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L’évangile selon Joyce : le dédale des voies et la polyphonie des voix

Dairine O’Kelly
p. 77- 106

Résumés

Quelques mois avant la parution d’Ulysse, James Joyce déclare fièrement à son mécène Harriet Weaver son intention de semer les critiques avec des fausses pistes – quitte à être mal compris. Certes, dans ses discussions avec Valery Larbaud, Joyce avait parlé de l’influence du monologue intérieur dans le récit expérimental Les Lauriers sont coupés d’édouard Dujardin, mais il s’est bien gardé de dire que c’est George Moore qui lui en avait parlé pour la première fois en 1902. Il ne parle jamais non plus de l’influence de Freud, ni de celle de Wagner. Connaissant Joyce, il se peut que cette dette avouée à l’influence d’édouard Dujardin ne soit qu’une parade pour brouiller les pistes, car le monologue intérieur, tel qu’il apparaît dans Ulysse, a peu à voir avec la manière de Dujardin. Dans le premier volet de ce travail, je me bornerai à examiner les paramètres formels et thématiques qui tissent les différentes trames de la structure d’Ulysse. Dans le second volet (à paraître dans le vol. 77), j’aborderai la question de l’architectonique spatio-temporelle (le dédale des voies), dans le troisième celle du mystère de la prise de position d’un narrateur chef d’orchestre d’un chœur polyphonique.

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Texte intégral

1. L’évangile de Joyce

1.1. Ulysse, un triomphe de marketing

  • 1 « Cinq conseils pour parvenir à lire Ulysse de James Joyce », blog de France Culture, Hélène Combis (...)

"Ils disent tous que c'est immense mais quand tu prends le livre sur les étagères, à partir de la page 10 c'est du papier Canson"1.

  • 2 Les pages de l’exemplaire d’Ernest Hemingway, un des plus enthousiastes des admirateurs contemporai (...)
  • 3 Joyce n’était pas à une contradiction près : il avait prédit, à un autre moment, que dans cent ans, (...)
  • 4 Je signale aux futurs lecteurs un excellent dossier de 324 pages, en annexe de la traduction revue (...)
  • 5 “I’ve put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for centuries arguin (...)

1Dans un sondage organisé par France Culture en octobre 2017 pour savoir quel livre les auditeurs n’ont jamais réussi à terminer, l’Ulysse de James Joyce est arrivé largement en tête2. Contrairement à toute attente, ce résultat n’aurait aucunement contrarié l’auteur, qui l’aurait pris comme la preuve d’avoir assouvi l’ambition qu’il avait d’écrire le Livre saint, l’Évangile du vingtième siècle – un livre qu’on range, comme la Bible et les œuvres complètes de Shakespeare, sur les rayonnages des bibliothèques publiques et privées, comme gage d’objet culturel « incontournable ». Comme toute Écriture sainte, Ulysse ne doit pas être immédiatement accessible aux profanes3. Aux États-Unis, où les gens sont sérieux, l’initiation au texte sacré se fait le plus souvent à l’aide de l’impressionnant Ulysses Annotated (1974) de Don Gifford, dans le cadre de groupes de lecture (Ulysses group-reading sessions), qui s’inspire de toute évidence des « Bible reading groups »4. Joyce, qui prétendait que, pour bien saisir toutes les références et les nombreux clins d’œil qui émaillent le texte, il fallait en faire au moins 9 (neuf) lectures (autant de lectures que de vies de chat), aurait été enchanté. Dans une lettre à un de ses plus généreux mécènes, Harriet Shaw Weaver, il se vante, en effet, d’avoir « inséré suffisamment d’énigmes et de casse-tête pour condamner à perpétuité les futurs chercheurs à d’interminables disputes sur la signification de [s]es dires », en expliquant que c’était la seule façon pour lui « d’assurer [s]on immortalité » (traduction personnelle)5.

2L’organisatrice du sondage, Hélène Combis-Schlumberger, propose aux auditeurs une solution moins contraignante, à savoir, de se contenter (en attendant de se radicaliser, je suppose) de la présentation sur la quatrième de couverture de l’éditeur de la traduction française :

Le 16 juin 1904, à Dublin. À partir des déambulations, élucubrations, rencontres et solitudes de trois personnages, Leopold Bloom, Stephen Dedalus et Molly Bloom, Joyce récrit l’Odyssée d’Homère. L’architecture d’Ulysse est un incroyable tissage de correspondances : le roman foisonne d’échos internes, de réminiscences, de choses vues et entendues, digérées et métamorphosées. En même temps que Proust, Joyce écrit le grand roman de la mémoire et de l’identité instable. Dans ce livre qui tient de l’encyclopédie et de la comédie humaine, l’auteur convoque tous les styles, tous les tons - y compris comique -, du monologue intérieur au dialogue théâtral. La lecture d’Ulysse est de ces expériences déterminantes qui changent notre perception du roman comme notre vision du monde (Gallimard).

3Bien que rien ne soit faux dans cette présentation – Joyce parle, en effet de l’aspect encyclopédique de l’œuvre – elle passe à côté d’un des aspects du dessein presque mégalomaniaque de l’auteur, dont l’ambition fut d’écrire :

  • 6 Cette déclaration d'intention est à opposer à la modestie de celle d'édouard Dujardin (voir ici mêm (...)

l’épopée de deux races (Israël-Irlande) et, en même temps, le cycle du corps humain, et aussi le récit d’un jour ordinaire (la vie). C’est également une espèce d’encyclopédie. Mon intention est, non seulement de rendre le mythe sub specie temporis nostri, mais aussi de permettre à chaque aventure (parce que chaque heure, chaque organe, chaque art est interconnecté et en relation avec le plan somatique du tout) de façonner et même de créer sa propre forme d’expression (lettre à Harriet Weaver, 21 septembre 1921, citée par R. Ellmann, traduction personnelle)6.

1.2. Joyce écrivain « rock and roll »

« l’auteur convoque tous les styles, tous les tons – y compris comique –, du monologue intérieur au dialogue théâtral » (Gallimard).

« […] chaque heure, chaque organe, chaque art est interconnecté et en relation avec le plan somatique du tout  » (Joyce).

  • 7 Pour la vaste majorité des lecteurs qui n’ont pas en tête les rythmes et les mélodies du parler irl (...)
  • 8 Je préfère, en effet, le terme « chant » à chapitre. Il correspond mieux à l'intention de Joyce, qu (...)

4Je pars d’emblée du constat que le recours au monologue intérieur n’est qu’un des nombreux procédés utilisés par Joyce – le seul endroit du récit où il existe à l’état pur, non délayé, est le dernier chant (XVIII), où l’auteur s’efface donnant libre cours au flot de pensées de sa Pénélope, Molly Bloom : 24 193 mots, sans alinéa, sans aucun signe diacritique7. Dans la mesure où Molly est immobile dans son lit, ce monologue intérieur a peu en commun avec ceux de Dujardin et de Larbaud (voir les articles de Heckmann et Joly, ici même, sur la marche structurante). Dans un premier temps, je m’intéresserai donc à la manière dont Joyce structure son texte, réservant la question du monologue intérieur au troisième volet de ce travail (« la polyphonie des voix », Modèles linguistiques, 2018, vol. 78). La situation est rendue en effet plus complexe par le fait qu’à partir de la fin du chant VI8, le ton change, et Joyce bascule dans une série de pastiches ; les propos des personnages sont ainsi parasités par la voix moqueuse du narrateur, qui déploie ses talents de ventriloque à leurs dépens.

5En fait, Joyce finit par turlupiner son lecteur. Je dois donc me résigner à restreindre drastiquement mon champ d’investigation à l’essentiel. Dans cette première partie, je m’en tiendrai donc à une description du plan général ; je poursuivrai par un certain nombre de données propres à la vie et au milieu social de Joyce, afin de mettre en contexte les passages analysés. En effet, les spécialistes de Joyce oublient souvent, l’influence de Wagner sur l’esthétique du crépuscule celtique. Dans un second volet (Modèles linguistiques, vol. 77, 2018), j’aborderai la dimension spatio-temporelle (le dédale des voies), et je poursuivrai dans le volume suivant par une revue des différents plans d’énonciation (la polyphonie des voix) ; je terminerai par une évaluation très personnelle de l’œuvre et de sa place dans la littérature irlandaise et mondiale.

1.3. La structuration du récit

6Sans doute pour compenser un récit qui part dans tous les sens, Ulysse suit à la lettre les conventions des trois unités du théâtre antique :

  • unité d’action : toutes les péripéties conduisent aux retrouvailles entre le fils et le père spirituel ("unité de péril") : Stephen Dedalus (Irlande) et Leopold Bloom (Israel) se croisent et se ratent à plusieurs reprises dans la journée, sans se reconnaître : Bloom l’aperçoit d’abord par la vitre d’une voiture, ils se croisent pour la première fois dans les bureaux de l'Irish Homestead, chapitre VII (éole) ; la reconnaissance est réservée au chapitre XIV (« Les bœufs du soleil »).

  • unité de temps : l’action ne doit pas dépasser une révolution du soleil (règle des 24 heures) : le rideau se lève à 8 heures du matin et tombe à 3 heures du matin (19 heures au total).

  • unité de lieu : l’action se déroule dans un seul endroit : on ne sort pas de la ville de Dublin et de sa balieue.

La distribution des rôles suit également les mêmes règles :

  • le protagoniste : Stephen Dedalus (barde / Télémaque / Jésus / le fils prodigue / Hamlet / Siegfried…)

  • le deutéragoniste : Leopold Bloom (Ulysse / le père / Saint Joseph / le bon samaritain …)

  • le tritagoniste : Molly Bloom (Pénélope / la mère / Marie-Madeleine (« la maman et la putain »…)

  • le chœur : les gens de Dublin dans leur ensemble.

