Восприятие американских фильмов в СССР на примере одного письма к Дине Дурбин
Résumés
L’article analyse une lettre que le citoyen soviétique Pëtr Rossolovskij écrivit à la star de cinéma américaine Deanna Durbin en 1946 après avoir regardé les films américains dans lesquels elle jouait. L’auteure examine la réception des films américains en URSS pendant les années 1940. Pour ce faire, elle met la lettre de Rossolovskij en regard de son autobiographie et de ses mémoires et se concentre sur son expérience de spectateur. Une attention particulière est accordée aux nouvelles connotations et aux nouveaux rôles attribués aux films américains après leur transfert dans la culture soviétique.
Plan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Исследование осуществлено в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ.
- 2 Там же.
- 3 Там же.
118 апреля 1940 года семнадцатилетний житель Ленинграда Петр Алексеевич Россоловский собирался на премьеру нового американского фильма «Сто мужчин и одна девушка» (One Hundred Men and a Girl, 1937). Поначалу он не хотел идти — кинематограф он не любил, к тому же название фильма скорее отталкивало его, обещая картину неинтересную и «пустую»1. Однако друзья так уговаривали его пойти и посмотреть на «какого–то известного дирижера»2, что он сдался. Увиденное на экране настолько поразило его, что Петр Россоловский посмотрел этот фильм еще «сто двадцать раз»3.
2Очарованный исполнительницей главной роли Диной Дурбин, он станет зрителем всех фильмов с ее участием, которые выйдут на советские экраны в ближайшие несколько лет. 17 марта 1946 года, уже офицер и участник Сталинградской битвы, Петр Россоловский напишет кинозвезде письмо, в котором подчеркнет ту «громадную роль», которую актриса сыграла в его жизни.
- 4 Там же, l. 79.
120 раз я смотрел этот фильм, и каждый раз новое очарованье, радостное волнение охватывало меня. Все возможное время стал отдавать изучению музыки, желание стать дирижером, таким как Стоковский, было огромно. <…> Как я проклинал войну, разбившую жизнь, перерезавшую путь к искусству! Но я еще не потерял надежды и добьюсь своего! <…> Я – офицер. А мог бы быть и композитором и дирижером. Да, мог бы быть! Все же буду или погибну для музыки! <…> Преклоняюсь перед Вами, Вашим талантом! Подумайте, какую громадную роль Вы сыграли в моей жизни! Как я благодарен Вам! Вы вселили в мою душу любовь, любовь к музыке, к искусству! Вы воспитали во мне лучшие чувства души!4
3Обнаруженное в фонде Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС), именно это письмо Дине Дурбин и станет объектом настоящего исследования.
- 5 Michael David-Fox, «From Illusory ‘Society’ to Intellectual ‘Public’: VOKS, International Travel an (...)
- 6 ГАРФ, ф. Р5283, ВОКС, оп. 14, д. 385, л. 45.
4Витрина советской публичной дипломатии, ВОКС сочетало в своей деятельности международные и внутренние функции. С одной стороны, Общество отвечало за развитие сотрудничества с иностранными культурными организациями, а также занималось популяризацией советской культурной жизни за рубежом. С другой стороны, в сферу ответственности Общества входили приемы иностранных интеллектуалов в СССР, культурные и научные обмены5. Структурно, ВОКС включал в себя отделы, разделенные в зависимости от конкретных направлений работы (отдел по приему иностранцев, отдел печати, книгообмена и т.д.), либо по территориальному принципу. Отделы последнего типа занимались развитием сотрудничества со странами определенных регионов, например Отдел стран Америки. В период культурного союзничества между СССР и США именно этот Отдел активно участвовал в развитии советско-американских связей в области кинематографии. Поэтому письмо Россоловского, найденное там, среди текущей корреспонденции относительно проката американских фильмов, большого удивления не вызывает. Возможно, письмо даже предполагалось для отправки Дине Дурбин. По крайней мере известно, что Петру Россоловскому пришел официальный ответ с фотографией киноактрисы. Об этом свидетельствует его второе краткое письмо с благодарностями, направленное «товарищу Цебоеву», заместителю заведующего Американским отделом, и, обнаруженное в ходе сквозного просмотра в этом же Отделе, но за более поздние даты6. Тем не менее, фокус данной статьи будет сосредоточен только на его первом письме, адресованном Дине Дурбин.
- 7 Eleonory Gilburd, To See Paris and Die: The Soviet Lives of Western Culture, Cambridge, MA: The Bel (...)
- 8 См. также Kristin Roth-Ey, Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost (...)
5Это письмо интересно не только тем, что представляет редкий источник для изучения восприятия американских фильмов в СССР, но и позволяет обратиться к более широкой проблеме культурных обменов и практикам доместикации иностранных культурных продуктов в Советском Союзе. Как показала Элеонора Гилбурд, в период оттепели произошел поворот советского общества к Западу7. Последовавшая за смертью Сталина либерализация и интенсивность межкультурных контактов привели к массовому распространению западной культуры и даже последующей вестернизации СССР8. Однако если исследование Гилбурд рассматривает агентов и механизмы культурных обменов в оттепельные годы, в фокусе этого текста рецепция иностранного кинематографического продукта в позднесталинское время. На примере одного кейс-стади, данное исследование обращается к изучению восприятия и интерпретации иностранных фильмов в СССР и тем коннотациям, которыми они обрастают при переносе на советские реалии.
- 9 Evgeny Dobrenko, The Making of the State Reader: Social and Aesthetic Contexts of the Reception of (...)
- 10 Irina Paperno, Stories of the Soviet Experience: Memoirs, Diaries, Dreams, Ithaca – New York: Corne (...)
- 11 Kirsten Bönker, “‘Dear Television Workers…’”, Cahiers du monde russe, 56 (2-3), 2015, p. 371-399; C (...)
- 12 См. блок статей в журнале «Новое литературное обозрение»: K. Танис, ред., «Советский кинозритель и (...)
- 13 Г. Шерстнев, «От символизма к культурфильму: о попытках создания зрителя киноискусства в СССР в кон (...)
- 14 K. Танис, A. Балыкова, «POPSTAT и репертуар московских кинотеатров (1947–1950)», Новое литературное (...)
- 15 См. Emma Widdis, «Socialist Senses: Film and the Creation of Soviet Subjectivity», Slavic Review, 7 (...)
- 16 См. блок статей в журнале «Новое литературное обозрение»: С. Ушакин, ред., «Кинэмоции: сенсорная ис (...)
6Исследования по истории советского медиа-потребления показали, как происходила формовка советского читателя9, и как опыт чтения может влиять на конструирование собственной биографии советским субъектом10. В области визуальных медиа была выявлена роль телевидения в формировании эмоциональных режимов и укреплении социально-политического порядка11. В свете поворота к аудитории, изучение советского кинозрительства происходит по двум направлениям. С одной стороны, в фокусе исследователей оказывается кинозритель как актор советской кинокультуры12. Встроенная в инфраструктуру советской киноиндустрии через пафос «социального заказа», фигура кинозрителя, согласно исследованиям, косвенно влияет на кинопроцесс, выступая то риторическим аргументом в дебатах о путях советского кино13, то количественной метрикой, отсылающей к популярности фильма и прокатной политике точек кинопоказа14. С другой стороны, исследователи рассматривают кинематограф как важную точку доступа к сенсорной истории Советской России15. В рамках исследований этого типа изучается как художественные приемы и сюжетные конструкции фильма могут участвовать в организации зрительского опыта, активизируя те или иные аффективные реакции16. Тем не менее, в дискуссиях о роли публики в кинокультуре и социальных эффектах фильмов практически не слышны голоса самих зрителей. Принимая во внимание результаты достигнутые историографией, это исследование обращается к анализу восприятия кино на примере эго-документов. В этой статье я попытаюсь показать, как советские социальные и культурные нормы — а именно высокий статус классической музыки и соцреалистический канон внутреннего преображения посредством искусства — повлияли на восприятие Петром Россоловским американского фильма, а главное на способ интерпретации роли Дины Дурбин в его судьбе.
«Сто мужчин и одна девушка»: торжество академической музыки и советский зритель
7Музыкальная комедия «Сто мужчин и одна девушка» стала первым американским фильмом, поступившим в широкий советский прокат после долгих лет кинематографической автаркии. Снятый в эпоху Великой депрессии, фильм рассказывает о дочери безработного музыканта Пэтси (Дина Дурбин), которая пытается помочь своему отцу и его коллегам найти работу. Пэтси собирает оркестр из бедных музыкантов, но его финансирование оказывается возможным только при условии, что дирижером выступит известный дирижер Леопольд Стоковский (камео дирижера Леопольда Стоковского). В течение всего фильма, преодолевая препятствия, Пэтси пытается прорваться к нему. В финале ей это удается, и она поет арию из «Травиаты» в сопровождении собранного ею оркестра под руководством маэстро.
8Как следует из мемуаров продюсера фильма Джо Пастернака, фильм о торжестве классической музыки создавался на студии Universal Pictures с целью опровергнуть стереотип об американцах, как о нации низкой культуры. В главе под названием «Music for Millions» Пастернак вспоминает переговоры с дирижером Леопольдом Стоковским. Когда Стоковский спросил продюсера, почему он вообще хочет сделать фильм о музыке, тот ответил:
Раньше меня раздражали мои европейские друзья. Для них Америка — это кредиты, консервированный суп и подержанные машины. Они всегда выглядят удивленными, узнав, что миллионам американцев нравится хорошая живопись, хорошая музыка и хорошие танцы. Они думают, что так как все здесь такое большое, то оно не может быть хорошим. Я хочу доказать, что американцы также ценят качество самого высокого уровня.
- 18 По крайней мере, когда после войны советские власти начнут отбирать «трофейные» фильмы, именно музы (...)
- 19 Согласно прокатному удостоверению Р.У. № 928/40 от 8.04 до 1.08.1944 г. См. Каталог звуковых фильмо (...)
- 20 В.И. Фомин, ред., Кино на войне. Документы и свидетельства, M.: Материк, 2005, с. 569.
- 21 Там же.
