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Comptes rendus
Art

Emma Widdis, Socialist Senses

Film, Feeling And The Soviet Subject. 1917‑1940
Eugénie Zvonkine
p. 712-715
Notice bibliographique

Emma WIDDIS, Socialist Senses. Film, Feeling And The Soviet Subject. 1917‑1940, Bloomington, IN: Indiana University Press, 2017, 407 p.

Texte intégral

1L’ouvrage Socialist Senses d’Emma Widdis est une exploration de la sensation et de l’« hapticité » dans le cinéma soviétique de 1917 à 1941. L’ouvrage ne se veut pas un ouvrage historique sur le cinéma, mais plutôt un travail d’histoire culturelle. L’auteur y choisit d’explorer la manière dont le cinéma permet de comprendre le rapport à la sensation (oščuščenie) dans l’art des années 1920 et 1930. Emma Widdis avance que l’importance de la sensation dans le cinéma et plus généralement dans les arts et les sciences du début de l’ère soviétique répond d’une part au programme marxiste d’« émancipation des sens » (p. 1) suite à l’abolition de la propriété privée et, d’autre part, au matérialisme léniniste au centre duquel se trouve la relation respectueuse de l’homme à ses outils (zabota). Cette primauté de la sensation cède ensuite au cours des années 1930 le pas à l’émotion (èmocija) en même temps que sont édictés et renforcés les principes du réalisme socialiste. E. Widdis montre l’importance de ces notions à différentes époques à travers une analyse convaincante des occurrences et définitions de ces termes dans les encyclopédies russes puis soviétiques de 1900 à 1950 (p. 16‑17).

2Le travail riche et novateur d’Emma Widdis se construit dans un permanent aller‑retour entre les textes théoriques de l’époque et une analyse des films selon la théorie de l’hapticité au cinéma, développée par des auteurs tels que Laura Marks, Vivian Sobchak, Jennifer Barker et Giuliana Bruno. E. Widdis rappelle, en effet, qu’il y a « un hiatus entre la vie “réelle” du corps et le cadre discursif qui tente de la façonner » (p. 7). Il ne s’agit donc pas d’étudier la manière dont les gens pouvaient « ressentir » à l’époque, mais plutôt d’analyser les objets précis que sont les films et les discours qui les accompagnent.

3Cette approche lui permet de proposer une histoire plus complète du « projet soviétique » et de la formation du « sujet soviétique » où « l’émancipation et l’expérience corporelle » ont une véritable l’importance, aux côtés de « la régulation et de la conscience » (p. 8), principes plus fréquemment étudiés jusque‑là. E. Widdis révèle ainsi le rapport à l’hapticité et à la matérialité (faktura) dans des textes aussi fondamentaux que ceux de Viktor Šklovskij sur l’art. E. Widdis pointe ensuite dans les premières années de la Russie postrévolutionnaire « une tension (…) entre le désir d’une meilleure proximité avec le monde tel quel et le désir de transformer ce monde » ou encore de « transformer la matière brute en un objet socialiste » (p. 30).

4L’ouvrage s’articule en huit chapitres. Dans les deux premiers, E. Widdis met au jour les liens entre d’une part l’avant‑garde picturale des années 1910, l’avant‑garde cinématographique des années 1920 et, d’autre part, avec l’artisanat paysan (p. 108). Le premier chapitre, « Avant‑garde sensations », s’intéresse aux films de l’avant‑garde soviétique en choisissant comme angle d’attaque les costumes et les décors. Widdis ne souhaite pas établir une histoire du décor soviétique, mais s’intéresse à la manière dont ceux‑ci sont pensés et théorisés à l’époque ainsi qu’à quelques cas particuliers de films où le travail du décor est particulièrement innovant ou singulier. L’auteur se penche ainsi sur le travail des directeurs artistiques et analyse également les débuts de certains réalisateurs, comme Sergej Jutkevič, qui a travaillé comme directeur artistique sur Le Traître (Predatel´, 1926) d’Abram Room avant de passer à la réalisation de son premier long‑métrage.

5Emma Widdis note l’importance des décors dans la théorie cinématographique soviétique – ainsi, les premiers textes théoriques de Lev Kulečov portent sur le travail du « kinohudožnik » (p. 80), le directeur artistique, chargé des décisions artistiques qui touchent aux costumes et aux décors. Dans le chapitre suivant, « Material sensations », elle note que si l’histoire traditionnelle des arts décoratifs soviétiques dessine une trajectoire univoque au cours des années 1920 – avec la poursuite de la « fonctionnalité » et de « l’efficacité » au détriment du plaisir sensuel des décors (associé au régime tsariste) – la réalité est plus complexe. Une analyse de plusieurs films de cette époque lui permet d’avancer que le travail sur les motifs dans les décors et les habits introduit fréquemment dans les films un jeu entre la bidimensionnalité picturale de l’écran et la profondeur de champ censée reproduire la relation de l’humain soviétique avec le monde qui l’environne.