7À propos du trio Stephen, Leopold, Molly, le spécialiste de Joyce, John Henry Raleigh (1987) observe :

Pour ce qui est de la triade centrale dans Ulysse, aucun autre grand romancier dans la culture occidentale ne dispose ses personnages principaux d’une manière si schématique. Au vu de l’importance accordée au menu détail du quotidien, Joyce semble vouloir insérer son récit dans un cadre spatio-temporel universalisant, tout en dotant ses protagonistes d’une dimension allégorique. Dans la mesure où parmi les numéros magiques fondamentaux, le chiffre trois est non seulement un des plus puissants, mais un des plus archaïques, le choix d’une triade – qu’on soit superstitieux ou non –, est d’emblée informé de signification. Pour s’en tenir aux deux sens qui auraient particulièrement compté pour Joyce, on dénombre : (i) La Trinité de la sainte Famille (père, mère, fils) avec en regard la famille humaine et (ii) la glose aristotélicienne des Pythagoriciens : « l’univers entier et toutes les choses dont il est composé sont déterminées par ce nombre Trois. La fin, le milieu et le commencement forment le nombre de l’univers, et ces trois termes représentent le nombre de la Triade » (Traité du ciel, livre I).

8à ces deux significations principales, Raleigh ajoute les triades suivantes : le monde qui comprend le ciel, la terre et les eaux, l’homme, qui comprend le corps, l’âme et l’esprit, la vie en tant que naissance, vie et mort, le temps divisé en passé, présent et futur, les trois Parques, les trois Grâces et les trois Furies, les dieux celtiques à trois têtes… J'ajouterais : les trois personnes grammaticales, la Trinité chrétienne (le père, le fils et le Saint-Esprit) et … l’emblème de l’Irlande, le shamrock.

9Raleigh voit dans la triade Stephen-Bloom-Molly un seul être androgène qui enfermerait entre ces deux extrêmes (alpha Stephen / omega Molly) un vaste moyen terme, Bloom. Schématiquement :

La triade de John Henry Raleigh (1987)

Selon ce schéma, Bloom occuperait non seulement l'axe horizontal, mais la majeure partie de la dimension verticale. Afin de justifier cette représentation, Raleigh insiste sur l'amplitude dans le récit de l'inconscient de Bloom par rapport à celui de Stephen, et compare le mouvement de l'œuvre à celui d'un pendule, dont le corps pesant de Bloom oscillerait du pole-Stephen au pole Molly (« Ulysses: Trinitarian and Catholic », 1987 : 101).

10Par ailleurs, Joyce reste plus au moins fidèle à la chronologie homérique. Le tableau ci-dessous montre que les trois « chants » de « Telemachia » forment une sorte de prologue, faisant la jointure entre le Portrait d’un artiste, où Stephen est le héros, et Ulysse, où il cède sa place à Bloom :

11Les « chants » 16-18 vont de droite à gauche (faute de place). À noter que les titres de chapitres n’apparaissent pas dans les premières éditions (Joyce les a enlevés la veille de la publication). La mienne (1960, Bodley Head) est divisée en 3 parties : I (1-3), II (4-15) et III (16-18) ; les sous-parties sont séparées les unes des autres par un cul-de-lampe. Il en va de même pour la première traduction d’Auguste Morel, revue par Valery Larbaud (je dispose de l’édition de 1948, éd. Gallimard). La nouvelle traduction, sous la direction de Jacques Aubert (1995) rétablit les titres.

  • 9 Cf. la présentation de Valery Larbaud dans l'introduction de la première traduction du Portrait (19 (...)

12Cette présentation sous forme de tableau fait ressortir le soin avec lequel Joyce a bâti son récit. À l’instar du récit homérique, les aventures de Télémaque (Stephen) forment une sorte de prologue à part et le vrai début des aventures d’Ulysse (Leopold Bloom) ne commence qu’au chant IV (Odysée, livre II). Des petites touches signalant au lecteur la simultanéité des parcours de Stephen et de Bloom tissent des liens anaphoriques : le même nuage aperçu au début de la matinée déclenche chez l'un et l'autre des pensées sombres9.

  • 10 Les citations extraites d'Ulysse sont numérotées de 1-17 ; les références de pages correspondent à (...)

13Tout converge sur les « retrouvailles » de Dedalus (fils) avec son père spirituel, Bloom qui, au début de la journée, ne se connaissent que de vue ; un premier lien est créé dès le chant VI, lorsque Bloom, de la voiture qui transportent les Dublinois au cimetière de Glasnevin pour assister à l’enterrement de leur ami Paddy Dignam, aperçoit le fils de Simon Dedalus dans la rue – un moyen astucieux d’aligner les chapitres III et VI et d’ajouter une petite pointe d’ironie dramatique – le lecteur a des informations ignorées par les occupants de la voiture. En effet, à la différence des occupants de la voiture, il sait que Stephen s’est brouillé avec Buck Mulligan (“Was that cad Mulligan with him ?” / – Cette petite frappe de Mulligan était avec lui ?, demande Simon Dedalus), qu’il a fini ses cours à Dalkey, touché ses émoluments et qu’il se rend à la plage de Sandymount avec la vague intention de passer dire un petit bonjour à son oncle Richie (parallèle avec le trajet de Télémaque oblige). Il s’agit également d’une manière de mettre en regard la mortalité (l’enterrement de Dignan) et l’immortalité (les préoccupations philosophiques de Stephen)10 :

[1] […] The carriage swerved from the tramtrack to the smoother road past Watery lane. Mr Bloom at gaze saw a lithe young man, clad in mourning, a wide hat.

– There’s a friend of yours gone by, Dedalus, he said.

– Who is that ?

– Your son and heir.

  • 11 « […] à la hauteur de Watery Lane, la voiture quitta la ligne des trams pour le côté macadamisé de (...)

– Where is he ? Mr Dedalus said, stretching over across (85)11 .

  • 12 Très atteinte par ce que Alfred Hitchcock appelle “the ice-box factor”, j’essaie de comprendre comm (...)
  • 13 Un blog “Poldy’s iPod : music in Ulysses” établit une liste de 353 références à partir de Don Giffo (...)

14Cet extrait, où le narrateur joue le rôle de réalisateur-metteur en scène, est typique du mode narratif des six premiers chants. Hormis les quelques passages de discours « intérieur » et la création de nouveaux substantifs à partir de mots composés (ex. “tramtrack”), il n’y a rien dans ce début de chapitre qui puisse perturber un lecteur ordinaire. Mais il ne faudrait pas oublier que le récit dans son ensemble, repose sur un véritable enchevêtrement d'intertextualités, nécessitant, non seulement une familiarité avec la ville de Dublin12, mais une certaine connaissance de l'histoire et l'univers de croyance des Irlandais, sans parler de la culture populaire commune de poèmes et de chansons, de devinettes, de comptines, dont les bribes qui émaillent le récit pourraient se comparer au mouchetage d’une balle de tweed irlandais. Ces taches de couleur, adaptation joycienne du leitmotiv wagnérien, parfois réduits à quelques mots, constituent une sorte de code secret, posant un réel problème quant à l’accessibilité du texte, même pour le lecteur anglophone, sans parler du problème posé au traducteur, qui passe forcément à côté d’une bonne partie de ses petites « mouches sur la toile d'araignée  » du texte13. En effet, la texture (dans le sens de Halliday, 1976) correspond parfaitement à la structure rhizomique théorisée par Gilles Deleuze (voir ici même l’article d’Yvonne Heckmann). Parmi les nombreux modèles de la structure inspirée par le génial philosophe, le schéma ci-dessus à gauche (Blog.synereo.com, “types of networks”) semble en parfaite adéquation avec le dessein joycien : les motifs paraissent en effet comme autant de petites taches de laine colorée, disposé sans logique apparente sur une balle de tweed irlandais.

15Certains critiques essaient de relier chaque chapitre à un organe du corps ou à un des sept sens. Declan Kiberd (Ulysses and Us) assigne une activité à chaque épisode. D'après Frank Budgen, Joyce lui aurait dit qu'Ulysse était entre autres, l'épopée du corps humain (“among other things […] the epic of the human body”, Budgen : 21), ce qui invite à assigner à chaque chant de l'Odyssée (2e partie) une fonction corporelle (« Calypso », les reins, « éloe » les poumons, etc. (c.f. Parrinder, 1984 : 191). Pour ma part, j'ai tenté de disposer les épisodes sur le cadran d'une horloge, convaincue, en effet, que Joyce, comme les écrivains impressionnistes de la génération précédente, cherche à s'évader du temps linéaire et à s'investir dans le temps circulaire, en d'autres termes, à quitter l'horizontalité prosaïque pour la verticalité poétique (Cf. Bachelard).

1.4. Pourquoi Ulysse ?

  • 14 Joyce a toutes les raisons d’être jaloux et envieux de son brillant ami Oliver Gogarty, qu’il doit (...)

16Pour les camarades dublinois de Joyce, le choix du héros d’Homère devait surprendre. à la différence de son ami Gogarty, Joyce, excellent latiniste, ignorait le grec, ce qui devait être horriblement vexant pour ce jeune homme susceptible et vaniteux14. Pour pallier cette lacune, il avait toujours prétendu que la culture hellénique était trop éloignée de celle de l’Irlande contemporaine pour être utile (voir la biographie de son ancien camarade de classe Constantine Curran).

17Il ne faut pas oublier qu’à l’époque, les ténors du Renouveau celtique (Lady Gregory, Yeats, Martin, Moore, Stephens et tutti quanti), était fortement influencés par Wagner, qui avait donné le la en s’appropriant des légendes d’origine germanique (L’anneau du Nibelung) et celtiques (Tristan et Yseult, Perceval). Lady Gregory avait donc choisi le héros de l’épopée irlandaise Táin Bó Cúailnge (la Raffle des Vaches de Cooley), Cúchulainn ; Yeats et Moore avaient emprunté un des épisodes du cycle fenian, Tóraigheacht Dhiarmada agus Ghrainne (La poursuite de Diarmuid et Grainne), pour une pièce de théâtre ; le poète James Stephens choisit un des personnages du cycle d’Ulster, Deirdre pour un roman qui paraît en 1923, un an après la publication de Ulysse.

