Entretien avec le photographe Richard Pak à l’occasion de son exposition « La Firme »
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Muriel Adrien remercie Richard Pak pour son aimable autorisation à utiliser ses images.
1Ce texte est la retranscription d’un entretien qui a été mené par zoom en mars 2025, d’où les marques d’oralité.
Parcours et démarche photographique
Bonjour Richard Pak, pouvez-vous, en quelques mots, décrire votre parcours ?
Je suis tombé dans la photographie quand j'étais adolescent ; vers 15-16 ans, j'ai mis la main sur mon premier appareil photo. Après, c'est devenu un hobby, puis d’un hobby, c’est devenu une passion. Et au lycée, j'ai repris en main le club photo qui n'existait plus. C'était à la fin des années 80, on ne connaissait alors que l’argentique.
Et puis j’ai remporté un concours photo dans les lycées d'île de France, organisé par le Conseil régional. Ça s'appelait « Le lycée vu par les lycéens », en 1989, présidé par Marc Riboux, avec remise de prix au Palais de la découverte etc. Et c'est ça qui m'a confirmé dans ma passion et m’a convaincu d’en faire ma profession.
Après le bac j'ai fait un stage à l’agence Vu et puis j'y ai travaillé quelques années comme archiviste/iconographe. Et c'est là, en fait, que j'ai vraiment complété ma formation photographique, une formation du regard, avec des écritures nouvelles, de nouveaux rapports à la photographique, que je ne connaissais pas. Avant, j'avais une culture et des connaissances très classiques : les Cartier-Bresson etc. Et c'est là que j'ai découvert plein d'autres choses, que j’ai étendu ma culture photographique.
Et c'est comme ça que vous avez rencontré Christian Caujolle, j'imagine aussi ?
Oui, bien sûr. Lui et Gilou Le Gruiec, qui est devenue la directrice de la galerie Vu et qui est depuis une grande amie, sont deux personnes qui m’ont apportées beaucoup en tant qu’artiste.
Comment qualifieriez-vous votre démarche photographique en général ?
Je ne la qualifierai pas. Je n’aime pas mettre des qualificatifs sur ma pratique et celle des autres, puisque c'est un peu les mettre dans des cases. Surtout la mienne, elle est un peu protéiforme. Tout au long de ma carrière, ma pratique, qui remonte maintenant à 25 ans — je suis photographe depuis 1998 — a beaucoup évolué.
J’ai pu avoir à mes débuts une photographie assez documentaire. Maintenant je fais des choses un peu plus plastiques ou expérimentales. Ce qui ne m’empêchera pas de revenir à des formes plus figuratives. Mais j'aime bien essayer de nouvelles choses. J'aime adapter la forme à ce que je veux dire, et je n'aime pas m’enfermer dans un style, parce que je me lasse assez vite, en tant que photographe ou spectateur. Si je fais toujours les mêmes photos, ça m'ennuie assez vite.
Donc ma démarche, c'est la démarche de quelqu'un qui est curieux, qui aime bien essayer de nouvelles choses, qui est dans le mouvement ; surtout ne pas rester immobile, mais s'adapter à ce qui se passe à droite à gauche. Curieux des autres et curieux de nouvelles formes.
La préparation du projet La Firme
D’où vient ce projet ? Qu’est-ce qui a suscité l’idée de faire cette série ? Qu’est-ce qui vous a amené vers Tristan da Cunha ? Qu’y cherchiez-vous ?
Oui, commençons par le début. À l'époque, il y avait un appel à candidatures pour une résidence d'artistes aux Kerguelen, aux TAAFS, les territoires australes et antarctiques françaises, qui m'intéressait beaucoup. Comme souvent, pour préparer mes projets, je lis beaucoup. J'ai lu un livre d'un obscur explorateur du début du siècle dernier, Raymond Rallier du Baty, qui va aux Kerguelen et fait escale à Tristan da Cunha.
Figure 3
C'est avec ce livre-là que je débarquais pour la première fois à Tristan da Cunha. Il raconte cette communauté vers 1900. À l'époque, ils étaient moins nombreux que maintenant. Et il raconte cette société un peu utopiste où il n'y a pas d'argent, il n'y a pas de chef, tout le monde s'entraide. Et à un moment, il dit que les philosophes de nos jours feraient bien d'aller voir ce qui se passe à Tristan da Cunha. Et je me dis, effectivement, je ne suis pas philosophe, mais j’aimerais bien savoir ce qui se passe à Tristan da Cunha. Donc je me suis renseigné, j'ai fait des recherches sur internet. J'ai découvert l'histoire de l’île qui m'a fasciné, et j’ai écrit un nouveau projet.
