Informations sur le spectacle

1Comédien.ne.s : Clara Bretheau, Eric Challier, Maxime Dambrin, Judith Derouin, Juliet Doucet, François Godart, Alexandre Gonin, Maika Louakairim, Tom Menanteau, Caroline Mounier, Edith Proust, Stuart Seide, Adrien Serre

2Musicien.ne.s de l’ensemble Miroirs Etendus

3Avec la participation des choristes de la Lauzeta

Équipe artistique :

4Mise en scène : Tiphaine Raffier (compagnie de la femme coupée en deux)

5Dramaturgie et assistanat à la mise en scène : Lucas Samain

6Arrangements musicaux : Pierre Marescaux, Clément Darlu

7Scénographie : Hélène Jourdan assistée d’Alice Girardet

8Lumières : Kelig Le Bars

9Vidéo : Pierre Martin Oriol

10Son : Hugo Samman

11Administration et production :

12Juliette Chambaud, Charlotte Pesle Béal, Christine Tiana

Sites web :

13Némésis - Odéon - Théâtre de l'Europe

14Accueil la femme coupée en 2 - La femme coupée en deux

Critique théâtrale

De Nemesis à Némésis : de l’unité d’un portrait romanesque à un spectacle théâtral hybride

Premier épisode : une esthétique expressionniste

18Tout au long du premier épisode, de forts contrastes de valeurs lumineuses mettent en relief les ombres, dans un clair-obscur qui métaphorise les incertitudes du protagoniste, et le resserrement du champ de vision du spectateur produit un effet d’enfermement analogue à celui du personnage qui se sent pris au piège de l’épidémie. Dans l’image 1, on voit que l’aspect rectangulaire de la scène est mis en abyme dans l’ombre propre de l’estrade et que cette forme géométrique oblongue est démultipliée dans les interstices de la cloison ajourée qui se dresse derrière Bucky. La cloison met en contact l’espace de jeu des comédiens et l’espace qu’occupent les musiciens, mais elle sépare également les deux espaces à la manière d’un grillage : ainsi, les innombrables rectangles de la cloison symbolisent l’impossibilité de tout voir, de comprendre les évènements dans leur globalité.

19Dans la figure 2, on constate que l’éclairage en provenance du fond de scène organise une perte d’information généralisée : les spectateurs distinguent mal Bucky (son corps sous-exposé est réduit à une silhouette observée de dos) et ils discernent tout aussi difficilement ce que Bucky voit (les corps des musiciens, surexposés, sont à peine visibles derrière la grille). Ainsi, le continuel brouillage de la vision et des repères familiers, c’est-à-dire l’expérience sensorielle et existentielle de Bucky lui-même pendant l’épidémie, sont exprimées de manière superlative par la scénographie : tous les éléments sémiotiques de l’espace scénique sont mobilisés de manière cohérente, avec des effets de redoublement hyperbolique, au service d’une esthétique expressionniste : en effet, l’espace de la scène est converti en espace de projection psychique, où s’expriment métaphoriquement l’intensité des affects d’un personnage, ce qui permet au public d’en faire l’expérience par procuration.

Deuxième épisode : un jeu avec les codes de la comédie musicale

21Dans la figure 3, nous voyons que le panneau qui obstruait une partie de notre champ de vision dans le premier épisode a été retiré. À présent, le regard du spectateur peut librement embrasser la totalité de l’espace du plateau. C’est ainsi que nous apercevons, au-dessus de la toile de fond, un espace vide entre le décor et les cintres. Le spectateur n’est plus visuellement enfermé dans l’espace étouffant de la diégèse, comme c’était le cas dans la première partie. Au contraire, nous sommes placés dans une position de supériorité vis-à-vis des personnages, car nous apercevons les limites physiques de leur monde et percevons du même coup son caractère factice : ces personnages habitent visiblement un simulacre de paysage. Le dispositif scénique nous installe d’emblée dans une posture ironique, au rebours de la scénographie du premier épisode, qui nous invitait au contraire à l’identification empathique. De plus, l’utilisation du plein feu créé un éclairage homogène où les musiciens sont désormais parfaitement visibles sur scène et occupent le même espace que les personnages : la construction de l’artifice théâtral est mise à nu. Enfin, Bucky tourne le dos au public, comme s’il ne participait pas véritablement à la scène et en était plutôt le spectateur, ce qui produit une nouvelle mise à distance ironique de ce simulacre d’harmonie.

Troisième épisode : une esthétique de la pauvreté

23La troisième partie du spectacle met en scène les retrouvailles de Bucky Cantor (le protagoniste dans le roman et dans la pièce) et son ancien élève Arnold Mesnikoff (le narrateur dans le roman et la voix off de la première partie dans le spectacle). Ils se retrouvent en 1971, presque trente ans après le fatidique été 1944 où ils ont tous les deux contracté la poliomyélite. La pièce, comme le roman, met en relief l’opposition entre l’esprit d’entreprise d’Arnold et l’autosabotage de Bucky, l’opposition entre la résilience chez l’un et la paralysie des forces psychiques chez l’autre. Que Bucky s’identifie à un héros tragique (quand il s’accable lui-même) ou à Job (lorsqu’il incrimine un Dieu injuste), il incarne la recherche obsessionnelle de la signification du mal. Au contraire, Arnold personnifie la capacité de s’accommoder des coups du sort et d’accepter le caractère insensé de la contingence historique. Pour mettre en scène ce dialogue d’une simplicité presque allégorique, Tiphaine Raffier vide le plateau.

