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La genèse d’un « monologue intérieur » dans trois nouvelles de Valery Larbaud1

André Joly

Résumés

Entre Dujardin et Joyce, Larbaud joue un rôle majeur dans l’histoire du « monologue intérieur ». En 1923, il réunit trois nouvelles qui avaient été publiées séparément. Il est montré comment, de l’une à l’autre, il élabore une écriture personnelle du monologue intérieur fondée sur une analyse des rapports de la personne à l’espace et au temps. La première tient davantage du roman psychologique de la fin du XIXe siècle (cf. George Eliot) que de l’écriture de type « monologue intérieur ». La seconde est à certains égards comparable aux Lauriers sont coupés. Quant à la troisième, sous la double influence de Dujardin et de Joyce, elle se caractérise par une utilisation subtile et très personnelle du leitmotiv wagnérien. Dès lors la question se pose de savoir s’il existe une écriture prototypique du monologue intérieur, s’il est possible d’écrire « le langage intérieur » avec les mots du langage ordinaire, in fine, si la pensée n’est pas simplement indicible.

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Texte intégral

1. Entre Dujardin et Joyce : Larbaud et le « monologue intérieur »

  • 1 Abréviations : O.C. : Œuvres complètes de V. Larbaud dans La Pléiade – DD : discours direct – DIL : (...)

1Dans la décennie qui a suivi la Première Guerre mondiale, Valery Larbaud (1881-1957), dandy, riche amateur et grand lettré, a joué un rôle de premier plan dans l’histoire de ce qu’on appelait le « monologue intérieur ».

2En 1887, en plein essor du symbolisme, Edouard Dujardin (1861-1949), autre dandy, écrivain prolifique, publie Les Lauriers sont coupés, le premier récit généralement considéré comme écrit intégralement dans la forme de ce « monologue intérieur ». Les Lauriers sont reçus « dans l’indifférence quasi générale » selon les propres termes de l’auteur.

  • 2 Leutnant Gustl est écrit en allemand et devra attendre longtemps avant d’être traduit, mais Larbaud (...)

3Plus de trente ans après, de mars 1918 à décembre 1920, paraissent des fragments de Ulysses de James Joyce dans The Little Review, une revue de New York. Et Larbaud ? Il n’a pas entendu parler de Dujardin, en tout cas, il n’a pas lu Les Lauriers sont coupés, ce qui est tout de même étrange pour le grand lecteur qu’il était. Il n’a pas lu non plus Leutnant Gustl du romancier autrichien Arthur Schnitzler, paru en 19012. En revanche, il a lu des extraits d’Ulysse, il en a admiré la forme et l’écriture, à ses yeux nouvelles.

  • 3 A partir de mai 1921, elle déménagera rue de l’Odéon et aura pour voisine la Maison des Amis du liv (...)

4C’est en novembre 1920 qu’il fait la connaissance de Joyce dans la librairie parisienne de Sylvia Beach, Shakespeare & Co., alors encore située rue Dupuytren, du côté de Saint-Germain-des-Prés3. Toujours très enthousiaste, Larbaud fait part de son admiration. Un an plus tard, en novembre 1921, il publie Amants, heureux amants dans la Nouvelle Revue Française et il dédie ce court récit « To James Joyce my friend, and the only begetter of the form I have adopted in this piece of writing » (« à mon ami James Joyce, le seul créateur de la forme que j’ai adoptée dans cet écrit »). Pas du tout, lui expliquera Joyce, le « créateur » de cette technique narrative, ce n’est pas lui, c’est un certain Edouard Dujardin, l’auteur des Lauriers sont coupés, publiés il y a plus de trente ans. Il s’en est d’ailleurs inspiré pour Ulysses.

5Toujours par monts et par vaux (l’Italie, l’Espagne, la France, Vichy, Paris…), très occupé par ses divers travaux (nouvelles, essais, articles, conférences), Larbaud n’a pas réagi immédiatement. Il mettra le temps avant de lire Les Lauriers sont coupés. Ce sera dans le courant de l’été de 1923, alors qu’il vient d’achever Mon plus secret conseil… Révélation, remords. Pour faire amende honorable, il dédie cette nouvelle « à Edouard Dujardin, auteur de Les Lauriers sont coupés (1887), a quo… ». A quo : il avoue, de manière un peu sibylline pour les non latinistes qui n’ont pas le petit Larousse et ses pages roses, que c’est bien lui, Edouard Dujardin, le « géniteur », la source de la technique dite du monologue intérieur.

6Le 11 août 1923, Larbaud envoie à Dujardin une lettre dithyrambique à propos des Lauriers :

[1] C’est James Joyce qui me l’a signalé comme une des sources de son Ulysse et je l’ai lu tout récemment. Et j’ai bien vivement regretté de ne l’avoir pas connu plus tôt. C’est non seulement le premier livre écrit en monologue intérieur, – ce qui constitue une trouvaille littéraire d’une importance incalculable, – mais aussi un parfait chef-d’œuvre à mettre auprès des plus grands romans de la littérature française ! etc.

7Entre Dujardin et Joyce, Larbaud joue un rôle de première importance dans l’instauration et la diffusion du « monologue intérieur » qui, dit-il dans la même lettre, « se prête si merveilleusement à l’analyse racinienne du cœur humain ». Cette référence n’est pas fortuite : Dujardin avait dédié Les Lauriers sont coupés à Racine, selon qui, comme on sait, toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien…

  • 4 Interdit en Angleterre et aux Etats-Unis, Ulysses est publié en anglais à Paris en 1922 ; en frança (...)

8Larbaud intervient dans l’écriture « impressionniste » du monologue intérieur, à la fois comme praticien, avec le recueil des trois nouvelles que je me propose d’analyser et un travail expérimental très personnel ; comme théoricien, avec la publication de divers articles et la rédaction d’une préface pour une nouvelle édition des Lauriers en 1925 ; enfin, comme diffuseur et propagandiste (conférences, supervision de la traduction de Ulysses)4. Autant dire que le rôle de Larbaud est central dans l’histoire du mouvement, du moins en France.

2. Les trois nouvelles du recueil intitulé Amants, heureux amants

2.1. « … l’œuvre la plus rare de Larbaud… »

  • 5 Le Monologue intérieur, publié intégralement en Annexe dans le présent volume.

9Le recueil des trois « nouvelles » en question – qui sont d’ailleurs plutôt des novellas, selon la classification des critiques anglophones – est publié en 1923 aux éditions de la Nouvelle Revue Française, la nrf, chez Gallimard. Il s’agit, dans l’ordre chronologique de leur parution séparée, de Beauté mon beau souci…, d’Amants, heureux amants… et de Mon plus secret conseil… Comme titre pour cet ensemble, Larbaud a repris celui de la seconde nouvelle. Il estime lui-même que les deux dernières sont en monologue intérieur, ce que confirme Dujardin dans son essai de 19315. Quant à la première, si Larbaud l’a ajoutée aux deux autres, c’est qu’il y avait entre elles un dénominateur commun, qui n’est pas seulement thématique.

10Voici ce qu’écrit de ces trois nouvelles Marcel Arland, le préfacier des Œuvres complètes dans la Pléiade :

[2] Voilà l’œuvre de sa jeune maturité (il a de trente-neuf à quarante-deux ans tandis qu’il la compose) : œuvre ondoyante, complexe, la plus finement voluptueuse qu’il ait écrite, la plus subtilement nourrie et menée – à mon sens, l’œuvre la plus rare de Larbaud, celle aussi bien dont le secret reste le mieux préservé (O.C. : xxiv, spm).

  • 6 Dans Juliette au pays des hommes (1924), Jean Giraudoux note que « ce qui intriguait Paris [au lend (...)

11Je vais me risquer, non à percer un secret si bien préservé (where angels fear to tread…), mais à lever un coin du voile sous lequel serait dissimulée la technique narrative dont raffolaient les Années folles6.

2.2. Présentation des trois nouvelles

2.2.1. Beauté, mon beau souci… (1920)

12Cette nouvelle, la première du recueil, est publiée séparément en juillet et août 1920 par la nrf. La même année, une édition illustrée de trente-sept gravures portait l’indication [roman]. Elle compte 77 pages dans le volume de la Pléiade (O.C. : 537-613).

13L’idée de ce récit était venue à Larbaud au début de l’été 1914 en Angleterre, à Hastings, sur la côte méridionale. Le titre avait été choisi en 1915. Larbaud a écrit ce récit en Espagne, à Barcelone, puis à Alicante où il séjourne quatre ans. La rédaction s’est étalée de 1916 à 1920. Une deuxième partie, qui devait toujours se passer en Angleterre, avait été prévue (on en a un plan), mais elle n’a jamais été écrite.

14Synopsis : un jeune Français, Marc Fournier, dandy et « riche amateur » – comme A.O. Barnabooth, un autre « héros » de Larbaud, dans un récit de 1913 – est dans son appartement de Londres, à Chelsea, autrefois le quartier des gens de lettres. Il a non seulement une « servante », pour ne pas dire une bonne à tout faire, mais aussi une « gouvernante », autre euphémisme pour donner à entendre que Mme Crosland, Edith dans l’intimité, est aussi sa maîtresse. Edith, qui est veuve, est largement son aînée – il a 25 ans, elle en a 38. Elle a une fille d’une quinzaine d’années, Queenie, avec laquelle Marc noue une étrange relation. Evidemment, Queenie est amoureuse de Fournier et celui-ci l’est aussi à sa manière. Mais ses affaires l’obligent à quitter Londres.

15Trois ou quatre ans après, il y retourne et retrouve Queenie, revenue des Etats-Unis où est morte Mme Crosland. Elle est pauvre, elle a été abandonnée après avoir eu un enfant mort-né. Marc lui vient en aide, et il essaie de renouer avec elle, mais Queenie lui résiste et se résout à épouser un homme qu’elle déteste au début, mais qu’elle finit par aimer, dans le souvenir de son premier amour.

16Le récit est de forme classique, avec cependant, ici et là, un certain nombre de traits stylistiques caractéristiques de l’écriture qui conduira au « monologue intérieur ».

2.2.2. Amants, heureux amants… (1921)

17Le second récit, dont le titre a donc été choisi pour l’ensemble du recueil, est publié à la nrf en novembre 1921. Il est court (32 pages dans les O.C. de la Pléiade : 615-646). La rédaction avait été commencée en septembre 1920, trois mois à peine après l’achèvement de Beauté, mon beau souci… Autre édition française en 1932, en Angleterre, avec huit gravures.

  • 7 « Une Grecque ; Italienne aussi par sa mère ; élevée à Paris ; les trois grandes civilisations réun (...)

18Synopsis : Palavas-les-Flots au petit matin ; le Languedoc, puis surtout Montpellier comme toile de fond. C’est, selon Larbaud lui-même, son premier « monologue intérieur » – celui d’un narrateur-protagoniste de vingt-cinq ans – le même âge que Marc Tournier dans la nouvelle précédente – un narrateur dont on ignore le véritable nom. Inga Ingeborg, la Suédoise, et Romana Cerri, l’Italienne7, deux danseuses, sont, à divers titres, ses « petites amies ». Entre ces deux danseuses – contraste voulu entre le Nord et le Sud – il est à la fois l’ami et l’amant français. Elles l’appellent « Felice Francia ».

19Il les regarde dormir. Elles vont bientôt partir ensemble et il restera seul, comme il est déjà seul en ce petit matin de novembre au début d’une nouvelle où l’on est invité à suivre les vagabondages d’une pensée infiniment labile, entre les souvenirs et les incursions dans un futur très hypothétique.

2.2.3. Mon plus secret conseil… (1923)

20Le troisième et dernier récit est publié en septembre-octobre 1923, toujours à la nrf. La rédaction en avait été commencée en Italie en juin 1922, dans la foulée de la nouvelle précédente, puis elle avait été interrompue quelques mois. En juillet 1923, soit un an après le début de la rédaction, Larbaud en donne lecture chez Adrienne Monnier, écrivain, éditrice de livres et organisatrice de soirées littéraires dans sa librairie de la rue de l’Odéon.

