- 1 Notre édition de référence est la suivante : O. Mirbeau, Dans le ciel, préface de Pierre Michel, Éd (...)
- 2 La première édition en volume date de 1989, par les soins de la maison d’édition L’Échoppe.
Véritable révolutionnaire de la prose romanesque entre les deux siècles, Octave Mirbeau a su mettre en question non seulement la morale bourgeoise de son temps, mais il est aussi arrivé à marquer un tournant décisif dans la crise du roman à travers le bouleversement des structures et des choix stylistiques du genre. Ses premiers romans (Le Calvaire, L’Abbé Jules et Sébastien Roch) sont marqués par des descriptions souvent de style « impressionniste ». Or, même si dans ses études, Bernard Vouilloux (Vouilloux, 2000 et 2012) a montré les limites de cette étiquette – l’« impressionnisme littéraire » – pour la critique littéraire, en ce qui concerne Octave Mirbeau et le roman Dans le ciel (qui parut en feuilleton entre 1892 et 1893 et ne fut jamais publié en volume du vivant de son auteur2), la qualification d’« impressionniste » nous paraît particulièrement (et paradoxalement) pertinente puisque celle-ci concerne au moins deux aspects : le niveau formel de l’écriture (linguistique, stylistique, rhétorique) et le niveau thématique.
- 3 Au-delà de l’évocation de la vie quotidienne, avec tout un foisonnement descriptif, l’instantanéism (...)
1Au-delà de la polysémie évidente du terme d’« impressionnisme », qui a fait couleur beaucoup d’encre (et continuera à en faire couler), nous tenterons dans cette contribution de montrer que l’impressionnisme pictural (aussi bien que ses limites), thématisé dans ce roman de Mirbeau, se lie à des procédés stylistiques qui sont proches de l’« écriture de l’instantané » telle que Jacques Dubois3 a pu l’analyser dans son étude. La notion d’« écriture impressionniste » ne saurait être donc plus pertinente à l’égard de ce roman encore méconnu d’Octave Mirbeau.
- 4 C’est toujours chez V. Egger, dont la lecture a nourri cette réflexion, que nous trouvons cette cit (...)
- 5 . Dans le premier roman de succès publié par Mirbeau, Le Calvaire (1886), on retrouve la même insi (...)
Dans le ciel est formé par trois récits, dont le premier et le deuxième s’enchaînent directement (après seulement trois chapitres), tandis que le deuxième et le troisième sont emboîtés l’un dans l’autre. Nous rencontrons, en effet, un premier narrateur, anonyme, qui introduit un deuxième, Georges, lequel laisse de temps en temps la parole au peintre Lucien à travers les lettres de celui-ci. Le roman de Mirbeau insiste sur la primauté des sensations du moi : c’est le triomphe de la perception personnelle tendue jusqu’à ses limites. C’est cependant une personnalité unique – celle de Mirbeau lui-même, qui à cette époque fait face à une période de crise existentielle et de stérilité artistique – qu’on peut lire en filigrane dans les chapitres introductifs, écrit par un Parisien en déplacement, aussi bien que dans le brouillon de l’autobiographie que Georges, écrivain raté, remet à l’ami parisien qui est venu le visiter dans son étrange domaine, au sommet d’un pic hanté par un ciel démesuré. Dans ces feuilles éparses, qui constituent en fait la partie la plus copieuse de Dans le ciel, Georges raconte l’insensibilité du milieu familial et social où il a grandi à l’égard de son tempérament d’artiste, jusqu’à sa rencontre avec Lucien, un peintre qui ressent le monde comme lui et qui tente en vain de le traduire en œuvre artistique. Certaines lettres de Lucien sont reproduites dans les chapitres du roman et elles insistent sur son hyperesthésie par le biais de structures récurrentes4. En narrant un double échec artistique (pictural et littéraire), Dans le ciel appartient donc pleinement au genre de l’autofiction5.
- 6 Comme démontré par Pierre Michel dans son Introduction, le suicide de Van Gogh est l’une des source (...)