Je n’ai pas eu la résidence aux Kerguelen mais j'ai gagné une bourse du festival de Vannes pour aller à Tristan. Et finalement, je ne regrette pas, je préfère être allé à Tristan qu’aux Kerguelen. Il y a beaucoup moins de monde qui va à Tristan de Cunha. Les Kerguelen, cela fait partie de ces terres extrêmes où vont les scientifiques et les militaires, et puis c’est difficile de mettre le nez dehors. À Tristan, on y est pour l'histoire et pour le lieu, c'est plus intéressant, selon moi. Donc voilà comment j'ai trouvé l'idée de faire ce projet, grâce à Rallier Du Baty et Hervé Bazin et son livre Les Bienheureux de la désolation.
Je suis allé voir ce qui restait de ces principes idéalistes fondateurs, si c’était toujours d'actualité, si c’était toujours mis en application, et comment ça se manifestait, tout en sachant que visuellement, en photographie, c’est très compliqué de le dire. C’est donc un prétexte. Et je savais qu'il allait me falloir un autre support, à savoir le récit.
D'ailleurs, Rallier du Baty est très élogieux, je pense qu'il a un biais important. Il parle très peu de Glass, dont vous parlez beaucoup.
En même temps, Glass était déjà mort depuis longtemps quand il est arrivé. En fait, là-bas, personne ne parle de Glass. Je pense c'est une façon aussi d'être égalitaire, et de ne pas mettre un nom, et une famille de descendants au-dessus des autres.
De plus, ils n’apprennent pas grand-chose à l'école de leur propre histoire. J’ai parlé à certains jeunes, ils ne voyaient pas de qui je parlais. Je ne sais pas si c'est un tabou, mais William Glass, il n'est pas forcément plus connu que ça sur l'île. Il est tout en haut de leur arbre généalogique à l’office du tourisme, mais à les écouter, il compte autant que les autres, alors qu’en fait, c'est quand même le fondateur.
En revanche, le pasteur, dont il tient toutes ces informations, a l'air de dire qu’à un moment donné, il y a eu quand même un chef qui voulait chef. Mais cela n’a pas duré très longtemps.
Il n'y a pas de chef, mais il y a un représentant de l’île, c’est l’administrateur de la Couronne britannique sur place qui gère un peu tout ça.
Je ne sais plus à quel moment le premier est arrivé mais je crois que c'est quand il y a eu la conserverie de langoustes. Un sociologue norvégien a raconté que ce type-là a eu beaucoup de mal à se faire entendre : les Tristanais n'aiment pas les hiérarchies, ils n'aiment pas quand on leur donne les ordres, donc ils disaient oui-oui, mais ils pensaient non-non, et rien n’était fait de ce qu'il leur demandait.
Pourquoi un tel titre ?
« La firme », parce que, en 1817, quand les Britanniques s'en vont, et que William Glass reste pour rendre cette colonie pérenne, ils signent un contrat avec la Couronne britannique, et dans ce contrat, eux, ils se dénomment « The Firm ». Donc ce sont eux qui s'appellent comme ça : « La firme ». Cela m'a paru tellement loin de ce qu’on voit dans une firme aujourd’hui, laquelle est plutôt une grande multinationale, que j’ai bien aimé ce grand écart entre leur dénomination et la réalité.
Pendant longtemps je pensais nommer le travail « Eden des sept mers », parce que le nom du village, c’est « Édimbourg-des-Sept-Mers ». Et puis, en y allant, je me suis rendu compte que ce n'était pas vraiment un éden à mes yeux.
Aviez-vous déjà des images de ce lieu en tête quand vous êtes arrivé ? Quelles représentations aviez-vous à l’esprit quand vous y êtes rendu ?
J'avais surtout vu les images d'archives, des images en noir et blanc, aussi des films des années soixante, épisode de l’éruption du volcan. Donc j'avais une image assez passéiste et je savais que ça allait être assez différent, même si j'espérais que ce soit encore un peu comme ça. Et ça a été très différent.