- 22 Этот процесс не был односторонним, и нарушения авторского права со стороны американских кинокомпани (...)
9Возможно, именно музыкоцентричность фильма и стала основанием для его покупки, а затем и проката в СССР18. Копия была приобретена советскими властями в 1940 году, и, согласно прокатному удостоверению, выпущена на советские экраны 8 апреля 1940 года «для всякой аудитории» сроком на четыре года19. Иными словами, фильм транслировался широко во всех кинотеатрах и клубах, без возрастных ограничений. Детали покупки малоизвестны, но по-видимому срок проката по договору был короче. Так, в 1943 году на одном из совещаний голливудских мейджоров с Джоном С. Янгом, помощником американского посла в Москве, президент компании Universal Pictures Джон Чивер Каудин «заявил, что почему же они сейчас не защищают права компаний в Москве. И привел пример, что, несмотря на окончание срока договора по фильму <…> советский Кинокомитет продолжает прокатывать этот фильм»20. Приведенная цитата принадлежит Михаилу Калатозову, кинорежиссеру и на тот момент уполномоченному Комитета по делам кинематографии в США. Несмотря на то, что совещание Янга с кинематографистами было секретным, Калатозову удалось узнать основные тезисы встречи и отправить сообщение об этом в Москву. Относительно замечания Каудина, Калатозов добавляет в скобках: «я думаю, что это может быть “Сто мужчин и одна девушка”»21. Впрочем, нарушение условий проката было распространенной практикой в СССР, а в послевоенный период советские власти и вовсе начнут показывать вывезенные из Германии американские фильмы в качестве «трофейных», не имея на то лицензии22.
- 23 Список американских фильмов восстановлен по: Каталог звуковых фильмов, выпущенных на советский экра (...)
- 24 Согласно прокатному удостоверению Р.У. № 930/45 от 26.05 до 31.07.1950 и Р.У. № 944/45 от 25.10 до (...)
- 25 Про «трофейные» фильмы см.: Claire Knight, «Enemy Films on Soviet Screens: Trophy Films during the (...)
10Однако в начале 1940-х годов, с официальной покупки этого фильма начинается период массового распространения американских картин в советском прокате23. Если за все 1930-е годы в Советском Союзе демонстрировалось всего 9 американских фильмов, то в 1940-е, в связи с советско-американским союзничеством, только с 1940-го по 1945 год на советские экраны вышел 21 американский фильм. Среди них, помимо фильма «Сто мужчин и одна девушка», еще два фильма с участием Дины Дурбин — 26 мая 1945 года на широкие экраны был выпущен фильм «Сестра его дворецкого» (His Butler’s Sister, 1943), а 25 октября 1945 года — «Весенний Вальс» (Spring Parade, 1940)24. Затем список американских фильмов пополнится и значительным количеством американских «трофейных» лент25. Однако, немаловажно, что увиденный Россоловским фильм открывает будущий цикл американской кино-экспансии на советских экранах. Иными словами, в период проката фильма «Сто мужчин и одна девушка» в культурном бэкграунде советского зрителя опыт просмотра американского кино практически отсутствует.
11Как следствие, фильм воспринимается как своего рода аттракцион. Так, например, пятнадцатилетний Георгий Сергеевич Эфрон 9 апреля 1940 года пишет в своем дневнике:
Я очень рад, потому что в Москве со вчерашнего дня идет новый американский фильм, который называется «Сто мужчин и одна женщина». В выходной день я на него пойду — Муля обещал достать билеты для меня, Ириши, мамы и себя самого. Ведь не шутка!
- 26 Г.С. Эфрон, Дневники : в 2 томах. Том 1. 1940-1941 годы, M.: Vagrius, 2007, p. 35.
Американский фильм в Москве! <…> Интересно, какой будет звук на этом фильме и как отнесутся к нему советские зрители.26
- 27 Там же, 37.
- 28 Там же.
12C первого раза билеты достать не удается. 11 апреля Эфрон записывает в дневнике, что «c кино не вышло <…> Муля не достал билеты»27. Он попадает на фильм только 12 апреля. «Приехал — пишет он. — и сейчас же достал билет на американский фильм, несмотря на большую очередь и на “пророчества” мамы. Фильм неплохой, и Динна Дербин дивно поет (Травиата — это здорово)»28.
- 29 Корпус «Прожито», электронная библиотека дневников. URL: https://corpus.prozhito.org/note/94067. Да (...)
13Именно музыкальная составляющая фильма выходит на первый план при описании опыта просмотра этого фильма в эго-документах и других советских зрителей. Академическую музыку выделяет в своем дневнике и шестнадцатилетний москвич Серафим Леонидович Фролов. 20 апреля 1940 он пишет, что «купил в “Колизей” билет на “Сто мужчин и одна девушка”. <…> Очень понравился фильм. Прекрасная музыка: Моцарт, Чайковский, Вагнер. Стоковский за дирижерским пультом!»29.
14Тринадцатилетняя Зоя Хабарова после просмотра фильма 3 января 1941 года также записывает в своем дневнике:
Ходила в кино «Сто мужчин и одна девушка». Мама долго не пускала меня, пока сама не посмотрела. Такая хорошая картина. Веселая. Какая красивая Дина Дурбин. И еще я смотрела «Большой вальс». Музыка бесподобная.
- 30 Корпус «Прожито», электронная библиотека дневников. URL: https://corpus.prozhito.org/note/21663. Да (...)
Моя учительница музыки тоже учит меня играть вальсы Штрауса. Я уже играю «Венскую кровь», «Сказки Венского леса», «Прекрасный май». Нет ничего лучше этой музыки и песен Лещенко и Козина.30
- 31 M.Г. Раку, «Социальное конструирование “советского музыковедения”: рождение метода», Новое литерату (...)
- 32 В.В. Волков, «Концепция культурности, 1935-1938 годы: советская цивилизация и повседневность сталин (...)
15Акцент на музыке в зрительской рецепции можно объяснить совпадением двух составляющих — собственно музыкоцентричной структурой фильма и высоким культурным статусом классической музыки в СССР. Как отмечает музыковед Марина Раку, начиная с 1930-х годов «классическая музыка <…> стала обязательной частью жизни “культурного советского человека” независимо от его происхождения, воспитания и профессии»31. Культурная политика новой власти требовала познаний в области музыкального искусства. Так, в журнале «Огонек» за 1936 год среди вопросов к анкете «Культурный ли вы человек?» можно встретить «Назовите любимого композитора и его три крупных произведения»32. Подобный тип источника позволяет реконструировать культурный мир советского человека в его нормативном аспекте.
- 33 ГАРФ, ф. R5283, oп. 14, д. 385, л. 77.
16Опыт Россоловского в этом контексте не уникален. Как пишет он сам, «после сеансов я ходил по набережным Невы с улыбкой счастья, напевая мелодии Чайковского, Моцарта, Вагнера, Верди». Но в отличие от других зрителей, после просмотра фильма у него не только возникает желание «стать дирижером, таким как Стоковский»33, он, действительно, им становится. Петр Алексеевич Россоловский поступил в Ленинградскую консерваторию, стал профессиональным музыкантом, хоровым дирижером и даже профессором Ленинградской консерватории.
К профессиональной траектории Петра Россоловского
- 34 Биография П.А. Россоловского восстановлена по его личным делам, сохранившимся в: Архив СПбГК (Архив (...)
- 35 Архив СПбГК, д. 201, л. 26.
- 36 Там же.
17Источники, сохранившиеся в архиве Консерватории, позволяют проследить профессиональную биографию Петра Россоловского34. В сентябре 1946 года, демобилизовавшись из армии, он подает документы на дирижерско-хоровое отделение Ленинградской консерватории, куда его принимают со следующей характеристикой: «Способный, с хорошим музыкальным слухом, дирижерские данные хорошие. Может быть зачислен на первый курс»35. Преподаватели отмечают его «отличные музыкальные данные, профессиональную зрелость» и рекомендуют «на самостоятельную работу в качестве дирижера хора»36.
- 37 Всесоюзный научно-исследовательский институт абразивов и шлифования.
18С 1948 года он начинает работать дирижером хоровых коллективов Клуба им. 1 мая (ст. Понтонная), Дома народного творчества (Ленинград), ДК Ижорского завода (Колпино). В 1952-м — становится руководителем самодеятельного хорового коллектива ВНИИАШ37. Под его руководством самодеятельный хоровой коллектив выходит на городской смотр и выступает в Капелле.
19Окончив консерваторию, Россоловский подает документы в заочную аспирантуру на дирижерский факультет, где пишет диссертацию на тему «Самодеятельный хор». Продолжая руководить хоровыми коллективами, Россоловский делает академическую карьеру. В 1951 году он начинает преподавать дирижирование, хороведение и хор в Ленинградском музыкальном педагогическом училище №3, где за десять лет работы вырастает от преподавателя до директора. В 1962 году — становится преподавателем кафедры хорового дирижирования в своей alma mater, Ленинградской консерватории, затем старшим преподавателем, доцентом, профессором. В этом качестве он проработает в консерватории до 2011 года. В 2014 году на сайте Санкт-Петербургской государственной консерватории появится объявление о том, что «на 91-м году жизни скончался старейший профессор консерватории Петр Алексеевич Россоловский»38.
20Приведенный биографический обзор дает основание предположить, что профессиональная траектория Россоловского предстает как буквальное воплощение кинематографического образа Леопольда Стоковского, хоть и с некоторыми поправками на советские реалии. Он не только становится профессиональным дирижером, но, как и персонаж Стоковского, начинает руководить оркестром из бедных музыкантов (в советском контексте в этом качестве выступают рабочие). Иными словами, возникает соблазн прийти к буквальным выводам о влиянии американского фильма на советского офицера и интерпретировать письмо к Дине Дурбин, ретроспективно встроив его в уже известную биографию автора. Следуя этому пути, траектория анализа так или иначе выведет нас в русло историографической традиции, согласно которой американские фильмы в советском прокате принято рассматривать как пространство для эскапизма в условиях интенсивной идеологической индоктринации.