18Pour ce qui est de Joyce, grâce au Symbolist Movement in Literature d’Arthur Symons, qu’il avait lu, dès sa parution en 1899, il était au courant de l’importance de Wagner aux yeux de Baudelaire, de Mallarmé et des autres symbolistes. Et à la différence des autres Irlandais – hormis G.B. Shaw –, il avait, non seulement une véritable formation musicale, mais une pratique du chant lyrique. Dans un premier temps, son enthousiasme pour Wagner rivalisait avec son engouement pour Ibsen et pour d’Annunzio. En 1901, il va jusqu’à consacrer un poème à Siegfried. Une lettre adressée à sa mère le 25 janvier 1903, réclamant son exemplaire des opéras (“Tell Stannie to send me at once (so that I may have it by Thursday night) my copy of Wagner’s operas” (L2 : 25) / « Dis à Stannie de m’envoyer sans tarder (il me le faut pour jeudi soir) mon exemplaire des opéras de Wagner ») nous apprend qu’il avait assisté, à Paris, à au moins une représentation d’un des opéras de Wagner ; grâce à sa correspondance avec son frère, on sait que, par la suite, il avait même chanté un des rôles wagnériens sur scène à Trieste. Le principe structurant du leitmotiv n’avait donc aucun mystère pour l’auteur de Ulysse, même si, à l’époque de sa composition, Joyce avait pris une certaine distance par rapport à l’esthétique wagnérienne – il me semble donc que l’aversion pour Wagner qu’Anthony Suter attribue à Joyce (introduction à sa traduction des Lauriers sont coupés) serait à nuancer.

  • 15 L’écrivain Charles Lamb avait, en collaboration avec sa sœur Mary, adapté beaucoup de classiques po (...)

19Quant aux lacunes de sa culture grecque, Joyce avait eu l’occasion, à Trieste, de rencontrer des marins grecs et, toujours passionné par les langues, de s’initier au grec moderne. Ainsi, loin de sa rivalité avec Gogarty, il se souvient de sa lecture d’enfance des Adventures of Ulysses de Charles Lamb15  et, par ailleurs, comme il l’explique plus tard à son ami Frank Budgen, il avait toujours eu de la sympathie pour le personnage :

Pourquoi revenais-je si souvent à ce thème ? J’estime que le thème d’Ulysse est le plus humain de la littérature mondiale. Ulysse ne voulait pas aller à Troie ; il savait que la raison officielle de la guerre – la diffusion de la culture hellénique – n’était qu’un prétexte pour les négociants grecs qui cherchaient de nouveaux marchés. Lorsque les recruteurs débarquent, Ulysse est occupé à labourer son champ. Il simule la folie. Là-dessus, les recruteurs posent son enfant de deux ans dans le sillon. Notez la beauté des motifs : c’est le seul homme en Grèce qui s’oppose à la fois à la guerre et à l’autorité du père. Devant Troie, c’est en vain que les héros versent leur sang. Ils veulent lever le siège. Ulysse n’est pas d’accord ; il imagine le stratagème du cheval de bois. Après Troie, on n’entend plus parler ni d’Achille, ni de Ménélas, ni d’Agamemnon. Il n’y a qu’un seul homme qui s’en sorte ; sa carrière héroïque ne fait que commencer : voilà donc Ulysse (lettre à Frank Budgen, cité par R. Ellmann, traduction personnelle).

1.5. James Joyce, barde et missionnaire

  • 16 « Nos jeunes bardes irlandais, censura John Eglinton, ont encore à créer un personnage que le monde (...)

– Our young Irish bards, John Eglinton censured, have yet to create a figure which the world will set beside Saxon Shakespeare's Hamlet, though I admire him, as old Ben did, on this side idolatry (177)16.

20Pour être réaliste, le choix du personnage d’Ulysse et des récits d’Homère comme cadre structurant de son opus magnum, ne s’explique pas uniquement par le bon souvenir qu’il avait de sa lecture de la version de Charles Lamb de l’épopée homérique. Le choix de Joyce – très atteint du syndrome “anything you can do, I can do better” – s’explique également par le désir d’écraser toute concurrence, de se hisser définitivement au dessus de la mêlée (cf. “The Day of the Rabblement”).

  • 17 Voici ce que Joyce dit lui-même à ce propos : “I may not be the Jesus Christ I once fondly imagined (...)

21En effet, il y a tout lieu de croire que, pour des raisons liées à une profonde blessure narcissique, la crise mystique relatée dans le Portrait d’un artiste, aurait eu des séquelles pathologiques à long terme. Le jeune homme issu de ce passage de l’enfance à l’adolescence – les anciens camarades de classe (au collège jésuite de Belvedere), avouent avoir eu du mal à le reconnaître – affiche des symptômes de délire de grandeur, ou si l’on préfère, de mégalomanie (j’emploie ces termes trivialement, bien entendu, la mégalomanie n’étant d’ailleurs pas officiellement répertoriée cliniquement). Par la suite, Joyce révèle qu’il se prenait, en effet, pour la réincarnation de Jésus17, investi d’une mission évangélique personnelle, ce qui explique pourquoi dans le Portrait d’un artiste, Stephen se trouve contraint de rejeter l’appel à la prêtrise :

  • 18 « Jamais il ne balancerait l’encensoir devant le tabernacle en tant que prêtre. Sa destinée était d (...)

[2] He would never swing the thurible before the tabernacle as priest. His destiny was to be elusive of social or religious orders. The wisdom of the priest’s appeal did not touch him to the quick. He was destined to learn his own wisdom apart from others or to learn the wisdom of others himself wandering among the snares of the world (Portrait : 123)18.

22C’est ainsi que, comme Jésus et comme Paul, comme Augustin aussi, James/Stephen est appelé à écrire son propre livre sacré, afin de témoigner de sa propre vérité :

  • 19 « Je ne veux pas [refuse de] servir ce à quoi je ne crois plus, que cela s'appelle mon foyer, ma pa (...)

[3] I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself my home, my fatherland, or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use – silence, exile and cunning (Portrait : 188)19.

  • 20 Son frère Stan évoque également l'importance de l'enseignement de sa tante (Dante) avant son départ (...)
  • 21 Ce propos est à nuancer. Joyce, prisonnier de l’adulation du père pour son fils aîné, est, de toute (...)

23Pour comprendre la vocation de Joyce, il faut tenir compte d'un certain nombre de données, la plus importante étant que ce jeune homme, malgré l’humiliation de la déchéance familiale, reste convaincu de sa supériorité intellectuelle et de son talent – et à juste titre : de grand-père à petit-fils les Joyce étaient des surdoués. En ce qui concerne James, les trois années passées en pension chez les jésuites à Clongowes (de 6 à 9 ans) lui ont fourni des bases extrêmement solides sur lesquelles il a été à même de construire un édifice intellectuel impressionnant20. Son retour à la maison coïncide avec la dégradation progressive de la fortune familiale – le nombre d'enfants à nourrir ne cesse d'augmenter, alors que les revenus du père, qui passe le plus clair de ses après-midi et de ses soirées à picoler de bar en bar, ne cessent de diminuer. Désormais, un peu comme la famille Micawber dans David Copperfield, la famille vit d'expédients, déménageant régulièrement à la cloche de bois – jusqu’à vingt adresses différentes à Dublin. Petit à petit, les Joyce sombrent dans la misère. Les autres enfants réagissent sainement par la colère et par le mépris, mais James, en symbiose avec son père, est dans le déni et ne mettra jamais en doute le mythe paternel du destin tragique d'un héros trahi. John Stanislaus Joyce n'est pas plus responsable du naufrage familial que ne l'est Parnell de l'implosion de l'Irish Parliamentary Party21. C'est la guigne. James est le fils unique, l'Agnus Dei, l’élu, la victime sacrificielle appelée à racheter les péchés, non seulement du pater familias, mais de la patrie. Autrement dit, James est à la fois un jeune homme meurtri et un illuminé.

24Si cette analyse semble aller de soi pour ses compatriotes de culture catholique, elle tend à mettre mal à l'aise la critique anglo-saxonne, majoritairement de culture protestante (voir Patrick Parrinder, 1987).

1.5.1 La clé et le bâton de frêne

25Le spécialiste irlandais de Joyce, Declan Kiberd (1988) insiste sur la volonté de Joyce de « renouer avec les codes perdus pendant le grand sommeil de la colonisation » (55). Il observe qu'à l'instar des bardes qui, allongés sur une planche de bois, composaient leurs poèmes, Joyce rédige Ulysse allongé sur son lit. Qui plus est, comme Stephen, Joyce lui-même sort rarement sans son bâton de frêne (ashplant), emblème du pouvoir magique du barde itinérant et un des leitmotive associé au personnage de Stephen. Ce n’est pas par hasard si le narrateur préfère le terme “ashplant” (29 occurrences) rappelant le terme gaélique (fás fuinseoige), plutôt que les appellations courantes de “(walking) stick” et de “canne” (8 occurrences). Comme la plupart des emblèmes joyciens, le bâton de frêne est potentiellement polysémique : bâton de maréchal, poétique ; épée de Siegfried, symbole de royauté … Ce motif est introduit en même temps que son contre-motif, la clé, symbole également polysémique, signifiant à la fois contrainte et liberté – la première fonction de la clé étant d’ouvrir la porte pour aérer la pièce enfumée par l’infame friture de Mulligan – la symbolique n'échappera à personne :

[4] – Have you the key? a voice asked.