© Richard Pak
Et dans mon imaginaire, j'avais des paysages, des gueules, des têtes burinées par le vent. Donc j'avais des fantasmes, mais pas les images très précises.
Pouvez-vous nous décrire votre séjour (dates, durée, mécènes ou bourses) ? Concrètement, comment cela s’est-il passé ?
La bourse, c'est celle du festival de Vannes obtenue en 2015, et les dates de voyage, octobre-décembre 2016, un peu plus de 2 mois et demi incluant les 2 semaines de voyage. Et sur place, j'avais une petite maison que je louais à une famille tristanaise. Donc j'étais tout à fait indépendant.
Vous aviez trouvé comment la petite maison ?
Par mon contact à l’office du tourisme. Quelques expatriés néanmoins viennent travailler quelques mois sur place, un an, deux ans, maximum. Et ces gens-là ont besoin d'être logés. Donc beaucoup de familles ont une maison en plus. Il y a un système de roulement qui est très important pour que ce ne soit pas toujours les mêmes qui louent, et que cela reste un peu égalitaire — parce que ça leur fait des revenus, et il faut que tout le monde puisse bénéficier un peu de cet apport économique.
Thèmes des photographies
Quel a été votre mode d’approche de cette communauté ? Comment est-ce que vous vous êtes mêlé à eux ?
C'est très simple : je vivais sur place, et comme c’est vraiment un petit village, tout le monde se connaît. En plus j'étais hébergé par un Tristanais, cela crée des liens, donc ça se fait assez facilement pour ceux qui sont ouverts à ça. Mais tous ne l’étaient pas.
Pas ouverts aux liens ou pas ouverts aux photos ?
Les deux. D'une manière générale, ils n’étaient pas vraiment curieux de ma présence. Pour eux, c'est un peu normal qu’un photographe vienne, parce que leur histoire est exceptionnelle. Ils ont l’habitude qu’on parle d’eux. Leur histoire est un peu mythique, elle fait rêver beaucoup de gens. Le contact se fait naturellement, l’un me présente à l'autre — même si finalement, j'avais quand même peut-être plus de contact avec les expatriés. Ils sont une vingtaine d’expatriés environ : des profs à l'école, des médecins à l'hôpital — plutôt les emplois qualifiés, parce que là-bas, ils ne font pas de longues études, ou quand ils en font, ils ne reviennent pas. Donc tous les emplois qualifiés, ils les font venir de l'étranger. Et il existe une petite tension d'ailleurs, parce qu’ils sont mieux payés qu’eux. Moi, j'avais plus en commun, finalement, avec ces expatriés, qui viennent d'un monde que je connais, que ce soit en Grande-Bretagne ou en Afrique du Sud. Et comme souvent dans toute société, les étrangers se regroupent entre eux. Et là, comme partout, c'est ce qui s'est produit. Et donc, j'avais plus de contact avec ces expatriés, plus un ou deux Tristanais plutôt ouverts, un peu plus jeunes, mais sinon, ce n’était pas hyper fluide, ni très facile. C'était mon plus gros souci, je pensais que ce serait plus facile d'arriver à faire des rencontres. Je pensais que cela serait plus facile de les photographier, de les faire poser. Et cela n’a pas été simple.
De quel pays les expatriés venaient-ils ?
Afrique du Sud et Grande-Bretagne.
Y avait-il des francophones ?
Le médecin était belge francophone.
Comment et sur quels critères avez-vous choisi vos paysages ? Vos modèles ?
De manière très pratique, tout n'est pas accessible — même si c'est une île qui fait 100 km². Le village est sur la seule partie plane, au nord-ouest de l’île. Et ailleurs l'île est ceinturée par une falaise qui fait 800 mètres de haut, donc on ne peut pas escalader, sauf à y aller avec un Tristanais.
Mon topos était donc très limité : le village, la plaine, la falaise qu'il y a derrière et la mer qu'il y a devant. Et comme tout est magnifique, j'ai fait beaucoup de paysages, pour n’en garder finalement pas tant que cela...
Il semble que vos photographies se partagent entre des portraits et des paysages. Peu de scènes de genre, par exemple, ou de scènes montrant les personnes aux prises avec la nature environnante ou composant avec elle. Pourquoi ?
