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Comptes rendus
Correspondances, art, littérature

Susanne STRÄTLING, The Hand at Work. The Poetics of Poiesis in the Russian Avant-garde

Georges Nivat
p. 950-954
Référence(s) :

Susanne STRÄTLING, The Hand at Work. The Poetics of Poiesis in the Russian Avant-garde, Boston : Academic Studies Press, 2021, 348 p., 70 ill. (Traduction abrégée par Alexandre Berlina de: Die Hand am Werk: Poetik der Poiesis in der russischen Avant-Garde, Munich : Wilhelm Fink, 2017, 531 p.)

Texte intégral

1Paul Celan s’écria dans son discours prononcé à l’occasion de la remise du prix Georg Büchner : « Mais un poème, cela parle ! » Pas LA poésie, celle des manuels de sorbonnards, mais UN poème. Et on pourrait dire en sortant du livre de Susanne Strätling, « Une main, cela parle ! » À la fois pour résumer son livre, très intéressant, et formuler une critique. Car cela parle peut-être plus qu’elle ne le dit, en étudiant la main à l’œuvre dans l’avant-garde russe (ici prise en un sens très large). Pas seulement dans le langage des sourds-muets, inventé par l’abbé de l’Épée vers 1760, mais dans une multitude de sculptures (les innombrables mains dessinées depuis Léonard de Vinci jusqu’à Ernst Neizvestnyj. Paul Celan ajoutait : « le poème aujourd’hui montre une forte propension à se taire ». On pourrait en dire autant aujourd’hui de la main. Plus guère d’artisanat, on ne fauche plus à la main, on pose juste sa carte bancaire sur le « sans-contact », et on utilise surtout le bout des doigts, pas la main entière, pour tourner les pages d’une tablette, toucher le verre d’une planchette tactile.

2Le livre s’achève sur une réflexion sur le « noli me tangere » que dit Jésus, dans l’Évangile de Jean (20,17) à Marie-Madeleine après sa résurrection, car Jésus, alors, est visible mais intouchable. Le philosophe Jean-Luc Nancy dans son Essai sur la levée du corps, dit que le noli me tangere reste une formule qui touche profondément, même si elle est isolée de tout contexte. C’est un « hapax théologique » qui contient toute l’ambiguïté du christianisme. Les innombrables tableaux des maîtres italiens, hollandais, allemands, français qui décrivent l’épisode auraient pu aussi venir à la recousse. Comme il s’agit de la délimitation entre le visible et l’invisible, on est au cœur de la métaphysique du réel. L’auteure parle, elle, d’une philologie de la main encore à construire.

3Šklovski, dans son article sur « Chaplin comme policier », a cette réflexion : « Il m’est aussi inconnu que le dos de ma main, voilà ce qu’on pourrait dire de quelqu’un qu’on ne connaît pas. » Mais connaît-on mieux son pied, son estomac, sa nuque ? Merleau-Ponty, qui venait de publier La phénoménologie de la perception, était au programme de philo quand j’étais au lycée, et on en discutait beaucoup, le corps pénétrait dans la philosophie. Le « chiasme », « toucher et être touché » ancre le sujet pensant dans le monde concret. Strätling y revient plusieurs fois. Son ouvrage est une déambulation dans plusieurs segments artistiques et littéraires, la concaténation n’apparaît pas toujours, cela va d’El Lisickij et son tableau « La construction » (1924), superposition de photogrammes où l’on voit sa main tendue de gauche à droite, tenant un compas qui a déjà tracé un cercle en auréole décalée autour de sa tête, dont on aperçoit surtout les yeux ardents – il s’agit d’un autoportrait fait dans un sana suisse où l’architecte et l’artiste qu’était Lisickij se soignait. On aperçoit à la place que tiennent généralement les anges dans les tableaux de Giotto et autre « primitifs » italiens les lettres XYZ plus une flèche vers les chiffres 01, autrement dit la fin de l’art littéraire et le début de l’art mécanique. L’autoportrait pratiqué par tous les maîtres, de Rembrandt à Titien, devient un montage mécanique.