- 39 M.И. Туровская, Зубы дракона. Мои 30-е годы, М.: Corpus, 2015; Frederick H. White, «Tarzan in the S (...)
- 40 В.И. Фомин, История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат, M.: ВГИК, 2012, с. (...)
- 41 Peter Kenez, Cinema and Soviet Society, 1917 – 1953, New York: Cambridge University Press, 1992, p. (...)
- 42 Там же.
21Среди историков кино распространено убеждение, что западные фильмы, очень популярные у советских зрителей, способствовали либерализации и даже вестернизации советского общества39. И в частности, американские картины, прокатываемые в военные и первые послевоенные годы, послужили триггером для возникновения «оттепельных» 1960-х. Например, киновед Валерий Фомин в исследовании, посвященном советскому кинематографу, пишет, что на американских фильмах «выросло целое поколение так называемых шестидесятников, сыгравшее потом роль штурмового отряда горбачевской перестройки, похоронившей Советский Союз»40. Другой исследователь Питер Кенез отмечает, что «мы не располагаем исследованиями аудитории и другой информацией, чтобы понять — сколько человек смотрело» иностранные фильмы41. Однако уже в следующем предложении приходит к выводу, что такие фильмы как «Сестра его дворецкого» или «Серенада солнечной долины» (Sun Valley Serenade, 1941) были невероятно популярны42. Стоит отметить, что в качестве доказательств авторы в основном приводят мемуары советских зрителей, а этот тип источника едва ли обладает высокой степенью репрезентативности.
- 43 M.И. Туровская, «Кинопроцесс: 1917 – 1985. Предисловие», Киноведческие записки, n°94/95, 2010, с. 7 (...)
- 44 На эту ошибку в личной переписке с автором данной статьи обратил внимание Сергей Кудрявцев. Автор в (...)
22Подобный историцистский ракурс не кажется убедительным как минимум по двум причинам. Во-первых, статистика кассовых сборов, позволяющая сделать выводы относительно популярности того или иного фильма, все еще не собрана. Несмотря на то, что появляются все новые исследования по истории советского кинопроизводства и киноискусства, зрительские вкусы, как и сборы конкретных фильмов, пока не подвергались системной обработке. Существующие исследовательские проекты на тему кассовых сборов отличаются сильным лакунарным характером и подчас противоречивыми данными. В качестве примера можно привести проект «Кинопроцесс», осуществленный под руководством Майи Туровской в 1990-е годы и безвозвратно утерянный. В сохранившемся введении к проекту, Туровская пишет, что в 1940-е годы лидером советского кинопроката стал немецкий трофейный фильм «Девушка моей мечты» (Die Frau meiner Träume, 1944), оборот которого составил 140 миллионов человек на копию43. Вероятно, исследовательница допустила опечатку, подразумевая 140 тысяч, — средний оборот на копию исчислять в миллионах технически невозможно44. Однако эта цифра в дальнейшем неоднократно воспроизводилась в других исследованиях, в том числе и автором данной работы. Эта незначительная неточность свидетельствует о том, как стремительно, а главное с какой легкостью современная историография преувеличивает масштаб западных фильмов.
- 45 Yurchak, Everything was Forever, Until it was No More.
23Во-вторых, восприятие иностранных фильмов в большинстве случаев рассматривается в русле традиции политического диссидентства. В этом контексте советский зритель вместе с любовью к западному кино автоматически приобретает критический взгляд на окружающую его советскую действительность. Этот язык описания, охарактеризованный Алексеем Юрчаком как «бинарный социализм», подразумевает очень упрощенную модель описания советского субъекта, и шире советской действительности, в бинарных терминах свобода — несвобода, подавление — сопротивление, публичная субъектность — частная субъектность и так далее45. Проблема демонстрации иностранных фильмов в СССР не только актуализирует этот язык, она в принципе крайне редко рассматривается вне этой бинарной парадигмы.
- 46 В 1970-1980-е годы организованный им хор вокалистов «Новые голоса Руси» выезжал на гастроли в Герма (...)
24Данное исследование претендует не то чтобы порвать с существующей историографической традицией, скорее вовсе выйти за пределы ее бинарной оптики. Поскольку историцистский ракурс не подразумевает включенность героя в советский социально-политический порядок, наделяя его агентностью только при столкновении с иностранным кинематографическим продуктом. Тем не менее, очарованность Диной Дурбин не помешала Петру Россоловскому вступить в партию, стать членом партбюро при Консерватории и в то же время выезжать в служебные командировки в Западную и Восточную Европу46. Напротив, как будет показано далее, опыт столкновения с иностранной кинокультурой, а главное способ интерпретации участия американской кинозвезды в собственной судьбе, используются автором письма для интеграции в актуальный для него социально-политический порядок. Иными словами, западный культурный артефакт здесь выполняет роль не дестабилизации советских идеологических и культурных норм, а их укрепления.
Путь к музыке и Дина Дурбин
- 47 Matthew Lenoe, Closer to the Masses: Stalinist Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers, C (...)
- 48 Kirsten Bönker, «“Dear Television Workers…”»; Kristin Roth‑Ey, Larissa Zakharova, «Communications a (...)
- 49 Sheila Fitzpatrick, «Supplicants and Citizens: Public Letter-Writing in Soviet Russia in the 1930s (...)
25С самого начала советского режима практика написания писем была важным элементом новой политической культуры, провозгласившей себя демократической и общественной47. Исследования показали, что в сталинский период письма выполняли стабилизирующую функцию в коммуникативных механизмах режима48. В работе, посвященной советским письмам, Шейла Фицпатрик различает два типа писем — частные и публичные. Если первые предназначались для друзей и семьи, то отличительной чертой писем второго типа была их адресация институции или публичной персоне. Тем не менее, лишь малая часть публичных писем касалась общественных тем. Как отмечает Фицпатрик, большинство публичных писем затрагивали личные вопросы, «начиная от жилищных проблем и обид на супругов и заканчивая одиночеством и утратой веры»49. Иными словами, степень «публичности» в них была весьма условной. Согласно, Фицпатрик практика публичного письма в СССР являлась и способом коммуникации с властями, и формой популярной культуры или даже народного творчества. Фицпатрик выделяет несколько жанров публичных писем — жалобы, доносы, прошения, анонимки, мнения и предложения, исповедальное письмо. Последнее, как правило адресованное публичной персоне, отличалось эмоциональностью, рефлексией и описанием индивидуализированного биографического пути пишущего.
26Письмо Россоловского Дине Дурбин с этой перспективы можно отнести к жанру публичного исповедального письма. Здесь есть и автобиографичность, и пылкость изложения, и исповедальная интонация. Однако в нем также присутствует еще один очень важный компонент, скорее свойственный мемуарному жанру — отслеживание своего автобиографического Я во времени. Только автобиографическое Я здесь тесно переплетается с музыкальным.
27Ретроспективный взгляд, присутствующий в этом письме, обусловлен тем, что практика его написания не синхронна опыту описанного просмотра. Написанное 17 марта 1946 года, оно обращается к событиям, произошедшим с его автором с 1940 года (просмотр фильма «Сто мужчин и одна девушка») до 1946-го (момент написания письма). Причем, как можно заметить при анализе текста — сама структура письма развивается по нарастающей. С момента первого просмотра фильма «Сто мужчин и одна девушка» до составления текста письма Россоловскому удается увидеть еще два фильма с Дурбин — «Сестра его дворецкого» и «Весенний Вальс». И структура повествования движется от одного просмотра к другому, вместе с тем с каждым новым фильмом происходит и развитие музыкального «Я» его автора.
- 50 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 78.
28Влюбившись в музыку и в героиню Дурбин после фильма «Сто мужчин и одна девушка», автор переходит к описанию войны, которая в его повествовании выполняет функцию ретардации, то есть задержки воссоединения героя с героиней, и, как следствие, с музыкой: «ничего не желая я был счастлив тем, что вижу ее: ведь мне было всего 16-17 лет. Пэтси открыла во мне лучшие свойства души! Не знаю, чем бы все это кончилось, но. Но пришла война, пришел 1941 год!»50.
- 51 URL: http://podvignaroda.ru
- 52 Там же.
29Ретардационная функция войны в повествовании письма становится очевидной, если сравнить документы о военной службе Петра Россоловского с его описанием военного опыта в письме. В июле 1941 года Петр Россоловский уходит в армию, затем его отправляют на фронт. Во время Великой отечественной войны Петр Россоловский воюет на Сталинградском, Южном, Четвертом Украинском, Третьем Белорусском и других фронтах, где его награждают Орденом Красной Звезды, медалями «За оборону Сталинграда», «За взятие Кенигсберга» и «За боевые заслуги»51. Согласно документу о награждении медали «За боевые заслуги», «работая командиром взвода радиосвязи с начала формирования дивизии, лейтенант Россоловский проявил себя смелым, инициативным и мужественным офицером. Он хорошо обучил личный состав взвода, подготовив из них квалифицированных радистов. Содержит свои радиостанции в постоянной боевой готовности в отличном состоянии, обеспечивая бесперебойную радиосвязь с полками и отделом ПВО Армии. Находясь на КП дивизии, он при передаче особенно важных радиограмм лично работает на радиостанции, обеспечивая устойчивую радиосвязь. При артиллерийски–минометном обстреле противника продолжает свою работу, показывая пример смелости и отваги подчиненным»52. Тем не менее, драматические военные годы занимают в тексте письма всего один абзац, причем очень кинематографического свойства:
- 53 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 78.
Никогда я не забывал Пэтси, ежедневно смотрел на ее портрет. Который всегда со мной, но видеть ее живой. На экране, не мог. Фронт, Сталинград! Вы, я думаю, представляете, что там было. И вот мы уже на Украине, мы идем на запад. В прекрасный сентябрьский вечер, среди шума боя, донесся Ваш голос. Я бежал к нему и успел только к исполнению Венгерской рапсодии. Слышал Пэтси, видел ее, и душа наполнилась радостью! Я никогда не забуду этот вечер!53
30Затем он переходит к следующему событию, которое произошло с ним в Либаве. 12 ноября 1945 года ему удается посмотреть фильм «Сестра его дворецкого»:
- 54 Там же, л. 78-79.
