relit l’œuvre du célèbre cinéaste indien Satyajit Ray, notamment dans The Darjeeling Limited. Cette question de l’orientalisme est d’ailleurs traitée chez Anderson à travers des références croisées au film que Jean Renoir avait réalisé en Inde à la suite de ses échecs commerciaux aux Etats-Unis — Le Fleuve (1951) — et à Louis Malle qui avait réalisé en 1969 une série télévisée intitulée L’Inde fantôme et un documentaire (Calcutta). Anderson s’inspire de ces prédécesseurs mais applique au même sujet une esthétique déréalisante fondée sur des compositions symétriques et des ralentis. Il n’hésite pas à dépeindre des personnages tenant des discours ethnocentriques, mais au-delà de ces protagonistes, il affirme la pertinence d’un relativisme culturel qui était déjà au cœur de la vision de Renoir. Si ses films précédents, comme Bottle Rocket, opèrent une « contre-performance cosmopolite » (173), notamment en réaffirmant des stéréotypes nationaux simplistes, c’est en réalité pour parodier un type d’ignorance américaine de l'étranger et appeler son spectateur à davantage d’ouverture, tout comme l’asocialité de Zissou dans The Life Aquatic vise à suggérer un personnage plus complexe derrière le héros narcissique.

6Le chapitre suivant s’intéresse à une autre forme de dépassement, à savoir le franchissement des frontières entre les arts à l'intérieur des films eux-mêmes. Julie Assouly démontre avec beaucoup d’à-propos que l’esthétique d’Anderson est construite autour de cette imbrication des modes d’expression artistique, notamment le théâtre qui « contamine » la mise en scène, ce qui résulte dans une artificialité assumée de la représentation. Anderson joue également sur la persona de ses acteurs — qui sont souvent les mêmes d’un film à l’autre — comme si les personnages qu’ils jouent étaient conscient de l’irréalité de leur propre représentation (195). Cette oscillation constante entre ironie et sincérité dans la représentation inscrit Anderson dans la lignée du postmodernisme godardien. La présence du pictural est également visible à travers la pratique des tableaux vivants et un certain statisme de la représentation, mais également dans le discours sur l’art qui se fait explicite dans The French Dispatch. Les sur-cadrages courants dans l’esthétique du réalisateur — au point qu’il est parfois moqué pour cela — agissent comme signes de distanciation mais également comme lien avec l’art pictural. Les plans « planimétriques » (caractérisés selon David Bordwell par « le positionnement parfaitement perpendiculaire de la caméra, la fixité et l’alignement des sujets » [210]) signalent ce soin extrême de la composition chez Anderson, proche de celle d’un tableau. L’intermédialité dans ce corpus se manifeste également par la présence des maquettes et du cinéma d’animation, provoquant un effet de déréalisation mais ouvrant également la possibilité du cosmopolitisme à travers des références multinationales (notamment à Ladislas Starewitch dans Fantastic Mr Fox), et les références musicales permettent d’afficher un goût pour le « rétro » qui est aussi marqué par l’interculturalité, notamment dans Moonrise Kingdom qui mêle Benjamin Britten et Françoise Hardy.

7Enfin, un dernier chapitre examine un autre franchissement de frontières dans l’œuvre d’Anderson, celui qui consiste en la création d’un « style » qui dépasse le domaine du cinéma et se manifeste visuellement, notamment dans les costumes créés pour ses films et qui en viennent à incarner une mode andersonienne. Ce style vestimentaire inspiré du passé n’est pas, selon Julie Assouly, uniquement centré sur une fétichisation de l’objet mais s’articule à une visualisation haptique du vêtement (notamment déclenchée par les ralentis et la fragmentation de la représentation) qui participe des stratégies cinématographiques. On retrouve dans ce style un attachement au « rétro » qui tient davantage du jeu que de la nostalgie. Anderson est ainsi devenu une figure-phare de la mode des hipsters, héritée du dandysme britannique (autre signe de transfert transatlantique) mais marquée aujourd’hui par un mercantilisme problématique. Le cinéaste franchit encore une autre frontière lorsqu’il choisit de réaliser un certain nombre de publicités dans un style qui à la fois rappelle et pastiche son esthétique personnelle dans son œuvre filmique. Cette association à la culture mercantile rappelle les nombreux placements de produits qui figurent dans ses œuvres, sans toutefois qu’il ait été rémunéré pour cela. On peut en conclure que le réalisateur utilise la publicité pour affirmer son identité artistique, davantage qu’il n’est utilisé par elle, affirmant ainsi la prééminence d’un art total qui franchit les frontières géographiques, les limites de genre et les barrières entre les différents médiums. Cette approche pluridisciplinaire de l’œuvre du cinéaste, organisée progressivement selon les différents champs d’influence repérés, offre une grille de lecture inédite sur Wes Anderson, non pas tant parce qu’elle signale les affiliations avec une tradition esthétique précédente, mais parce qu’elle met au jour la cohérence de ce parcours personnel du réalisateur. La culture cinématographique de l’auteure ne fait aucun doute et lui permet d’identifier les marqueurs les plus significatifs d’une œuvre foisonnante et parfois déroutante. Par ailleurs, cette étude a le souci de son lecteur et sait éviter le jargon et les détours théoriques inutiles — tout en ancrant son argumentation dans une approche très précise, voire érudite, des films et des études filmiques en général. Tout chercheur intéressé par le cinéma américain contemporain — et par une figure originale mais également représentative de ce cinéma — ainsi que tout lecteur séduit par cette esthétique andersonienne si personnelle, trouvera dans l’ouvrage de Julie Assouly des clés de compréhension incontournables pour mieux aborder cette œuvre.

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References

Electronic reference

Christophe Gelly, “Julie Assouly, Wes Anderson – cinéaste transatlantiqueMiranda [Online], 30 | 2024, Online since 22 October 2024, connection on 16 June 2026. URL: http://journals.openedition.org/miranda/63925; DOI: https://doi.org/10.4000/12jvl

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Christophe Gelly

Professeur
Université Clermont Auvergne
cgelly@yahoo.fr

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