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Comptes rendus
Correspondances, art, littérature

Ilya EHRENBOURG, Et pourtant elle tourne

Ewa Bérard
p. 946-949
Référence(s) :

Ilya EHRENBOURG, Et pourtant elle tourne (Traduit du russe par Paul Lequesne, Catherine Perrel, Valérie Pozner et Irina Tcherneva), Paris : Les presses du réel. Éditions du Centre Pompidou, 2019, 224 p.

Texte intégral

1Les presses du réel et le Centre Pompidou viennent de publier, avec le soutien de la Vladimir Potanin Foundation de Russie, un essai-manifeste d’art constructiviste d’Ilya Ehrenbourg, Et pourtant elle tourne, datant de 1922. L’édition qui nous est offerte est particulièrement soignée, destinée à prendre place dans la bibliothèque d’un amateur d’art. La traduction, due à une équipe composée de Paul Lequesne, Catherine Perrel, Valérie Pozner et Irina Tcherneva est excellente, précise, fluide. Écrivain, poète, journaliste, Ehrenbourg a passé en France une grande partie de sa vie, et il y fut abondamment traduit. On le connaît ici notamment pour le terme de « dégel » qu’il a forgé en 1954 pour désigner la sortie du stalinisme, et pour ses mémoires, Les Années et les hommes, publiés chez Gallimard en 1962. Aux Soviétiques, ces mémoires ont offert un tableau de la vie artistique et littéraire de l’entre-deux-guerres, en URSS et en France, qui leur était inconnu, car défiguré par la censure ; aux Européens, ils ont fait redécouvrir l’avant-garde russe, d’avant et d’après 1917. Or le bref essai Et pourtant elle tourne annonçait justement le virage d’Ehrenbourg vers l’avant-garde picturale et littéraire. Bien qu’écrit en russe, ce fut un appel du pied aux Européens pour ouvrir les yeux (sinon les frontières) sur la formidable explosion des forces créatrices dans son pays, nonobstant son isolement international. C’est dire l’opportunité de la traduction française de l’essai d’Ehrenbourg. Mais le texte lui-même, écrit à la hâte à l’automne 1921, alors que son auteur venait à peine de quitter le pays des Soviets, que vaut-il ?

2Ehrenbourg avait vécu à Paris jusqu’en 1917 en tant qu’émigré russe et il retrouva la France en mai 1921 en tant qu’émigré soviétique (avec un visa tamponné sur une feuille libre). A-t-il eu le temps de se familiariser avec l’avant-garde française ? Valérie Pozner, auteur de la postface, formule un jugement clair : le panorama qu’il dresse est hâtif, confus et lacunaire, écrit sans aucun souci pédagogique (p. 210). On pourrait noter, pour commencer, que son titre avait offert aux amis et ennemis de l’écrivain, réputé — déjà ! — pour sa résilience, une bonne formule : « Et pourtant, Ehrenbourg, il tourne ! » Cet impérieux besoin de « tourner » mis à part, à qui cet essai, écrit en russe, pouvait-il bien s’adresser sinon, suggère Valérie Pozner, à « lui-même et [à] un petit cercle de lecteurs et spectateurs cosmopolites » auquel il appartenait… ? (p. 210). Faut-il inclure dans ce « cercle cosmopolite » les dirigeants bolcheviks dont plusieurs avaient passé, tout comme Ehrenbourg, des années en exil occidental ? Si tel est le cas, cette hypothèse devient autrement intéressante. Ainsi demandons-nous quelle était la fonction que l’écrivain assignait à son texte en le rédigeant et quelle sera sa fonction une fois l’essai publié, à Berlin, en janvier 1922.

  • 1 Ewa Bérard, La vie tumultueuse d'Ilya Ehrenbourg, Juif, Russe et Soviétique, P. : Ramsay, 1992.