21Découpé en vingt-et-une sections (I à XXI), Mon plus secret conseil… compte 73 pages (O.C. : 647-719), auxquelles font suite 4 pages d’un Appendice intitulé « La dignité de l’amour » présenté comme un commentaire à Amants, heureux amants… Mais cet appendice est rédigé une douzaine d’années plus tard, entre 1931 et 1935.

22Mon plus secret conseil… prolonge et développe la technique narrative inaugurée dans Amants, heureux amants… C’est donc un « monologue intérieur », mais assez différent du précédent, ne serait-ce que, comme on va le voir, dans le traitement de la personne.

  • 8 Dans La Modification (1957), Michel Butor a dû s’inspirer du voyage en train de Lucas Letheil dans (...)

23Synopsis : Nous sommes en Italie, d’abord au petit matin à Naples, au Palazzo Ristori où le narrateur vient de se quereller avec Isabelle, sa maîtresse ; puis, successivement, sur le trajet de la gare, enfin dans le train de Brindisi, de gare en gare, vers l’Adriatique. Lucas Letheil, un jeune Français d’à peine vingt-deux ans, essaie de quitter Isabelle, une femme de l’Est de la France enlevée à son mari, pour la remplacer par Irène, la femme rêvée, d’origine grecque. Long voyage de méditation au cours duquel Lucas Letheil repasse les événements de sa vie et en imagine la suite. Mais, plus il s’éloigne de Naples, plus la situation devient irréelle. Un moment tenté de rejoindre Isabelle, il finit par renoncer au retour, donc par renoncer à ces deux femmes. Et il se retrouve seul, bien décidé à « renforcer l’égoïsme » et à passer le mois de mai en Sicile… à moins que ce ne soit à Corfou8.

3. Beauté, mon beau souci… et le monologue intérieur

24À partir d’exemples commentés, je me propose de décrire et d’analyser comment Larbaud passe de Beauté, mon beau souci…, un récit de type encore classique, bien que comportant des traces de « monologue intérieur », à ce que lui-même estime être, après Les Lauriers sont coupés, le premier monologue intérieur de la littérature française : Amants, heureux amants…

25Je voudrais enfin montrer pourquoi et comment, avec la troisième et dernière nouvelle, Mon plus secret conseil…, Larbaud fait un pas de plus dans l’écriture du monologue. Trois étapes, donc, trois moments dans la genèse d’une écriture très personnelle du « monologue intérieur ».

3.1. Ponctuation

  • 9 Dans Beauté…, le personnage, Marc Fournier, utilise même la ponctuation comme code de classement am (...)

26On sait l’importance que Larbaud attache à la ponctuation (voir en particulier Sous l’invocation de Saint Jérôme, 1946)9. Dans cette première nouvelle du recueil, il utilise déjà, et sans grande modération :

  1. les points de suspension : Maintenant… Voilà […] (574) ; quant aux relations qu’elle aurait avec lui… (593) ; un paragraphe commence même avec des points de suspension :… Oui, ce serait amusant de voir si l’autre gamine voudrait mordre à l’hameçon […] (560).

  2. les points d’exclamation : Quoi, cette enfant paraissait moins émue que lui ! (545) ; Ah ! Quelle belle fille c’était ! » (566).

  3. les points d’interrogation : Elle avait peut-être laissé tomber son mouchoir ? (546).

  4. les incises entre tirets encadreurs (dashes en angl.) : […] soutenir la comparaison avec les quinze ans – était-ce bien quinze ans ? – de sa fille (543).

  5. les incises entre parenthèses : […] son masque (elle dirait qu’elle l’avait perdu) ou le ruban de ses cheveux (546). – Dans les deux autres nouvelles les parenthèses seront plus nombreuses et tendront à remplacer les tirets.

27Dans tous ces exemples, le lecteur se demande qui « parle ». Le personnage, Marc Fournier, ou bien l’auteur-narrateur, qui se substitue à celui-ci pour exprimer son contenu de pensée ?

3.2. Marques énonciatives d’assentiment ou de dénégation

28Propres à la langue parlée, ces marques signalent un regard du locuteur sur son propos. Mais allez donc savoir qui est le locuteur. Si c’est le personnage, nous sommes déjà dans une forme de monologue intérieur.

29Ces diverses marques (adverbes, « interjections ») sont associées ou non aux phrases interrogatives et aux phrases exclamatives :

  • Oui, ce serait amusant de voir si l’autre gamine […] (560).

  • Non, il exagérait (565).

  • Comment ! C’était donc cela qui […] (565).

  • Ah ! quelle belle fille c’était ! (566).

  • Pourtant, puisqu’elle n’avait plus rien à perdre […] (580).

  • Tiens ! autre chose, à quoi il n’avait pas songé […] (581).

3.3. Décadence temporelle

  • 10 Pour une description et une analyse de la « décadence » vs. « incidence » chez G. Guillaume, cf. A. (...)

30Dans la terminologie de Gustave Guillaume, il s’agit de l’utilisation d’une forme de passé (imparfait, plus-que-parfait), qu’il qualifie de « passé décadent », la décadence étant le glissement du présent de discours direct (Elle dit : « Il me semble que… / Il m’a semblé que…) à l’imparfait ou au plus-que-parfait du « discours indirect libre » (Il lui semblait que… / Il lui avait semblé que…). Cette « décadence » est le signe par excellence de ce type de discours10.

31Dans l’extrait ci-dessous, Marc Fournier vient d’embrasser Queenie :

[3] Toutes les pensées de Marc s’élevaient du sein d’une grande joie tranquille. C’était donc vrai : l’éblouissante apparition, la Fée, la jeune Folie blanche et bleue, – il l’avait tenue dans ses bras, et ce visage vers lequel il osait à peine élever ses regards, il y avait à peine une demi-heure… Ah, ce n’était qu’un petite mortelle, après tout ; mais une si douce petite mortelle (O.C. : 544-545).

32Toutes les formes verbales au passé résultent de la transformation, en discours direct, des formes de présent et des pronoms personnels (double décadence). Marc Fournier se dirait en effet : « C’est donc vrai… je l’ai tenue dans mes bras, etc.. ».

33On ne manquera pas de constater qu’hormis l’usage très personnel que fait Larbaud des tirets et des parenthèses, les procédés stylistiques et, in fine, narratologiques, dont il se sert (voir ci-dessus) sont largement utilisés par les romanciers réalistes et naturalistes de la seconde moitié du XIXe siècle, en France, dans les pays de langue anglaise et ailleurs.

3.4. George Eliot et Valery Larbaud

34On pourra s’en persuader en comparant quelques extraits de Middlemarch (1871-1872), généralement considéré comme le chef-d’œuvre de George Eliot, en tout cas un des grands romans du XIXsiècle que tous les lettrés avaient lus, notamment en France, dans la traduction de M.-J. M. chez Calmann Lévy en 1890. G. Eliot a été choisie pour la finesse de ses analyses psychologiques. Celles de Larbaud sont également reconnues. J’utilise ici la traduction française du roman anglais, qui était à la disposition de tous en cette fin de XIXe siècle.

35Dans Middlemarch, le récit est fondé sur l’interaction de trois entités, l’auteur-narrateur, toujours présent, de manière plus ou moins explicite, les personnages et le lecteur. Les personnages « pensent » beaucoup. A titre indicatif, dans les deux premiers chapitres, soit 21 pages, on en relève 24 occurrences. Non seulement tous les personnages « pensent » de diverses façons, mais ils « se sentent » ceci ou cela. C’est le narrateur qui le dit au lecteur et, au besoin, qui le lui explique. Le récit est à la troisième personne. Petit échantillonnage :

  • Célia se sentit légèrement blessée (I, 1 : 9).

  • […] et Celia pensa que sa sœur, en bonne logique, allait renoncer aux bijoux […] (I, 1 : 10)

  • Elle se disait qu’elle les aurait auprès d’elle […] (loc. cit.).

  • […] tout en reprenant son travail, elle s’interrogeait sur la générosité de ses sentiments […] (I, 1 : 11).

  • Dorothée […] s’étonnait qu’un homme comme M. Casaubon pût supporter de telles banalités ; ses manières lui paraissaient pleines de dignité […] (I, 2 : 12).

  • 11 O.C.: 541, 543, 545, 547, 549, 555, 556, 562, 563, 568, 578, 581, 588.

36Beauté, mon beau souci… (1920) est aussi un récit de fiction à la troisième personne. Il y a donc un narrateur et des personnages qui « pensent », et le narrateur le dit (13 occurrences)11, comme celui de Middlemarch, par exemple :

  • Ensuite il se reprocha d’être si ému […]. Il se dit qu’il était resté bien collégien […] (545).

  • Déjà, pour Marc, l’idée ou le sentiment qui était présent en lui lorsqu’il disait […] (547).

  • Et vraiment, pensait Marc, elle était bien femme et digne d’être aimée […] (555).

  • […] un peu plus tard, il se reprit à songer aux paroles de Mme Crosland et à la façon dont elle les avait dites […] (568).

  • Et il commençait à sentir que sa jeune amie […] (578).

37Jusqu’ici, rien, apparemment, ne distingue vraiment Beauté mon beau souci… de Middlemarch, sous le rapport de l’écriture de type « monologue intérieur ». Le timbre personnel de la voix de chaque auteur-narrateur n’est évidemment pas pris en compte ici.

  • 12 Un début d’analyse approfondie de Middlemarch tend à montrer que Beauté, mon beau souci… est en eff (...)

38N’y aurait-t-il donc rien de nouveau, un demi-siècle plus tard, dans Beauté mon beau souci… ? Larbaud écrirait cette nouvelle à la façon des romanciers de la deuxième moitié du siècle précédent ? On serait tenté de le croire12.

3.5. Les phrases nominales

39C’est un des rares traits, sinon le seul, qui distingue vraiment cette nouvelle de Larbaud des récits de fiction de la fin du XIXe. Ce procédé stylistique, caractéristique de l’écriture en monologue intérieur, est un héritage du symbolisme et de l’écriture impressionniste. Les phrases nominales foisonnent dans Les Lauriers de Dujardin. Elles sont censées rendre l’impression « à l’état pur ». Voici le début de Beauté, mon beau souci… (les points de suspension sont dans l’original) :

40[4] Du lierre et du verre, et partout le teint rose et délicat des briques sous le hâle noir lentement accumulé par l’air chargé de vapeurs, de fumées et de couchants rouges… Des rues calmes, et qui restent calmes malgré leurs passants : comme les quais du fleuve ; comme la rue de l’église, qui fut au siècle dernier la grand’rue d’un village de banlieue, dont les arbres et les verts terrains vagues descendaient jusqu’à la rive (O.C. : 539).

  • 13 Sur ces distinctions, voir G. Guillaume, Le problème de l’article et sa solution dans la langue fra (...)

41Dans cet extrait, le contraste est marqué entre, d’une part les syntagmes nominaux avec les articles dits définis (« le teint rose des briques, le hâle noir, etc. ») qui constituent un « fond de tableau » créé par ce que G. Guillaume appelle l’« extension impressive » ; et, d’autre part, les syntagmes portés par les articles dits partitifs (« du lierre et du verre, des rues calmes ») qui créent un effet de mise en relief sur ce fond de tableau. Cette opposition entre les deux types d’articles a pour effet de rendre dominante l’impression momentanée (« lierre, verre, rues calmes »)13. La phrase nominale, caractéristique de l’écriture du « monologue intérieur », sera de plus en plus utilisée par Larbaud dans les deux nouvelles suivantes.