Dans mes portraits, je suis très inspiré par August Sanders, qui fait des photographies très posées, souvent en pied, très frontales, très simples. Et je voulais faire quelque chose comme ça ; d'ailleurs j'avais déjà fait cela dans d'autres travaux, ce n’était pas la première fois. Là, je ne voulais pas faire un reportage de la vie quotidienne ou faire un reportage sur ce qui se passe à Tristan da Cunha. Plutôt une sorte d'inventaire de cette population, avec des portraits très posés, très frontaux avec des expressions relativement neutres, et puis en parallèle les paysages pour les contextualiser dans leur environnement.
Ce sont des gueules que vous recherchiez ?
Pas forcément. J’ai photographié surtout ceux qui ont bien voulu, surtout les hommes, parce que les femmes, on les voit moins ; et donc c'est pour ça qu'il y a plus d'hommes que de femmes dans mes portraits ; ce n’est pas un choix, ce sont les circonstances qui ont dicté cela.
Et après, certains ont des visages plus intéressants que d’autres. L’homme avec la tête de mouton, un visage très marqué, c'est plus intéressant qu'un visage d’adolescent qui n’a encore aucun trait sur le visage, qui dit moins de choses.
Comment avez-vous approché les personnes que vous avez photographiées ? Ont-elles facilement accepté d’être photographiées ?
Soit je les voyais en train de faire quelque chose dans le village, et là, j’allais à leur rencontre, et je les photographiais où ils étaient. Soit, souvent, il y avait des gens à qui je demandais si je pouvais les prendre en photo ; on organisait un rendez-vous à tel ou tel endroit de l'île. Et ça, c’était un peu compliqué, parce qu'ils n’étaient pas tous d’accord, ou alors ils disaient « oui, oui », mais ils pensaient « non non », et ils ne venaient pas au rendez-vous. C’est arrivé plusieurs fois. Donc, plus tard, j’allais les trouver où ils étaient et là, ils ne pouvaient que dire oui ou non, mais au moins, on savait. Et souvent, j'ai mis du temps, des semaines, à avoir ma réponse ; et « non » : ils ne savent pas dire.
En quoi ces portraits diffèrent-ils de ceux que vous aviez pris aux États-Unis, exposés dans Pursuit ?
Oui. Pursuit, c’est un peu moins mis en scène ; même s’il y a une frontalité et une neutralité assez similaires, c'était des gens que je croisais dans la rue, et il n'y avait pas de prise de rendez-vous pour faire un portrait dans un endroit que j'avais choisi en amont.
Et aussi, dans Pursuit, il y a beaucoup de vie quotidienne prises sur le vif, de photos documentaires, de reportages. Dans La Firme, il y en a quand même quelques scènes de genre, prises avec un petit appareil, un 24 x 36, par exemple, la chasse, un père avec son enfant…
J’imagine qu’il y avait plusieurs écueils à négocier dans ce séjour, par exemple la photographie touristique, les poncifs visuels et réflexifs. Comment avez-vous abordé ces écueils ?
Il est sûr que je ne voulais pas faire un reportage à la GEO, je voulais quelque chose de plus personnel. J’étais là en tant qu'artiste et non en tant que photojournaliste qui montre la vie quotidienne d'une petite communauté sur une île du bout du monde.
Je fais également tout un travail en post-production, pour donner une ambiance chromatique à l'ensemble, soit aux portraits soit aux paysages. C’était la belle saison et il y avait des grands ciels bleus, ce qui m’arrangeait peu : je préfère une lumière beaucoup plus douce, avec des nuages. Le problème des grands ciels bleus, c’est que cela fait croire qu'on était sur une île presque tropicale, alors que ce n’est pas du tout le cas : les conditions météorologiques étaient très compliquées, avec beaucoup de vent, avec une mer parfois très agitée, et donc j’ai beaucoup travaillé la chromie pour assourdir tout ça, pour enlever les bleus, enlever les blancs, faire grisonner et alourdir le tout, à l'image de l'ambiance sur place. C’est un parti pris que j’ai choisi.
Quels sont les communs dénominateurs de toutes vos images, les facteurs qui font que l’ensemble a une cohérence ?