24Figure 4

25Comme on le voit dans la figure 4, les musiciens sont partis et seuls demeurent en fond de scène leurs instruments muets. La toile blanche qui recouvre à demi le piano connote le caractère désaffecté du lieu, à la manière d’un drap qui serait posé sur un meuble dans une maison inhabitée. Cette grande toile blanche traîne en partie sur le sol : elle semble être tombée des cintres et souligne que les murs du théâtre ne sont plus habillés, qu’ils sont directement exposés au regard des spectateurs. Le théâtre s’expose dans sa nudité, en tant que lieu physique où circulent des corps réels : cet effet de présence du corps de l’acteur est mise en relief par le regard et l’adresse au public du comédien qui incarne Arnold Mesnikoff. Certes, dans cette esthétique de la pauvreté, la mise à nu des murs du théâtre neutralise le prestige et la puissance d’invocation de certains éléments scénographiques, mais c’est pour mieux mettre en relief l’aura spécifique du corps et de la voix du comédien physiquement présent devant nous.

26Dans la figure 5, on voit le feu allumé sur le devant de la scène. Celui-ci symbolise différentes formes de « pauvreté » qui entrent en résonance les unes avec les autres. Dans le décor nu où les instruments de musique sont en déshérence et l’enseigne « PRUDENTIAL » laissée à l’abandon (cf. figure 4), le feu convoque l’image d’un brasier allumé dans la rue ou dans un lieu désaffecté par une personne sans abri. Il connote ainsi la pauvreté au sens littéral du terme. Lorsqu’il est contemplé de loin par Bucky (figure 5), il connote la nostalgie du feu de joie qui brûlait dans le camp d’Indian Hill, dans l’éden artificiel de la comédie musicale qui est maintenant un paradis perdu. En ce sens, cette flamme perdue, regardé de loin, symbolise la pauvreté sentimentale de Bucky : son renoncement à Marcia et à la poursuite du bonheur. Enfin, le feu allumé sur la scène est aussi, en un sens, un commentaire métathéâtral sur la puissance de l’art pauvre : le feu, élément dangereux et qui doit être manipulé avec précaution entre les murs d’un théâtre, conserve par sa dangerosité intrinsèque l’aura d’une force élémentaire potentiellement destructrice, bien qu’il soit par ailleurs un signe iconique, un signifiant pris dans un ensemble de signes scénographiques. D’une certaine façon, l’appauvrissement du décor et la mise à nu de la matérialité des signes théâtraux ravivent chez le spectateur la fascination d’avoir affaire à un feu réel, de même qu’ils réactivent notre émotion d’avoir affaire aux corps réels des comédiens. L’esthétique de la pauvreté propose, elle aussi, paradoxalement, une forme de réenchantement du monde.

27Comme nous le voyons au terme de ce parcours de l’œuvre théâtrale, l’hybridité générique n’est pas utilisée dans le Némésis de Tiphaine Raffier comme un principe d’instabilité dynamique qui habiterait, à tout moment, chacune des scènes et chacun des épisodes. En l’occurrence, l’hybridité générique est plutôt une sorte de principe architectural d’ensemble. Une tension dynamique est créée entre l’unité de la fable (l’histoire de Bucky Cantor) et les trois grands codes génériques qui sont mobilisés pour la représenter. Chaque épisode laisse au spectateur le loisir de s’installer dans la tonalité dominante et l’ambiance affective qui le caractérise : effets d’angoisse et d’étrangeté dans l’esthétique expressionniste, effets ludiques ou ironiques dans la comédie musicale, effets pathétiques ou élégiaques dans la mise à nu finale du plateau. Mais à chacune des jointures du triptyque, le spectateur est arraché à l’esthétique, au monde mental et à l’ambiance affective qui ont été construits dans l’épisode précédent. C’est ainsi que la vision du destin de Bucky semble réinventée, réinterprétée et revisitée trois fois de suite. On peut considérer qu’il s’agit d’une transposition au théâtre d’un principe majeur des biographies fictives de Philip Roth : les seules biographies qui vaillent, chez le romancier, sont des portraits « bougés » de l’individu portraituré, des interprétations de la vie d’un individu qui sont sans cesse révisées dans un mouvement de correction infinie. Néanmoins, on mesure, en étudiant l’interprétation théâtrale du récit romanesque qui est proposée par Tiphaine Raffier, que le spectacle prend son autonomie : à travers son usage de l’hybridité générique, Raffier développe une réflexion proprement métathéâtrale sur les usages de l’émotion, de l’identification et de la distanciation au théâtre.