6L’avenir socialiste y est souvent représenté comme à fabriquer de ses propres mains (décors vides à remplir, objets à coudre ou à construire). Par ailleurs, ces films opposent deux types de relations humain‑matière : un rapport contraignant, renvoyant à l’ancien temps, et un autre, rédempteur, évoquant le plaisir du corps en plein labeur et, plus largement, ce qui pourrait être catégorisé comme les « sensations socialistes ». C’est ainsi que s’appelle le chapitre suivant, qui poursuit, quant à lui, l’analyse des personnages‑fabricants (homo faber, comme propose de les appeler E. Widdis, en reprenant la terminologie marxiste et la définition qu’en propose Hannah Arendt (p. 132)) et analyse la manière dont le cinéma soviétique représente le passage de la fabrication artisanale à l’industrialisation. E. Widdis montre à travers une série d’analyses que la main filmée et plus généralement le toucher humain jouent un rôle central dans la volonté « d’humanisation » (p. 124) du travail industrialisé. En ce sens, elle note également que le cinéma est représenté à son tour comme un travail de fabrication à mi‑chemin entre industrialisation et artisanat, par exemple, dans L’Homme à la caméra (Čelovek s kinooapparatom, 1929) de Dziga Vertov.

7Le chapitre suivant, « Primitive sensations », s’intéresse aux films tournés dans les pays d’Asie centrale ou dans les républiques du Caucase. Ces films présentent « l’autre » oriental et son quotidien comme porteurs d’un savoir sensible – qu’Emma Widdis appelle « knowledge naoščup » (p. 180‑181), d’après les termes de Sergej Tret´jakov et que nous pourrions traduire comme « le savoir par la sensation » ou « le savoir à tâtons ».

8Dans le chapitre « Modern sensations », Widdis analyse la manière dont le cinéma des années 1920 représente les décors socialistes, fonctionnels et modernes. Ici, son argument sur la centralité non du décor en lui‑même mais de la relation entre les corps et le monde matériel qui les entoure apparaît particulièrement fertile. En effet, comment distinguer les décors « modernistes » de Aelita de Jakov Protazanov (1924), représentés comme négatifs, et ceux de La Poupée aux millions (Kukla s millionami, 1928) de Sergej Komarov ? C’est dans la relation entre les corps et le monde matériel que se joue la réponse, selon Emma Widdis : les corps contraints, mécanisés et figés d’un côté, libres de leurs mouvements dans l’espace de l’autre.

9Le cinéma des années vingt propose ainsi le nouveau sujet soviétique comme soit un « inventeur‑créateur (…) qui construit son espace moderne [soit comme des personnages] qui vivent dans une plus grande proximité sensorielle avec le monde » (p. 221) qui les entoure, alors que les personnages du passé sont dans un rapport de futilité ou de contrainte avec leur environnement matériel.

10Les trois derniers chapitres « Socialist feelings », « Socialist transformations » et « Socialist pleasures » se penchent sur les transformations de la représentation cinématographique des relations humaines et du rapport de l’Homme au monde durant les années de l’établissement de l’esthétique socialiste réaliste, entre 1932 et 1937. Au même moment où la psychologie soviétique délaisse l’étude des réactions physiologiques et s’intéresse à la psyché, les acteurs de l’industrie cinématographique et les critiques se mettent à penser le cinéma comme vecteur des émotions. Une fois de plus, il s’agit alors de trouver la singularité soviétique, en proposant un modèle d’émotions socialistes. Par ailleurs, Widdis montre que dans le début des années 1930, le film contredit parfois son message idéologique – ainsi dans Le Sel de Svanetie (Sol´ Svanetii, 1930) de Mihail Kalatozov elle retrouve la représentation du plaisir sensuel du labeur manuel, alors que ce dernier est contredit par les intertitres (p. 269). Par ailleurs, l’auteur discute la représentation du progrès comme cohabitation de l’ancien et du nouveau via des images de construction, mais aussi de ruines. Enfin E. Widdis émet l’hypothèse que le plaisir sensuel, de moins en moins présent dans le cinéma des années 1930 a été déplacé vers l’espace du jeu, transformant l’homo faber des années 1920 en homo ludens.

11Cet ouvrage propose ainsi une nouvelle lecture du cinéma des années 1920, en s’intéressant aux décors, costumes et à la mise en scène, là où la majeure partie des recherches esthétiques sur cette époque se concentrent sur le montage. Le travail entrepris par Emma Widdis dans les trois derniers chapitres vise, quant à lui, à remettre en question l’historiographie traditionnelle de l’art des années 1930 dont il est de coutume de dire qu’il a largement « négligé le sensuel » (p. 297). Emma Widdis ébauche également dans cet ouvrage une histoire des directeurs artistiques, en suivant les trajectoires de Sergej Kozlovskij, Vladimir Egorov, Dmitrij Kolupaev et d’autres.

12Le texte est par ailleurs accompagné d’un important appareil de notes, d’un index des termes russes et des concepts et notions évoqués, ainsi que d’illustrations convaincantes et d’autant plus précieuses qu’elles proviennent parfois de films rares. C’est d’ailleurs l’un des intérêts de l’ouvrage qui mêle habilement les références incontournables de l’époque : Dziga Vertov, Sergej Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Lev Kulečov ou Mark Donskoj mais également Boris Barnet ou Abram Room avec des œuvres moins connues, telles que Mon Fils (Moj syn, 1928) d’Ivan Červjakov, très connu à l’époque mais peu étudié aujourd’hui. Quelques scories de publication (une lettre manquante ou un mot en trop de‑ci de‑là), quoique regrettables, ne gâchent rien du plaisir de la lecture de ce livre passionnant qui propose un regard renouvelé sur le cinéma des années 1920 et 1930.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Eugénie Zvonkine, « Emma Widdis, Socialist Senses », Cahiers du monde russe [En ligne], 59/4 | 2018, mis en ligne le 01 octobre 2018, Consulté le 14 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/monderusse/10893

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Auteur

Eugénie Zvonkine

Université Paris 8

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Droits d'auteur

© École des hautes études en sciences sociales, Paris.

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