Outre la chromie qui, je pense, donne une sorte d’unité à l'ensemble, les portraits ont souvent le même cadrage, en pied, à la même distance, la même pose, une expression assez neutre. Ça crée une unité, une cohérence formelle. Tous mes portraits sont faits à l'extérieur, donc contextualisés dans leur environnement.
Pensez-vous que quelqu'un pourrait reconnaître une photo de Richard Pak ?
Vous répondre est délicat. Ça serait présomptueux de dire ça. J'aime à le croire.
Le protocole, le dispositif, les choix esthétiques
Comment et à quel moment choisissez-vous d’appuyer sur l’obturateur ? Quand est-ce que vous vous dites, là, ça fait photo pour moi ?
Je ne prends pas qu’une seule photo — même si je n’en fais pas énormément de manière générale, a fortiori là-bas, parce que j’utilisais du moyen format, et je n’en avais pas une quantité infinie, je ne pouvais pas en racheter sur place, donc il fallait que je sois assez économe.
Je déclenche l’obturateur quand je vois qu'il y a un truc qui se passe sur le visage de la personne. C'est très difficile d’expliquer ça. Peut-être d'autres auraient appuyé à un autre moment. Chaque photographe a sa sensibilité et il va chercher des choses différentes.
Alors, justement, vous deviez être économe : combien de photographies avez-vous prises, et combien en avez-vous retenues ?
Des films 120, il y en a une cinquantaine. Sachant qu'il y a 8 photos par planche. Je vous laisse faire le calcul (ndlr : 400).
Comme mon vieil appareil ne marchait pas super bien, il y a pas mal de photos qui ne sont jamais apparues. Et puis, il y en a beaucoup que j'aime et que l'on ne voit pas, donc on pourrait faire un deuxième livre. Dans le livre, il y en a une soixantaine. Dans l'exposition, il n'y en a pas énormément — une trentaine.
L’exposition de Toulouse est celle qui a été produite pour Hangar à Bruxelles, en 2020.
Justement, quels ont été les critères de sélection des images à la fois pour le livre et pour l’exposition ?
Là, pour le coup, c'était une discussion avec la personne de Hangar, à Bruxelles. J'avais envoyé l'ensemble, et ils ont fait un choix. Après, on a discuté. Et cette proposition, c’est le fruit de cette discussion. Si je devais en faire une autre, avec un autre commissaire, on ferait sûrement quelque chose d’un peu différent. Ensuite, pour ce qui est de la mise en scène de l'exposition elle-même, c'est Christian Caujolle qui s’est chargé de tout.
Une fois que j'ai montré l’exposition plusieurs fois, j’aime bien la confier à quelqu'un d'autre, profiter de son regard neuf. Et en plus, c'était Christian, j’avais une confiance absolue, et je n’ai pas été déçu.
Mais si l’on ne s’en tenait qu'à vous, vos propos critères à vous ?
Qu'est-ce qui fait que la photo me plaît, esthétiquement, c’est du domaine du sensible, c’est très difficile à expliquer. Je le sais quand je le vois. C'est un peu casse-gueule, ce système de portrait-paysage. C'est aussi pour cela que j'ai voulu rajouter du noir et blanc, j'ai voulu rajouter des documents d'archives, parce que sinon c’est un peu lassant. C'est un travail qui doit raconter quelque chose, donc il faut trouver le bon ratio entre les paysages et les personnes — c'est une sorte d’alchimie.
Quant aux critères, quand je saurai les exprimer, cela sera le jour où j'arrêterai.
Où êtes-vous allé chercher vos archives ?
Je suis allé dans différentes institutions en lien avec l'histoire de Tristan da Cunha : la British Library, le Greenwich Maritime Museum, La BNF, peut-être que j’en oublie d'autres. À la British Library, il y a le fameux contrat qui est à l’origine de tout cela.
Il y a le sextant de William Glass aussi. Et je voulais intégrer cela dans mon travail, parce que c'est l'histoire du lieu. Et c'est grâce à cela que tout a commencé, donc ça me paraissait important.
Et le noir et blanc, c’est parce qu'on est dans une approche historique. Les photos sur l'île qui sont en noir et blanc en 24 x 36 — un autre format —, ce sont des images un peu moins posées, qui contextualisent la vie quotidienne. Elles sont arrivées un peu plus tard, à la suggestion de mon éditeur, et cela permet aussi de casser la binarité portrait - paysage.