3Avec ce roman mirbellien, nous avons donc affaire à un triple cas du psycho-récit cher à D. Cohn (Cohn, 1991) : une forme qui se rapprocherait plus précisément de « l’auto-récit », selon la typologie détaillée par la chercheuse, s’agissant dans les trois cas d’un narrateur parlant à la première personne pour tenter, le plus souvent, d’exprimer les mouvements de sa conscience. Certes, il faut immédiatement préciser qu’il s’agit d’une forme encore hybride, ou incomplète, d’auto-récit. Et néanmoins, dans un roman où la subjectivité l’emporte largement sur le réel qui lui échappe continuellement, les configurations de l’écriture impressionniste ou de l’instantanéité sont introduites, d’une façon désormais pleinement conscientisée, afin de remarquer, jusqu’au paroxysme, toute leur carence. Incapable de donner forme à son destin d’artiste, Lucien manifeste la condition tragique du peintre raté : le récit se termine sur son suicide, par l’automutilation de sa main damnée ; face à cette découverte tragique, Georges s’évanouit et sur ce silence s’achève le roman6. La stérilité artistique se manifeste par des formules récurrentes, qui relèvent à la fois des procédés de l’impressionnisme littéraire et des tendances originales de l’écriture mirbellienne. De façon semblable, les tentatives d’écriture de Georges sont des ébauches inachevées.
4Après avoir recensé ces configurations stylistiques qui intéressent les deux co-protagonistes, nous montrerons que dans ce roman, l’impressionnisme est souvent convoqué comme une théorie qui est, néanmoins, largement insuffisante à traduire l’élan vital qui anime le moi de l’artiste – Lucien et Georges se confondant et se superposant à cet égard. Par cela, Mirbeau contribue à mettre en question, aussi bien qu’à renouveler, la forme romanesque entre les deux siècles tout en ébauchant une forme d’auto-récit rehaussé par une fragmentation continuelle, ce qui est aussi sa façon à lui de montrer l’impossibilité d’une traduction langagière unique, voire véritable, du moi.
- 7 Sur le rapport entre Egger et le monologue intérieur, voir Santone 2009.
5« À tout instant, l’âme parle intérieurement sa pensée », écrivait Victor Egger7 en 1881 (Egger, 1881 : 1) : en tenant à l’esprit cette formule qui nous paraît particulièrement cohérente avec les démarches de la narration mirbellienne, nous commencerons en détaillant certains procédés de l’écriture impressionniste relevables à l’intérieur de Dans le ciel.
6Avant la systématisation proposée par Jacques Dubois, c’est Maurice Cressot qui a relevé, dès 1938, un certain nombre de tournures et de stylèmes qui relèvent de l’impressionnisme littéraire (Cressot, 1975 : 14-71). En nous appuyant sur sa grille d’analyse, qui est encore exemplaire de nos jours, nous montrerons que si d’un côté les configurations langagières de Dans le ciel se nourrissent de quelques procédés issus de l’écriture artiste, de l’autre certains faits de style récurrents (l’omniprésence des points de suspension, les tendances anaphoriques, les anacoluthes) tout en amplifiant les procédés de l’impressionnisme littéraire, structurent la syntaxe mirbellienne d’une façon qui lui est propre.
7– L’état se transforme en devenir ; ce qui est inanimé apparaît doué d’un dynamisme inopiné : cela est valable aussi, mais partiellement, pour l’œuvre de Mirbeau. Ce n’est pas en fait sa caractéristique la plus considérable. En voilà un exemple : « un étroit sentier de chèvres contournait le pic, décrivait ses minces lacets dans la verdure courte et toute grise » (30).
8– Pour insister sur le processus saisi en acte, Mirbeau a tendance à broder la phrase en abusant des formes participiales. Cela est plus fréquent : « cette image du pauvre diable, déroulant sur la peinte raide, et se fracassant le crâne et se rompant les membres, sur les rochers, en bas […] » (34) ; « je ne voyait et je n’entendait que M. Martinot, le crâne rouge de M. Martinot, conduisant l’orchestre, poussant les druides enchaînés, dirigeant les chœurs de jeunes filles qui chantaient » (46) ; le participe passé assume parfois la fonction d’attribut : « les rues étaient pavoisées, les chaussées et les trottoirs jonchés de fleurs » (45), ou bien d’épithète : « la figure couperosée, la peau sèche et comme brûlée » ( 63).