4C’est l’époque de l’utopie prolétarienne : on va pouvoir fabriquer des poèmes comme des souliers ou des saucisses (voir L’Envie d’Olécha). Le poète prolétaire Aleksej Gastev réclame une organisation scientifique du travail artistique. Le cinéaste ukrainien Dziga Vertov veut appréhender le « hallier de la vie » dans son Kino Glaz, ou Œil cinétique. Le taylorisme américain fascine l’URSS bolchevique. À bas l’artisanat ! Vive le marteau-piqueur !

5À quoi s’ajoute un Andrej Belyj qui étudie la démarche, décomposée comme dans le cinéma muet de l’époque, que ce soit dans Gogol´ ou Puškin. Ou encore les poètes de l’Oberiu (Union de l’art réaliste, apparue en 1929, qui récuse toutes les formes traditionnelles de l’art) avec « La main de chèvre » de Vaginov, un poète inconnu qui baise sa main estropiée, « instrument organique de la tragédie ». Ou encore, dans le poème expérimental prémonitoire « Ka » (1915), de Hlebnikov, les « mots-mains » qui créent des objets.

6Même le Russe blanc Nabokov définit les outils comme une part intégrante de l’ouvrier, l’équerre une part intégrante du charpentier, et la main comme un autre outil, celui du jeu de l’enfant, ou du jeu de l’écrivain (Transparent Things, 1972). Et bien sûr, Eisenstein en fait le fondement de son art cinématographique. On peut aller à bien des extrêmes, comme le poème écrit en signes de ponctuation de Hlebnikov, ou le jeune Vasilisk Gnedov dont les miniatures poétiques intitulées Mort à l’art s’achèvent par un « Poème de la fin » sans rien sur la page, « forme lyrique du zéro », dont la lecture publique performance geste obscène, ou simplement lever de la main vers le front, coup de poing en l’air et le grognement » Fini ! »

7Les tiroirs s’ouvrent sans fin, et les plus inattendus. Par exemple Nicolas Marr, avec sa théorie de la main comme origine du labyrinthe du langage naturel (Piaget dans ses ouvrages sur l’invention du langage par le bébé est plus convaincant), accompagnée de sa théorie de la « paléontologie japhétique » : celui qui était le linguiste officiel de l’URSS (jusqu’à sa condamnation, presque vingt ans après sa mort, par Stalin en 1950) fait des langues du Caucase (lui-même est géorgien), le berceau d’une « Afreurasie » linguistique et mythologique.

8Certaines apparitions sont pittoresques, certes, mais, elles aussi, peu convaincantes, si l’on reste dans la logique de l’ouvrage, par exemple l’excentricité de la jeune poétesse Anna Ahmatova, se trompait de main en enfilant son long gant noir, et en fait un poème. Plus tard, oui, Ahmatova, en s’adressant aux « défenseurs de Stalin », les définira comme des « spécialistes en fabrication d’orphelins » – c’est bien, je crois la seule occurrence du mot fabrication dans son œuvre…

9Pas très convaincante non plus, mais très pittoresque, l’apparition d’Aleksej Nikolaevič Tolstoj. Après son retour en Urss, et pour se faire une place chez les écrivains prolétariens, lui qui était noble, ancien Russe blanc, et très hédoniste, Tolstoj se chercha longuement une voie, et la trouva dans les comptes rendus de torture de la troisième Chancellerie sous Pierre le Grand – en particulier dans l’ouvrage du professeur Novombergskij, Slovo i Delo gosudarevy, publié en 1911 et qui donnait environ 250 protocoles dressés dans les caves de torture. Le parler des gens simples mis à la question plaisait au styliste gourmand qu’était le « troisième Tolstoï », mais cela relève-t-il de l’esthétique nouvelle du productivisme artistique, ou d’un voyeurisme assez pervers ? Son roman Pierre premier, en tout cas, s’interrompt sur un geste, la gifle à l’ambassadeur suédois…

10Quant à Andrej Bielij, qui fit, lui aussi, de son mieux pour rejoindre le camp des prolétariens (ce qui n’empêcha pas Trockij d’en faire un faux ami de la révolution dans son livre de 1924) en habillant ses théories sur le rythme d’une salopette prolétarienne, mais le pathétique de ce dernier Bielij me semble plutôt relever de la persécution multiforme et cynique qui était alors en route.