Vous accompagnez vos photos d’un texte qui relève du carnet de bord : pourquoi ? Pouvez-vous nous le commenter ?
Ce carnet de bord, il est très important. C'est le troisième travail où j’utilise le récit.
Il y avait Pursuit, et il y a eu quoi d'autre ?
Les Frères-pareils, fruit d’une résidence photographique à Corbeil-Essonnes.
J’ai beaucoup de respect pour la photographie, mais je sais aussi qu’elle est assez limitée, qu’on ne peut pas tout lui faire dire. Et l'histoire de Tristan, aucune photo ne va pouvoir vous le faire découvrir. C’était important que j'y mette des mots, et que je raconte comment ça se passait. C'est vraiment une sorte, de carnet de bord, cela me permettait de raconter comment ça se passait avec les Tristanais, et aussi ça me permettait de faire des parenthèses historiques. Si on ne connaît pas l'histoire de Tristan, on passe à côté de ce travail.
Cela fournit peut-être aussi le liant...
Oui, ça rajoute une voix supplémentaire. Pour moi, il était hors de question de publier ce livre sans ce récit. Il fallait raconter à la fois leur histoire, ce qui s'est passé avant, ce qui se passe maintenant, et ce qui se passe quand on y va maintenant en tant que photographe. Mes doutes, mes certitudes, mes déceptions, et quand même mes émerveillements, c’est tout cela que je voulais faire passer.
Et est-ce que ça vous inscrit dans la ligne des grands voyageurs du type Rabier du Baty ?
Non, parce que lui, c'est vraiment un récit de voyage, moi, c'est un récit de travail artistique. Et c'est pour ça que je parle souvent de moi, je parle à première personne, et je ne parle pas que d’eux, je ne parle pas que de ce que je vois, mais je parle ce que je vis, de ce que je vis avec eux. Je ne suis pas un explorateur, l’île a déjà été explorée, je ne suis pas un anthropologue, je ne suis pas un aventurier, je suis un artiste, et le récit, c’est le journal de bord d’un artiste qui va dans un endroit, et qui raconte pourquoi il y va, ce qu’il s’y passe, et comment ça se passe. Et donc, c'est aussi questionner pourquoi j'y vais, pourquoi ils disent oui, pourquoi ils disent non.
Je me demande si le Château d'eau n'a pas un tropisme pour ça, parce que juste avant vous, il y avait l'exposition d’Arno Brignon sur les États-Unis, avec lui aussi, un journal de bord, absolument essentiel aussi pour « pitcher » sa démarche.
Nous l’avions déjà fait au Château d’Eau en 2010 avec « Pursuit », un travail fait aux États-Unis.
Oui, oui, c’est ce que j'allais dire. Est-ce quelque chose qui se fait beaucoup actuellement ou pas ?
On est assez peu... Pour moi, celui qui est une source d'inspiration, c'est Jean-Christian Bourcart, un artiste photographe qui utilise aussi les mots. C’est un maître dans ce domaine-là. On est assez peu à utiliser l’écrit. Chez moi, ce n’est pas systématique. Il faut vraiment que le travail le dicte. Mais j'avoue que j’avais beaucoup de plaisir à faire. Je m'amuse peut-être plus que quand je photographie.
Pouvez-vous nous parler des choix scénographiques de l’exposition ?
La scénographie, c’est 95 % Christian. Et après, quand je suis arrivé, on a dû faire un ou deux ajustements. Mais c’est vraiment Christian qui l’a faite. Ça fonctionnait assez bien. Ce n’est pas toujours facile. Et je ne sais pas si j’aurais fait aussi bien.
Vos liens avec l’histoire et les représentants de la photographie
Avez-vous été précédé d’autres photographes sur l’île ?
Il y a eu un photographe dont j’ai oublié le nom. C’est le seul qui ait fait un boulot sur l'île.
Et il n'y a pas eu de film, non plus ?
Il y a eu un jeune réalisateur qui a fait un court-métrage sur place. Mais c'est tout. Il y a eu des documentaires, genre National Geographic, sur la BBC.
Quels sont vos inspirateurs, les photographes qui sont pour vous, sinon des modèles, des repères et des références artistiques ? Pouvez-vous évoquer les rapports que vous entretenez avec eux ? Vous estimez-vous héritier d’une certaine tradition photographique, et si oui, en quoi vous inscrivez-vous dans celle-ci ?