– Dedalus has it, Buck Mulligan said. Janey Mack, I’m choked!

He howled, without looking up from the fire:

– Kinch!

– It’s in the lock, Stephen said, coming forward.

  • 22 « – [As-tu] la clé ? fit une voix. / – C'est Dedalus qui l'a, répondit Buck Mulligan. [Putain], j'é (...)

The key scraped round harshly twice and, when the heavy door had been set ajar, welcome light and bright air entered22 (11).

26La symbolique est claire : nous sommes de plain-pied dans le folklore wagnérien : la clé est le talisman ; à la suite d’une première échauffourée avec Mulligan l’usurpateur (le dernier mot du chant I), Stephen / Siegfried, victime d’un instant de faiblesse, lui cédera la clé. Il est ainsi condamné à partir à sa quête, muni de sa seule arme – son bâton de frêne (indice de son destin mystico-héroïque) :

[5] Stephen, taking his ashplant from its leaningplace, followed them out and, as they went down the ladder, pulled to the slow iron door and locked it. He put the huge key in his inner pocket.

At the foot of the ladder Buck Mulligan asked:

– Did you bring the key?

  • 23 Stephen, prenant son [bâton de frêne de sa niche], sortit derrière eux et, tandis qu'ils descendaie (...)

– I have it, Stephen said, preceding them (17)23.

27Ainsi vers 9h 00, le 16 juin 1904, les trois amis quittent la tour Martello, que son « faux-ami » Buck Mulligan (Oliver Gogarty) avait louée pour rendre service à Stephen (James Joyce). Mulligan, accompagné de son ami d’Oxford, Haines, que Stephen déteste, va se baigner. Mais Stephen doit se rendre à son école de Dalkey où il est vacataire.

28En rendant la clé, transformée en symbole de domination, Stephen consomme sa rupture avec Mulligan. Quant à la canne, elle se mue en démon familier – l’avatar de Stephen :

  • 24 « Il poursuivit son chemin, attendant qu'on lui parle, traînant son bâton de frêne à son côté. Son (...)

[6] He walked on, waiting to be spoken to, trailing his ashplant by his side. Its ferrule followed lightly on the path, squealing at his heels. My familiar, after me, calling, Steeeeeeeeeeeephen! a wavering line along the path. They will walk on it tonight, coming here in the dark. He wants that key. It is mine. I paid the rent. Now I eat his salt bread. Give him the key too. All. He will ask for it. That was in his eyes (20)24.

29La banalité de la ruse employée par Mulligan pour récupérer la clé confirme la médiocrité de son faux-ami :

[7] Stephen turned away.

– I ’m going, Mulligan, he said.

– Give us that key, Kinch, Buck Mulligan said, to keep my chemise flat.

  • 25 « Stephen se détourne. - Je m'en vais, Mulligan, dit-il. /– [Passe-moi la clé], Kinch, dit Buck Mul (...)

Stephen handed him the key. Buck Mulligan laid it across his heaped clothes (22)25.

30Stephen est ainsi condamné à errer comme un exilé dans les rues de Dublin (“I will not sleep here tonight. Home I cannot go” (23) / Je ne dormirai pas ici cette nuit /À la maison non plus je ne peux pas aller (2004 : 75). Sa perte signale le point de départ d’une errance qui ne prendra fin qu’à deux heures du matin dans la cuisine de père spirituel retrouvé, Leopold Bloom.

31Quant au bâton de frêne, aux deux occurrences dans « Télémaque », ci-dessus, on peut en ajouter trois autres dans le troisième chant (« Protée ») où, lors de la promenade de Stephen le long de la plage de Sandymount, il marque des moments dans le trajet qu’il poursuit sur la grève : (i) comme soutien : “He climbed over the sedge and eely oarweeds and sat on a stool of rock, resting his ashplant in a grike…” (47) / appuyant son bâton de frêne dans une crevasse (2004 : 108), (ii) comme expression de relâchement (“My ashplant will float away…” (48) / Mon bâton de frêne va être emporté (2004 : 116), et finalement (iii) comme reprise de courage : “ He took the hilt of his ashplant, lunging with it softly, dallying still.”(53) / Il saisit son bâton de frêne par la poignée, esquissant mollement quelques attaques, lambinant encore (2004 : 118). Cet objet fétiche fait successivement office de bâton de pèlerin, d’aviron et d’épée, c'est le leitmotiv principal de Stephen.

32Comme dans les rêves, ces emblèmes, ou leitmotive, subissent des déplacements, des transformations et des déformations (Cf. Freud). Au moment même où Stephen traîne son bâton de frêne derrière Mulligan et Haines, Bloom, de l’autre côté de la ville, prend son journal et le roule « en toute sa longueur comme une baguette et en tapa à chaque pas nonchalant sa jambe de pantalon » (2004 : 148). Il réapparaît, métamorphosé en canne blanche, dans les mains d’un jeune aveugle que Bloom aide à traverser la route: (“A blind stripling stood tapping the curbstone with his slender cane. No tram in sight. Wants to cross. – Do you want to cross? Mr Bloom asked.” (175) / Un jeune aveugle, un jouvenceau, attendait en frappant le rebord du trottoir à petit coups de sa canne grêle (2004 : 315). Le jeune aveugle, tout comme Stephen, aurait besoin du bon Samaritain. Quant à la clé, elle subit un premier déplacement vers l’univers de Bloom, qui quitte sa maison en oubliant sa clé dans la poche d’un de ses pantalons :

  • 26 « Sur le pas de la porte il tâta sa poche de derrière à la recherche de la clé. Pas là. Dans le pan (...)

[8] On the doorstep he felt in his hip pocket for the latchkey. Not there. In the trousers I left off. Must get it. Potato I have. Creaky wardrobe. No use disturbing her. She turned over sleepily that time. He pulled the halldoor to after him very quietly, more, till the footleaf dropped gently over the threshold, a limp lid. Looked shut. All right till I come back anyhow (55)26.

33On imagine que cet oubli est chronométré pour coïncider exactement avec le moment où Stephen rend la clé à Mulligan. Le symbolisme wagnérien n’échappera pas au lecteur attentif. C’est aussi, pour Bloom, le signal du départ d’une longue journée d’errance qui se terminera au point de départ, devant la porte de la maison de Bloom (7 Eccles Street) à 2 heures du matin :

[9] At the housesteps of the 4th of the equidifferent uneven numbers, number 7 Eccles street, he inserted his hand mechanically into the back pocket of his trousers to obtain his latchkey.

Was it there?

It was in the corresponding pocket of the trousers which he had worn on the day but one preceding.

Why was he doubly irritated?

Because he had forgotten and because he remembered that he had reminded himself twice not to forget.

What were then the alternatives before the, premeditatedly (respectively) and inadvertently, keyless couple?

To enter or not to enter. To knock or not to knock.

  • 27 « Devant les marches du 4e des numéros équidifférents impairs, le numéro 7 d'Eccles Street, il insé (...)

Bloom’s decision? (621)27.

  • 28 La clé que Bloom a oubliée dans sa poche est devenue un objet de culte. Sotheby's en possédait deux (...)

34La nonchalance mélancolique de Bloom vient pallier l’amertume de Stephen : si la porte d’entrée est barrée, il y a toujours moyen – pour le juif errant, ainsi que pour le barde itinérant – d’accéder à la maison par la fenêtre. Le destin des deux exclus – Stephen et Bloom – est de prendre des voies détournées28.

35Dans la bonne tradition freudienne, la clé est l’objet d’un second déplacement – par transposition : Bloom passe sa journée à essayer de vendre une publicité pour un certain Alexander Keyes :

[10] Mr Bloom laid his cutting on Mr Nannetti’s desk.

– Excuse me, councillor, he said. This ad, you see. Keyes, you remember?

Mr Nannetti considered the cutting awhile and nodded.

– He wants it in for July, Mr Bloom said.

The foreman moved his pencil towards it.

  • 29 « M. Bloom posa sa coupure sur le bureau de M. Nannetti. / – Excusez-moi, monsieur le conseiller, d (...)

– But wait, Mr Bloom said. He wants it changed. Keyes, you see. He wants two keys at the top (155)29.

1.5.2. Bous Stephanoumenos, bullockbefriending bard

36L’image du barde, central à la vocation quasi-mystique de Stephen, parcourt également le récit. Ce n'est pas par hasard si, pour Buck Mulligan, Stephen est “the bard Kinch". L'image reprise, non seulement par Stephen lui-même ("Mulligan will dub me a new name; bullockbefriending bard" (36) / Mulligan va me gratifier d’un nouveau surnom, le barde bienfaiteur-du-boeuf, 1929 : 57), mais par le petit groupe de Dublinois qui gravitent autour des personnages principaux. Ici, Lenehan, qui a rendez-vous avec Blazes Boylan (l’amant de Molly Bloom), salue Simon Dedalus (le père de Stephen), rencontré dans le bar de l'Hôtel Ormond (chant XII) :

[11] – Greetings from the famous son of a famous father.

– Who may he be? Mr Dedalus asked.

Lenehan opened most genial arms. Who?

  • 30 « Bien des choses de la part d’un fils célèbre à son célèbre père. / – De qui s’agit-il ? s’enquier (...)

– Who may he be? he asked. Can you ask? Stephen, the youthful bard (252)30 .

37Une quatrième mention qui établit un lien direct avec le Portrait se trouve au chant XIV (« Les bœufs du soleil ») où Stephen retrouve ces camarades de classe (“Dedalus! Bous Stephanoumenos” est le surnom de Stephen à Belvedere College (cf. Portrait, chap. IV) :

  • 31 « Moi, Bous Stephanoumenos, barde bienfaiteurdubœuf qui suis leur seigneur et leur donne la vie » ( (...)

[12] – I, Bous, Stephanoumous, bullockbefriending bard, am lord and giver of their life (543)31.