3.6. Bilan provisoire

42L’extrait ci-dessous illustre ce qui caractérise essentiellement cette première nouvelle :

[5] Ils descendirent et traversèrent à pied une grande place triste bordée de maisons basses.
« C’est là. Oh, j’ai honte quand je pense que vous allez voir ma chambre ».
Il y avait encore un peu de jour triste et sale, dans la sombre maison. Queenie ouvrit une porte au fond de l’entrée. Était-ce possible ? Cette chambre nue, mal éclairée par une espèce de vasistas très élevé qui donnait sur un mur de brique noircie, c’était sa chambre, la chambre d’une très belle fille de dix-huit ans ? Et les meubles, les pauvres meubles qu’elle avait achetés : un étroit lit de fer, une table, deux chaises et une armoire en bois blanc (O.C. : 579).

On note l’utilisation en alternance, et dans le désordre :

  1. de récit à la troisième personne (temps : prétérit et imparfait)

  2. de dialogue (ou de fragments de dialogue),

  3. de discours indirect libre (en italiques dans l’extrait ci-dessous), avec toutefois une ambiguïté quant à l’identité du « penseur-locuteur » (est-ce Marc découvrant la chambre, ou bien le narrateur omniscient ?) :

43Il devrait apparaître assez nettement que Beauté, mon beau souci… n’est pas vraiment écrit dans la technique dite du monologue intérieur.

44Pourtant les traces d’une recherche dans la notation des pensées sont, on l’a vu, assez nombreuses, et c’est peut-être ce qui distingue cette nouvelle d’autres récits de l’époque. Dans leur diversité, ces notations sont de plus en plus nombreuses à la fin du récit. Est-ce dû au fait que la rédaction de cette assez longue nouvelle s’est étalée sur quatre ans (1916-1920), ce qui rendrait compte d’une certaine maturation ? Et peut-être aussi à l’influence de Joyce ? Et à celle de l’écriture symboliste, essentiellement sous la forme de phrases nominales ?

4. Amants, heureux amants…, le premier « monologue intérieur » de Larbaud ?

45Je rappelle que cette nouvelle, la plus courte des trois (32 p. des OC : 617-646), a été publiée en novembre 1921, qu’elle a été commencée en septembre 1920, soit trois mois à peine après Beauté, mon beau souci…, donc que sa rédaction a demandé à peu près un an. Elle a donné son titre à l’ensemble du recueil. Au vu de la dédicace à Joyce (voir ci-dessus § 3.2.), Larbaud se propose donc d’adopter une forme d’écriture qu’il attribue, du reste erronément, à celui-ci.

4.1. Le premier « monologue intérieur » de Larbaud

46Quels sont les traits qui, d’emblée, distinguent cette nouvelle de la précédente ? Il y a d’abord un narrateur qui dit « je », ensuite ce narrateur n’a pas de nom. On sait seulement qu’il a vingt-cinq ans. Enfin, que ledit narrateur est constamment présent.

47Le passage de la troisième à la première personne est évidemment le trait capital. Il permet au narrateur-protagoniste de s’installer dans le présent (référence constante à aujourd’hui) d’où « je » va pouvoir explorer le passé et le futur. Le fait qu’il n’ait pas de nom interdit toute mise à distance, donc la tentation de dire « il » et de passer en transcendance avec le point de vue extérieur de « l’auteur-narrateur ».

48C’est en toute liberté que se raconte le locuteur, pour l’instant anonyme. Comme exemple d’illustration type, voici ce que l’on peut estimer être l’incipit de la nouvelle. Les phrases nominales sont en italiques gras ; on remarquera leur distribution :

[6] Des flots et de Palavas-les-Flots le soleil qui vient tout droit jaillit à travers les lames de la persienne ; c’est bon de pouvoir laisser la fenêtre ouverte toute la nuit, à ce commencement de novembre. Les bouteilles et les coupes sur la table et sur le guéridon, la bouteille encore bouchée, dans le seau à glace ; ce désordre. Et la porte ouverte qui tous ces derniers jours était verrouillée. Elles dorment encore. Tant mieux. J’aime me sentir seul à cette heure la plus fraîche et la plus solitaire ; la plus, de toutes, lucide. Elle réduit à leurs justes proportions toutes ces histoires de… Bon, de se retrouver soi-même, l’esprit net et tranquille, désabusé, après la confusion et le délire. Ne pas bouger. Mais non. J’irai. Les regarder dormir. Doucement ; pourvu que le chien de Cerri ne se mette pas à aboyer. Zitto, Zitto. Il m’a vu et reste couché sur le fauteuil. M’étendre sur le canapé ; retourner ce coussin ; ce galon me gêne ; ornements ; il n’y en aura pas de l’autre côté. Horrible, le toucher du velours. Au réveil et jusqu’après le bain on ne devrait avoir de contact qu’avec de la toile. D’ici, je les vois assez bien. Sommeil au champagne. L’oreiller me cache leur figure. Les boucles blondes près des lanières bleu-noir, et le bras brun et lourd de Cerri sous le bras tendre et nerveux et blanc d’Inga. Elles se sont prises par la main en dormant. Brave ragazze. Leurs formes confuses sous les couvertures ; mêlées. Et cette chambre qui était pour moi, hier encore, « la chambre à côté de la mienne ». Ne pas bouger. Cela durera jusqu’à ce que ce long rayon étroit se soit assez allongé pour toucher leur oreiller. De ma chambre vient jusqu’ici le souffle du dehors, l’odeur du matin provençal. Celle à qui je pense m’a dit un jour : « Comme ça doit être triste, un pays où on ne dit pas la messe ». Oui, et après le pays sans messe il y a la ville qui ne connaît pas la mer. Villes non marines, villes de terre ; après elles, la monotonie des cultures, partout (O.C. : 617-618).

49La coupure pratiquée ici aurait pu l’être ailleurs, moins loin ou plus loin, on ne sait trop où exactement. En effet douze pages se suivent sans le moindre paragraphe. Sur la trentaine de pages que comporte la nouvelle, on relève une seule mise en paragraphe (O.C. : 628).

50Le contraste avec Beauté, mon beau souci… est net. Ici, le « monologue intérieur » – déclaré comme tel par Larbaud lui-même – exige que le flux (de la pensée ?) soit ininterrompu. Le ton est donc très différent, puisque tout est centré sur le regard et sur la voix du seul « je », protagoniste constamment présent.

4.2. Le regard et la voix. Larbaud et Dujardin

51Commençons par le regard : les quatre premières lignes de l’extrait ci-dessus sont une description au présent de ce que voit le personnage, ou bien un narrateur se substituant à lui pour exprimer sa pensée. Il est en effet difficile, en ce point (l. 2), de savoir qui dit « c’est bon ». Nous sommes dans une indétermination qui est levée plus loin, l. 7 (« Bon, de se retrouver soi-même… », désignant sans ambiguïté le protagoniste comme étant le personnage penseur et locuteur). Suit une description de ce qui est vu. Trois phrases nominales se succèdent.

52Dès la l. 5 (« Elles dorment encore. Tant mieux. J’aime me sentir seul… »), la voix, qui se fait envahissante, introduit quelque chose de nouveau. Mieux vaudrait dire la pensée/voix, car c’est, en ce début, ce qu’il y a de vraiment nouveau par rapport à Beauté, mon beau souci…

53Or curieusement, plutôt qu’à Joyce, qui est le dédicataire de la nouvelle, c’est à Dujardin, l’auteur en 1887 des Lauriers sont coupés, alors inconnu de Larbaud, que fait penser cette voix entendue dès le début d’Amants heureux amants…

54Voici en effet le troisième paragraphe du début des Lauriers sont coupés, les deux premiers paragraphes étant une description :

[7] […] Et c’est l’heure ; l’heure ? six heures ; à cette horloge six heures, l’heure attendue. La maison où je dois entrer : où je trouverai quelqu’un ; la maison ; le vestibule ; entrons. Le soir tombe ; l’air est bon ; il y a une gaîté en l’air. L’escalier ; les premières marches. Ce garçon sera encore chez soi ; si, par un hasard, il était sorti avant l’heure ? ce lui arrive quelques fois ; je veux pourtant lui conter ma journée d’aujourd’hui. Le palier du premier étage ; l’escalier large et clair ; les fenêtres. Je lui ai confié, à ce brave ami, mon histoire amoureuse. Quelle bonne soirée encore j’aurai ! Enfin il ne se moquera plus de moi. Quelle délicieuse soirée ce va être ! Pourquoi le tapis de l’escalier est-il tourné en ce coin ? ce fait sur le rouge montant une tache grise, sur le rouge qui de marche en marche monte. Le second étage ; la porte à gauche ; « Étude ». Pourvu qu’il ne soit pas sorti ; où courir le trouver ? tant pis, j’irais au boulevard. Vivement entrons (spm).

55Et le début d’Amants, heureux amants… (voir [6] ci-dessus) d’où j’extrais le passage suivant :

[8] Elles dorment encore. Tant mieux. J’aime me sentir seul à cette heure la plus fraîche et la plus solitaire […]. Ne pas bouger. Mais non. J’irai. Les regarder dormir. Doucement ; pourvu que le chien de Cerri ne se mette pas à aboyer. Zitto, Zitto. Il m’a vu et reste couché sur le fauteuil. M’étendre sur le canapé ; retourner ce coussin ; ce galon me gêne ; ornements ; il n’y en aura pas de l’autre côté. Horrible, le toucher du velours. Au réveil et jusqu’après le bain on ne devrait avoir de contact qu’avec de la toile. D’ici, je les vois assez bien. Sommeil au champagne. L’oreiller me cache leur figure, etc. (spm).

56Dans ces deux extraits, les phrases nominales ont été soulignées en italiques gras. Outre une distribution semblable dans l’ensemble du texte (alternance phrases nominales/phrases verbales), elles répondent, dans les deux cas, aux objectifs suivants :

  1. décrire les lieux au fur et à mesure que le protagoniste les découvre : « la maison… le vestibule… l’escalier… le palier… le second étage… les fenêtres… la porte à gauche… Etude… » (Dujardin) / « le canapé… ce coussin… ornements… ce toucher du velours » (Larbaud),

  2. exprimer le programme d’action immédiat : « l’heure attendue… la maison où je dois entrer… où je trouverai quelqu’un » (Dujardin)/ « ne pas bouger… les regarder dormir… m’étendre sur le canapé… retourner ce coussin » (Larbaud).

57Chez Dujardin, comme chez Larbaud, la situation est identique : nous sommes en présence d’un narrateur-protagoniste qui décrit un lieu. Situation identique, à ceci près que, chez Dujardin, le protagoniste se déplace (comme dans la troisième nouvelle, Mon plus secret conseil…), alors qu’ici, dans Amants, heureux amants…, le protagoniste est immobile et décrit ce qu’il voit. Dynamisme d’un côté, statisme de l’autre.

58Les similitudes et différences ne s’arrêtent pas là. Dans les deux extraits ci-dessus, les phrases verbales qu’encadrent les phrases nominales ont des fonctions identiques :

  1. évoquer les lieux et l’atmosphère (le soir chez Dujardin vs. le matin chez Larbaud) : « Le soir tombe ; l’air est bon ; il y a une gaîté en l’air » (Dujardin) / « J’aime me sentir seul à cette heure la plus fraîche et la plus solitaire » (Larbaud),

  2. exprimer le contenu de pensée de chacun des protagonistes, mais des pensées en étroite relation avec la situation présente : « Et c’est l’heure… entrons… Ce garçon sera encore chez soi ; si, par un hasard, il était sorti avant l’heure ? », etc. (Dujardin) /« pourvu que le chien de Cerri ne se mette pas à aboyer… ce galon me gêne… il n’y en aura pas de l’autre côté…, etc. (Larbaud)

4.3. Courant de conscience, association d’idées, ou… autre chose ?

59Certains critiques ont cru voir dans ce genre de notations, chez Dujardin comme chez Larbaud, l’expression du « courant de conscience ». C’était peut-être aller un peu vite en besogne. J’y verrais plutôt une forme – un erzatz, comme on disait autrefois – de ce qu’on appelle aujourd’hui de l’audio-description.

60L’audio-description renvoie à un ensemble de techniques découvertes aux Etats-Unis dans les années 1970 et effectivement appliquées au cinéma à la fin des années 1980 (Francis Ford Coppola semble être un pionnier en la matière) pour permettre aux « mal-voyants » ou aux « mal-entendants » de suivre auditivement ce qui se passe sur l’écran.