Как Вы замечательно играете эту роль! Какой чудесный голос! Как я завидовал Джерару: Энн любила его, любила его музыку! О, если бы Вы также любили мои песни, мои танго, которые все посвящены Вам, а Вы их не знаете! <…> Как я проклинал войну, разбившую жизнь, перерезавшую путь к искусству! Но я еще не потерял надежды и добьюсь своего! После фильма «Сестра его дворецкого» родилась мысль сочинить фантазию «Пэтси». Фантазия состоит из трех частей:
1. «Пэтси девочка» — изображает живость, наивность, тихую грусть и нежность Пэтси.
2. «Пэтси поет» — в этой части должна быть красивая мелодия в форме медленного вальса или танго. Я еще не могу найти такую мелодию, достойную названия.
3. «Пэтси любит» — изображает любовь, привязанность к милому. Энн всей душой отдается охватившей ее любви. Я напишу «Пэтси» и если она выйдет неплохо пошлю Вам. Это ведь первое творчество — Вы вдохновили меня — если бы «Пэтси» Вам понравилась!54
31Далее Россоловский вспоминает, как 3 февраля 1946 года трижды смотрел фильм «Весенний вальс»:
- 55 Там же, л. 79.
Как прекрасен «Голубой Дунай», вальсы Штольца и даже простая песенка «Люблю на яблоню залезть» в Вашем исполнении изумительна. Когда эти произведения исполняю на рояли, лица людей озаряет улыбка радости — они вспоминают Илонку — это вдохновляет меня. Чарльз Джерар — композитор, Гарри стал дирижером. Вы их любите. Я — офицер. А мог бы быть и композитором и дирижером. Да, мог бы быть! Все же буду или погибну для музыки! (Пожалуй, было бы неплохо, если бы какой-нибудь современный «император» вытащил меня).55
32Свое письмо он завершает словами:
- 56 Там же.
Подумайте, какую громадную роль Вы сыграли в моей жизни! Как я благодарен Вам! Вы вселили в мою душу любовь, любовь к музыке, к искусству! Вы воспитали во мне лучшие чувства души! Простите за искренность и пылкость изложения. Мне остается ждать ответ, я надеюсь на это, ждать дня, когда снова увижу Вас в кино и только мечтать о том, чтобы увидеть Вас и услышать собственную музыку в Вашем неподражаемом исполнении! Это было бы Великое счастье жизни!56
- 57 Метрическое разделение времен было введено Гюнтером Мюллером, а затем развито Полем Рикером в книге (...)
33Таким образом, повествование развивается по прогрессивной темпоральной доминанте — переходя от одного значимого эпизода к другому (а здесь их три — по количеству просмотренных фильмов), герой из семнадцатилетнего юноши, открывшего для себя искусство музыки, превращается в композитора и музыканта. Однако, сопоставив время рассказа (Erzahlzeit) и рассказываемое время (erzahlte Zeit)57, можно обнаружить сгущения, расширения и разрывы, свойственные тексту письма. Годы, проведенные на войне, умещаются в один абзац, а впечатления от фильмов растягиваются на страницы. От первого поворота Россоловского к музыке («Свершилось! <…> С тех пор я люблю образ Пэтси, люблю музыку!») до момента воспроизводства по памяти репертуара классической музыки («После сеансов я ходил по набережным Невы с улыбкой счастья, напевая мелодии Чайковского, Моцарта, Вагнера, Верди»), время сгущается так, что эти два действия умещаются в двух следующих друг за другом предложениях. К этому можно добавить исполнение песен Дины Дурбин на рояле («Когда эти произведения исполняю на рояли, лица людей озаряет улыбка радости — они вспоминают Илонку — это вдохновляет меня») и описания сочиненных им произведений. Подобные искажения темпоральных структур, концентрация на определенных событиях, изменения темпа и ритма, согласно Полю Рикеру, позволяют исследовать организацию субъектного опыта через наррацию. Поскольку в основе рассказа лежит техника отбора и исключения, эти качественные характеристики указывают в том числе и на то, что остается за кадром данного рассказа. Именно они и позволили нам выдвинуть предположение, что Россоловский был знаком с академической музыкой задолго до того, как посмотрел первый фильм с Диной Дурбин. И делопроизводственная автобиография, сохранившаяся в архиве Санкт-Петербургской государственной консерватории, эту гипотезу подтвердила.
Путь к музыке, война и Ленинградская консерватория
- 58 Igal Halfin. Red Autobiographies: Initiating the Bolshevik Self, Washington: University of Washingt (...)
- 59 Ю.П. Зарецкий, «Моя жизнь для Государства: массовая практика составления делопроизводственных автоб (...)
34Сопоставляя личное письмо с делопроизводственной автобиографией, нельзя не принять во внимание институциональный контекст, в котором последняя была написана. Жанр советской делопроизводственной автобиографии отличался фактографичностью, однообразием нарративной структуры, а также ее создание было обусловлено требованиями советского делопроизводства, то есть в отличие от письма — мотивация при составлении была внешней. Тем не менее, несмотря на предопределенную логику сообщаемых сведений, автобиография давала определенное пространство для маневров58. Как отмечает Юрий Зарецкий, «составление “делопроизводственного Я”, фактически являвшееся «очной ставкой» с Государством, допускало некоторую свободу <…>. В автобиографическом рассказе было больше возможности наилучшим образом представить себя: на чем-то сделать акцент, о чем-то упомянуть лишь вскользь, какие-то ответы на вопросы анкеты опустить, а какие-то, наоборот, дополнить. <…> В общем, в процессе этой “очной ставки”, вступая в диалог с Государством, люди совершали осознанный выбор»59.
35Все эти характеристики позволяют использовать делопроизводственную автобиографию как важный источник для реконструкции биографии героя. По крайней мере именно фактографичность и жесткая формализованная логика дают возможность очертить последовательность событий, происходивших в его жизни. В то время как понимание, что автобиография предоставляла пространство для проявления индивидуальных стратегий саморепрезентации, не лишает его рассказ субъектности. Немаловажно и то, что приведенная ниже делопроизводственная автобиография была написана Россоловским при поступлении в Консерваторию в 1946 году, то есть через несколько месяцев после письма Дине Дурбин; и в фокусе ее повествования тоже музыка.
Я родился 23-го декабря 1923 г. в городе Вологда. Отец, Алексей Петрович Россоловский, до революции был преподавателем строительного техникума в Вологде, в 1917-1919 гг. участвовал в обороне Петрограда, после революции закончил Ленинградский Путейский институт и с 1925 года по сей день работает в Ленинградском трамвае в должности инженера пути.
Мать, Анна Васильевна Макарова, до революции и после нее до 1927 г. служила в Водном транспорте в гор. Вологда, с 1927 жила с отцом в Ленинграде; была домохозяйкой. Умерла 17.01.40. С 1927 года вся семья живет в Ленинграде. С 1931 г. по 1941 г. учился и окончил 191 среднюю школу Дзержинского района Ленинграда. С 1933 г. учился в музыкальной школе и затем в училище при Консерватории сначала на скрипке, затем на рояли и кроме того брал частные уроки на фортепиано у Н.В. Шнигель.
Как только началась война я был призван в Ленинградское училище связи, которое закончил в 1942 г. С 1942 г. до конца войны участвовал в боях на Южном, 4 украинском, 3 белорусском и других фронтах. Награжден орденом Красной звезды и четырьмя медалями.
- 60 Архив СПбГК, д. 201, л. 23-24.
15 сентября 1946 г. демобилизовался с кадров Красной Армии и теперь горю желанием скорее со всей энергией заняться музыкой и стать настоящим музыкантом, дирижером60.
36Во-первых, приведенный источник показывает, что до просмотра фильма «Сто мужчин и одна девушка» Россоловский занимался музыкой почти восемь лет, в том числе в музыкальной школе и училище при Ленинградской консерватории. Во-вторых, стоит обратить внимание, как составлена эта автобиография. На первый взгляд она следует стандартной структуре — место и дата рождения, происхождение, образование, участие в Великой Отечественной войне. Тем не менее, даже композиционно Россоловский составляет ее таким образом, что прямую перспективу его пути к музыке (в данном контексте к Консерватории) разрывает Вторая мировая война. Подобная нарративная формула в более эмоциональном варианте воспроизводится и в заявлении при поступлении:
Война вырвала меня из стен Ленинградского музыкального училища при Консерватории, но любовь к музыке за эти годы стала еще сильнее. На военной службе я руководил хором и небольшим оркестром.
- 61 Там же, l. 19.
Теперь я демобилизован и путь к дверям Консерватории стал открыт! Неужели этот путь закроется теперь, когда желание жить в музыке так огромно?!61
- 62 Stephen Kotkin, Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization, Berkeley: University of Carolina Pr (...)
37Конечно, данный тип источника обусловлен спецификой советского делопроизводства, но даже в этих условиях возможности для реализации выбранных стратегий саморепрезентации оставались. Приведенные цитаты можно проинтерпретировать, как умение героя «говорить по-большевистски»62, тем более в условиях диалога с государством, но здесь скорее интересно то, как разные режимы социального взаимодействия в процессе письма создают разные структуры повествования. И в этом контексте, тот, кому адресован рассказ, — будь то государство, директор Ленинградской консерватории или Дина Дурбин, — задает определенные рамки для рассказа.
- 63 E.A. Пономарева, ред., Ленинградская государственная консерватория в годы Великой Отечественной вой (...)
38Косвенное участие адресата в нарративном повествовании становится особенно явным при сопоставлении вышеприведенных источников с воспоминаниями Петра Россоловского, опубликованными в сборнике «Ленинградская государственная консерватория в годы Великой Отечественной войны. 1941-1945»63 в 2010 году. Посвященный 65-летию войны, сборник включал письма военных лет, стихотворения и воспоминания сотрудников консерватории. Иными словами, тематика сборника задавала определенную рамку для рассказа. Как следствие, нарративная формула войны, перерезавшей путь к искусству, в мемуарах Петра Россоловского оказывается перевернутой:
Фронтовая школа расширила круг представлений о духовности и бездуховности, о чести и долге, о чувстве Родины и ценности человеческой жизни, о ее неповторимости. Во имя всего этого святого хотелось не разрушать, а созидать, заниматься творчеством.