38Cette porosité entre l'existence fictive de Stephen et l'existence phénoménale de James est déconcertante. Certains souvenirs évoqués par le Stephan d'Ulysse, par exemple, ceux associé au père Conmee, revoient au passé réel du petit James, d'autres, comme celui-ci, ne concernent que le personnage fictif du Portrait. Ce qui importe ici, ce n'est pas la crise mystique qu'a subi l'adolescent (une expérience vécue à la fois par l'être « réel » et sa représentation fictive), mais le besoin qu'on devine chez lui d'être reconnu par ses camarades de classe comme un être d'exception. En l'adoubant Bous Stephanoumous, ils le confirment, malgré la part de raillerie des camarades, dans sa mission messianique et dans son destin de Martyr. Comme c'est toujours le cas chez Joyce, le nom et le prénom qu'il choisit pour son personnage enferme une multitude de significations et de jeux de mots : Dedalus construit le labyrinthe pour enfermer le minotaure (Bous : le bœuf) ; Stephanoumous saint Stéphane, le proto-martyr) Cette mise au niveau des deux passés, celui du créateur et celui de sa création, donne à entendre que, pour l'auteur, il y a fusion entre les deux et qu'il ne distingue plus entre son propre passé et celui du personnage fictif, dont l'existence est cautionné par la matérialité de l'objet-livre.

39Les conversations du chant « Charybde et Scylla » montrent que ce désir ardent de renouer avec les croyances et les formes d'expression de l'ancienne culture gaélique n'est pas propre à Joyce. Il s'inscrit dans le courant des idées de l'époque :

  • 32 « Les gens n'imaginent pas comme les chansons d'amour peuvent être dangereuses, avertit, occult l'œ (...)

[13] – People do not know how dangerous lovesongs can be, the auric egg of Russell warned occultly. The movements which work revolutions in the world are born out of the dreams and visions in a peasant's heart on the hillside. For them the earth is not an exploitable ground but the living mother. The rarefied air of the academy and the arena produce the six-shilling novel, the musichall song. France produces the finest flower of corruption in Mallarmé, but the desirable life is revealed only to the poor of heart, the life of Homer's Phaeacians (179)32.

40Le noyau dur des gourous du renouveau celtique, comme W.B. Yeats et A.E. (George Russell), sont férus de théosophie et de toutes les formes de mysticisme et de superstition – chez Joyce c’est presque pathologique. La découverte que le poète James Stephens (James (Joyce) Stephen (Dedalus) est né comme lui le 2 février 1882 suffit pour lui confier la responsabilité de finir – au cas où il ne pourrait pas le faire lui-même – Finnegan's Wake.

1.6. Pourquoi Leopold Bloom

41Le choix du personnage de Leopold Bloom pour le rôle d’alter ego de Stephen s’explique, en partie, par son amitié avec Aron Ettore Schmitz, alias Italo Svevo, que Joyce a eu comme élève à l’école Berlitz de Trieste. Joyce doit sa connaissance de la culture juive à ses conversations avec son ami, avec qui il est resté lié jusqu’à la mort de Schmitz en 1928. Joyce a d’ailleurs joué un rôle important dans la promotion, la diffusion et la traduction de son chef-d’œuvre La coscienza de Zeno (1923). Bloom, comme Schmitz, a un père juif et une mère chrétienne et, par conséquent, la complication d’une identité hybride. Bien que plus au moins agnostiques, et à cheval entre les deux communautés, les deux (le personnage réel et le personnage fictif) sont victimes de l’antisémitisme ordinaire – bête et méchant. La ressemblance s’arrête là. Joyce dote Bloom d’un père hongrois (Rudolf Virag) qui se suicide et d’une mère protestante alcoolique (Ellen Higgins), cause du suicide du père. Pour épouser Molly, Leopold se convertit au catholicisme, mais reste agnostique. Pour faire simple, Bloom représente le corps, alors que Dedalus représente l’esprit – en termes musicaux le thème et le contre-thème.

1.6.1. Le leitmotiv de l'antisémitisme : indice révélateur d'abjection

42L’antisémitisme irlandais n’est évidement pas comparable à celui des autres pays européens. Ce n’est pas un hasard si ce thème – un des leitmotiv – est annoncé dès le premier chapitre – avant toute mention de Bloom – par un Anglais, l’intrus Haines, autre usurpateur que Buck Mulligan impose à Stephen :

  • 33 « Bien sûr, je suis un Britannique, disait la voix de Haines, et j'en ai les sentiments. Je ne veux (...)

[14] – Of course I’m a Britisher, Haines’s voice said, and I feel as one. I don’t want to see my country fall into the hands of German Jews either. That’s our national problem, I’m afraid, just now (21)33.

43Ce thème réapparaît au chapitre 2 (« Protée »), dans un bref échange entre Stephen et M. Deasy, principal du collège à Dalkey, où il assure des vacations :

  • 34 « [Croyez-moi sur parole], monsieur Dedalus, fit-il. L'Angleterre est aux mains des juifs. Dans tou (...)

[15] – Mark my words, Mr Dedalus, he said. England is in the hands of the Jews. In all the highest places: her finance, her press. And they are the signs of a nation’s decay. Wherever they gather they eat up the nation’s vital strength. I have seen it coming these years. As sure as we are standing here the Jew merchants are already at their work of destruction. Old England is dying (33)34.

  • 35 Cette lettre est à double effet. Elle sert d’abord de prétexte narratif pour faire partager un même (...)

44Ce personnage, qui disparaît rapidement du récit (une deuxième et dernière référence au chapitre VII, (« éloe ») a tout pour déplaire ; stéréotype de l’unioniste de l’Ulster (communauté presbytérienne, fidèle à l’Empire), Deasy, très atteint par la crétinerie ordinaire, vient de demander à Stephen de déposer une lettre, quelque peu ridicule, au Freeman’s Journal35. Conscient de la réticence de Stephen par rapport à ses propos antisémite, il tient à avoir le dernier mot :

[16] Mr Deasy halted, breathing hard and swallowing his breath.

– I just wanted to say, he said. Ireland, they say, has the honour of being the only country which never persecuted the jews. Do you know that? No. And do you know why?

He frowned sternly on the bright air.

– Why, sir? Stephen asked, beginning to smile.

  • 36 « M. Deasy s'était arrêté, essoufflé et ravalant sa respiration. / – Je voulais vous dire simplemen (...)

– Because she never let them in, Mr Deasy said solemnly (36)36.

  • 37 D’après les spécialistes, Joyce règle ses comptes avec ces « juifs irlandais » qui, ayant prêté de (...)

45En Irlande, le Juif est associé à l’avarice, comme l’écossais est associé à la radinerie, l’Anglais à l’arrogance et le Français à la sensualité. C’est ainsi que l’expert comptable Rubin J. Dodd, âpre au gain, mais chrétien, malgré son prénom, est traité de juif par tout le monde. Pour les mêmes raisons, dans la nouvelle « Grace » (Gens de Dublin), un certain Mr Harford a droit à l’appellation juif irlandais (an Irish Jew)37. Autrement dit, on est juif parce qu’on est radin, non radin parce qu’on est juif – subtile distinction ! Pour le choix d'un juif, certains spécialistes de Joyce, mentionnent également l’affaire Dreyfus et le soutien abject des dignitaires de l’Eglise catholique aux antidreyfusards – quelle belle vengeance que de faire du héros de l’épopée nationale, un juif, et d’origine hongroise !

  • 38 John Cusack, alias le « citoyen » est un activiste nationaliste, fondateur du G.A.A. (Gaelic Athlet (...)

46La culture juive de Bloom lui permet également d’adopter le point de vue de Sirius pour ce qui est des rituels religieux des catholiques (sans doute une des nombreuses fonctions de l’enterrement de Dignam, « Hadès »). Toujours est-il que, même si les communautés juives en Irlande sont trop peu importantes pour susciter la moindre hostilité réelle, Bloom, conscient d’être mis à l’écart par les mauvaises langues du petit clan de piliers de bistrot dublinois qu’il fréquente, se tient constamment sur le qui-vive. Cette relation un peu tendue est mise en scène dans la voiture qui les amène à l'enterrement (« Hadès »), où les copains (Simon Dedalus, Martin Cunningham, Jack Power) lui coupent constamment la parole. Un des échanges les plus révélateurs a lieu au bar de Bernie Kiernan (XII, « Le cyclope ») entre les partisans du « citoyen » représentant du nationalisme irlandais38 et le malheureux Bloom, pris à parti par Wyse Nolan, spécialiste de lieux communs et meneur des mauvaises langues :

[17] Bloom was talking and talking with John Wyse and he quite excited with his dunducketymudcoloured mug on him and his old plumeyes rolling about.

– Persecution, says he, all the history of the world is full of it. Perpetuating national hatred among nations.

– But do you know what a nation means? says John Wyse.

– Yes, says Bloom.

– What is it? says John Wyse.

– A nation? says Bloom. A nation is the same people living in the same place.

– By God, then, says Ned, laughing, if that’s so I’m a nation for I’m living in the same place for the past five years.

So of course everyone had the laugh at Bloom and says he, trying to muck out of it:

– Or also living in different places.

– That covers my case, says Joe.

  • 39 « Bloom jabotait avec John Wyse et ce qu'il avait l'air excité avec sa [pelure] tronche couleur cac (...)

– What is your nation if I may ask? says the citizen.
– Ireland, says Bloom. I was born here. Ireland (301)39.

47Bloom tient ainsi le rôle d’un miroir où on voit réfléchi la mesquinerie de l’exclusion des minorités dans toute sa splendeur (il y a 76 occurrences du mot juif dans le récit, toutes avec des connotations désobligeantes, sauf lorsque le mot est prononcé par Stephen (la voix de la raison, lorsqu'un Dublinois profère une remarque antisémite) ou par Bloom lui-même. Pour Joyce, d'après Richard Ellmann, l'antisémitisme est l'indice révélateur de l'abjection (“the touchstone of cravenheartedness”).