61L’hypothèse avancée ici est que les techniciens américains de l’« audio-description » au cinéma se sont inspirés d’un comportement humain beaucoup plus répandu qu’on ne pense en matière de communication. à mon sens, ce n’est pas la pratique désormais répandue au cinéma qui a influencé les pratiques comportementales dites d’audio-description, mais très exactement l’inverse. Les chercheurs américains des années 1970-80 ont exploité une pratique de communication humaine universellement répandue.

62Cette pratique consiste, pour certaines personnes, à parler tout haut et à commenter le déroulement de leurs activités, assez souvent en sifflotant ou en chantonnant. Par exemple :

[9] Bien, je vais prendre une douche, puis je vais faire mes petites courses… oh là, Mustapha a l’air d’avoir faim, un instant j’arrive. Miaou, oui, miaou, j’arrive. Je vais faire un p’tit café. Quelqu’un en voudrait ? Tiens, mon portable qui sonne. Il est où ? Sans doute dans mon bureau. Bon, j’y vais, etc.

63Certains se contentent de siffloter ou de fredonner une chansonnette. Il s’agit, dans tous les cas, d’une verbalisation de ce que l’on est en train de faire.

64Ces diverses manifestations n’expriment en rien un quelconque « courant de conscience ». Il n’est même pas question ici d’« association d’idées ». Il s’agit de l’extériorisation de la « petite voix intérieure » qui fixe le programme d’action du locuteur dans l’univers pragmatique. Il serait intéressant d’analyser pourquoi – par exemple du point de vue psychanalytique – certaines personnes éprouvent le besoin de dire tout haut et, quand d’autres personnes sont présentes, d’imposer à celles-ci la description de ce qu’ils sont en train de faire ou qu’ils ont l’intention de faire dans l’immédiat. Il s’agit en fait d’une auto-description, et c’est bien ce qu’est l‘« audio-description ». En définitive, pour le bénéfice de qui se fait cette verbalisation ?

4.4. Présence du « je », entre mémoire et imaginaire

65Pour en revenir à Larbaud, si Amants, heureux amants… est parfois plus proche de l’écriture de Dujardin que de celle de Joyce, Larbaud ne s’en tient heureusement pas de manière systématique à l’écriture du prétendu « monologue » de type audio-descriptif des Lauriers.

66Le récit d’Amants… se déroule selon un schéma différent qui, sans pour autant abandonner certains procédés classiques déjà employés dans Beauté, mon beau souci… – ponctuation, utilisation du conditionnel prospectif, emploi de l’infinitif programmatique – ce récit d’Amants… repose à la fois sur un usage intensif des phrases nominales (voir II, § 1.4.) et sur le regard et la voix du « je » qui occupe le devant de la scène.

67Larbaud joue de la position constamment présente de ce « je », porteur de la conscience actuelle qui sert de pivot entre la mémoire et l’imaginaire, afin d’effectuer, tantôt un retour sur le passé (évocation de souvenirs), tantôt une projection dans l’avenir (évocation de projets).

68Dans l’extrait ci-dessous (O.C. : 635), les trois sphères temporelles (signalées entre crochets et en petites capitales gras) sont rassemblées dans l’ordre passé → présent → futur → (puis retour au présent). Les références à la sphère temporelle en cause sont en italiques gras :

[10] [passé] C’était bon aussi, ces matins-là. L’été. Les grandes avenues bien ombragées, larges, toutes pleines de l’été et d’une belle vie lente et heureuse. On en voyait trois de nos fenêtres. Encore une ville où nous ne connaissions personne, et qui était comme un grand jouet qu’on nous avait donné pour nous récompenser d’être si sages ; et pas de théâtre, pour elle : les vacances. [présent] Trop tard à présent pour faire un tour au jardin botanique. Mais n’importe quoi plutôt que de rentrer à l’hôtel. Et ce n’est même pas la peine d’y passer : au courrier du soir il n’y a que les lettres de la région. Non, même pas pour dîner. [futur] Après, forcément, je retrouverai cette porte fermée, comme elle l’était avant leur visite. Remonter jusqu’au Peyrou par la rue Maguelone, la Loge et la rue Nationale : au bout il y aura un beau ciel sombre sur les collines blanches. [retour au présent] Voici donc la solitude qui recommence (spm).

  • 14 Lev Vygotski (1896-1934), tardivement traduit, d’abord en anglais, puis en français (La Dispute, 19 (...)

69Il n’est guère possible de parler ici de « stream of consciousness ». Le « courant de conscience » n’est pas la pensée intérieure, comme l’a montré le psychologue russe Vygotski14. S’agit-il alors d’« associations d’idées » ? Pas davantage à mon sens. C’est autre chose.

4.5. Apparition du leitmotiv

  • 15 Tel que le décrit dans le présent volume Yvonne Heckmann à propos de Dujardin et de Schnitzler.

70Dans Amants, heureux amants…, on relève aussi à l’état naissant un trait qui sera développé dans Mon plus secret conseil… C’est l’utilisation, en petit nombre, du leitmotiv, au sens musical du terme15.

71On trouve par exemple, sans doute pour illustrer le thème de la conciliation du « libertinage » et du « sentiment » (636), la récurrence de « celle à qui je pense », une femme anonyme, comme l’est du reste le protagoniste-narrateur lui-même (625, 637). Ou encore, l’évocation conjointe du soleil à travers les lames de la persienne et du chien de Cerri (617, 619).

72Le leitmotiv, élément structurant dans le « monologue intérieur », va jouer un plus grand rôle dans la nouvelle suivante qui, comme on le verra, est un authentique « monologue intérieur », du moins au sens de Larbaud.

  • 16 Voir Le monologue intérieur, ici même en Annexe (chap. III : 54-56), en particulier à propos du lei (...)
  • 17 Je renvoie ici à l’article de D. O’Kelly sur George Moore dans le volume 75 de Modèles linguistique (...)

73à l’époque, le leitmotiv ne semble pas avoir retenu outre mesure l’attention de la critique à propos de ce type de narration, ce que signale du reste Dujardin dans son essai de 193116. Mais il est très présent dans la prose de George Moore, symboliste déclaré dans Memoirs of my Dead Life (1906). Moore que, sauf erreur, Larbaud ne semble pas avoir connu – ce qui est surprenant, car l’un et l’autre étaient très proches de Dujardin – Moore est un authentique écrivain de « monologue intérieur »17.

4.6. Entrée discrète de « tu »

74Enfin, la dernière nouveauté d’Amants, heureux amants… est l’introduction, face au « je », d’un « tu » (ci-dessous en italiques gras) et de l’impératif exhortatif (en italiques) :

[11] Ah, ça va mieux. Elles t’ont fait du bien. Allons, sois plus fort. « Quittez l’enfance et vivez ». Et si ton énergie ne va pas jusque-là, raccroche-toi humblement à ta vanité. Et avoue que dans le fond de ton cœur ce n’est pas Inga, l’amie déjà ancienne, que tu regrettes le plus, mais l’autre, celle qui est nouvelle pour toi, la mal connue (636).

  • 18 « […] les seules peines et les seuls plaisirs qui n’aient point passé comme des rêves, parce qu’ils (...)

75Dans cette occurrence qui, sauf erreur, est unique dans la nouvelle, le protagoniste dit qu’il entend une voix18. Or, cette voix, c’est la sienne. Le locuteur s’adresse donc à lui-même, autrement dit il se dédouble en allocutaire – « tu », la deuxième personne.

76On a là l’ébauche d’un schéma qui va servir de fondement structural à la dernière nouvelle du recueil, Mon plus secret conseil…

5. Mon plus secret conseil… et l’influence de Joyce

5.1. Texte de l’incipit

77Pour rappel, Mon plus secret conseil… est publié en septembre-octobre 1923, l’année même où Larbaud réunit les trois nouvelles sous forme de recueil. Cette troisième nouvelle est pratiquement aussi longue que la première, Beauté, mon beau souci… Elle comprend 73 pages dans les O.C. de la Pléiade. Sa composition s’est étalée sur un an, de juin 1922 à juillet 1923.

78Ci-dessous, l’intégralité de la première des XXI sections. Elle fonctionne comme l’incipit pour l’ensemble de la nouvelle :

[12]

I

Palazzo Ristori, Vomero, Napoli.

« Et si le la ramenais à son mari ? »

Ça, c’est du monologue de théâtre, une de ces choses qu’il se surprenait à dire, ou même seulement à penser, pour des spectateurs imaginaires. Comment a-t-il pu retomber dans un pareil enfantillage ; un homme avec charge d’âme, et au milieu d’une si grave crise sentimentale ? C’est pour que mon ange gardien l’aille répéter à l’ange gardien d’Irène, sans doute ! Comment pourrait-il ramener Isabelle à son mari ? Il faudrait qu’elle y consentît ; mais passons sur cette impossibilité. Le mari dirait : Je ne vous connais pas ; je ne connais plus Madame ; le divorce a été prononcé. Dirait-il cela ? Rien n’est prévisible. On peut imaginer le voyage, monter, en gare de Naples, dans le Paris-Rome ; arriver à Paris, gare de Lyon. La grille du jardin des Plantes. Vous passerez par le boulevard Saint Michel et vous arrêterez devant le bureau de tabac de la place Médicis. Enfin, chez nous, non, chez moi, rue Berthollet. Il faudrait y coucher. La dernière nuit passée ensemble ! Oui, mais soutenu par cette pensée : je la ramène à son mari ; je ne l’abandonne pas, et je fais une chose surprenante, romanesque et morale. Le lendemain matin : une voiture chargée de ses bagages ; la gare de l’Est ; les rames de wagons brun-rouge, plutôt : couleur de chocolat (ce sont les troisièmes ; pourquoi a-t-on choisi cette couleur ? Qui en a eu l’idée ? Voilà une de ces choses qu’on ne saura jamais). Nous arrivons ; dans une ville du réseau de l’Est. Et s’il a été nommé ailleurs ? Depuis quatorze ou quinze mois qu’elle n’a plus entendu parler de lui… Enfin, nous voici à la porte de son appartement. Monsieur est sorti. Attendrons-nous ? Reviendrons-nous ? Ou bien il est chez lui. À la servante : « Dites à Monsieur que M. Lu-cas Le-theil désire lui parler. » C’est peut-être la même servante, celle qui était là avant le départ de Madame. Elle la reconnaît : « Oh, Madame ! ». Ou bien ce n’est pas la même, et on entre sans incident, la reconnaissance remise à l’instant d’après, quand le mari ouvrira la porte du salon et qu’il la verra. L’imaginer vieilli, attristé, - non, c’est absurde. Absurde aussi l’image de la grande scène où il pardonnerait, la tenant serrée entre ses bras, puis disant à Lucas : « Monsieur, vous êtes un galant homme. » Ça ne se passe jamais comme ça. Plus vraisemblable serait une scène violente et vulgaire, une retraite honteuse vers le palier ; des portes s’entrebâillant aux autres étages. Non, il est fonctionnaire ; il a une situation à faire respecter, une dignité à garder. Ce serait une mise à la porte énergique, rapide et polie ; un souvenir intolérable.