- 64 Там же: 74.
Среди рева, грохота и скрежета войны особенно дорог и ценен был человеческий голос. И в хоровом искусстве он – все! Может, это и определило тогда мой выбор профессии. В 1946 году я демобилизовался и в том же году поступил на дирижерско-хоровой факультет Ленинградской Консерватории. Военная привычка во что бы то ни стало выполнять то, что необходимо, помогала мне и в учебе, и в жизни.64
- 65 Другой музыкант, виолончелист Мстислав Ростропович, напротив, упоминает Дурбин в своих воспоминания (...)
39Интересно, что в воспоминаниях Россоловский не упоминает Дину Дурбин65, но описывает сцену практически идентичную той, что приведена в письме:
- 66 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 78.
И вот мы уже на Украине, мы идем на запад. В прекрасный сентябрьский вечер, среди шума боя, донесся Ваш голос. Я бежал к нему и успел только к исполнению Венгерской рапсодии. Слышал Пэтси, видел ее, и душа наполнилась радостью! Я никогда не забуду этот вечер!66
40То есть в рассмотренных источниках (письмо, делопроизводственная автобиография, заявление при поступлении, мемуары) из раза в раз рассказывается одна и та же история — путь героя к музыке. Однако в зависимости от адресата, ключевое событие, послужившее причиной начала этого пути, меняется. В связи с этим возникает новый круг вопросов: Чем обусловлена повторяющаяся структура рассказа? Как иностранное происхождение и статус американской звезды влияют на содержание письма? И может ли кинематографичность повествования вывести на более широкие слои зрительского опыта?
Западный наблюдатель, музыка и соцреалистический канон внутреннего преображения
41Обращаясь к анализу повторяющейся структуры рассказа, стоит принять во внимание два момента. Во-первых, данное исследование опирается на определенный корпус источников, тематика которых тесно связана с музыкальной карьерой автора. Как следствие, сами источники задают рамку исследования, не позволяя ему оказаться за пределами музыкальной тематики. Во-вторых, именно в музыке Петр Россоловский обретает профессию. Поэтому неудивительно встретить в эго-документах, особенно в мемуарах, рефлексию относительно траектории развития профессионального пути.
- 67 Jerome Bruner, «Life as Narrative», Social Research, 54 (1), 1987, p. 11-32.
42Интересно иное, вне зависимости от уровня профессиональной реализации способ рассказывания, и, как следствие, организации собственного опыта через наррацию, выстраивается по нарастающей. Стал ли Петр Россоловский профессиональным музыкантом (как в мемуарах), планирует ли он стать им в будущем (как в письме) или стоит на пороге своей профессиональной карьеры (как в документах при поступлении в Консерваторию) — во всех этих случаях структура написанных им текстов опирается на прогрессивную доминанту. И если нарративные модели культурно обусловлены67, можно ли выявить в константной основе реализуемых в различных условиях нарративов исключительно советский опыт? И тогда какого рода культурные операторы участвуют в нарративной организации пережитого опыта?
- 68 А. Голубев, «Западный наблюдатель и западный взгляд в аффективном менеджменте советской субъективно (...)
- 69 Голубев, «Западный наблюдатель и западный взгляд в аффективном менеджменте советской субъективности (...)
43Как показали исследования, западный взгляд играл важную роль в формировании советских режимов субъективации68. Становление фигуры западного наблюдателя осуществлялось с самого начала советского государства в различных формах — будь то сообщения о западных визитерах в советских медиа или создание образцовых объектов, предназначенных для посещения иностранцами. При этом, практики культпоказов служили не только целям советской культурной дипломатии, но и оказывали влияние на советское общество, сделав реальный или воображаемый западный взгляд структурообразующим элементом советского символического порядка. Согласно Алексею Голубеву, «работа западного взгляда по формированию советского субъекта заключалась в создании визуального режима, в котором советский субъект возникал на позиции наблюдаемого, предполагавшей соответствие определенным качествам советскости и умение сыграть эти качества на условную западную публику»69. Будучи изображенным пассивным, западный взгляд, как правило, имел аффективную власть над советским человеком, побуждая его произвести впечатление на внешнего наблюдателя демонстрацией нормативного советского субъекта. Иными словами, являясь порождением советского дискурсивного пространства фигура западного наблюдателя участвовала в формировании советской субъективности и укреплении советского культурного и идеологического порядка.
44Петр Россоловский начинает письмо Дине Дурбин с опасений, что его изложение покажется киноактрисе глупым и ненужным, а заканчивает извинениями за искренность и пылкость написанного. При этом на протяжении всего письма, он ни разу не задается вопросом, сможет ли американская киноактриса прочесть его. Абсолютное невидение (not seeing) проблемы перевода свидетельствует о том, что автор письма помещает адресата в единое с ним культурное и языковое поле. Представленная как участник единого с Россоловским культурного ландшафта, Дина Дурбин выполняет основную функцию внешнего наблюдателя — способствует конструктивной интеграции героя в советский социальный порядок. Именно под ее взглядом в тексте письма Россоловский приобщается к классической музыке и открывает для себя путь к вертикальной мобильности — простой юноша, солдат, преображается в композитора классической музыки, статус которой в СССР очень высок.
- 70 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 77.
- 71 На это смещение указала автору Галина Орлова.
- 72 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 77.
45Музыка в письме предстает тем, что способно не только преодолеть языковые барьеры, но и заглушить «шум боя». «Когда я пишу к Вам, чувствую какое-то облегчение и чудные мелодии заполняют душу»70 — пишет он в начале письма. При прочтении текста письма вслух, чувствуется его музыкальная ритмическая структура. Музыка как будто становится для Россоловского и способом коммуникации, и пространством внутри которого в принципе могут существовать советский солдат и американская киноактриса. Вместе с тем, его влюбленность в американскую актрису выражается через влюбленность в музыку71. Иногда это смещение прописывается им эксплицитно («С тех пор я люблю образ Пэтси, люблю музыку!»72), иногда проявляется на уровне лексики. Так, например, описывая наслаждение от музыки, он прибегает к метафорам и образам, свойственным словарю влюбленного:
- 73 Там же, 79.
Образ Илонки также глубоко затронул мое сердце, как и Энн! После каждого сеанса я был на вершине блаженства, все кругом, казалось, было заполнено звуками. Мелодия вальса туманила мозг, перехватывала дыхание. Музыка – прекрасное, великое искусство! Как я люблю ее!73
- 74 В некотором роде этот образ был заложен еще героинями Любови Орловой. Интересно также отметить, что (...)
- 75 Также главная героиня с профессией актрисы встречается в фильмах «Актриса» (1943) и «Поединок» (194 (...)
- 76 E.Я. Марголит, Живые и мертвое, СПб : Сеанс, 2012, с. 300.
46К сожалению, не представляется возможным выяснить смотрел ли Петр Россоловский советские фильмы во время войны, но его восприятие образа Дины Дурбин совпадает с главным женским типажом советского кинематографа военных лет. В 1940-е годы в советском кино происходит постепенная трансформация женского образа — на смену «девушке с характером» 1930-х приходит новая подчеркнуто-лирическая героиня. Как правило, она блондинка, работает артисткой, причем артисткой музыкального театра74. В качестве примера можно привести фильм «Воздушный извозчик» (1943), где главный герой, летчик-истребитель, влюбляется в оперную певицу. Или картину «Парень из нашего города» (1942), в которой танкист Сергей в исполнении Николая Крючкова уходит на войну в Испанию, оттуда попадает на Великую Отечественную, оставив в городе свою невесту, вскоре она станет актрисой75. В кинематографе музыка выполняет функцию лирического высказывания. Как отмечает Евгений Яковлевич Марголит, музыка — это «воплощенная любовь, которая на расстоянии хранит героя. Мотив преодолеваемого музыкой расстояния чрезвычайно важен <…>: герой тут, как правило, сначала слышит голос героини, а уже потом, через некоторое время, видит и узнает ее»76. В финале «Воздушного извозчика» летчик-испытатель, возвращаясь с боевого задания, теряет ориентацию, но именно пение возлюбленной на радиопеленге, спасает его. В отрывке письма, где голос Дины Дурбин перекрывает для Россоловского шум боя, прочитывается воспроизведение топоса спасения героя, актуального для советского кинематографа военных лет. Иными словами, структура воспроизведенного им опыта очень кинематографична; и эта кинематографичность тесно перекликается, и чуть ли не заимствует, образы советской популярной кинокультуры военных лет.
- 77 Щербенок, «Психика без психологии :“Зоя”, идеология и сталинское кинопространство», с. 88.
- 78 Там же, 92.
47Совмещение в тексте письма мотива пустоты и воспитания позволяет обратиться к двум контекстам — кинематографическому в частности и культурному в целом. Субъектно-позиционирующий анализ сталинского кино демонстрирует, что в соцреалистических фильмах, пришедших на смену киноавангарду, при внешнем сходстве с эстетикой классического Голливуда, есть одно существенное различие. Если в структуру классического голливудского фильма заложен механизм индивидуализации взгляда (так наказываемый male gaze), то советскому кинематографу при Сталине свойственна абстрактность источника фокализации. Во многом, эта абстрактность является наследием киноавангарда 1920-х годов, с его стремлением к деконструкции кинематографического текста и «расшиванию» диететического пространства фильма. Это означает, что имплицитный зритель такого кино идентифицирует себя не с персонажем, находящимся внутри диететического пространства фильма, а с взглядом «идеологически маркированного киноаппарата», который находится в пространстве уже построенного социализма77. Как отмечает Андрей Щербенок, «сталинское кино даже в своих развлекательных жанрах предполагает зрительскую готовность к работе над собой, отношение к себе как продукту (само)воспитания, а не как к данности»78.
- 79 Первый всесоюзный съезд советских писателей: стенографический отчет, М.: Советский писатель, 1990, (...)