48Mais, Bloom a surtout l’honneur d’être le seul personnage inventé de toute pièce dans Ulysse et, avec tellement de succès que la ville de Dublin a mis une plaque sur la vraie maison où cette création de pure fiction est censée avoir vécu.

49Quant aux autres personnages, certains – surtout ceux qui occupent des fonctions officielles – sont repérés par leur vrais noms, comme par exemple l’homme politique Arthur Griffith ; le bibliothécaire Richard Best ; l’épouse de l’avocat, Mrs David Sheehy ; le père jésuite, Father Conmee ; l’artiste et mystique George Russell  (AE) ; le poète, W.B. Yeats ; l’homme de lettres, George Moore, d’autres encore, qui ont des pseudonymes, à commencer par Joyce et son père et trois de ses sœurs “Katey”, “Dilly” and “Boodie”. Curieusement, une autre sœur, Maggy (appelée Poppy par ses frères et sœurs) a droit a son vrai nom ; quant à son frère Stanislaus, avec qui il avait tant partagé et à qui il doit tant, il est totalement ignoré. Parfois les personnages sont importés des autres œuvres de Joyce (Martin Cunningham et Jack Power apparaissent dans Gens de Dublin), créant ainsi une porosité entre les trois textes.

1.7. Ulysse : ethnographie d’une ville

50En fait, le vrai héros du récit n’est ni Leopold Bloom, ni Stephen, mais la ville de Dublin en tant qu’organisme vivant et sacré. Il s’agit de I’Ithaque de Joyce, lieu qu’il a été contraint de quitter pour pouvoir le circonscrire et le figer dans son imaginaire, afin d’en donner une représentation poétique ; en Irlande, Dublin contenait Joyce, il n’était que fourmi dans une fourmilière ; en exil, c’est Joyce qui circonscrit Dublin.

51Joyce ne pourra jamais se départir de sa vision théologique du monde, une vision dont il a été pénétré, dès l’âge de six ans, lors de son séjour chez les jésuites à Clongowes ; interrogé sur sa foi catholique, il répond invariablement, « je suis jésuite, pas catholique ». Malgré cela, son maître à penser absolu reste le dominicain Thomas d’Aquin. Joyce est donc un sensualiste convaincu (nihil est in intellectu quod non sit prius in sensu) et un anti-cartésien. Ce qui est dans l’intelligence est abstrait des images fournies par les sens et c’est par les facultés des sens qu’on accède à la connaissance du Vrai et du Bon ; la fonction de Bloom, le sensualiste par excellence, est de le rappeler.

52L’homme est un composé de matière et de forme. En ajoutant à ce principe hylémorphique (cf. Aristote) la notion de transsubstantiation, on peut comprendre comment l’organisme vivant qu’est la ville puisse devenir le corpus christi, porteur de rédemption, symbole de la transmission de la vie éternelle, de partage, de fraternité, ainsi que de transmission de la parole divine : « le pain vivant qui est descendu du ciel. Si quelqu’un mange de ce pain, il vivra éternellement ; et le pain que je donnerai, c’est ma chair, pour le salut du monde ».

53Dans sa matérialité, en tant que « signifiant », cet organisme vivant fait de chair (animal : les êtres) et d’os (végétal et minéral : les monuments, les rues, la rivière, les jardins) apparaît comme une fourmilière ou une ruche, et les gens de Dublin, autant de fourmis, des corpuscules qui déambulent à travers les artères. On retrouve ainsi la sensualité sacrée qui reliait à la terre l’homme celtique, pour qui les frontières entre les êtres, les esprits et le monde matériel sont conçus comme un nébuleux va-et-vient.

  • 40 « De même que nous, ou mère Dana, tissons et détissons notre corps, dit Stephen, de jour en jour, s (...)

[18] – As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and unweave his image. And as the mole on my right breast is where it was when I was born, though all my body has been woven of new stuff time after time, so through the ghost of the unquiet father the image of the unliving son looks forth. In the intense instant of imagination, when the mind, Shelley says, is a fading coal, that which I was is that which I am and that which in possibility I may come to be. So in the future, the sister of the past, I may see myself as I sit here now but by reflection from that which then I shall be (186)40.

54Dans l’enchevêtrement des références – hormis Shakespeare et Shelley – on devine l’influence de Walter Pater, sans oublier celles du philosophe écossais de l’époque élizabéthaine, Drummond de Hawthorden, maître à penser de David Hume. Cela fait beaucoup pour un seul homme et on constate chez le jeune barde une fâcheuse tendance à s’écouter parler. Mais le narrateur est sans doute du même avis, car, il y a toujours un élément parodique dans la présentation des préoccupations philosophico-mystiques de Stephen, conscient lui-même de faire le chien savant pour amuser la galerie (“Tonight deftly amid wild drink and talk, to pierce the polished mail of his mind. What then? A jester at the court of his master, indulged and disesteemed, winning a clement master’s praise” (35). / Ce soir, adroitement, au milieu des libations et libres propos, pour percer l’armure lisse de son intellect. Mais alors ? Un bouffon à la cour de son maître, encouragé et méprisé; et tâchant de gagner la louange d’un maître debonnaire  (« Nestor » : 41).

55Dans les nombreux extraits cités ci-dessus, le lecteur pourrait s’étonner du peu d’exemples de monologue intérieur et, de surcroît pourrait s’interroger sur l’influence des Lauriers sont coupés. Si l’on s’en tient au passages cités ci-dessus, on en conclut que le monologue intérieur chez Joyce n’est que la transcription d’un dialogue silencieux où Stephen est son propre interlocuteur (Cf. Benveniste, l'article de Marjorie Sabbatorsi, ici même), dialogue pris en charge par un narrateur omniscient (passage de la première à la troisième personne), sans aucune trace du « tout venant » du monologue intérieur tel qu’il est conçu par Dujardin. Cela ne veut pas dire pour autant, loin s'en faut, que Joyce ne s'intéresse pas au tout-venant de l'inconscient, comme en témoigne le long monologue de Molly Bloom qui clôt le récit. Mais à la différence de Dujardin, il ne s'agit pas d'un tout-venant débridé qui risque de déboucher sur la monotonie de l'audio description (voir article d'André Joly, ici même, et par ailleurs, les romans de Christine Angot), mais d'une forme beaucoup plus écrite, beaucoup plus structurée où l'auteur/narrateur, qui garde la maîtrise, ne s'efface jamais.

56Dans son article consacré à Joyce dans la Revue des Deux Mondes (1-09-1929), Louis Gillet, cité ici même par Dujardin (Annexe), parle de « roman intégral », le qualifiant de « tentative la plus soutenue qu’on ait faite pour épuiser la somme du réel, […] issue en même temps du naturalisme et de la boîte de Pandore symboliste ». Il le taxe, en outre « d’employer tous les artifices, toutes les ficelles, tous les trucs, toutes les herbes de la Saint-Jean » et, en ce qui concerne Bloom, de l’affubler des « lubies de sa verve, des prouesses, des broderies, des girandoles, des moulinets de son étourdissante et burlesque fantaisie ».

57C’est un aspect d’Ulysse qui sera étudié dans les deuxième et troisième volets du présent travail.

58A SUIVRE

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Notes

1 « Cinq conseils pour parvenir à lire Ulysse de James Joyce », blog de France Culture, Hélène Combis-Schlumberger, 04.11.17.

2 Les pages de l’exemplaire d’Ernest Hemingway, un des plus enthousiastes des admirateurs contemporains de l’œuvre, ne sont pas encore coupées. Il avait sans doute l’intention de s’y mettre quand il aurait eu trouvé un moment !

3 Joyce n’était pas à une contradiction près : il avait prédit, à un autre moment, que dans cent ans, Ulysse serait le livre de chevet des garçons de café – un peu, sans doute, comme les exemplaires de la Bible de Gédéon dans les hôtels américains.

4 Je signale aux futurs lecteurs un excellent dossier de 324 pages, en annexe de la traduction revue par Jacques Aubert (Gallimard 1995) sans oublier pour autant la présentation de l’œuvre qui suit l’introduction de Valery Larbaud à la première traduction du Portrait de l’artiste (1924). Il faudrait ajouter également les nombreux sites web, les articles en ligne, les extraits disponibles sur Youtube ; un “do-it-yourself” Ulysse est parfaitement possible de nos jours.

5 “I’ve put in so many enigmas and puzzles that it will keep the professors busy for centuries arguing over what I meant, and that’s the only way of insuring one’s immortality” (1919, cité par Richard Ellmann, 1959).

6 Cette déclaration d'intention est à opposer à la modestie de celle d'édouard Dujardin (voir ici même l'article d'Yvonne Heckmann : 45-76)

7 Pour la vaste majorité des lecteurs qui n’ont pas en tête les rythmes et les mélodies du parler irlandais (Hiberno-English) et qui ne peuvent pas en conséquence déchiffrer le texte, il est recommandé de faire comme les mélomanes qui écoutent les performances en suivant la partition. Il existe une pléthore de choix, dont la plupart disponibles sur internet : Siobhán McKenna, Barbara Jefford, Angeline Ball, Niamh Cusack, Marcella Riordan, etc. ; en français : je peux recommander la version de « La compagnie du chien bleu ». Cela s’écoute, en effet, comme un morceau de musique – un régal.

8 Je préfère, en effet, le terme « chant » à chapitre. Il correspond mieux à l'intention de Joyce, qui rappelons-le, a enlevé toutes les indications (numéros et titres) avant la première parution. Je découvre tardivement que ce fut également le choix de Valery Larbaud.