Oh, assez, de cette rêverie de collégien pendant l’étude du soir ! Elle est aussi sotte, aussi humiliante que toute cette lamentable histoire de ses relations avec Isabelle. Enfin, dans huit jours… mettons quinze… tout cela sera oublié, le sillage même effacé. Libre ! libre de toute cette médiocrité, de tout ce péché ; et la Vie princière recommencera, pour tout de bon cette fois-ci… « Et si je la ramenais à son mari » : c’est aussi indigne de lui, Lucas Letheil, aussi bassement sot que s’il avait tendu le poing dans la direction de cette porte derrière laquelle il y a la chambre où Isabelle dort. Car elle dort. Après l’abominable querelle, – la dernière ! – elle s’est endormie, croyant sans doute que cela se terminerait comme d’habitude. Elle pense même que cela s’estmieux terminé que la dernière fois, la nuit du Mensonge. Elle verra bien que non. C’est même parce qu’il a pris cette résolution qu’il n’a pas voulu acheter une semaine de tranquillité au prix d’une action brutale. Cette situation insupportable va prendre fin ; et, sans doute, ramener Isabelle à son mari serait un heureux dénouement à cette comédie sans intérêt. Plus tard il songerait : « J’avais à peine vingt-deux ans ; une femme, je ne sais plus comment, s’était fourvoyée dans ma vie ; elle eût été aimable sans les crises de fureur auxquelles elle était sujette. Elle était divorcée. Eh bien, je l’ai ramenée à son mari et ils vécurent heureux. Il y a des hommes qui brisent les ménages ; moi, j’ai rompu un divorce… ». Oui, cette fin rendrait acceptable le souvenir de cette histoire ; mais telle qu’elle était, et avec la fin qu’elle allait avoir, ce serait bien, de toutes les aventures de sa jeunesse, la dernière qu’il irait chercher pour se la raconter. Isabelle serait pour lui une de ces femmes qui ne comptent pas dans la vie d’un homme, et dont le nom ne représente qu’une erreur, des ennuis, du temps perdu, une déception. Quelque chose comme ce vêtement du grand tailleur, – notre tout premier effort d’élégance, – essayé souvent, payé cher, et qui n’allait pas bien, que nous n’avons mis que deux ou trois fois, dont nous avons longtemps encombré une armoire, par esprit de bonne volonté, par un sentiment voisin de ce qu’on appelle le sentiment du Devoir, et que nous avons fini par donner, mais avec une sorte de remords. Isabelle ne lui allait pas bien. Sa fraîcheur, l’éclat de son visage, ses manières réservées, son esprit, l’avaient trompé. En réalité, elle était faite pour être la femme d’un bourgeois, d’un industriel par exemple, mais non pas la maîtresse d’un homme tel que Lucas Letheil, qui était… quoi donc ? Oh, bien des choses ; mais avant tout et surtout, quelque chose de plus rare, de plus haut dans l’échelle sociale qu’un grand seigneur ou qu’un milliardaire : un poète. Et c’est pour cela qu’une fin poétique, ou au moins joliment comique, aurait convenu à cette affaire manquée. Si elle avait eu un enfant de son mari, il aurait existé un élément de réconciliation, la chose n’aurait pas été aussi désespérément impossible. Mais non : cela allait finir maladroitement, sottement… Je m’étais trompé de porte ; je n’ai pas osé m’en aller tout de suite ; à la fin, j’ai filé honteusement…

Non ; c’est une vue extrême des choses. Son départ, tout à l’heure, ne sera pas une fuite. Je suis libre. Célibataire et libre. J’ai envie d’aller, seul, faire une excursion en Sicile. Qui peut m’en empêcher ? J’y vais. Et dans une heure, le jour étant levé, je prends un train pour Messine. J’aime les départs au matin. - Ah, mais voici que j’ai encore manqué à la promesse que je m’étais faite de ne plus songer à Isabelle (659-642).

5.2. L’influence de Joyce

79L’influence de Joyce est encore plus marquée dans Mon plus secret conseil… (1923) que dans Amants, heureux amants… (1921), dédiée à l’auteur d’Ulysse.

5.2.1. En marche…

  • 19 Pour le détail de ces déambulations voir, Dairine O’Kelly, « évangile selon James Joyce , ici même, (...)

80Dans Ulysses, à Dublin, Stephen déambule, à pied ou en bus, il passe d’un lieu à l’autre : la tour Martello, point de départ ; Dalkey, l’école où il enseigne, puis la plage de Sandymount et, dans le centre de Dublin, les locaux du Freeman’s Journal, la Bibliothèque nationale, l’hôpital, le bordel, etc.19

81Lucas Letheil, le protagoniste-monologueur de Mon plus secret conseil…, se déplace lui aussi à la manière de Stephen Dedalus. Son point de départ est Naples, son point d’arrivée Tarente dans les Pouilles, à l’extrême sud-est de l’Italie, sur la mer Ionienne.

82Les 21 sections dont se compose la nouvelle (de I à XXI) sont spatialement réparties en 3 groupes, de la manière suivante :

83Premier groupe : I, II, III, IV : le Palazzo Ristori, sur les hauteurs du Vomero, quartier résidentiel à Naples.

84Deuxième groupe : V, VI VII : à pied et en fiacre, du Vomero à la Stazione Centrale.

85Troisième groupe : VII à XXI : dans le train Naples-Tarente.

  • 20 à moins que ce ne soit l’increvable marcheur du Pilgrim’s Progress de John Bunyan !

86Lucas Letheil, le personnage central, est toujours en mouvement (y compris dans la suite qu’il a louée dans le palace), comme Stephen Dedalus dans Ulysses et comme Daniel Prince dans Les Lauriers…, qui semble être le modèle initial20.

5.2.2. L’obsession des dates et des chiffres

87à l’instar de Joyce, Larbaud est obsédé par les chiffres. à commencer par les dates : le 16 juin 1904 (« Bloom’s Day ») est le jour où Stephen Dedalus et Leopold Bloom déambulent dans Dublin. Le 7 avril 1903 (un an avant Bloom’s Day…), à une heure très matinale, « heure vide et comme hors du temps », Lucas Letheil s’approche de la gare centrale de Naples. Naples, c’est la ville de Lucas, « la Parthénope éternelle, celle de l’avenir plutôt que celle du passé, décor permanent pour les scènes de plusieurs siècles » (VI : 662). Naples est en quelque sorte la Dublin du sud, et Lucas est un lointain écho de Stephen.

88Larbaud partage aussi l’obsession de Joyce pour la numération, le chiffre 3 commandant l’ensemble. En effet, les 7 premières sections de Mon plus secret conseil…, soit les deux premiers groupes des 21 sections mentionnées ci-dessus, ont pour cadre spatial Naples, l’hôtel et le chemin qui conduit à la gare. Elles représentent le tiers de l’ensemble. Les deux autres tiers de cet ensemble, soit 14 sections, ont pour cadre le train de Naples à Tarente. On a donc :

8921 (3 x 7) = 7 + 14 = 3 groupes : (4 + 3) = 7 + 14 = 21

90La symétrie est faite. On peut se demander si elle est le fruit du hasard ou bien le résultat d’une recherche consciente. J’opterais pour la seconde solution, dans la mesure où le périple de Lucas Letheil dans Naples et à travers l’Italie du sud-est, avec les différents arrêts du train scrupuleusement notés : Torre Annunciata, Nocera inferiore, Salerno, Battipaglia, Eboli, Persano, Contursi, Sicignano, Bella Muro, Baragiano, Picerno, Tito, Potenza, Vaglio di Basilicata – ce périple rappelle les étapes, elles aussi notées avec précision, de la déambulation de Stephen Dedalus dans Dublin.

91L’obsession pour les chiffres se double donc chez Joyce, ainsi que chez Larbaud – « sous influence » – d’une obsession pour le balisage de l’espace parcouru, comme si le fait de noter les lieux par où l’on passe était une façon de s’approprier l’Espace. C’est ainsi que, dès le début de Mon plus secret conseil…, Lucas Letheil note les différentes étapes de son itinéraire depuis la Gare de Lyon : la grille du jardin des Plantes, le boulevard Saint-Michel, la place Médicis, enfin la rue Berthollet, son appartement.

92Le parallélisme entre Ulysses et Mon plus secret conseil…, ne s’arrête sans doute pas là. À l’instar de Joyce, Larbaud cherche comment pénétrer dans ce monde intérieur de la pensée, comment, sinon l’exprimer, du moins le décrire. En sous-jacence, pour l’un comme pour l’autre, le problème est celui du rapport entre l’Univers contenant, infiniment grand, et l’Homme contenu, infiniment petit. À sa manière, Pascal, entre autres, avait posé le problème. Au bout du compte, la question est de savoir comment faire entrer l’infiniment grand (l’univers) dans l’infiniment petit, mais infiniment extensible (ma pensée) ? Dans cette quête, Joyce ira jusqu’à Finnegan’s Wake. Larbaud s’arrête en chemin, mais propose d’intéressantes solutions.

5.3. Mon plus secret conseil… dans l’histoire du monologue

  • 21 On le savait depuis toujours. Emile Benveniste précise : « Le « monologue » est un dialogue intério (...)

93Dans les Lauriers sont coupés, qui est censé être le premier récit en « monologue intérieur », le personnage monologueur « parle » à la première personne. Leutnant Gustl, en 1900, et Fräulein Else, en 1924, les deux personnages de Schnitzler, parlent eux aussi à la première personne (en allemand). Il en va de même pour Stephen Dedalus et pour Leopold Bloom dans Ulysses (en anglais). S’il arrive aux uns et aux autres de se tutoyer, ce qui n’a rien de surprenant (on sait que tout monologue est fondamentalement un dialogue21), aucun cependant ne s’auto-désigne régulièrement à la troisième personne.

94Le seul personnage qui le fasse systématiquement est Lucas Letheil, le jeune monologueur de Mon plus secret conseil… Il dit moi/je, toi/tu en s’adressant à lui-même, mais il parle très souvent de lui-même en disant lui/il. Il va jusqu’à s’auto-désigner par son prénom, Lucas, et même par sa « raison sociale », le prénom et le nom, Lucas Letheil. Il dit aussi nous, et il dit on. Toutes les formes pronominales sont donc utilisées. Toutes, y compris vous, ce dont se souviendra Michel Butor en 1957 dans La Modification, mais pour en faire un usage différent.

95Dans le seul incipit (section I, O.C. : 649-651), la distribution est la suivante :

  • première personne (je, moi, mon) : 13 occurrences.

  • deuxième personne, par implication (notamment par les interrogatives, les explicatives, etc.) : en permanence.

  • troisième personne (il, lui, ses, son, prénom, prénom et nom, un homme) : 16 occurrence.

  • on : 2 occurrences.

  • nous : 6 occurrences.

  • vous : 1 occurrence.

96Avec l’introduction de la troisième personne (la plus présente dans l’incipit), cette nouvelle est donc, en 1923, « une grande première » dans l’histoire du monologue intérieur.

5.4. De qui est-il parlé ?

  • 22 Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966 : 232.

97Si tout monologue est forcément un dialogue – un dialogue « intériorisé » sur fond de petite voix, entre un locuteur je (LOC) et un allocutaire tu (ALL) – rappelons que je et tu sont les deux pôles réversibles de l’interlocution, en vertu de ce que Benveniste a nommé la « corrélation de subjectivité »22. Dans le monologue, l’échange est donc permanent entre je et tu.

  • 23 Cf. A. Joly, « Pour une théorie générale de la personne », Faits de langue, n° 3, 1994.

98Quand je parle de Marie, de Pierre, de Paul, ou de Louise, il y a clairement un locuteur, moi-même (LOC), et une série de délocutés (DEL). Quand je te parle, tu es mon allocutaire (ALL), mais tu es aussi mon délocuté (DEL), car je te parle de toi. Et si je dis « je pense donc je suis », de qui est-il parlé sinon de moi (DEL) par moi (LOC) ? Je suis mon propre objet de discours. Il convient donc de réajuster la conception traditionnelle de la personne, encore très répandue, selon laquelle la première personne est celle qui parle, la deuxième celle à qui l’on parle et la troisième celle dont on parle. Selon une autre tradition, non moins ancienne, reprise et développée à l’époque moderne23 :

[13] La première personne est celle qui parle et dont il est parlé par elle.
La deuxième personne est celle à qui on parle, et dont il est également parlé.
La troisième personne est ni celle qui parle, ni celle à qui on parle, c’est celle dont il est parlé, sans plus (spm).