- 80 См. например: Hermann Lübbe. Im Zug der Zeit. Verkürzter Aufenthalt in der Gegenwart, Berlin: Sprin (...)
48В более широком контексте устройство советского киновзгляда вписано в дискурсивный канон социалистического реализма. Риторика этого художественного метода подразумевала восприятие и интерпретацию искусства через призму идейности и конкретности в сочетании с «задачей идейной переделки и воспитания» человека79. Соотносимая с общественными целями, прагматика искусства в рамках этого метода включает в себя такой коммуникативный режим между зрителем и произведением, при котором последнее выполняет воспитательную функцию, участвует в трансформации реципиента80. С этой перспективы Петр Россоловский, сначала ожидавший увидеть «пустую» американскую картину, но обнаруживший там воспитателя собственной души, ретранслирует позицию идеального зрителя произведения социалистического реализма, который знает, что искусство должно включать большую идею (отсюда мотив пустоты) и преобразовывать жизнь.
49Тем не менее возникает интересный парадокс: перенимая мужской взгляд (male gaze), свойственный голливудскому кино, и идентифицируя себя с мужскими персонажами фильмов (во всех трех фильмах главный герой является дирижером), Россоловский следует позиции имплицитного зрителя классического голливудского кино. Однако далее, он поступает как советский зритель: интерпретируя американские фильмы с участием Дины Дурбин, исходя из своего опыта, единственно возможным для него способом — через общественно-преобразующую доктрину соцреализма, в рамках которой реципиент объект формовки. Определяя встречу с Диной Дурбин как главный триггер личной трансформации, Петр Россоловский буквально воспроизводит соцреалистический канон внутреннего преображения при столкновении с произведением искусства. И в этом совмещении американской и советской культурных парадигм и проявляется его агентность.
Заключение
50Представляя анализ восприятия американских фильмов советским офицером Петром Россоловским, это исследование стремится к намеренному отказу (насколько это возможно) от генерализации этого опыта. Можно было бы рассмотреть кейс Россоловского на фоне иных известных направлений рецепции голливудских фильмов в СССР — будь то восприятие Тарзана как символа индивидуализма и свободы в условиях стандартизированной советской системы или практики копирования причесок и вестиментарных образцов в условиях тотального дефицита, — но здесь предпринимается попытка выйти за пределы сложившегося историографического поля и переформулировать вопросы, ставшие для этого поля центральными.
- 81 Philippe Meers, Daniël Biltereyst and Liesbeth Van de Vijver « Memories, Movies, and Cinema-Going A (...)
- 82 Jackie Stacey, Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, New York: Routledge, 1994.
- 83 « La seule série des Tarzan a probablement plus fait pour la déstalinisation que tous les discours (...)
- 84 «“Тарзан” был в нашей жизни все, без “Тарзана” и перестройка не получилась бы. Все развитие шестиде (...)
- 85 Elihu Katz, «Mass Communication Research and the Study of Popular Culture: An Editorial Note on a P (...)
51Сформированная еще тоталитаристской школой традиция изучения рецепции американских фильмов в СССР, как правило, фокусировалась на инструментализации американского кино, рассматривая его то как средство эскапизма, то как способ сопротивления тотальному присутствию идеологии в жизни советских людей. Однако недавние этнографические исследования показали, что интерес к голливудским фильмам не является прерогативой исключительно советского опыта. Европейские зрители также, как и советские, копировали прически и шили платья по примеру голливудских звезд81, а британские женщины с упоением мечтали об американском гламуре82. Это знание поднимает вопросы о транснациональной природе голливудских фильмов с одной стороны, и об уникальности конкретных культурных опытов с другой. Иначе говоря, о Тарзане могли вспоминать и европейские, и советские зрители, но именно советский бэкграунд дает возможность определять Тарзана как причину десталинизации83 и Перестройки84. В этом контексте кажется важным сместить фокус с того, что кино делает со зрителями, на то, что зрители делают с кино85, и посмотреть, каким именно образом зрители рассказывают об американском кино, какие интерпретационные модели используют и какое место отводят кинематографу в собственной биографии.
- 86 Bruner, « Life as Narrative », p. 11-32.
52Как показал Джером Брунер, способы структурирования собственного опыта, механизмы организации памяти и сегментация определенных событий обусловлены культурой нарратора86. На примере анализа эго-документов Петра Россоловского, это исследование стремилось показать, что вне зависимости от того стал ли герой музыкантом или только планирует им стать, адресовано ли письмо Дине Дурбин или директору консерватории, пишет ли он письмо или воспоминания, нарративная формула остается неизменной — она строится по прогрессивной шкале, в финале которой происходит встреча героя с музыкой и обретение им статуса профессионального музыканта. Дина Дурбин в этом контексте выполняет несколько функций: (1) дисциплинирующую, являясь персонификацией фигуры западного наблюдателя, американская кинозвезда участвует в конструировании нормативного советского субъекта; (2) инструментальную, в письме фильмы с Диной Дурбин представлены как триггер для реализации соцреалистического канона внутреннего преображения посредством искусства; (3) интегрирующую, влюбленность в американскую актрису артикулируется Россоловским через влюбленность в музыку. В этом контексте, конструктивный романтический союз делает видимым путь к более высокому социальному статусу.
- 87 A.Б. Блюмбаум, «Ожившая статуя и воплощенная музыка: контексты “Строгого юноши”», Новое литературно (...)
- 88 Там же: 175.
- 89 Там же: 167.
53В одной из сцен фильма «Строгий юноша» (1935) комсомолец Гриша Фокин видит сон: на званном вечере знаменитого хирурга Юлиана Степанова гости слушают музыку, которую пианист во фраке исполняет на рояле. Когда в зал входит жена профессора, тот трижды делает ей замечание: «Ты нам мешаешь, Маша!». В этот момент Гриша Фокин вбегает в зал и кричит «Что значит — «она мешает»? Она — сама музыка». Объясняя эту загадочную сцену, Аркадий Блюмбаум отмечает, что она строится «на противопоставлении музыки как дистанцированного от жизни, сугубо эстетического объекта <…> и музыки, воплощенной в теле героини, ставшей плотью музыки, переступившей порог отделенного от бытия эстетического объекта, — музыки как самой жизни»87. Линия Маши в этом контексте редуцируется до связующего звена между «старым миром» (интеллигенция) и «новым» (комсомольцы). Сам фильм снятый Абрамом Роомом по сценарию Юрия Олеши интерпретируется исследователем как визуальная манифестация возможности «возвращения “высокого” искусства в советскую реальность»88. В основе подобного мотива сближения искусства и жизни Блюмбаум видит вагнерианскую концепцию «народа-художника», эстетического социума, «в котором произведение искусства как бы переносится в саму жизнь, становится самой жизнью, повседневной деятельностью “народа-творца”»89. Интеллектуальная конструкция «Строгого юноши» оказалась непонятой, и фильм запретили к показу. Однако парадоксальным образом траектории пути Петра Россоловского и Гриши Фокина оказались схожи: Петр Россоловский как и Гриша Фокин влюбился в женщину-музыку, только в отличие от комсомольца ему удалось овладеть этим искусством.
Annexe
Приложение: письмо П.А. Россоловского Дине Дурбин90
Я пишу к Вам потому, что роли, исполняемые Вами, мне нравятся, я люблю их и поэтому Вы стали для меня.
Дорогая Дина Дурбин!
Я давно хотел написать Вам, но неуверенность в том, что письмо дойдет до Вас и то, что изложение письма покажется Вам глупым, ненужным, сдерживали меня, но не смогли сдержать. Когда я пишу к Вам, чувствую какое-то облегчение и чудные мелодии заполняют душу.
18 апреля 1940 года в Ленинграде я первый раз смотрел кино-фильм «Сто мужчин и одна девушка»! Само название не привлекало меня; я предполагал, что картина пустая и не хотел смотреть ее, тем более в то время мне кино, вообще, не нравилось. Друзья все же уговорили меня посмотреть «какого-то известного дирижера». Свершилось! Я был очарован Пэтси, музыкой, Вашей игрой!
С тех пор я люблю образ Пэтси, люблю музыку! После сеансов я ходил по набережным Невы с улыбкой счастья, напевая мелодии Чайковского, Моцарта, Вагнера, Верди, вспоминая каждую деталь Вашей игры, каждый поступок Пэтси.
120 раз я смотрел этот фильм, и каждый раз новое очарованье, радостное волнение охватывало меня. Все возможное время стал отдавать изучению музыки, желание стать дирижером, таким как Стоковский, было огромно.
Не скрою, я тогда мало думал о Вас, создательнице чудесного образа, я был влюблен в сам образ; Пэтси была Ангелом, я не представлял себе девушку более милую, прекрасную, честную, любящую, чем Пэтси! Я боготворил, лелеял ее образ! Я считал Пэтси заменой матери, скончавшейся незадолго до появления фильма.
Ничего не желая я был счастлив тем, что вижу ее: ведь мне было всего 16-17 лет. Пэтси открыла во мне лучшие свойства души! Не знаю, чем бы все это кончилось, но.
Но пришла война, пришел 1941 год! В июле я ушел в армию; начались тяжелые месяцы учебы. Никогда я не забывал Пэтси, ежедневно смотрел на ее портрет. Который всегда со мной, но видеть ее живой. На экране, не мог. Фронт, Сталинград! Вы, я думаю, представляете, что там было. И вот мы уже на Украине, мы идем на запад. В прекрасный сентябрьский вечер, среди шума боя, донесся Ваш голос. Я бежал к нему и успел только к исполнению Венгерской рапсодии. Слышал Пэтси, видел ее, и душа наполнилась радостью! Я
никогда не забуду этот вечер! После этого я не видел Пэтси, но ее образ всегда живет в моем сердце!
Кончилась война! Я жив и невредим, точно дух любимой мамы, образ Пэтси хранил меня все эти годы!
Волею судеб очутился в Либаве.