9 Cf. la présentation de Valery Larbaud dans l'introduction de la première traduction du Portrait (1929).

10 Les citations extraites d'Ulysse sont numérotées de 1-17 ; les références de pages correspondent à la pagination de la première édition de 1922 (disponible en ligne : Page:Ulysses, 1922.djvu/…). La date indique la version de la traduction : 1929, pour celle d'Augustin Morel, 2004 pour celle de la dernière édition dirigée par Jacques Aubert ; mes modifications personnelles sont signalées par des mises entre crochets ou des italiques. Ces modifications ne portent aucun jugement sur la compétences des traducteurs – ma familiarité avec l’univers de Joyce (camarade de classe de mon grand-père) m’apporte quelques facilités.

11 « […] à la hauteur de Watery Lane, la voiture quitta la ligne des trams pour le côté macadamisé de la chausséee. M. Bloom à l'affût aperçut un [jeune homme fluet] en deuil, [coiffé d]’un chapeau à large bord. /– Voilà quelqu'un de votre connaissance qui passe, Dedalus, fit-il. / – Qui est-ce? / – Votre propre héritier. / Où est-il ? fit M. Dedalus se projetant vers la portière opposée » (1929 : 137).

12 Très atteinte par ce que Alfred Hitchcock appelle “the ice-box factor”, j’essaie de comprendre comment Stephen, qui part de Dalkey, arrive à croiser la voiture sur Ringsend Road. S’il avait pris le train avec l’intention de se promener sur la plage de Sandymount, il serait descendu à la station de Landsdown Road, dernier arrêt avant Westland Row. Dans ce cas, Ringsend Road implique un détour inutile. Nous savons que Joyce, alias Stephen, faisait des kilomètres à pied, mais, il faudrait 2h30 pour faire ce trajet à pied – peut-être a-t-il pris le bus ? Dans ce cas, il serait descendu à Ballsbridge, pas besoin non plus de passer par Ringsend Road. Autre problème : le lieu où Bloom et ses amis montent dans la voiture me semble être Ballsbridge, car ils empruntent Tritonville Road : le cimetière de Glasnevin est de l’autre côté de la ville, au nord de la Liffey ; Ringsend Road est au sud. Joyce, qui pratique l’ellipse et préfère livrer ce genre d’information par les échanges entre les personnages, est conscient de mon problème : — Quel chemin nous fait-il prendre? demanda M. Power, interrogeant l’une et l’autre portières — Irishtown, dit Martin Cunningham. Ringsend, Brunswick Street (1929 : 136). Ce serait intéressant, au vu de la fonction narrative de cette vignette, de savoir si cette scène n’a pas été rajoutée tardivement, au moment où Joyce resserrait les boulons. Il faut bien connaître Dublin pour trouver cette rencontre improbable. Ce serait une question passionnante pour les spécialistes de l’écriture génétique.

13 Un blog “Poldy’s iPod : music in Ulysses” établit une liste de 353 références à partir de Don Gifford’s Annotated Ulysses. (ulyssespages.blogspot.com/p/blog-page.htm). Cette liste est loin d’être complète.

14 Joyce a toutes les raisons d’être jaloux et envieux de son brillant ami Oliver Gogarty, qu’il doit considérer comme un usurpateur (le sens, à mon avis, du dernier mot de « Télémaque »). En effet, Gogarty jouissait des avantages dont le jeune Joyce avait été privés par l’incurie paternelle. Ses motifs de ressentiment, souvent compréhensibles, sont mis à nu dans une série de vignettes où on a l’impression que, par masochisme, il tourne volontairement le couteau dans la plaie. Dans la première scène dans la tour Martello, Mulligan fait étalage de sa culture grecque, rappelant ainsi à Stephen ses lacunes dans ce domaine. Il y une autre scène, moins évidente, même pour les spécialistes, où Mulligan parle d’un dîner, le soir même, chez George Moore où Haines est invité. à l’époque, les dîners d’Ely Place étaient très convoités à Dublin. Mais, si le jeune Joyce avait été accueilli avec beaucoup de mansuétude par Yeats, par AE et par Lady Gregory, il a été systématiquement boudé par George Moore qui, mis à part la prétention et la goujaterie du jeune homme (cf. “The Day of the Rabblement”, où du haut de ses 18 ans, il fait la leçon à Moore), ne devait pas supporter l’abus d’alcool dont les Joyce – père et fils – étaient coutumiers. L’alcool était banni à Moore Hall, et George, fin gourmet, buvait avec beaucoup de modération (cf. Nancy Cunard).

15 L’écrivain Charles Lamb avait, en collaboration avec sa sœur Mary, adapté beaucoup de classiques pour enfants. À mon époque, Lamb’s Tales from Shakespeare était systématiquement mis au programme de sixième, en guise d’introduction indispensable aux pièces dont l’étude commençait l’année suivante. The Adventures of Ulysses, publié par « The Juvenile Library », paraît en 1808.

16 « Nos jeunes bardes irlandais, censura John Eglinton, ont encore à créer un personnage que le monde puisse mettre à côté de l'Hamlet de Shakespeare le Saxon, que j'admire moi-même, quoique, tel le vieux Ben, je ne pousse pas l'admiration jusqu'à l'idolâtrie » (2004 : 322) .

17 Voici ce que Joyce dit lui-même à ce propos : “I may not be the Jesus Christ I once fondly imagined myself, but I think I have a talent for journalism” (RE : 255, S. Joyce, diary).

18 « Jamais il ne balancerait l’encensoir devant le tabernacle en tant que prêtre. Sa destinée était d’éluder les ordres sociaux ou religieux. La sagesse de l'appel du prêtre ne le touchait pas au vif. Il était destiné à acquérir sa propre sagesse à l'écart des autres ou à acquérir la sagesse des autres lui-même en errant parmi les embûches de ce monde. Les embûches du monde, c'étaient ses voies de péché » (Portrait : 123).

19 « Je ne veux pas [refuse de] servir ce à quoi je ne crois plus, que cela s'appelle mon foyer, ma patrie ou mon Église. Et je veux essayer [essayerai] de m'exprimer, sous quelque forme d'existence ou d'art, aussi librement et aussi complètement que possible, en usant pour ma défense des seules armes que je m'autorise à employer : le silence, l'exil et la ruse » (Portrait : 353). La traduction des extraits du Portrait sont de Ludmila Savitzky; révisée par Jacques Aubert, 1982. La périphrase vouloir + verbe ne traduit pas la volonté affirmée de Stephen (will not serve / refuse de servir ; will try / ma volonté est de tenter / je suis déterminé à). Par ailleurs, dans une note, Aubert fait remarquer à juste titre l’influence du personnage de Balzac, Lucien de Rubempré: « J’ai mis en pratique un axiome avec lequel on est sûr de vivre tranquille : Fuge, late, tace » (Splendeurs et misères des courtisanes).

20 Son frère Stan évoque également l'importance de l'enseignement de sa tante (Dante) avant son départ au collège. Le mépris que Joyce affiche pour le système éducatif irlandais a eu un effet pervers. Je constate, en effet, qu'il incite la critique anglaise à mettre, presque systématiquement, en doute la solidité de sa culture, et à insinuer que Joyce était par certains aspects un « faiseur » – des restes, sans doute, du sens de supériorité inné du colon par rapport aux indigènes de “John Bull's other Island”. L'évaluation suivante, extraite de la notice nécrologique du New York Times (13-01-1941) serait plus près de la vérité : “He was an amazing scholar, and an independent and solitary figure. When he was 17 he read Ibsen's plays and wrote an essay for the Fortnightly Review about the author of "The Doll's House." Dissatisfied with the English translations, Joyce learned Norwegian when he was 19 years old so that he might read his literary god in the original. At the same time he was reading and studying Dante, all the Elizabethan poets, St. Thomas Aquinas and Aristotle.” Par ailleurs, il est exact que la scolarité en Irlande a été jusqu'à récemment entre les mains d'une église catholique ultra conservatrice et, pendant longtemps – plus orientée vers les lettres que vers les sciences – en retard dans les matières scientifiques. Toujours est-il que la formation dont Joyce et ses camarades ont bénéficié à la future université nationale valait largement celle de la petite élite d'Oxbridge (Haines et Mulligan), sans parler de celle de Trinity College. D'après les témoignages des camarades de classe (Cf. Con Curran et Richard Sheehy), les enseignants ont fait preuve d'une patience et d'une indulgence hors norme avec le jeune révolté qu'était Joyce à l'époque. Pour ce qui est la promotion de 1902, d’après l’historien Dennis Gwynn, c’était tous de « jeunes gens brillants ».

21 Ce propos est à nuancer. Joyce, prisonnier de l’adulation du père pour son fils aîné, est, de toute évidence, tiraillé entre la pitié et la honte. Dans Portrait d’un artiste, où il n'épargne pas son père, il le décrit comme : « Étudiant en médecine, champion d’aviron. Ténor, acteur amateur, homme politique braillard, petit propriétaire terrien, petit rentier, grand buveur, bon garçon, conteur d'anecdotes, secrétaire de quelqu'un, quelque chose dans une distillerie, percepteur de contributions, banqueroutier et actuellement laudateur de son propre passé » (Portrait : 346). Dans Ulysse, tous les passages où John Stanilaus, alias Simon Dedalus, est mis en scène, il est dépeint comme un personnage pathétique et minable. Pourtant, en 1923, le peintre Patrick Touhey est mandaté par James Joyce pour peindre le portrait du vieux John Stanislas (“Portrait of an Irish Gentleman”) ; à la mort de celui-ci en 1931, son fils aîné demande à la municipalité, par l’intermédiaire de son ami Con Curran, qu’un banc public lui soit dédié ; vœux exaucé en partie, en 1977, par la James Joyce Society.

22 « – [As-tu] la clé ? fit une voix. / – C'est Dedalus qui l'a, répondit Buck Mulligan. [Putain], j'étouffe. / Il hurla sans [lever les yeux] du feu: Kinch ! / – Elle est dans la serrure, dit Stephen qui s’avançait. / La clé tourna deux fois en grinçant, et, quand la lourde porte eut été entrebâillée, [une lumière bienvenue et un air limpide inondaient les lieux] » (1929 : 22).