11Les considérations sur Heidegger et la perte du mot écrit à la main, celles sur le « salto mortale » de la lettre « S » chez Walter Benjamin, ou le vocabulaire comme « simple boîte à cubes » pour jeux de mots chez Wittgenstein sont drôles, mais semblent, elles aussi, sortir du sujet. Et, en remontant au dialogue de Platon Cratyle, ou aux considérations de saint Augustin sur le concept du langage, on est dans une polémique sans fin (et passionnante) sur la relation entre le mot naturel et le mot arbitraire.

  • 1 Inutile de faire intervenir le « pacte autobiographique » de Philippe Lejeune à ce sujet., car le p (...)

12En revanche avec les Graphies spatiales de Petr Miturič, avec le poème-palindrome « Razin » de Velemir Hlebnikov (1922), avec Le Dit suprématiste sur deux carrés en construction de Lisickij (1922), ou « Autobêtesfauves » de Sergej Tret´jakov, parues dans la revue Novyj LEF, et illustrées par Varvara Stepanova, on est vraiment au cœur de l’utopie mécaniste, comme aussi dans les chapitres consacrés au théâtre performance. Déjà Stanislavskij avait banni le geste-réflexe, l’acteur devait construire son geste au lieu de le vivre. Mais à présent, il s’agit d’animer le corps de l’acteur comme un « matériau mort ». En relisant le Paradoxe sur le comédien de Diderot, on peut mieux apprécier combien le théâtre soviétique naissant s’inspira du comédien qui n’éprouve rien. Rappelons-nous la scène incluse par Shakespeare dans son Hamlet « Qu’est Hécube pour lui ? ». De tous les metteurs en scène soviétiques, Tairov est le plus hostile à la littérature, mais il n’est pas le seul à faire passer l’acte théâtral avant le mot. Meyerhold considère les textes de Gogol´ ou de Maeterlinck comme simple matériau (ça ne nous étonne plus aujourd’hui). Il faut une organisation tayloriste de la scène, on crée un Laboratoire scientifique de l’institut du rythme. L’acteur est fait à présent de lignes droites et d’angles aigus dessinés par le metteur en scène, il devient une marionnette. On refabrique ainsi la nature humaine (Cœur de chien, de Bulgakov en est une satire). On est à l’ère du mot télégraphique (et nous des émoji). Mais il y a plus grave : « Je suis responsable de mes personnages », déclare le dramaturge Sergej Tret´jakov1. Et ça va bientôt devenir une responsabilité pénale tout à fait réelle. Tret´jakov, par exemple, et pour commencer, met en scène le procès d’un romancier, qui se défend, en parlant d’un de ses personnages « négatifs », en disant : « C’est un roman, je l’ai inventé ! ». Mais la réplique vient vite : « Ça c’est de l’idiotisme individualiste ouest-européen ! Votre livre sera détruit. » Et l’auteur est condamné à deux ans. Dans la pièce, pour l’instant, car la « justiciabilité poétique » va prendre vie très vite : Stalin la poussant savamment à l’extrême, la plupart des avant-gardistes mentionnés mourront à la Lubjanka, au camp, ou pendant leur interminable transfert. Il aurait été bon de le mentionner.