3Pour cela il nous faut revenir au printemps 1921, quand Ehrenbourg, soutenu par son ami et protecteur au Comité central, Nikolaj Buharin, reçoit, des mains de V. Menžinskij, le chef adjoint de la Čeka, un « passeport rouge », ce qui est, à l’époque, une faveur insigne. Dans la biographie d’Ehrenbourg publiée voici trente ans1, j’avais émis la supposition que le marché conclu entre l’écrivain et les services secrets, sa « mission artistique », comme il disait, portait sur ses contacts avec Boris Savinkov, dirigeant des socialistes-révolutionnaires, recherché activement par les bolcheviks. À la relecture du manifeste, dont la traduction nous est proposée, une autre conjecture se dessine. Au printemps 1921, plusieurs personnages évoluant entre agents du Komintern, services diplomatiques quasiment inexistants et artistes de la très avant-gardiste Section des arts visuels au Commissariat du peuple à l’Instruction dite IZO, s’affairaient pour mettre sur pied une exposition d’art russe et soviétique à Berlin et dans d’autres villes allemandes (les initiatives précédentes sont évoquées dans les Notes des traducteurs, p. 157). Rappelons, car ce sujet n’est pas vraiment développé dans la postface, qu’au lendemain du traité de Versailles, la France, qui abritait chez elle le gouvernement russe en exil, s’interdisait tout lien avec Moscou, tandis que la république de Weimar, qui partageait avec la Russie bolchevique l’humiliation d’avoir été mise par ledit traité au ban des nations, la considérait comme un potentiel allié (voir p. 37 du texte d’Ehrenbourg). Le projet d’une exposition à Berlin s’inscrivait dans ce contexte. Il fut torpillé par la conduite ouvertement subversive du Komintern, mais sera repris, cette fois par Anatolij Lunačarskij, commissaire du peuple à l’Instruction, en novembre 1921. On peut raisonnablement penser qu’une fois un tel projet d’offensive culturelle lancé en Allemagne, Ilya Ehrenbourg se proposa d’explorer les possibilités d’une initiative similaire en France. Briser le blocus, en commençant par les milieux d’artistes et de littéraires, tel eût été le sens de cette opération. Ainsi, à Paris, Ehrenbourg fraye la voie à la tactique qui sera bientôt celle de Willi Münzenberg avec les comités des « Amis de la nouvelle Russie ». Sur les pages de son essai les noms de créateurs d’avant-garde se bousculent, Picasso, Charlie Chaplin, Isadora Duncan, Vildrac, Goll, Gleizes, Rivera, Léger, pour s’amalgamer en un groupe spécifique : « Cela signifie-t-il que tous, de Picasso à Charlot, partagent le programme et la tactique du Parti communiste de Russie ? Point du tout ! LA RUSSIE LEUR EST PROCHE, COMME UN SIGNAL !  (p. 60)

4Le livre n’est pas encore publié qu’Ehrenbourg, accusé de « propagande bolcheviste », est expulsé de France en octobre 1921 (et non pas le 26 mai, p. 205). Après un bref séjour en Belgique chez son ami Franz Hellens, fondateur de la revue Signaux de France et de Belgique, dont il profite pour écrire l’un de ses meilleurs livres, Les Aventures extraordinaires de Julio Jurenito et de ses disciples, un manifeste en soi de son « cosmopolitisme » et de son penchant pour les clichés nationalistes, Ehrenbourg et sa femme Ljuba arrivent à Berlin. Et pourtant elle tourne paraît, ensemble avec deux autres livres d’Ehrenbourg, aux éditions Helikon ; désormais, c’est en Allemagne et en Russie que va se dérouler la carrière de son essai, c’est là qu’il sera lu et que paraîtront les critiques (p. 208, 211-212). Abram Višnjak, directeur des Éditions Helikon. Berlin-Moscou, publie ses livres avec beaucoup de soin, s’adjoignant la collaboration des meilleurs graphistes contemporains, tels Fernand Léger et El Lisickij, et réservant une centaine d’exemplaires aux bibliophiles. Certains indices laissent penser qu’Ehrenbourg avait légèrement remanié son texte parisien (p. ex. l’apparition de la date de 1922 dans le texte [p.144], ses cris d’indignation au vu de la discrimination qui frappe à Paris les artistes… « boches » [p. 40-1], alors qu’il était connu pour sa détestation de l’Allemagne, etc.). Seule une comparaison avec les deux articles publiés à l’automne dans les revues parisiennes pourrait nous éclairer sur ce point. La réaction à son essai est violente : Ivan Puni (Jean Pougny), ancien suprématiste, signe une recension qui se résume dans ce jugement « Pour tout dire il n’est pas possible d’en parler sérieusement ».

5Valérie Pozner essaye toutefois de dégager les grandes lignes du programme d’Ehrenbourg, discute sa conception de l’art moderne et son « principe constructif » qui s’apparente davantage, selon elle, au « purisme » du Corbusier qu’à la radicalité des constructivistes russes (p. 214). Si la construction de l’essai d’Ehrenbourg est négligée, la richesse de son exploration est époustouflante : devant nous défilent les avant-gardes, ou plutôt quelques-unes de leurs divisions, dans la peinture et la sculpture, dans la littérature et la poésie, dans le cinéma et le théâtre. Les positions esthétiques d’Ehrenbourg ne manqueront pas d’influencer son style et de le faire évoluer vers l’écriture « constructiviste », qui deviendra la marque de fabrique de sa prose « européenne » (p. 213).

6En Allemagne comme en Russie, l’adhésion des lecteurs et de la critique se fait attendre, mais la réussite progresse selon ses propres lois.