12 ноября 1945 года, наконец, я увидел долгожданный фильм «Сестра его дворецкого» и снова очарован. Энн – это Пэтси любит. Как Вы замечательно играете эту роль! Какой чудесный голос! Как я завидовал Джерару: Энн любила его, любила его музыку! О, если бы Вы также любили мои песни, мои танго, которые все посвящены Вам, а Вы их не знаете! В отличие от Пэтси, образ Энн я уже не мог отделить от Вас: мне кажется, что Энн – Вы. Я люблю Энн, но еще больше люблю Вас, создательницу Энн и Пэтси! При всем желании мне удалось увидеть Энн только 12 раз, но танго, вальс Джерара – Солтера всегда звучат в сердце, а также музыка, сопровождающая Вас одну и с Чарльзом во время прогулки по Нью-Йорку.
Я уже не говорю о том громадном волнении, которое охватывает всех при исполнении русских песен. В Вашем исполнении они звучат как-то по-новому, точно сами эти песни стали лучше.
Как я проклинал войну, разбившую жизнь, перерезавшую путь к искусству! Но я еще не потерял надежды и добьюсь своего! После фильма «Сестра его дворецкого» родилась мысль сочинить фантазию «Пэтси». Фантазия состоит из трех частей:
1. «Пэтси – девочка» - изображает живость, наивность, тихую грусть и нежность Пэтси.
2. «Пэтси поет» - в этой части должна быть красивая мелодия в форме медленного вальса или танго. Я еще не могу найти такую мелодию, достойную названия.
3. «Пэтси любит» - изображает любовь, привязанность к миломуЖ Энн всей душой отдается охватившей ее любви. Я напишу «Пэтси» и если она выйдет неплохо пошлю Вам. Это ведь первое творчество – Вы вдохновили меня – если бы «Пэтси» Вам понравилась!
«Весенний вальс»!
Я не могу Вас видеть без волнения! Голос, речь, взор, улыбка, мельчайший жест – все пленяет меня! Как прекрасен «Голубой Дунай», вальсы Штольца и даже простая песенка «Люблю на яблоню залезть» в Вашем исполнении изумительна.
Когда эти произведения исполняю на рояли, лица людей озаряет улыбка радости – они вспоминают Илонку – это вдохновляет меня.
Чарльз Джерар – композитор, Гарри стал дирижером. Вы их любите. Я – офицер. А мог бы быть и композитором и дирижером. Да, мог бы быть! Все же буду или погибну для музыки! (Пожалуй, было бы неплохо, если бы какой-нибудь современный «император» вытащил меня).
Образ Илонки также глубоко затронул мое сердце, как и Энн! После каждого сеанса я был на вершине блаженства, все кругом, казалось, было заполнено звуками. Мелодия вальса туманила мозг, перехватывала дыхание. Музыка – прекрасное, великое искусство! Как я люблю ее!
3 февраля 1946 года мне удалось 3 раза посмотреть «Весенний Вальс», я провел день если можно так выразиться, в Вашем обществе. Этот день я считаю Вашим днем, днем, в который я буду вспоминать Великую артистку! Ваш портрет перед моими глазами, он всегда будет со мной, чтобы не случилось.
Пэтси, Энн, Илонка – сравнивая три образа, я нахожу в них общие черты. Эти черты – Ваши личные черты.
Вы лучше любого образа, созданного Вами! Преклоняюсь перед Вами, Вашим талантом! Подумайте, какую громадную роль Вы сыграли в моей жизни! Как я благодарен Вам! Вы вселили в мою душу любовь, любовь к музыке, к искусству! Вы воспитали во мне лучшие чувства души!
Простите за искренность и пылкость изложения. Мне остается ждать ответ, я надеюсь на это, ждать дня, когда снова увижу Вас в кино и только мечтать о том, чтобы увидеть Вас и услышать собственную музыку в Вашем неподражаемом исполнении! Это было бы Великое счастье жизни!
С глубоким уважением,
Искренно любящий Вас,
Петр Россоловский.
17 марта 1946 года
Notes
1 Исследование осуществлено в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ.
Благодарности: спасибо Галине Орловой за ее интерес, внимание и комментарии к этому исследованию. Также я благодарна анонимным рецензентам и редакторам журнала. Особую благодарность я хотела бы выразить ведущему документоведу Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова Дарье Варуль и доценту Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова Елене Пономаревой за уточнение важных деталей. Первая версия этого текста обсуждалась на семинаре Международного центра истории и социологии Второй мировой войны и её последствий (ВШЭ) в 2020 году. Спасибо коллегам за обсуждение исследования и годы совместной работы. В 2023 году Центр был ликвидирован.
«Само название не привлекало меня; я предполагал, что картина пустая и не хотел смотреть ее, тем более в то время мне кино, вообще, не нравилось». Цит. по: ГАРФ (Государственный архив Российской Федерации), ф. Р5283, ВОКС (Всесоюзное общество культурных связей), оп. 14, Отдел стран Америки. Документальные материалы постоянного хранения за 1946-1957 гг., д. 385, Переписка между советскими и американскими киноорганизациями по вопросам обсуждения кинофильмов, 26.01.46 - 28.03.46, л. 77. Письмо полностью приводится в Приложении к тексту данной статьи.
2 Там же.
3 Там же.
4 Там же, l. 79.
5 Michael David-Fox, «From Illusory ‘Society’ to Intellectual ‘Public’: VOKS, International Travel and Party–Intelligentsia Relations in the Interwar Period», Contemporary European History, 11 (1), 2002, p. 7-32. Michael David-Fox, Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, New York: Oxford University Press, 2014.
6 ГАРФ, ф. Р5283, ВОКС, оп. 14, д. 385, л. 45.
7 Eleonory Gilburd, To See Paris and Die: The Soviet Lives of Western Culture, Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2018.
8 См. также Kristin Roth-Ey, Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War, Ithaca – New York: Cornell University Press, 2014; Alexei Yurchak, Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation, New Jersey: Princeton University Press, 2006.
9 Evgeny Dobrenko, The Making of the State Reader: Social and Aesthetic Contexts of the Reception of Soviet Literature, Stanford: Stanford University Press, 1997.
10 Irina Paperno, Stories of the Soviet Experience: Memoirs, Diaries, Dreams, Ithaca – New York: Cornell University Press. 2009.
11 Kirsten Bönker, “‘Dear Television Workers…’”, Cahiers du monde russe, 56 (2-3), 2015, p. 371-399; Christine Evans, «The “Soviet Way of Life” as a Way of Feeling», Cahiers du monde russe, 56 (2-3), 2015, p. 543-569.
12 См. блок статей в журнале «Новое литературное обозрение»: K. Танис, ред., «Советский кинозритель и New cinema history», Новое литературное обозрение, 175, n° 3, 2022, с. 115-189.
13 Г. Шерстнев, «От символизма к культурфильму: о попытках создания зрителя киноискусства в СССР в конце 1920-х годов», Новое литературное обозрение, 175, n° 3, 2022, с. 137-156.
14 K. Танис, A. Балыкова, «POPSTAT и репертуар московских кинотеатров (1947–1950)», Новое литературное обозрение, 175, n° 3, 2022, с. 157-174.
15 См. Emma Widdis, «Socialist Senses: Film and the Creation of Soviet Subjectivity», Slavic Review, 71 (3), 2014, p. 590-618.
16 См. блок статей в журнале «Новое литературное обозрение»: С. Ушакин, ред., «Кинэмоции: сенсорная история на экране», Новое литературное обозрение, 129, n° 5, 2014, с. 14-121. См. статью из блока: Ф. Гляйсснер, «“Будто голая я, а не героиня вашего фильма”: Скандалы ‘порноноваторства’ времен перестройки», Новое литературное обозрение, 129, n°5, 2014, с. 80-108. А также см. A. Щербенок, «Психика без психологии: “Зоя”, идеология и сталинское кинопространство», Новое литературное обозрение, 124, n°6, 2013, с. 79-92.
17 «I used to get annoyed by my European friends. To them America is the installment plan, canned soup, and used car lots. They always act surprised to learn that millions of Americans liked good paintings, good music, and good dancing. They think that because everything is big here it can’t be very good. I want to prove that the American people also appreciate quality of the highest sort. “I’ll do it,” Stoki said when he heard that». Joe Pasternak, Easy the Hard Way, New York: Putnam’s Sons, 1956, p. 187. Перевод К.А. Танис.
18 По крайней мере, когда после войны советские власти начнут отбирать «трофейные» фильмы, именно музыкальность фильма становилась главным обоснованием для его проката.
19 Согласно прокатному удостоверению Р.У. № 928/40 от 8.04 до 1.08.1944 г. См. Каталог звуковых фильмов, выпущенных на советский экран 1927 – 1955 гг., Белые столбы: Госфильмофонд России, [б.д.].
20 В.И. Фомин, ред., Кино на войне. Документы и свидетельства, M.: Материк, 2005, с. 569.
21 Там же.
22 Этот процесс не был односторонним, и нарушения авторского права со стороны американских кинокомпаний тоже были. Подробнее об этом см. Kristina Tanis, «“This film was captured as a trophy…”: The international context of trophy films », Studies in Russian and Soviet Cinema, 14 (1), p. 2-16.
23 Список американских фильмов восстановлен по: Каталог звуковых фильмов, выпущенных на советский экран 1927 – 1955 гг.
24 Согласно прокатному удостоверению Р.У. № 930/45 от 26.05 до 31.07.1950 и Р.У. № 944/45 от 25.10 до 31.12.1950. См. Каталог звуковых фильмов, выпущенных на советский экран 1927 – 1955 гг. Эти копии были официально куплены советскими властями у голливудских киностудий.
25 Про «трофейные» фильмы см.: Claire Knight, «Enemy Films on Soviet Screens: Trophy Films during the Early Cold War, 1947–52», Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 18 (1), 2017, p. 125–149; Sergei Kapterev, «Soviet attitudes toward American Cinema during the Early Cold War», Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 10 (4), 2009, p. 779–807.
26 Г.С. Эфрон, Дневники : в 2 томах. Том 1. 1940-1941 годы, M.: Vagrius, 2007, p. 35.
27 Там же, 37.
28 Там же.
29 Корпус «Прожито», электронная библиотека дневников. URL: https://corpus.prozhito.org/note/94067. Дата обращения: 19 июля 2023.