5.5. Le monologue larbaldien : un discours polyphonique

99D’où la distinction, qui s’impose, entre le plan du locuteur, qui est le plan de l’énonciation et le plan de tout ce dont il est parlé, de tout ce qui est « objet de discours », c’est-à-dire le plan de l’énoncé :

Fig 1

100Le « monologue intérieur » (tel que le conçoit Larbaud) s’explique à partir de cette analyse fondée :

  1. sur les deux plans d’énonciation : l’énonciation à proprement parler, et l’énoncé,

  2. sur la distinction entre locuteur (LOC), allocutaire (ALL) et délocuté (DEL),

  3. sur la reconnaissance du fait que les trois personnes sont toutes des personnes dont on parle, c’est-à-dire, à divers titres, des délocutées. En fait, la troisième personne est partout. Elle est le fondement du système.

101La Fig. 1 fait apparaître que JE, celui qui « monologue », est bien « un » (« unique »), mais sous trois formes différentes. Le discours monologique est un discours polyphonique dont les voix sont tenues par la même personne. JE, sous divers avatars, est successivement :

  • un locuteur (LOC) délocuté (DEL : moi/je),

  • un allocutaire (ALL) délocuté (DEL : toi/tu),

  • un délocuté (DEL) sans plus (en l’occurrence DEL : lui/il).

  • 24 Cité par Philippe Lejeune, Je est un autre, Seuil, Paris, 1980 : 32.

102Paul Valéry l’a fort bien vu intuitivement : « Le moi se dit moi ou toi ou il. Il y a les 3 personnes en moi. La Trinité. Celle qui tutoie le moi ; celle qui le traite de Lui »24.

Fig. 2

5.6. Personne, espace, temps : « Et moi, et moi, et moi »

  • 25 A. Joly et D. O’Kelly, Grammaire systématique de l’anglais, Nathan, 1990 : 17 sq.

103La figure ci-dessus est l’illustration de la « triade énonciative » – Moi/personne, Ici/espace, Maintenant/temps – à savoir l’ancrage référentiel auquel renvoie tout discours25. Moi et Je sont les deux signifiants, les deux versions de EGO, représentation de la première personne : la version spatiale (moi) et la version temporelle (je). Moi se comporte comme un nom, entité spatiale par excellence (« à moi/à Pierre ; pour moi/pour Pierre ; Moi, Pierre Rivière », etc.). En revanche, je est exclusivement une entité temporelle et, à ce titre, seul utilisable comme sujet d’un verbe (« je dis que…/*moi dis que »).

  • 26 Cf. Benveniste, « Le pronom et l’antonyme en français moderne », Bulletin de la Société de Linguist (...)
  • 27 L’autobiographie de Margueritte Yourcenar, Souvenirs pieux (1974), commence ainsi : « L’être que j’ (...)

104Moi est effectivement le « nom » de je (« Qui est au téléphone ? » « C’est moi, Pierre/le facteur »). Moi se comporte comme un nom, est prédicatif et a toutes les propriétés syntagmatiques du nom26. Moi est le nom qu’en français chacun de nous se donne. Il apparaît comme un nom propre à usage intime, il a valeur sui-référentielle27. Dans une perspective psychanalytique, on peut dire que moi est comme la désignation « autistique » de la personne qui parle d’elle-même en tant qu’être d’espace. Désignation strictement individuelle qui n’a de sens que pour moi. Personne ne peut dire de moi : « C’est moi ». Je suis le seul à pouvoir le dire.

5.7. Mise à distance

105Dans l’incipit de Mon plus secret conseil… le jeu sur les pronoms et la personne est associé au jeu sur l’espace et le temps. Il repose sur une constante mise à distance qui ne va cesser de croître. On a vu (§ 5.3.) que toutes les personnes étaient présentes dans cet incipit. La première mise à distance résulte du dialogue du monologueur avec lui-même. Le monologue relève du système de l’allocutivité (on se parle à soi-même) et, en monologant, on institue une première distance entre soi, locuteur (LOC : moi/je), et soi-même, allocutaire (ALL : toi/tu), les deux versions d’une même entité. Il existe aussi, d’entrée de jeu, une autre distance, sous-jacente et moins directement évidente. C’est celle qui, dès la première personne, sépare moi et je. Cette situation est celle qu’illustre la triade énonciative (cf. la Fig. 2 ci-dessus). La distinction se poursuit pour toutes les personnes dites « homogènes » (Guillaume) : toi, lui/elle, eux/elles vs. tu, il/elle, ils/elles. Les deux personnes « hétérogènes » sont les deux personnes dites du pluriel, nous et vous, dont le contenu est multipersonnel.

106La distance de moi à je (toi/tu, etc.) est importante, dans la mesure où, dans les langues indo-européennes, elle est à l’origine de la bifurcation générale entre le plan du Nom (entités du langage dont l’entendement s’achève à l’Espace) et le plan du Verbe (entités dont l’entendement s’achève au Temps). Moi fait partie du plan du Nom (entités spatiales relevant de l’« être »), alors que je ressortit au plan du verbe (entités temporelles relevant de l’« agir »).

107Pour ce qui est de la mise à distance, on n’oubliera pas les passages en discours direct (ll. 2, 27, 36, 59-64 de l’incipit). L’intégration de la troisième personne dans le monologue s’accompagne, chez Larbaud, d’une mise à distance, mettant toutes les personnes évoquées en perspective, et à plus ou moins de distance du locuteur qui, dans l’étroitesse de l’instant de parole, dit JE. On peut figurer l’ordre d’éloignement de JE sur un continuum :

  • 28 Nous, la « première personne du pluriel » ne renvoie pas à une personne, mais au rapport interperso (...)
  • 29 Sur vous, voir Joly 1973, 86-88.

108JE moi nous28 / tu toi vous29 / il lui / on / Lucas, Lucas Letheil / un homme

Fig. 3

109Cette mise à distance est maximale lorsque, dans un passage en discours direct, le personnage s’adresse à la servante en parlant de lui même sous la forme du nom qu’on lui a donné :

[14] « Dites à Monsieur que M. Lucas Le-theil désire lui parler (ll. 27).

110Le comble de la mise à distance serait qu’il épèle son nom.

111Les réflexions mises entre parenthèses par le personnage (en italiques ci-dessous) situent en marge du flux de la pensée, le personnage en question portant un regard à la fois critique et interrogatif sur ce qu’il se dit en pensée :

[15] … les rames de wagons brun-rouge, plutôt : couleur de chocolat (ce sont les troisièmes ; pourquoi a-t-on choisi cette couleur ? Qui en a eu l’idée ? Voilà une de ces choses qu’on ne saura jamais) (Incipit, ll. 21-23).

112Dans le reste de la nouvelle, Lucas Letheil fait un assez grand usage de ces remarques parenthétiques. Ce sont la plupart du temps des ajouts en aparté reflétant le regard qu’il porte sur son discours ; ils ont une valeur quasiment métalinguistique :

[16] En somme, avec Isabelle, j’ai épousé (provisoirement, par bonheur) la Colère, le péché capital commé la Colère (section XIII, O.C. : 687).

113Il arrive même que l’ajout entre parenthèses fasse sortir du discours intérieur, constituant une explication donnée au lecteur :

[17] Et en octobre, installation du jeune ménage à Paris (Le Kyrios Andréadès, enchanté de marier sa fille unique à un garçon si sympathique et d’une catégorie sociale si élevée, met cinquante mille drachmes dans la corbeille.) (section VIII, O.C. : 666).

114On aura noté la mise à distance maximale que constitue la vision que Lucas Letheil donne de lui-même dans le regard du père : « un garçon si sympathique et d’une catégorie sociale si élevée ». Où la mise à distance maximale tourne à l’auto-dérision.

5.8. Dérision et auto-dérision

115Car la mise à distance est utilisée par Larbaud comme outil de dérision et d’auto-dérision. Après tout, la « si grave crise sentimentale » (incipit, l. 6-7) que traverse notre « homme avec charge d’âme » (l. 6) est en fait une comédie de boulevard, traitée comme telle par l’auteur, qui aurait pu intituler la nouvelle « Isabelle, ou comment s’en débarrasser ».

116« Et si je la ramenais à son mari ? ». Cet énoncé offre la matière même de la nouvelle, soit en substance réduite :

(moi) je / la / son mari < ramener >

  • 30 Le prototype, à l’époque, en est la pièce de Sacha Guitry, Le mari, la femme et l’amant, créée en 1 (...)

où l’on reconnaît le trio classique – le mari, la femme, l’amant – qui n’est autre que la matière de romans et de pièces de théâtre, en particulier à l’époque des années dites « Folles »30.

117La dimension comique est évidente. La « crise sentimentale » du jeune amant est en effet réduite à la recherche du meilleur moyen de mettre un terme à une liaison dont il n’a plus envie. L’auto-dérision présuppose la mise à distance de ce qui est dit. Le monologueur prend de la distance par rapport à lui-même. Il monologue, se voit monologuer, tour à tour s’attrister, se réjouir, hésiter et, ce faisant, il se trouve comique.

5.9. Personne et Temps dans l’incipit

118L’incipit est écrit sur le double mode de l’hypothétique (et si) et de l’interrogation (?). Tout est donc imaginé. La seule réalité temporelle est le présent – l’étroitesse de l’instant de conscience vive correspondant à l’instant de parole – dans lequel se situe le personnage monologueur qui dit je.

  • 31 Pour une représentation de l’horizontalité et de la verticalité, je renvoie au schéma qu’utilise D. (...)

119Le passé n’existe que dans la mémoire, qui est présente. Quant au futur, dont le contenu est imaginaire, il n’existe que par l’imagination, dont le lieu d’existence est, lui aussi, le présent. La conception du temps qui sous-tend cette nouvelle est en fait celle de Saint Augustin : le passé n’existe plus, le futur n’existe pas encore. Seul existe le présent, d’instant en instant. Mais, d’instant en instant, (perpective « horizontale » du temps qui s’écoule) coexistent dans l’étroitesse de l’instant renouvelé, non seulement les perceptions présentes, mais la mémoire et l’imagination. D’où l’existence d’un temps contenant « vertical »31.

120La distribution des signifiants de personnes (pronoms ou noms) et leur rapport au Temps est à première vue très déroutante, en tout cas dans l’incipit. Je n’en propose ici qu’une esquisse :

  • je : la première personne est toujours associée au présent de pensée et de parole. Il resterait à voir dans quelles conditions.

  • tu : la deuxième personne, la plupart du temps implicite, est étroitement liée à la première, donc au présent de pensée et de parole.

  • il : la troisième personne, sous ses différentes formes (voir § 5.3.), peut être associée, soit à l’étroitesse du présent, soit au passé (lieu de la mémoire), soit encore au futur (lieu de l’imaginaire), selon la distance que le monologueur met entre son présent et la représentation qu’il a de lui-même. Le contexte doit chaque fois être examiné de près (voir exemples ci-dessous).

  • on : les deux occurrences de l’incipit sont associées à l’époque future (c’est de l’imaginaire), bien qu’exprimées à l’aide de formes temporelles (angl. tense) de présent.

  • nous et vous : les quatre premières occurrences situent dans le futur imaginaire (époque), mais le temps (forme verbale) utilisé est tantôt le présent, tantôt le futur. Quant aux trois dernières occurrences, elle situent l’événement dans du temps (époque) imaginaire, mais au passé (forme verbale).

121L’impression générale est celle d’une grande anarchie. Les choix semblent aléatoires. En réalité, il n’en est rien. Particulièrement intéressants sont les passages d’une personne à l’autre. Par exemple, dès le début de la nouvelle :

[18] Comment a-t-il pu retomber dans un pareil enfantillage ; un homme avec charge d’âme, et au milieu d’une si grave crise sentimentale ? C’est pour que mon ange gardien l’aille répéter […] (I : 649, ll. 5-7).

122On passe de la troisième personne à la première. La question, intérieurement posée par le locuteur à lui-même, porte sur l’image la plus distancée qui soit de lui-même, un pur objet de discours : « un homme avec charge d’âme… » (comment a-t-il pu ?). Et le locuteur se répond à lui-même à la première personne : «… pour que mon ange gardien… ». Il assume. Autre exemple, où l’on ne sort pas du dialogue entre moi et toi :

[19] Avoue qu’elle te fait des avances. Du moins que ta réserve le lui permet. Ma sotte timidité. Appelle-la comme tu voudras : réserve, timidité, peu importe […] (XIX : 707).