9– La phrase se construit en accordant à la sensation sa primauté. Selon Dubois, la saisie de la sensation dans sa fraîcheur originale est bien l’une des caractéristiques de l’instantanéisme littéraire. Chez Mirbeau, la sensation est rendue souvent par des phrases nominales, où à l’absence du verbe se substitue un foisonnement de substantifs qui ont tendance à s’accumuler : « Nous entrâmes dans l’unique auberge. Des grosses voix, de la fumée, une odeur forte d’alcool et de boissons suries, de beurre rance, de friture âcre » (32) ; l’énumération vient alors renforcer la suprématie accordée au sensoriel : « on eût dit que des cris sinistres, des clameurs de foule, des miaulements de fauves, des rires de démons, des râles de bêtes tuées, pénétraient, en ce louche réduit […] les fissures des portes » (34) : c’est ce qu’Henri Mitterand, en analysant une page des frères Goncourt, a bien défini comme le « tripotage de l’expression dans la recherche appliquée de la « note juste » » (Mitterand, 1985 : 468). Parfois, pour rendre compte du théâtre d’activité interne aux objets, Mirbeau utilise des séries d’infinitifs verbaux : « j’entendais nettement les arbres entrechoquer leurs branches, les feuillages ronfler comme des orgues, les ardoises se détacher du toit, siffler dans l’air et tomber sur le sol… » (35). L’onomatopée aussi peut rendre compte des sensations auditives. Afin d’évoquer un joueur de tambour, Mirbeau écrit : « ran, plan, plan ! Ran, plan, plan !…. On venait l’entendre de loin » (39) ; à propos du paon que Lucien a acheté pour reproduire sa beauté changeante dans ses tableaux, le romancier écrit : « et, la toile enlevée, du panier surgit, dans un grand frou-frou d’ailes, un paon » (135).
10– L’asyndète traduit parfois l’acuité, ou bien l’enchaînement rapide des sensations : « Et les cercueils passaient, sans cesse, dans les rues, sans prières, devant, sans cortèges, derrière » (75).
11– Le verbe, réduit à simple outil grammatical, assume souvent la forme impersonnelle ou de copule, au bénéfice du substantif ou de l’adjectif : « il y avait, dans la petite ville, une animation insolite et fiévreuse » (45) ; « autour de soi, de partout, on entend des coups de fusil ; – au-dessus de soi, de partout, on entend comme des plaintes, comme des cris » (67) ; les sujets préférés des toiles de Lucien, « c’étaient des arbres, dans le soleil couchant, avec des branches tordues et rouges […] c’étaient des faces d’énigme, des bouches de mystère, des projections de prunelles hagardes, vers on ne savait quelles douloureuses démences » (88).
- 8 « La notion de focalisation est généralement envisagée comme une opération qui permet de mettre en (...)
12– Les ruptures de l’ordre logique habituel (antépositions ou postpositions) vont dans le sens d’une mimesis des mécanismes de la perception sensorielle. Comme nous l’expliciterons plus loin, les notions linguistiques de « saillance » et de « focalisation » pourraient aussi être convoquées à ce propos8 : « sa barbe gardait encore des traces d’ordures de la veille et des vomissements de la nuit. Il me dit d’une voix pâteuse, dont le souffle m’arriva, fétide, aux narines […] » (36) ; l’antéposition réitérée de l’adjectif par rapport au substantif peut donner des effets de martèlement obsessif, comme dans l’exemple qui suit : « je gémissais de n’y rien trouver qui correspondît au vague et obscur et angoissant besoin d’aimer qui emplissait mon cœur, gonflait mes veines, tendait toute ma chair et toute mon âme vers d’inétreignables étreintes, vers d’impossibles caresses » (48).
13– La notation de calepin se lie souvent à l’accumulation de phrases exclamatives : « Ce pauvre X… !…. Quelle brave et droite nature !…. Quelle fidélité !…. Quelle âme délicatement dévouée !….. » (25). On notera aussi que l’écriture mirbellienne est reconnaissable pour le foisonnement des signes de ponctuation (points d’exclamations, points de suspension), ce qui a été relevé par Dubois comme l’une des caractéristiques de l’instantanéisme en littérature.
14– Dans le ciel se signale pour l’abondance de structures binaires telles que des… des, qui traduisent l’éparpillement de l’appréhension du monde de la part du personnage : « il y avait [dans mes oreilles] comme des tintements de cloches lointaines, des bourdonnements de guêpes » (33) ; « des portes s’ouvrirent, des volets claquèrent sur les murs » (49) ; « c’était, en moi et autour de moi, comme un immense abîme blanchâtre, comme un grand ciel immobile, que traversaient, de temps en temps, des vols d’oiseaux chimériques, des fuites de bêtes éperdues » (100 ; on notera la double similitudo en « comme » suivie de la duplication du partitif).