13Apparaissent les « samo-sudy » ou « autotribunaux », puis les « agit-sudy », ou « tribunaux pour la propagande ». Tret´jakov fait un beau photomontage de la « boîte à dénonciations » (qui rappelle celle des doges de Venise, mentionnée par Pasternak dans Sauf-conduit), et on se rappelle que la dénonciation devient un acte civique par excellence (voir le mythe de Pavlik Morozov, dont Eisenstein tenta de faire un film, qui fut interdit : pas assez laudateur pour le père des peuples !). Ou encore les écoles de dénonciation : dans La purge (1929) on apprend aux pauvres (bednjaki) à sortir du silence – le mauvais Melnikov dans ce court-métrage d’agitprop, s’auto-accuse à l’avance, et le peuple sort du silence pour se ruer sur lui. ON est encore dans l’utopie du peuple souverain qui s’affranchit de la morale des bourgeois. D’autres saynètes, pièces ou mises en scène de tribunaux, qu’analyse Strätling sont franchement hilarantes. Je veux un enfant est une pièce de 1926 dont l’héroïne Milda, veut un don de sperme, qu’à l’époque on ne peut obtenir que par voie naturelle. Elle invite un autre kolkhozien, Jakov, et lui présente un acte notarié spécifiant qu’elle ne demandera aucune pension alimentaire, elle veut seulement le don en question, avec le moins de sexe possible. Les discussions font rage dans le kolkhoze – c’est de la propagande pour l’onanisme, disent les opposants. Lisickij fabriqua un décor pour le théâtre de Meyerhold : spirales ascendantes sur tout le plateau, les spectateurs tout autour, et, le théâtre étant de toute façon une sorte de gigantesque peep-show de voyeurs, il faut placer les spectateurs pour obtenir une quatrième dimension : « le mouvement de la vie ». Le metteur en scène Igor´ Terent´ev, qui monta finalement la pièce, plaça des sièges en plein centre, et provoqua des interruptions de spectateurs pas d’accord.

14Autres chapitres nouveaux – sur l’esthétique du toucher, du tactile. D’abord, « il faut se laver les mains souillées par les livres bourgeois ». Harms construit une esthétique du démembrement, avec son poème, devenu un poème culte, « la Vieille ». Le toucher, chez Harms, se fait dans le vide absolu, alors que pour les autres poètes de l’Obériu, il est incertain, mais il construit le réel plus que ne le fait le visible. Jakov Druskin (1902-1980), qui était le philosophe de l’Oberiu déclara : « J’imagine un monde sans toucher », l’alimentation, le sexe, le travail sans toucher, mécanisés. Et cette utopie du « sans-toucher » nous amène à la conclusion : l’Intouchable, et le « noli me tangere » du Christ ressuscité et pas encore monté au Père (Évangile de Jean, ch. XX). Autrement dit une conception du monde où aurait été pratiquée l’ablation non seulement de la main, mais du corps. Peut-être l’homme informatisé, dissous dans la toile d’internet d’aujourd’hui, mais qui, pour Druskin est de façon indirecte devenu une sorte d’ange.

15En somme, de Charlie Chaplin (très présent dans la poésie russe des années 1920-1930), incarnant l’homme mécanique mais avec toute l’ambivalence géniale de cet extraordinaire mime, jusqu’à Jakov Druskin, on abolit la main, on revient à l’icône « acheiropoïète », le Mandylion d’Édesse, ou le saint suaire de Turin. La main n’est plus à l’œuvre et les iconoclastes (malgré les milliards de photos prises par nos téléphones portables) ont gagné la partie qu’ils avaient perdue à Byzance : ce n’est plus la main qui travaille.

16Passionnant, très informé, l’ouvrage de Susanne Strätling aurait gagné à pousser la réflexion sur le destin de cette utopie mécaniste dans la construction du communisme stalinien. Pour finir presque tous ses créateurs furent victimes du grand hachoir stalinien. Meyerhold en est l’exemple le plus extraordinaire. Et l’interdiction du film d’Eisenstein à la gloire du petit dénonciateur Pavlik en est un exemple en miniature. Eisentein croyait bien faire, il se trompait. Aux poïètes de la révolution mécaniste et sociale, il fut répondu : pas à vous d’en décider !

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Notes

1 Inutile de faire intervenir le « pacte autobiographique » de Philippe Lejeune à ce sujet., car le pacte en question est ici suivi de condamnations réelles, goulag ou exécutions….

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Pour citer cet article

Référence papier

Georges Nivat, « Susanne STRÄTLING, The Hand at Work. The Poetics of Poiesis in the Russian Avant-garde »Cahiers du monde russe, 63/3-4 | 2022, 950-954.

Référence électronique

Georges Nivat, « Susanne STRÄTLING, The Hand at Work. The Poetics of Poiesis in the Russian Avant-garde »Cahiers du monde russe [En ligne], 63/3-4 | 2022, mis en ligne le 02 décembre 2022, consulté le 07 décembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/monderusse/13857 ; DOI : https://doi.org/10.4000/monderusse.13857

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