August Sanders, Diane Arbus. Il y a aussi Richard Avedon, mais qu’on va moins retrouver dans mon travail. Pour les portraits, ce sont ces deux-là. Après j’ai quand même pas mal de références de la galerie Vu. Certains travaux m'ont beaucoup touché comme Anders Petersen ou Michael Ackerman, mais ils n’ont rien à voir avec mon travail à moi.
Il y en a où l’on peut trouver une forme de filiation ou de parallèle, par exemple Jean-Christian Bourcart. Il passe d'une forme à l'autre. Là, il fait des choses avec l’IA, avant c’est des choses très documentaires, après c’était des choses un peu plus conceptuelles de studio. Donc, il n'a pas un seul style, une seule écriture, il varie son travail, des fois avec plus ou moins de bonheur, enfin souvent avec beaucoup de bonheur. Et j'aime beaucoup, en fait, cette démarche-là, cette envie d'essayer de nouvelles choses. Et c’est ce que je retrouve chez moi. Il y a aussi Lars Tunbjörk, grand coloriste ; paix à son âme.
L’intention
Y a-t-il une intention derrière cette série ? Y a-t-il, par ailleurs, un message que vous cherchez à véhiculer ?
L’intention derrière le travail, c'était de raconter cette histoire, que peu de gens connaissent, même chez les Anglais. Donc partager cette histoire et essayer de dresser un constat de ce qu'il en reste aujourd'hui, deux siècles plus tard.
Les Tristanais vous ont-ils parlé de la Grande-Bretagne, et si oui, en quels termes ?
Non, absolument pas. Ils sont loin de la Grande Bretagne. Avec l'Afrique du Sud, ils ont plus de liens, puis c'est de là que vient tout ce qu'ils importent. Mais en fait, la Grande Bretagne, l’Europe, ça ne les intéresse pas. Et même, le jour de l'élection Trump en 2016, pareil, ils s’en fichaient complètement. Ils sont très loin de tout ça.
Et l’île Sainte Hélène ?
C’est à 2000 km, pareil. C'est loin pour eux, ils sont sur leur petit caillou. C'est tout ce qui les intéresse.
Est-ce que le fait que vous soyez français changeait la donne, pour vous comme pour les habitants ?
Ce qui changeait la donne, c’était que je n’étais pas un expatrié. Je bossais pour moi-même, j’étais un artiste, indépendant. Donc je n’étais pas dans cette dynamique des expats et des locaux, j'étais une sorte d'électron libre.
Le fait que je sois français, je crois que peu leur importait. Ils ne sont pas très ouverts ; j'aurais pu être américain ou autres, cela aurait été la même chose.
Et ils n’étaient pas non plus flattés que vous veniez, justement en ne travaillant pas pour eux ? Un moyen de visibiliser leur île ?
Ils ne le cherchent pas forcément, ils n'en ont pas besoin.
Donc, non, c'est presque le contraire. Pour certains, ça a posé les problèmes quand je photographiais l’abatage des moutons, parce qu’ils avaient peur qu’il y ait des ligues de protection des animaux qui voient ça.
Ils sont donc au courant de ce genre de tendance ?
Oui, pour certains... Ils fonctionnent un peu à l'ancienne. C’est peut-être aussi pour ça, je pense, que je n'ai pas eu tout l'accès à la conserverie. À raison, d'ailleurs, car je pense que si on savait vraiment ce qui se pratique là-bas, ça serait un peu en décalage avec les pratiques actuelles.
Une question peut-être plus sensible : est-ce que vous pensez que vos images peuvent déranger ? Si oui, pourquoi et comment ?
Je ne vois pas trop comment. En tout cas, ce n’est pas le but. Déranger qui, eux ou les gens qui regardent ?
Tous.
Je ne crois pas. En tout cas, ça ne m'est jamais arrivé.
Comment pensez-vous que votre exposition serait reçue au Royaume-Uni ? Et à Tristan da Cunha ? Les habitants de l’île ont-ils vu vos images ?
J’aimerais bien montrer ce travail au Royaume-Uni. Et je ne sais pas comment il serait pris. Enfin, en tout cas, je ne vois pas ça comme un travail clivant à quelque niveau que ce soit, pas au niveau photographique. Mais je ne sais pas comment ça serait perçu.