23 Stephen, prenant son [bâton de frêne de sa niche], sortit derrière eux et, tandis qu'ils descendaient l'échelle, tira à fond la lente porte métallique et la ferma. Il mit l'énorme clé dans sa poche intérieure. / Au pied de l'échelle Buck Mulligan demanda : – [T'as bien] pris la clé ? / – Oui, dit Stephen en les précédant (2004 : 30).

24 « Il poursuivit son chemin, attendant qu'on lui parle, traînant son bâton de frêne à son côté. Son bout ferré suivait, léger, sur le sentier, criaillait sur ses talons. Mon démon familier, après moi, appelant Steeeeeeeeeeeephen. Une ligne ondulante le long du sentier. Ils marcheront dessus cette nuit, en arrivant dans le noir. Il veut cette clé. Elle est à moi, j'ai payé le loyer. Maintenant je mange son pain salé. Donne-lui la clé aussi. Tout. Il la demandera. Je l’ai lu dans ses yeux » (2004 : 70-71).

25 « Stephen se détourne. - Je m'en vais, Mulligan, dit-il. /– [Passe-moi la clé], Kinch, dit Buck Mulligan, [histoire de] garder ma chemise à plat. / Stephen lui tendit la clé. Buck Mulligan la déposa en travers de ses vêtements entassés » (2004 : 74) ,

26 « Sur le pas de la porte il tâta sa poche de derrière à la recherche de la clé. Pas là. Dans le pantalon que j'avais hier. Dois la récupérer. La pomme de terre je l'ai. L'armoire grince. Inutile de la déranger. Elle avait encore sommeil quand elle s'est retournée tout à l'heure. En sortant, il tira derrière lui la porte d'entrée très lentement, un peu plus jusqu'à ce que le rabat du jet d'eau vienne doucement recouvrir le seuil, flasque couvercle. à l'air fermé. De toute façon, ça ira jusqu'à ce que je revienne » (1929 : 124).

27 « Devant les marches du 4e des numéros équidifférents impairs, le numéro 7 d'Eccles Street, il inséra machinalement sa main dans la poche revolver de son pantalon afin d'y prendre la clé de la maison. / Y était-elle? / Elle était dans la poche correspondante du pantalon qu'il portait la veille du jour précédent. / Pourquoi fut-il doublement irrité ? / Parce qu'il avait oublié et parce qu'il se rappelait être par deux fois rappelé de ne pas oublier. / Quels étaient alors les choix offerts, par préméditation (respectivement) et par inadvertance, au couple sans clé ? / Entrer ou ne pas entrer. Frapper ou ne pas frapper » (2004 : 1027).

28 La clé que Bloom a oubliée dans sa poche est devenue un objet de culte. Sotheby's en possédait deux : l'originale qui ouvrait vraiment la porte de 7 Eccles Street et une copie ; le prix de l'originale est estimé à £7 500. Joyce aurait été ravi.

29 « M. Bloom posa sa coupure sur le bureau de M. Nannetti. / – Excusez-moi, monsieur le conseiller, dit-il. C’est pour cette publicité, vous savez. Descley, vous vous rappelez. M. Nannetti considéra un instant la coupure et hocha la tête. – Il veut qu'on la mette en juillet, dit M. Bloom. / Le prote avança son crayon vers la coupure. / – Mais attendez, dit M. Bloom. Il voudrait un changement. Des clés, vous prenez. Il veut deux clés en haut » (2004 : 224).

30 « Bien des choses de la part d’un fils célèbre à son célèbre père. / – De qui s’agit-il ? s’enquiert Mr Dedalus. / Lenehan ouvre des bras géniaux. Qui ?? / – De qui s’agit-il ? Pouvez-vous le demander ? Stephen, le jeune aède (“bard”) » (1929 : 402).

31 « Moi, Bous Stephanoumenos, barde bienfaiteurdubœuf qui suis leur seigneur et leur donne la vie » (2004 : 673). A noter qu'il n'y a aucune mention de cet incident dans le premier jet du Portrait, Stephen Hero.

32 « Les gens n'imaginent pas comme les chansons d'amour peuvent être dangereuses, avertit, occult l'œuf aurique de Russell. Les mouvements qui produisent les révolutions dans le monde sont nés de rêves et de visions dans le cœur d'un paysan perdu dans les collines. Pour eux la terre n'est pas un sol à exploiter mais la mère vivante même. L'air raréfié de l'académie et de l'arène produit le roman à six shillings, la chansonnette de music-hall. La France produit la plus fine fleur de corruption avec Mallarmé, mais la vie désirable n’est révélée qu’aux pauvres de cœur, le Phéaciens d’Homère » (2004 : 325).

33 « Bien sûr, je suis un Britannique, disait la voix de Haines, et j'en ai les sentiments. Je ne veux pas non plus voir mon pays tomber aux mains de juifs allemands. C'est là notre problème national, [malheureusement], à l'heure actuelle » (2004 : 72)

34 « [Croyez-moi sur parole], monsieur Dedalus, fit-il. L'Angleterre est aux mains des juifs. Dans tous les postes les plus élevés : sa finance, sa presse. Et ils sont le signe de la décadence d'une nation. Partout où ils s'assemblent ils sucent la vitalité de la nation. Voilà des années que je vois cela venir. [Et qu'on se le tienne pour dit], les marchands juifs ont commencé leur œuvre de destruction. La vieille Angleterre se meurt » (2004 : 91).

35 Cette lettre est à double effet. Elle sert d’abord de prétexte narratif pour faire partager un même espace à Stephen et à Bloom: la première fois qu’il sont mis en scène dans un même espace, Bloom est à l’intérieur d’une voiture, Stephen est à l’extérieur, dans la rue. Cette fois-ci, ils se croisent dans le bureau de la rédaction de l’Irish Homestead. La seconde fonction est expiatoire. La lettre, tournée en ridicule, avait une existence réelle, mais elle avait été rédigée par Joyce lui-même, lors d’une épidémie de fièvre aphteuse qui avait fait des ravages à l’époque. Ce procédé d’évacuation est assez courant chez Joyce.

36 « M. Deasy s'était arrêté, essoufflé et ravalant sa respiration. / – Je voulais vous dire simplement ceci. On dit que l'Irlande est le seul pays qui puisse s'enorgueillir de n'avoir jamais persécuté les Juifs. Saviez-vous cela? Non. Et savez-vous pourquoi ? / Il fronçait dans la lumière riante un austère sourcil. / – Pourquoi monsieur? demanda Stephen qui essayait un sourire. / – Parce que, dit M. Deasy [pince sans rire], elle ne les a jamais laissés entre» (2004 : 57-58).

37 D’après les spécialistes, Joyce règle ses comptes avec ces « juifs irlandais » qui, ayant prêté de l’argent à son père à des taux exorbitants, auraient été particulièrement tenaces, lorsqu’il s’agissait des remboursements. Il s’en donne à cœur joie à chaque occasion, notamment dans les chants III, X, XI, XI et XV.

38 John Cusack, alias le « citoyen » est un activiste nationaliste, fondateur du G.A.A. (Gaelic Athletic Association). L’attaque de Joyce, comme très souvent, est excessive et injuste.

39 « Bloom jabotait avec John Wyse et ce qu'il avait l'air excité avec sa [pelure] tronche couleur cacad'oiendeuil et ce qu'il riboulait des calots. / – Persécution, qu'il dit, l'histoire du monde n'est pleine que de ça. On entretient une haine nationale entre les nations. / – Mais savez-vous ce que c'est qu'une nation? que dit John Wyse. / – Oui, qu'il dit, Bloom. / – Qu'est-ce que c'est? que dit John Wyse. / – Une nation? que dit Bloom. Une nation c'est tous les gens qui vivent dans le même endroit. / – Fichtre, que dit Ned en riant, alors je suis une nation puisque je vis depuis cinq ans au même endroit. / Du coup tout le monde à se ficher de Bloom et lui qu'essaye de se dépêtrer : / – Ou qui vivent aussi en des lieux différents. / – Ça c'est mon rayon, que dit Joe. / – Quelle est votre nation si ça n'est pas indiscret? qu'il dit le citoyen. / – L'Irlande, que dit Bloom. Je suis né ici. C'est l'Irlande » (2004 : 511-512).

40 « De même que nous, ou mère Dana, tissons et détissons notre corps, dit Stephen, de jour en jour, ses molécules allant et venant, de même l'artiste tisse et détisse son image. Et de même que la tache sur mon sein droit se trouve au même endroit que le jour de ma naissance, bien que mon corps entier ait été tissé de neuf maintes et maintes fois, de même au travers du fantôme du père sans repos l'image du fils sans vie apparaît. Dans l'intense instant d'imagination, lorsque l'esprit, dit Shelley, est une braise près de s'éteindre, ce que j'étais est ce que je suis et ce qu'en puissance je peux devenir. Ainsi dans le futur, frère du passé, je ne peux me voir tel que je suis actuellement assis là que par réflexion de ce que je serai alors » (2004 : 335-336).

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Pour citer cet article

Référence papier

Dairine O’Kelly, « L’évangile selon Joyce : le dédale des voies et la polyphonie des voix », Modèles linguistiques, 76 | 2017, 77- 106.

Référence électronique

Dairine O’Kelly, « L’évangile selon Joyce : le dédale des voies et la polyphonie des voix », Modèles linguistiques [En ligne], 76 | 2017, document 4, mis en ligne le 03 juin 2019, consulté le 17 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/ml/5244 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ml.5244

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Auteur

Dairine O’Kelly

Professeur émérite de linguistique à l'Université de Toulon

darina.okelly@gmail.com

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