7Dès la parution d’Et pourtant elle tourne, note Valérie Pozner, Ehrenbourg “échafaude avec Lisickij le projet de la revue Vešč´ [Objet] » (p. 207). Les deux hommes avaient fait connaissance à Kiev, en 1918. Lazar´ ou Eliezer (dit El) Lisickij est à Berlin, lui aussi, pour une “mission artistique”, car il est nommé (ou le sera bientôt) l’un des trois (et non pas le seul, p. 206) commissaires de l’exposition berlinoise. Pour leur revue internationale de l’art moderne, Vešč´/Objet/Gegenstand, qui paraîtra en trois langues — russe, français et allemand —, ils ont réussi à attirer la contribution des meilleurs plumes et pinceaux des avant-gardes européennes. La revue ne connaîtra que trois numéros, entre mars et mai 1922, mais elle marquera l’histoire des expériences artistiques du xxe siècle. Qui a fourni les fonds à cette entreprise aussi exceptionnelle que coûteuse ? Cette question n’est jamais abordée. On sait pourtant qu’avec le changement de politique à l’égard des émigrés, appelés désormais à agir sur l’opinion publique occidentale pour obtenir la reconnaissance officielle de la Russie soviétique, le Kremlin autorise certaines publications (comme le quotidien Nakanune [La Veille]), à paraître simultanément à Moscou et à Berlin, et débloque des subsides. Le traité de Rapallo, qui consacre, sous le nez des alliés, l’établissement des rapports diplomatiques entre l’Allemagne de Weimar et la République socialiste fédérative soviétique est signé en avril 1922. Contrairement aux deux premiers numéros de Vešč´, qui ont été diffusés librement en Russie, le troisième numéro, paru en mai, sera interdit à la distribution. Le lien de cause à effet est loin d’être certifié, mais on peut regretter que la publication si soignée de la traduction d’Et pourtant elle tourne n’ait pas donné lieu à une recherche d’archives qui aurait pu, un siècle après la parution de l’essai, renouveler notre connaissance de cette période aussi riche en découvertes artistiques qu’en rebondissements diplomatiques.

8Avec ces deux initiatives éditoriales, Ehrenbourg, fût-il contesté par Ivan Puni, s’est forgé une réputation de passeur d’art contemporain entre la Russie bolchevique et l’Europe, et la postface met ce rôle bien en évidence. Il est d’autant plus singulier que Valérie Pozner, organisatrice, en 2008, du formidable colloque « Les Juifs de Russie et d’Union soviétique à Paris », gomme pratiquement la judaïté d’Ehrenbourg. On apprend qu’il était né dans une « famille de la bourgeoisie juive » de Kiev (p. 196), et c’est à peu près tout. Celui qui, en 1922, prédisait dans Julio Jurenito des « séances triomphales de liquidation du peuple juif » et qui se présentait dans son autobiographie « Né en 1891. Hébreu (Judej) », qui « tournait » sans répit entre les multiples composantes de son être « cosmopolite », fallait-il le classer sous l’unique étiquette de « Russe » ? Ses amitiés à la Ruche et à Montparnasse, Chagall, Zadkine, Lipchitz, Soutine, puis, à Berlin, El Lissitsky et Nathan Altman (un autre commissaire de l’exposition berlinoise, avec Dovid Sternberg), étaient tous, comme lui, originaires de la zone de résidence. Ils faisaient tous partie de ce vaste réseau d’artistes juifs originaires des deux empires décomposés, dont l’histoire est aujourd’hui parfaitement documentée. On peut évidemment avancer qu’aux yeux d’un Picasso, Gleizes ou Aragon la distinction entre Ukrainiens, Juifs, Biélorusses, Russes, voire Polonais se perdait dans un vague exotisme des confins de l’Europe, mais l’histoire de l’art aurait tort de ne pas s’ouvrir à cette diversité et de ne pas l’apprécier dans toute sa splendeur.

9Quelques mots sur les Notes des traducteurs. Quasiment encyclopédiques, elles gagneraient peut-être à être uniformisées : indique-t-on les prénoms seuls, ou avec des patronymes, des pseudonymes seuls, ou suivis des noms d’origine ? Certaines notices ont des doublons (Aleksandr Tairov, p. 151 et 160), d’autres personnages, sauf erreur, n’y figurent pas (Chaïm Jacques Lipchitz, Aleksandr Blok). Il serait instructif d’indiquer, à côté des dates, également les lieux de naissance et de mort, ce qui donnerait ne serait-ce qu’un ersatz de biographies. Et, enfin, on regrettera l’absence d’une bibliographie. La vie et l’œuvre d’Ilya Ehrenbourg, d’un côté, et les vicissitudes de l’avant garde russo-soviétique de l’autre ont donné lieu à de nombreux travaux, et chaque nouvelle pièce apportée à ce dossier, en l’occurrence la traduction française d’Et pourtant elle tourne, mériterait, pour être appréciée dans toute son originalité, d’être mise en regard de ce riche corpus.

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Notes

1 Ewa Bérard, La vie tumultueuse d'Ilya Ehrenbourg, Juif, Russe et Soviétique, P. : Ramsay, 1992.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ewa Bérard, « Ilya EHRENBOURG, Et pourtant elle tourne »Cahiers du monde russe, 63/3-4 | 2022, 946-949.

Référence électronique

Ewa Bérard, « Ilya EHRENBOURG, Et pourtant elle tourne »Cahiers du monde russe [En ligne], 63/3-4 | 2022, mis en ligne le 02 décembre 2022, consulté le 07 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/monderusse/13849 ; DOI : https://doi.org/10.4000/monderusse.13849

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Auteur

Ewa Bérard

CNRS – ENS, UMR 8547 Transferts culturels

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