123L’échange entre locuteur et allocutaire est intéressant. Je m’adresse à moi-même et je me réponds ; la discussion porte sur « réserve » et « timidité », jugées différemment selon l’angle de vue : la « réserve » est comme une sorte de reproche que « toi » adresse à « moi » ; la « timidité », une manière d’aveu d’impuissance que « je » reconnaît.

124Un examen approfondi de tous les emplois de changements de personne est exclu dans le cadre du présent article. Il semblerait qu’à l’arrière-plan le passage d’une personne à l’autre puisse, au moins en partie, s’expliquer par référence à la distinction freudienne du surmoi, du moi et du ça. On constate par exemple que tous les passages à la deuxième personne (« tu » s’adressant à « moi ») renvoient au regard que le surmoi, généralement désapprobateur (en tout cas critique), porte sur le moi.

5.10. Rythme et scansion : la fonction des leitmotive

125Au chapitre V de son essai de 1931 Dujardin écrit:

[20] J’indiquais tout à l’heure l’analogie, généralement méconnue, qu’il y a entre les motifs musicaux et les petites phrases directes du monologue intérieur. Je vais livrer un secret : Les Lauriers sont coupés ont été entrepris avec la folle ambition de transposer dans le domaine littéraire les procédés wagnériens que je me définissais ainsi : – la vie de l’âme exprimée par l’incessante poussée des motifs musicaux venant dire, les uns après les autres, indéfiniment et successivement, les « états » de la pensée, sentiment ou sensation, et qui se réalisait ou essayait de se réaliser dans la succession indéfinie de courtes phrases donnant chacune un de ces états de la pensée, sans ordre logique, à l’état de bouffées montant des profondeurs de l’être, on dirait aujourd’hui de l’inconscient ou du subconscient… (Annexe : 251-252 ; spm).

126Que Larbaud ait lu (tardivement) Les Lauriers sont coupés, ou pas, on a l’impression qu’il utilise lui aussi des principes musicaux.

127Dans Mon plus secret conseil…, la première manifestation en est la série de cinq variations autour de la première phrase de la nouvelle (l. 2) :

  1. l. 2 : « Et si je la ramenais à son mari ? »

  2. l. 8-9 : Comment pourrait-il ramener Isabelle à son mari ?

  3. l. 17-18 : (oui, mais soutenu par cette pensée) je la ramène à son mari

  4. l. 47-48 : « Et si je la ramenais à son mari »

  5. l. 57-58 : et sans doute ramener Isabelle à son mari serait…

  6. l. 62 : (Plus tard il songerait) je l’ai ramenée à son mari

128(Les passages en italique simple correspondent à ce que Bally appelle le modus – la visée modale de l’« idée regardante », selon G. Guillaume – par opposition au dictum – le contenu visé, l’« idée regardée » de Guillaume – qui apparaissent en italique gras).

129Nous avons là un leitmotiv qui structure l’intégralité de l’incipit et donne le ton pour l’ensemble de la nouvelle, dont le thème central, est, je le rappelle, < la ramener à son mari >. L’incipit comprend trois paragraphes, dont le dernier est très court. Dans la répartition des variations du thème, sont seuls en cause les deux premiers paragraphes. La distribution est la suivante :

Fig. 4

130La symétrie est parfaite. Est-elle le fruit du hasard ? Dans ce type d’écriture « impressionniste », où le récit ne repose plus sur une intrigue linéaire – laquelle impose une structure séquentielle fondée sur le suspense du « et après ? » (cf. E. M. Forster dans Aspects of the Novel) – il est nécessaire de trouver une autre structure. Le fondement en est ici le leitmotiv.

131Soient les six variations qui structurent cet incipit. Le thème – et si ? < moi la ramener à son mari > – est exprimé sous la forme de trois variations dans le premier paragraphe et de trois variations correspondantes dans le second.

132Les trois variations du premier paragraphe expriment une interrogation du monologueur sur la manière dont il lui serait possible de < la ramener à son mari >, ce qui peut être résumé sous la forme : comment faire ? Les trois variations du second paragraphe constituent une sorte de réflexion ou de commentaire du même protagoniste : regard sur le comment faire. A une exception près, les 3 variations du deuxième paragraphe répondent et correspondent aux variations du premier paragraphe. Ce sont, pour les deux premières variations, les formes ramenais et ramener.

133Au ramenais, forme d’imparfait d’irréalité du premier paragraphe (ll. 8-9), correspond le ramenais du deuxième paragraphe (ll. 47-48), à cette différence près que le premier est interrogatif, pas le second, qui est une réflexion sur le premier. Le personnage commente, à la troisième personne, ce qui introduit une mise à distance (cf. « c’est aussi indigne de lui […] aussi bassement sot… »).

134L’infinitif ramener du premier paragraphe (ll. 8-9), forme virtuelle en contexte interrogatif (« comment pourrait-il ramener… ? »), est repris en écho par le ramener du deuxième paragraphe (ll. 57-58), dont la fonction est d’exprimer le jugement que porte le protagoniste sur ce qu’il avait envisagé aux ll. 8-9.

  • 32 En psychomécanique (G. Guillaume), le « passé composé » est analysé comme étant le présent de l’asp (...)

135Enfin au présent prospectif à valeur de futur du premier paragraphe – ll. 17-18,… je la ramène, c’est l’intention qui futurise (« soutenu par cette pensée… ») – correspond, au deuxième paragraphe, non pas la même forme, mais celle de « passé composé », (je l’) ai ramenée (l. 62)32.

136Tout est imaginé. En termes de mécanique psychique, aux ll. 17-18 du premier paragraphe, « ramène » exprime le futur dans le présent ; la visée est prospective. A la l. 62 du deuxième paragraphe, « (l’) ai ramenée » exprime le passé dans le futur ; la visée est rétrospective. C’est la même mécanique, mais inversée. En termes pragmatiques, aux ll. 17-18, la visée de l’action de « ramener » (je la ramène) est présentée comme opérative dans le futur. En revanche, à la l. 64, la visée de cette même action est présentée comme résultative.

137Ces entrelacs de variations sur un même thème, mêlant passé/présent/futur, visée prospective/visée rétrospective, opérativité/résultativité, structurent très fortement ce texte et fournissent un modèle de construction pour le reste de la nouvelle.

138Une analyse détaillée déborderait le cadre du présent article. Je me contente donc de mentionner quelques-uns des principaux leitmotive dans l’ensemble de la nouvelle. Mentions récurrentes :

  • de bribes du discours intérieur : « ramener Isabelle à son mari » ; liberté (« je suis libre », « il est libre ») ; solitude (« être seul », « je suis seul », « comme on est bien seul ») ; rêver (« cette rêverie », « ces rêveries »).

  • de lieux : la rue Berthollet, l’appartement parisien du protagoniste ; le Vomero, quartier résidentiel de Naples ; le palais Ristori, l’hôtel ; le salottino de la suite louée dans cet hôtel.de personnes : le personnage lui-même, et sous diverses formes (Lucas au vocatif ; Lucas Letheil ; Lu-cas Le-theil ; Lucas Letheil vingt-et-un ans et huit mois ; un Lucas Letheil… ; ce Lucas Letheil…) ; Isabelle, la maîtresse qu’il cherche à quitter ; Irène Andréadès, la femme rêvée, qu’il aimerait épouser ; donna Clementina, la tante d’Irène ; Graziella, la bonne (« Napolitaine jusqu’au bout des ongles » (XIV, 691) ; l’Indésirable (un grincheux, alias le penseur de Vaugirard) ; le tuteur, un ami de la famille.

  • d’événements : les quelque cinq « querelles » entre Isabelle et lui, ces « crises » auxquelles il donne des noms (la crise de l’« Horaire », celle de l’« excursion », la « grande scène », la nuit du Mensonge…).

  • d’objets : la lampe, qu’il ne faut pas oublier d’éteindre ; la fenêtre, à surveiller ; le livre qu’il est en train de lire et qui l’accompagne dans son son voyage (Thomas de Quincey, Les Césars).

139Ces divers éléments sont autant de jalons qui balisent le parcours de la pensée de Lucas Letheil. De leitmotiv en leitmotiv, de repère en repère, le lecteur entre ainsi progressivement dans l’intériorité de la pensée du monologueur et finit par s’installer familièrement dans ses obsessions et ses blocages.

140Mais quels sont les « principes musicaux » dont s’inspirerait Larbaud ? Ils semblent être les mêmes que ceux de Dujardin qui, on l’a vu, fait explicitement référence aux leitmotive wagnériens. Yvonne Heckmann (citée ici même à plusieurs reprises) confirme cette impression et apporte des arguments que je n’aurais pas été en mesure de produire :

  • 33 Et tous mes remerciements à Yvonne Heckmann pour cette analyse. La musique ne semble pas avoir joué (...)

[21] […] les 6 répétitions et variations sur « ramener à son mari » me semblent parfaitement exprimer une transposition des leitmotive wagnériens. Si beaucoup de petits leitmotive, notamment ceux qui se rattachent à des objets, sont presque toujours inchangés chez Wagner, des leitmotive se rapportant aux personnages en expriment les états d’esprit changeants – cf. surtout la variante douce et résignée dans le mode mineur du motif de Wotan dans la Walkyrie lors de son entretien avec Brünhild où il doit prendre la décision de punir sa fille. Le « ramener à son mari », aussi bien que les variations sur le livre de Thomas de Quincey, me semblent une transposition très réussie de cette technique de composition. Qui plus est, ces deux exemples reflètent justement l’aspect psychologique des leitmotive wagnériens, leur côté obsédant que Proust avait justement condensé dans la métaphore du leitmotiv comme « névralgie » – Recherche du temp perdu, III, p. 665. Ainsi, le « ramener à son mari » se rapproche beaucoup de l’incipit de la Fugitive/Albertine disparue, qui consiste justement en une répétition avec variations minimes autour de la même phrase, « Mademoiselle Albertine est partie » – également avec les aspects du comment faire et le regard sur le comment faire… […] Quant aux répétitions des bribes de discours intérieurs, des lieux, des personnes, événements et objets, ces répétitions correspondent aux petits leitmotive, qui structurent également le flux ininterrompu de la mélodie par leurs apparitions inchangées [Communication personnelle]33.

6. Dire l’indicible

141Avec Amants, heureux, amants… et, Mon plus secret conseil… Valery Larbaud a-t-il écrit des « monologues intérieurs » ? A quoi faudrait-il se référer pour en juger ? Aux Lauriers sont coupés ? A Ulysses ? Bien qu’il renvoie à ces deux textes qu’il dit fondateurs et, pour ce qui est de Joyce, dont il prétend avoir subi l’influence, ce n’est ni à l’un ni à l’autre qu’il me paraît utile de faire appel.

142Car le fond du problème est de savoir si Dujardin et Joyce ont eux-mêmes écrit des « monologues intérieurs ». Qu’est-ce au bout du compte qu’un « monologue intérieur » dans l’absolu ?

143Dujardin rapporte que, dans une lettre adressée le 20 février 1924 à René Lalou (Sur Lalou, voir Index dans l’Annexe : Le monologue intérieur de Dujardin, 1931), Larbaud écrivait que le monologue intérieur est le « monologue sans voix de la conscience » (spm). Dans sa préface à l’édition de 1925 des Lauriers…, il écrivait aussi que c’est l’expression « des pensées les plus intimes, les plus spontanées, celles qui paraissent se former à l’insu de la conscience et qui semblent antérieures au discours organisé » (spm). Est-ce une aporie ?

144Larbaud suggère lui-même la réponse : rapporter par écrit un langage intérieur « sans voix » et des pensées « antérieures au discours organisé », cela reviendrait à dire la pensée à l’état pur, sans les mots pour la dire, ce qui, semble-t-il en bonne logique, exclut toute possibilité d’« organisation » discursive. Mission impossible, pire que la quadrature du siècle. C’était bien une aporie.