15– Le récit est constellé par des formulations délibérément vagues, confuses, évasives, du genre « je ne sais quoi » ou ses variantes, lesquelles relatent la difficulté d’une relation accomplie entre le moi et le réel : « je cherchai je ne sais quoi dans la prunelle des hommes » (48) ; « tous ces atomes emportés par on ne sait quoi, on se sait où » (49). Citons à ce propos V. Egger : « Que contient, en effet, ma parole intérieure ? Rien qui m’engage, rien qui soit définitif, mais seulement les tâtonnements de ma pensée, les boutades de ma passion, les fantaisies de mon imagination ». (Egger 1881 : 117). Cette phrase synthétise bien maints stylèmes de l’écriture mirbellienne de Dans le ciel, en mettant en valeur la profonde affinité existant entre l’instantanéisme ou l’« écriture impressionniste » et la « parole intérieure ». De même, il est évident que la déstructuration du genre romanesque opérée par Mirbeau touche aussi à ce glissement vers les formes les plus relâchées du parlé, au détriment du registre soutenu du texte littéraire canonique.
16Ce dernier aspect nous conduit vers la deuxième caractéristique de l’impressionnisme de ce roman, à savoir la thématisation de l’esthétique impressionniste au sein d’une œuvre qui comporte, en fait, l’insistance sur l’échec de toute forme de traduction artistique d’un univers intérieur si foisonnant.
17– Les différentes formes de répétition lexicale sont censées traduire l’élan de l’esprit ou du sentiment qui n’arrivant pas à concrétiser sa soif d’absolu, véhicule plutôt la stérilité de cette recherche : « il y avait en moi quelque chose que je n’avais pas encore connu en moi, il y avait en moi quelque chose que je n’avais pas encore senti vivre en moi, quelque chose que je n’aurais pu définir » (85). Un jeu intéressant de croisement entre épiphore et épanaphore du mot rien rendra plus clair notre propos : « je ne vis rien, rien qu’une grande chose vague […] je n’entendis rien, rien qu’un bourdonnement confus de voix […] » (45). Les champs lexicaux de l’incertitude et de l’indétermination sont largement dominants (« quelque chose que je n’aurais pu définir », « une grande chose vague »).
18– On signalera l’hypertrophie des points de suspensions, qui s’enchaînent nombreux dans une même période en renforçant l’impression de décousu de l’écriture. Il s’agit d’un stylème qui caractérise toute la production romanesque de Mirbeau. Un extrait de la longue réplique (on dirait presque un monologue) de Lucien sur son art pictural est à ce propos exemplaire :
Un arbre… un arbre !…. Et bien, quoi, un arbre ?…. Qu’est-ce que ça prouve ?…. Les naturalistes me font rire… Ils ne savent pas ce que c’est que la nature… Ils croient qu’un arbre est un arbre, et le même arbre !…. Quels idiots !…. Un arbre petit, mais c’est trente-six mille choses… C’est une bête, quelquefois… c’est, c’est… est-ce que je sais, moi ?…. c’est tout ce que tu vois, tout ce que tu sens, tout ce que tu comprends !…. Je te dis cela très mal – mais je te dis la vérité, tout de même !….. (93).
19Comme Dürrenmatt l’a bien montré, en parlant de la « surponctuation » des romans mirbelliens (Dürrenmatt, 1992 : 311), les balbutiements de l’écriture ainsi visualisés pourraient être rapprochés de l’impressionnisme littéraire, vu que la répétition, par la ponctuation, reproduit ce processus créateur qui hésite, qui tâtonne, qui est tout pris de ce « désir furieux et tendre » qui, comme tout acte poétique, tend à concilier les contraires par la médiation d’un langage qui n’est jamais pure forme, mais lutte vers l’harmonie. (Dürrenmatt, 1992 : 315).