30 Корпус «Прожито», электронная библиотека дневников. URL: https://corpus.prozhito.org/note/21663. Дата обращения: 19 июля 2023.
31 M.Г. Раку, «Социальное конструирование “советского музыковедения”: рождение метода», Новое литературное обозрение, 137, n°1, 2016, с. 42.
32 В.В. Волков, «Концепция культурности, 1935-1938 годы: советская цивилизация и повседневность сталинского времени», Социологический журнал, n°1/2,1996, с. 216.
33 ГАРФ, ф. R5283, oп. 14, д. 385, л. 77.
34 Биография П.А. Россоловского восстановлена по его личным делам, сохранившимся в: Архив СПбГК (Архив Санкт-Петербургской государственной консерватории), д. 48, Личные дела аспирантов, окончивших Ленгосконсерваторию. 1955-1959. “Р”, л. 1-50; д. 201, Личные дела доцентов, служащих, аспирантов и студентов. 1936-1952. “Р”, л. 18-33; д. 525, Личное дело. Россоловский Петр Алексеевич. 2011, л. 1-175; д. 1662, Дело по утверждению в ученых званиях (профессор Сохор A.A., доценты Абрамовский Г.K. и Россоловский П.A.), 10 июля 1970, л. 1-13.
35 Архив СПбГК, д. 201, л. 26.
36 Там же.
37 Всесоюзный научно-исследовательский институт абразивов и шлифования.
38 URL: http://old.conservatory.ru/node/3110
39 M.И. Туровская, Зубы дракона. Мои 30-е годы, М.: Corpus, 2015; Frederick H. White, «Tarzan in the Soviet Union. British Lord, American Movie Idol and Soviet Counterculture Figure», The Soviet and Post-Soviet Review, 42 (1), 2015, p. 64–85; James von Geldern, Richard Stite, eds., Mass culture in Soviet Russia: Tales, Poems, Songs, Movies, Plays, and Folklore, 1917-1953, Bloomington: Indiana University Press, 1995.
40 В.И. Фомин, История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат, M.: ВГИК, 2012, с. 988.
41 Peter Kenez, Cinema and Soviet Society, 1917 – 1953, New York: Cambridge University Press, 1992, p. 213.
42 Там же.
43 M.И. Туровская, «Кинопроцесс: 1917 – 1985. Предисловие», Киноведческие записки, n°94/95, 2010, с. 70-89.
44 На эту ошибку в личной переписке с автором данной статьи обратил внимание Сергей Кудрявцев. Автор выражает ему благодарность.
45 Yurchak, Everything was Forever, Until it was No More.
46 В 1970-1980-е годы организованный им хор вокалистов «Новые голоса Руси» выезжал на гастроли в Германию, Голландию, Францию и Польшу. A. Тарунин, Рожденные на Вологодчине : краткая энциклопедия, WP IPGEB, 2016, с. 282.
47 Matthew Lenoe, Closer to the Masses: Stalinist Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers, Cambridge, MA, – London: Harvard University Press, 2004; Denis Kozlov, The Readers of Novyi Mir. Coming to Terms with the Stalinist Past, Cambridge, MA – London: Harvard University Press, 2013.
48 Kirsten Bönker, «“Dear Television Workers…”»; Kristin Roth‑Ey, Larissa Zakharova, «Communications and media in the USSR and Eastern Europe», Cahiers du monde russe, 56 (2-3), 2015, p. 273-289.
49 Sheila Fitzpatrick, «Supplicants and Citizens: Public Letter-Writing in Soviet Russia in the 1930s », Slavic Review, 55 (1), Spring, 1996, p. 79.
50 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 78.
51 URL: http://podvignaroda.ru
52 Там же.
53 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 78.
54 Там же, л. 78-79.
55 Там же, л. 79.
56 Там же.
57 Метрическое разделение времен было введено Гюнтером Мюллером, а затем развито Полем Рикером в книге: Paul Ricœur, Temps et Récit, P.: Éditions du Seuil, 1985. Здесь мы опираемся на понятия, разработанные Рикером. Erzahlzeit в данном контексте метрическая характеристика, измеряемая в случае с текстом количеством слов, предложений, строчек; erzahlte Zeit — рассказываемое время, устройство темпоральности внутри рассказа.
58 Igal Halfin. Red Autobiographies: Initiating the Bolshevik Self, Washington: University of Washington Press, 2011; Sheila Fitzpatrick, Tear off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia, New Jersey: Princeton University Press, 2005.
59 Ю.П. Зарецкий, «Моя жизнь для Государства: массовая практика составления делопроизводственных автобиографий советскими людьми», Новое литературное обозрение, 157, n°3, 2019, с. 118.
60 Архив СПбГК, д. 201, л. 23-24.
61 Там же, l. 19.
62 Stephen Kotkin, Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization, Berkeley: University of Carolina Press, 1995.
63 E.A. Пономарева, ред., Ленинградская государственная консерватория в годы Великой Отечественной войны. 1941-1945, СПб: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова, 2010, с. 84-90.
64 Там же: 74.
65 Другой музыкант, виолончелист Мстислав Ростропович, напротив, упоминает Дурбин в своих воспоминаниях. В интервью журналу The Washington Post от 27 февраля 1983 года он говорит, что именно Дина Дурбин помогла ему открыть «самого себя. Вы даже не представляете, в какие вонючие старые кинотеатры я постоянно ходил, чтобы увидеть Дину Дурбин. Я старался создать самое лучшее в своей музыке, чтобы попытаться воссоздать, приблизиться к ее чистоте». См. «The Song of Slava. The Aria of Mstislav Rostropovich’s Life Is Played Double-Time, Con Molto Sentimento», The Washington Post. URL: https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/magazine/1983/02/27/the-song-of-slavathe-aria-of-mstislav-rostropovichs-life-is-played-double-time-con-molto-sentimento/acaff09a-34ad-4c0e-88c3-879fa5076895/?utm_term=.26ba3add8350
66 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 78.
67 Jerome Bruner, «Life as Narrative», Social Research, 54 (1), 1987, p. 11-32.
68 А. Голубев, «Западный наблюдатель и западный взгляд в аффективном менеджменте советской субъективности», После Сталина: позднесоветская субъективность (1953–1985), СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2018, с. 219-253. Michael David-Fox, Showcasing the Great Experiment.
69 Голубев, «Западный наблюдатель и западный взгляд в аффективном менеджменте советской субъективности», с. 224-225.
70 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 77.
71 На это смещение указала автору Галина Орлова.
72 ГАРФ, ф. Р5283, oп. 14, д. 385, л. 77.
73 Там же, 79.
74 В некотором роде этот образ был заложен еще героинями Любови Орловой. Интересно также отметить, что ее героини в каждом фильме претерпевали внутреннюю трансформацию, своим примером демонстрируя путь к становлению истинно советской. Про советский институт кинозвезд и образ Любови Орловой см. John Haynes, «Stalinist cinema and the search for audiences: Liubov´ Orlova and the case for star studies», Cinema, State Socialism and Society in the Soviet Union and Eastern Europe, 1917–1989, London – New York : Routledge, 2014, p. 115-148.
75 Также главная героиня с профессией актрисы встречается в фильмах «Актриса» (1943) и «Поединок» (1944).
76 E.Я. Марголит, Живые и мертвое, СПб : Сеанс, 2012, с. 300.
77 Щербенок, «Психика без психологии :“Зоя”, идеология и сталинское кинопространство», с. 88.
78 Там же, 92.
79 Первый всесоюзный съезд советских писателей: стенографический отчет, М.: Советский писатель, 1990, с. 4.
80 См. например: Hermann Lübbe. Im Zug der Zeit. Verkürzter Aufenthalt in der Gegenwart, Berlin: Springer, 2003.
81 Philippe Meers, Daniël Biltereyst and Liesbeth Van de Vijver « Memories, Movies, and Cinema-Going An Oral History project on Film Culture in Flanders (Belgium) », Film – Kino – Zuschauer: Filmrezeption / Film – Cinema – Spectator: Film Reception, Marburg: Schüren, 2010, p. 319–337.
82 Jackie Stacey, Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, New York: Routledge, 1994.
83 « La seule série des Tarzan a probablement plus fait pour la déstalinisation que tous les discours de Khrouchtchev au vingtième congrès du Parti et après », Joseph Brodsky, « Les trophées », Vogue, 672, 1986-1987, p. 210.
84 «“Тарзан” был в нашей жизни все, без “Тарзана” и перестройка не получилась бы. Все развитие шестидесятников, я уверен, началось с “Тарзана”: тяга к свободе, лианам…». Цит. по: Р.Л. Габриадзе, «Все концы и начала», У истоков моей судьбы… M.: Бюро Квантум, 2007, с. 132.
85 Elihu Katz, «Mass Communication Research and the Study of Popular Culture: An Editorial Note on a Possible Future for This Journal», Studies in Public Communication, 2, 1959, p. 1‑6, 2.
86 Bruner, « Life as Narrative », p. 11-32.
87 A.Б. Блюмбаум, «Ожившая статуя и воплощенная музыка: контексты “Строгого юноши”», Новое литературное обозрение, 89, n°1, 2008, с. 157.
88 Там же: 175.
89 Там же: 167.
90 ГАРФ (Государственный архив Российской Федерации), ф. Р5283, ВОКС (Всесоюзное общество культурных связей), оп. 14, Отдел стран Америки. Документальные материалы постоянного хранения за 1946-1957 гг., д. 385, Переписка между советскими и американскими киноорганизациями по вопросам обсуждения кинофильмов, 26.01.46 - 28.03.46, л. 77-79.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Kristina Tanis, « Восприятие американских фильмов в СССР на примере одного письма к Дине Дурбин », Cahiers du monde russe, 64/3-4 | 2023, 645-672.
Référence électronique
Kristina Tanis, « Восприятие американских фильмов в СССР на примере одного письма к Дине Дурбин », Cahiers du monde russe [En ligne], 64/3-4 | 2023, mis en ligne le 03 janvier 2026, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/monderusse/14123 ; DOI : https://doi.org/10.4000/monderusse.14123
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page