Je l’ai envoyé à Tristan d’Acunha. Et je n’ai pas vraiment eu de retour. De toute manière, ils sont toujours très difficiles à décoder. Ils ne sont pas très démonstratifs. Le livre, il faut encore que je l’envoie à quelques personnes avec qui j'avais des liens. Et on verra si j’ai des retours.
Est-ce que là-bas, il y a des photographes ou pas ?
Non.
Ils ne photographient pas les expats et ceux qui viennent ?
Non, il n’y a pas, il y a très peu d'aspiration artistique.
Il y a quand même une asymétrie : le photographe et les photographiés.
2C’est-à-dire ?
On imagine mal un photographe tristanais venir en France faire le même type de photo que vous faites d’eux.
C’est dommage ; pourquoi pas ? C’est juste qu'ils n'ont pas l'aspiration artistique. Pour eux, la photographie, c’est une photo qu’il y a sur un passeport. Cela fait partie de ces endroits où la culture n'existe pas. Il n’y a aucun lieu culturel. La culture, à la base, c’est la pomme de terre. Et c’est les femmes qui font la culture : la culture tristanaise, c’est les écharpes et les bonnets.
Ils ont des fêtes ?
Il y a quelques dates dans l'année. Il y en a une, c'est le jour où ils vont chasser et tuer les rats. Il y en a une autre, c'est autour de Noël. Ils se déguisent, ils mettent des masques et puis je ne sais plus ce qu'ils font. Après, il y a Sheep Shearing Day, c'est le jour de la tonte des moutons.
De la musique et de la danse, non ?
Non. Ça existait avant, il y avait pas mal de danses traditionnelles mais ça n’existe plus.
Il y avait aussi la tradition des longs boats, c’était des bateaux typiquement tristanais, que certains savaient encore manier, mais ce savoir-là s'est perdu. J’ai vu quelques épaves de long boats qui étaient en train de mourir sur les jardins. Mais plus personne ne sait les construire.
À part le tricot qui a toujours existé, il n'y a pas grand-chose qui reste de traditionnel dans la culture tristanaise.
La tradition culinaire ?
La pomme de terre !
On arrive à la fin. Pourquoi Christian Caujolle a-t-il pris contact avec vous ?
C’est moi qui ai pris contact avec lui. Quand on cherche un éditeur pour un livre, l’éditeur veut que vous trouviez une expo. Et pareil, quand on veut faire une expo, le lieu vous demande souvent de trouver un éditeur...
Comme en 2010, le Château D’eau avait été coproducteur du livre Pursuit, j’avais essayé de reproduire ce schéma-là. En raison des travaux, cela a mis beaucoup de temps, pour le livre aussi. Dans le Château d’eau historique, dans le grand lieu, l'expo n'aurait pas suffi. Il aurait fallu produire des nouvelles œuvres, on aurait fait autre chose. Là, dans le lieu actuel, le Matou, c’était bien parce que ce n’était pas un grand lieu. Et pour l'expo que j'avais, ça suffisait.
Vous auriez pu piocher parmi les 400 photos.
Si on avait eu le lieu, il aurait fallu trouver les financements pour les tirages.
Là, c’était une expo clé en main.
On a ajouté une image : le gamin sur la barque.
Une des rares photos avec des enfants.
Elle est importante. Elle dit beaucoup de choses. Il y a ce bateau retourné. L'enfant, c’est aussi l'avenir. Qu'est-ce qu'il va devenir ? Ce garçon, quand il sera adulte, est-ce qu'il sera toujours à Tristan ? Est-ce qu'il sera pêcheur, comme tous les hommes ? Est-ce que Tristan existera toujours, pour reprendre les mots du médecin ? Cette photo, c’est aussi un questionnement sur l’avenir.
Je vous ai bien harcelé toutes mes questions ; mais peut-être en ai-je quand même oublié ?
3Le site de Richard Pak se trouve ici : https://www.richard-pak.com/
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Electronic reference
Richard Pak and Muriel Adrien, “Entretien avec le photographe Richard Pak à l’occasion de son exposition « La Firme »”, Miranda [Online], 32 | 2025, Online since 14 October 2025, connection on 07 December 2025. URL: http://journals.openedition.org/miranda/71001; DOI: https://doi.org/10.4000/14z2v
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