20Or, ce combat acharné vers l’harmonie se transforme en une véritable débâcle dans ce roman, qui thématise en fait le vide, l’infécondité de l’artiste incapable de produire l’œuvre qu’il rêve, ou le silence : Robert Ziegler définit Dans le ciel comme un parangon dans le traitement de l’indescriptible, véritable « obsession des Décadents » : « le sujet du roman n’est donc autre que sa propre discontinuité, telle qu’elle résulte de la fragmentation des récits et des nombreuses ellipses » (Ziegler, 1998 : 58 et 61). Les procédés de l’écriture impressionniste résultent alors renforcés par la thématisation de la discontinuité, de l’impuissance ou de l’échec. En glosant les remarques de J. Rivière, V. Michelet Jacquot insiste sur le silence comme caractéristique qui serait propre au roman (ou récit) symboliste : elle parle en particulier de la « tentation du silence […] dont les racines sont, cette fois, structurelles et inhérentes à l’œuvre symboliste en prose, dont la composition admet une étape cérébrale complète et autosuffisante » (Michelet Jacquod, 2008 : 145). Il y aurait donc un décalage entre l’univers de l’esprit de l’artiste et le résultat concret, ou palpable dans son œuvre.
- 9 Sur la synonymie l’une des références de l’époque est bien évidemment la théorie de Bréal (Bréal 18 (...)
21– Les reformulations para-synonymiques9 véhiculent non pas « un jugement formé, mais […] une pensée qui affecte de se chercher » (Cressot, 1975 : 18). Charles Bally avait déjà signalé la difficulté de la langue française à « exprime [r] […] la pensée en formation » (Bally, 1919 : 325) par rapport à une langue comme l’allemand, par exemple. Ces tâtonnements d’un esprit qui cherche la traduction la plus correcte de ce qu’il ressent peuvent concerner des données spirituelles (« je sentais véritablement peser sur moi la vague horreur des maisons hantées, l’indicible effroi des auberges assassines » (33) ; « est-ce que je n’aurais pas été toujours écrasé par le mystère de ce ciel, par tout cet inconnu, par tout cet infini qui pèse sur moi ? » (68), aussi bien que des données sensorielles plus concrètes (« sur le tapis des avenues, mille choses brillaient, chatoyaient » (129). On notera aussi l’effet rythmique issu de ces reformulations, qui donne au roman sa tonalité.
- 10 En commentant l’essai de V. Egger, C. Pouzoulet (Pouzoulet, 2012 : § 19) définit ainsi la nouveauté (...)
22– Certains réagencements syntaxiques sont analogues aux structures propres à manifester la focalisation. Proche de l’effet optique d’un zoom, l’emphase peut se manifester par un développement phrastique à droite, comme dans l’exemple qui suit : « cette chambre ! ses murs nus et sales, avec des coulées de salpêtre jaunasse, des rampements hideux d’insectes noirs et de larves, d’innombrables toiles d’araignées pendaient aux angles, se balançaient aux poutres » (33 ; Nous soulignons). En passant des « murs » de la chambre à ses « angles » aussi bien qu’à ses « poutres », le focus perceptif se traduit par une construction phrastique complexe (du genre GN + GV x 2) qui fait basculer le poids syntaxique vers la droite, en mettant donc en relief les éléments occupant la position finale. On notera que ce type de construction annonce les abréviations des phrases et les modifications de la syntaxe qui seront les caractéristiques du psycho-récit10.
- 11 En septembre 1892, par exemple, C. Pissarro séjourna chez Mirbeau aux Damps et peignit quatre table (...)
23Dans son étude, Claude Benoît a montré qu’on pourrait définir Dans le ciel plus qu’un roman impressionniste, un roman sur l’impressionnisme […] Celui qui vécut en contact étroit et permanent avec les principaux créateurs et promoteurs11 de ce mouvement, ami personnel et défenseur acharné de Monet, Pissarro, Renoir, Degas… allait adopter d’emblée leur forme de pensée, d’expression et de représentation (Benoît, 1992 : 199).
24En effet, dès le début de l’autobiographie fragmentaire et inachevée que Georges laisse à son ami parisien, on assiste à une thématisation constante de l’attitude ou de l’état d’esprit qu’on associe le plus souvent à l’impressionnisme pictural : « dès ma toute petite enfance, je donnais au moindre objet, à la moindre chose inerte, des formes supravivantes et d’exceptionnels mouvements » (37), déclare Georges. Cela revient à mettre en théorie le dynamisme constant des objets du monde, dont l’activité interne sera appréhendée et traduite à l’aide des stylèmes déjà évoqués.