145Avant Larbaud, en 1862, Dostoïevski avait lui aussi dit l’impossibilité de traduire le jaillissement de la pensée avec les mots de nos langues :

  • 34 Cité par Dujardin 1931, IV : 71.

[22] On sait que des raisonnements entiers traversent parfois nos cerveaux avec une vitesse vertigineuse. Se présentant à nous sous la forme de sensations, non seulement ils ne peuvent être formulés sous une forme littéraire, mais encore nul idiome humain ne saurait rendre leur signification exacte » (Une fâcheuse histoire, spm)34.

146Le « monologue intérieur » aurait en quelque sorte la même existence qu‘une marche funèbre sans paroles et sans musique ? Ce serait une illusion, il n’y aurait donc pas de monologue intérieur ?…

147… Mais si justement, et c’est dans l’analogie avec la marche funèbre que se trouve peut-être la réponse. Car, sans parole et sans musique, une marche funèbre n’en existe pas moins puissanciellement, sous la forme de l’idée que chacun, s’il le souhaite et s’il en a le loisir, peut se faire de ce que devrait, de ce que pourrait être une marche funèbre.

148Il en va de même pour le monologue intérieur. Chacun a – on peut le supposer – une pensée, un « langage intérieur » bien à soi, quelque chose qui pourrait se dire… si les mots pour le dire existaient. Ce langage intérieur serait donc comme une « proposée », une entité puissancielle, en l’occurrence un monologue à mettre littéralement « en paroles (des mots) et en musique (une mélodie, un rythme) ». Mais si on voulait vraiment lui donner vie, passer de la puissance à l’effet, il faudrait le faire avec des mots qui ne seraient pas les mots de tous les jours (pour une communauté linguistique donnée), parce que les mots de tous les jours viennent de très loin et ils chargés de connotations qui, par la force des choses, trahissent la pensée en l’« encartant ».

149De cette proposée, au cours de l’histoire, certains ont fait une « transformée » : à commencer par Larbaud en personne qui, malgré ses propos cités plus haut, prétendait avoir écrit deux monologues intérieurs. Mais avant Larbaud, il y avait eu Dujardin, Moore, Schnitzler, et puis Joyce. Après Larbaud, il y en aurait bien d’autres.

150Et il faut bien admettre que, dans ces conditions et avec toutes les réserves qui s’imposent, ils ont tous effectivement écrit ce qu’il est convenu d’appeler des « monologues intérieurs », mais des monologues qu’ils ont extériorisés avec les mots dont ils disposaient, des mots pris dans leurs langues respectives, et avec plus ou moins de bonheur. Il ne reste donc plus que ce bonheur, et « c’est toujours ça ». Il ne pouvait en être autrement. Forcément…, puisqu’il s’agissait de dire l’indicible.

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Notes

1 Abréviations : O.C. : Œuvres complètes de V. Larbaud dans La Pléiade – DD : discours direct – DIL : discours indirect libre – LOC : locuteur ; ALL : allocutaire ; DEL : délocuté – spm = souligné par moi.

2 Leutnant Gustl est écrit en allemand et devra attendre longtemps avant d’être traduit, mais Larbaud connaissait l’allemand, puisqu’en 1901 il s’était inscrit à la Sorbonne pour y préparer une licence de langues étrangères (anglais-allemand). Sur Dujardin et Schnitzler, voir dans le présent volume l’article d’Yvonne Heckmann. Ce roman de Schnitzler est le premier en allemand écrit en monologue intérieur, et l’auteur reconnaît l’influence de Dujardin.

3 A partir de mai 1921, elle déménagera rue de l’Odéon et aura pour voisine la Maison des Amis du livre d’Adrienne Monnier.

4 Interdit en Angleterre et aux Etats-Unis, Ulysses est publié en anglais à Paris en 1922 ; en français, en 1929, dans la traduction d’Auguste Morel et de Stuart Gilbert, revue par Valery Larbaud et Joyce lui-même (dit-on).

5 Le Monologue intérieur, publié intégralement en Annexe dans le présent volume.

6 Dans Juliette au pays des hommes (1924), Jean Giraudoux note que « ce qui intriguait Paris [au lendemain de la guerre], ce n’était certes pas la mort, c’était le monologue intérieur » (cité par Dujardin, Annexe : 212).

7 « Une Grecque ; Italienne aussi par sa mère ; élevée à Paris ; les trois grandes civilisations réunies en une même personne ».

8 Dans La Modification (1957), Michel Butor a dû s’inspirer du voyage en train de Lucas Letheil dans Mon plus secret conseil… Mais l’instance narrative, Léon Delmont (deux dissyllabiques, comme Lucas Letheil…), au lieu de fuir sa maîtresse, fait au contraire le voyage de Paris à Rome pour la retrouver. Amusante inversion pour une issue identique. Les deux voyageurs se retrouvent en effet seuls avec eux-mêmes et leur discours intérieur. C’était pour le « nouveau roman » des années 1950, dont La Modification est un bon exemple, une manière de renouer avec les recherches des années 1920 sur le « monologue intérieur ».

9 Dans Beauté…, le personnage, Marc Fournier, utilise même la ponctuation comme code de classement amoureux : « Après une liaison ennuyeuse, ou trop absorbante, ou scandaleuse, ou coûteuse, ou simplement désagréable : un point. Après une liaison qui n’a rien été de tout cela : un point et virgule » (568, spm).

10 Pour une description et une analyse de la « décadence » vs. « incidence » chez G. Guillaume, cf. A. Boone et A. Joly, Dictionnaire terminologique de la systématique du langage, L’Harmattan, Paris, 20042. Voir aussi l’article « allocutivité ».

11 O.C.: 541, 543, 545, 547, 549, 555, 556, 562, 563, 568, 578, 581, 588.

12 Un début d’analyse approfondie de Middlemarch tend à montrer que Beauté, mon beau souci… est en effet très proche de l’écriture réaliste fin de siècle. Comme George Eliot, Larbaud est en effet constamment présent en tant narrateur mais, comme elle, il sait au besoin s’effacer. Il lui arrive de dialoguer avec le lecteur, plus discrètement sans doute. Pour ce qui est des procédés stylistiques, on trouve même, dans Middlemarch, des emplois du conditionnel (ou leur équivalent).

13 Sur ces distinctions, voir G. Guillaume, Le problème de l’article et sa solution dans la langue française, Hachette, 1919, chap. X : 161-178 (pour l’« extension impressive ») ; chap. XIII : 189-209 (pour le « relief impressif »).

14 Lev Vygotski (1896-1934), tardivement traduit, d’abord en anglais, puis en français (La Dispute, 1997).

15 Tel que le décrit dans le présent volume Yvonne Heckmann à propos de Dujardin et de Schnitzler.

16 Voir Le monologue intérieur, ici même en Annexe (chap. III : 54-56), en particulier à propos du leitmotiv chez Wagner. Voir aussi, dans le présent volume de Modèles linguistique, l’article d’Yvonne Heckmann, déjà signalé.

17 Je renvoie ici à l’article de D. O’Kelly sur George Moore dans le volume 75 de Modèles linguistiques. à propos du leitmotiv, D. O’Kelly écrit : « L’ambition symboliste des Mémoires est affirmée par le recours à l’image du rameau qui structure l’œuvre à la manière du leitmotiv wagnérien […] » (57). Dans ce même volume figurent en Annexe (145-150) des extraits de Confessions of a Young Man (1888), Impressions and Opinions (1894), Reminiscences of the Impressionist Painters (1906), Memoirs of my Dead Life (1906), et de Ave, Salve, Vale (1911-1914) de George Moore.

18 « […] les seules peines et les seuls plaisirs qui n’aient point passé comme des rêves, parce qu’ils n’ont pas été seulement éprouvés, mais repris à la mémoire et transformés en objets qu’on voit et qu’on touche, et en voix qu’on entend… (O.C. : 636). C’est bien de la « petite voix intérieure » qu’il est question ici.

19 Pour le détail de ces déambulations voir, Dairine O’Kelly, « évangile selon James Joyce , ici même, et « Le dédale des voies » (ML, vol. 77).

20 à moins que ce ne soit l’increvable marcheur du Pilgrim’s Progress de John Bunyan !

21 On le savait depuis toujours. Emile Benveniste précise : « Le « monologue » est un dialogue intériorisé, formulé en « langage intérieur », entre un moi locuteur et un moi écouteur. Parfois le moi locuteur est seul à parler ; le moi écouteur est néanmoins présent » (Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966 : 85, spm).

22 Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966 : 232.

23 Cf. A. Joly, « Pour une théorie générale de la personne », Faits de langue, n° 3, 1994.

24 Cité par Philippe Lejeune, Je est un autre, Seuil, Paris, 1980 : 32.

25 A. Joly et D. O’Kelly, Grammaire systématique de l’anglais, Nathan, 1990 : 17 sq.

26 Cf. Benveniste, « Le pronom et l’antonyme en français moderne », Bulletin de la Société de Linguistique de Paris, tome LX, fasc. 1, 1965 : 71-87.

27 L’autobiographie de Margueritte Yourcenar, Souvenirs pieux (1974), commence ainsi : « L’être que j’appelle moi vint au monde un certain lundi 8 juin 1903… ».

28 Nous, la « première personne du pluriel » ne renvoie pas à une personne, mais au rapport interpersonnel entre : moi + (toi) + (lui/elle), c’est-à-dire, en rangs de personne : 1 + (2) + (3), les parenthèses indiquant le caractère facultatif du rang. Ce qui revient à dire qu’à la limite, la première personne est la seule obligatoire. Quand elle seule est actualisée, nous = moi (le « nous » de majesté ou d’éditeur). Pour plus de détails, voir Joly, 1973, op. cit. : 82-86.

29 Sur vous, voir Joly 1973, 86-88.

30 Le prototype, à l’époque, en est la pièce de Sacha Guitry, Le mari, la femme et l’amant, créée en 1919, quatre ans avant la publication du recueil de Larbaud.

31 Pour une représentation de l’horizontalité et de la verticalité, je renvoie au schéma qu’utilise D. O’Kelly dans son article sur George Moore (cf. Modèles linguistiques, n° 75).

32 En psychomécanique (G. Guillaume), le « passé composé » est analysé comme étant le présent de l’aspect extensif, ou transcendant : j’ai ramené est le présent d’avoir ramené. En d’autres termes, j’ai ramené, qui est l’au-delà de ramener, donc son « futur », exprime en fait, dans l’univers pragmatique, le « passé » de l’action de ramener. La visée est bien rétrospective.

33 Et tous mes remerciements à Yvonne Heckmann pour cette analyse. La musique ne semble pas avoir joué de rôle dans la vie de Larbaud. Son éducation musicale est pratiquement nulle. On sait qu’en 1894 – il a alors 13 ans – il abandonne l’étude du piano « pour lequel il n’éprouve qu’un penchant des plus tièdes » (O.C. Pléiade : xxxiv). On ne trouve guère d’allusion à la musique dans ses divers écrits. Au cours de ses nombreux voyages il ne semble pas être passé par Bayreuth, où il aurait pu entendre in vivo les leitmotive wagnériens. Ce serait donc de manière entièrement intuitive qu’il aurait utilisé cette structure musicale. Si tel état le cas, cela en dirait long sur son sens inné du rythme.

34 Cité par Dujardin 1931, IV : 71.

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Pour citer cet article

Référence électronique

André Joly, « La genèse d’un « monologue intérieur » dans trois nouvelles de Valery Larbaud », Modèles linguistiques [En ligne], 76 | 2017, document 5, mis en ligne le 27 mai 2019, consulté le 17 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/ml/4872 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ml.4872

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Auteur

André Joly

Membre de l'équipe CAER, EA854, Aix-Marseille Université

Professeur émérite de linguistique générale et de linguistique anglaise à Paris IV-Sorbonne

joly.navarrenx@gmail.com

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