25C’est en particulier Lucien qui relate à Georges la théorie esthétique qui serait à la base de tout grand art (la peinture et la littérature en particulier, vu que Georges est un écrivain, quoique raté) : « Voir, sentir et comprendre, tout est là ! » (87). C’est que pour le peintre la nature, pour laquelle toute théorie est superflue,
fait une opération… Comment dirais-je ?…. chimique… Non, pas chimique… Enfin, n’importe… Toute seule, et sans que cela soit sensible à l’œil, elle ménage par d’invisibles juxtapositions de nuances, le passage d’un ton à un autre… Eh bien ! c’est cet invisible passage que le peintre, pour arriver à une harmonie approximative, et nécessaire, doit voir et reconstituer sur sa toile ( 92).
26Ce passage pourrait bien figurer au début d’un traité sur l’impressionnisme pictural. La primauté de l’impression sur ce qu’on prétend définir le réel (qui n’est en effet qu’une opération de l’esprit) est relatée quelques lignes plus loin :
Il faut bien te mettre dans la tête une vérité… un paysage… une figure… un objet quelconque, n’existe pas en soi… Ils n’existent seulement qu’en toi… […] Un paysage, c’est un état de ton esprit, comme la colère, comme l’amour, comme le désespoir… (92-93).
27L’insistance sur ce genre d’idées montre le fait que ce roman inachevé semble expliciter le passage de l’écriture impressionniste aux formes du récit de la vie intérieure (Cannone, 1998). De même, cet extrait n’est pas sans rappeler une boutade de Turner, le peintre anglais qui annonce la révolution impressionniste, telle que Proust l’a relatée dans un article concernant Ruskin. À celui qui lui reprochait de ne pas peindre ce qui existe dans la réalité (les sabords d’un vaisseau de ligne), Turner aurait répondu : « Oui, dit Turner, je le sais de reste, mais mon affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais » (Proust, 1971 : 121). Pour paraphraser Dujardin (Le monologue intérieur), la réalité n’est qu’un « état de conscience » ; et aux phrases donc de se resserrer, de se réduire au minimum grammatical : l’instantanéisme mirbellien serait alors un premier avatar, encore qu’à l’état larvaire, du monologue intérieur.
28Nous classerons, à côté de cela, deux phénomènes bien recensés par les spécialistes : l’explicitation des réseaux synesthésiques et l’insistance sur la modalisation. Pour celle-ci, les exemples dans le roman sont nombreux, et ils sont à relier à la primauté du sujet percevant et relatant ainsi son expérience ; dans l’une de ses lettres, Lucien parle de l’aboi d’un chien qu’il voudrait arriver à peindre : « et il me semble que c’est la plainte de l’homme, que c’est la révolte de l’homme, qui monte contre le ciel […] Je ne sais pas si tu comprends ce que je veux dire » (118). Georges relatant la folie dans laquelle l’ami semble s’abîmer, psychologiquement et physiquement, ne s’exprime pas autrement : « il me semblait voir d’étranges, d’insoutenables lueurs grimacer dans les yeux et sur les lèvres de Lucien » (126) ; « ses omoplates remontées semblaient trouer, comme des clous, l’étoffe fripée de son veston » (129).
29En ce qui concerne les configurations synesthésiques, nous croyons que la redéfinition de la synesthésie traditionnelle à partir de l’hypothèse de J. Gardes Tamine (« les figures ne sont en définitive que des configurations du logos que certaines caractéristiques rendent susceptibles d’un effet de figurativité » Gardes Tamine, 2011 : 124) pourrait rendre compte des phrases comme « une odeur d’alcool est dans les regards » (66), de même que « [Lucien] sentait réellement la nuit, il la touchait, il la buvait, comme le vin du calice » ( 95) où toute la structure syntaxique est affectée par l’entrelacs de plusieurs réseaux sensoriels. Si le sentir individuel est à la base de l’impressionnisme, il nous semble que l’insistance sur des configurations qui relient plusieurs domaines sensoriels est révélatrice du fait que le monde sensoriel – et son complexe, voire impossible traduction artistique – sont bien au cœur de l’écriture de Dans le ciel.
- 12 La Correspondance avec Monet a été publiée par Le Lérot en 1990. Pierre Michel cite cette lettre da (...)
Dans une lettre à Monet de 1891, Mirbeau révèle la gêne qu’il éprouve à l’égard du romanesque pour donner forme à sa nécessité d’écrire : « je suis dégoûté, de plus en plus, de l’infériorité des romans, comme manière d’expression »12. L’écriture impressionniste de Mirbeau, tout comme son insistance sur les implications théoriques de ce mouvement, sont donc à mettre en rapport avec sa tentative de renouveler les outils traditionnels du romancier. Si, d’un côté, la prolifération des voix narratives est l’un des enjeux de la déstructuration et de la fragmentation du roman, de l’autre le lecteur comprend immédiatement que c’est l’écrivain lui-même à se camoufler derrière les trois narrateurs successifs, vu qu’il n’y a aucune différence stylistique dans les différentes parties (les chapitres introductifs de l’ami anonyme, la biographie incomplète de Georges, les lettres de Lucien). Cela prouverait le fait que, comme remarqué par l’un des représentants du roman symboliste, « il n’ y a en littérature, qu’un sujet, celui qui écrit » (Remy de Gourmont, cité par Michelet Jacquot, 2008 : 133).
30L’imperfection latente du roman, l’une des preuves de l’écriture non peaufinée de Dans le ciel, exprime à notre avis surtout les doutes, le scepticisme de l’artiste, face au défi de traduire, par le langage, la complexité de son tempérament. Lucien est un peintre raté, tout comme Georges ne deviendra jamais un écrivain. Il nous semble alors que le roman de Mirbeau montre bien ce passage de l’écriture artiste au style décadent qu’Henri Mitterand a explicité par le concept de lassitude : si « le reportage des sensations demeurera » chez les décadents, « le registre de la sensibilité contemporaine se laissera envahir par une sensation unique […] : la lassitude » (Mitterand, 1985 : 475). D’un côté Lucien est fatigué par une main qui ne le suit pas, jusqu’au point de se l’arracher lui-même ; de l’autre, Georges n’est qu’une larve, incapable de traduire en écriture la plénitude des sensations qu’il ressent : ils incarnent deux variations (l’une violente, l’autre plus résignée) d’une même propension.
31L’impressionnisme, tant en peinture que comme forme d’écriture, révèle dans ce roman toutes ses limites : Lucien, tout en affirmant certaines idées qui sont au fondement de l’esthétique impressionniste, n’arrive jamais à concrétiser sur toile sa représentation du réel.
32De même, l’instantanéisme comme technique d’écriture est convoqué en définitive pour évoquer le hiatus existant entre vocation artistique et sa réalisation concrète. Au-delà des stylèmes de l’écriture impressionniste, outre les ruptures narratives et syntaxiques, de même que la surponctuation ouvrant les abîmes du vide au cœur du récit, que reste-t-il au romancier pour narrer sa faillite ? S’il n’arrive pas à exprimer, par des configurations de style, une « certaine qualité de la vision », comme le dirait Proust, il ne peut qu’insister sur l’« infirmité » (Mitterand, 1985 : 469) de ses outils langagiers, afin de mieux marquer son échec. L’impressionnisme de l’écriture mirbellienne révèlerait, en fin de compte, la distance infranchissable qui existe entre une imagination « puissante et belle » (139) et ses résultats concrets. L’étonnante ellipse finale, où la voix des autres (les voisins accourus pour aider Georges à défoncer la porte de l’atelier de Lucien) semble rendre encore plus palpable le silence de l’écrivain, est à lire comme la preuve suprême de la ruine thématisée dans le roman :
— C’est donc ça que j’ai entendu, si longtemps, un grand vacarme, au-dessus de moi ! fit un voisin.
— Oui, bien, maintenant, je me rappelle ! Quelqu’un a chanté toute la nuit ! dit un autre…
Et un troisième ajouta :
— Quelqu’un a scié longtemps quelque chose, cette nuit !
Et je m’évanouis (144).
33De même, tout en renvoyant à une esthétique du silence (Ziegler 1998), emblème d’une plume (ou d’un pinceau) stérile, les innovations stylistiques de Dans le ciel annoncent maintes tendances d’une écriture fondée sur la sensation qui produira des résultats importants encore au XXe siècle (Paissa 2006 : 378), à partir par exemple de l’« expression spontanée d’impressions très vives » (Sarraute, 1956 : 8) sur laquelle se basent les Tropismes de Nathalie Sarraute.
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