3Le livre commence par l’inscription des tensions théâtrales dans la ville : la place Teatral´naja, près du Kremlin, lieu du théâtre soutenu et acclamé par les autorités durant l’époque soviétique est opposée à la place Triumfal´naja, qui « raconte une histoire différente, une contre-histoire, des genres théâtraux moins illustres : les « petites formes » du spectacle de variétés, du music-hall, du cabaret, de la satire, du cirque et du théâtre de marionnettes » (p. 2). Les évolutions politiques sont montrées à travers les béances qu’elles créent dans le tissu urbain par suite de la fermeture d’un théâtre ou de la destruction du bâtiment qui l’abritait.

4Cette attention particulière portée à la place du théâtre dans la cité se double d’une inscription précautionneuse des productions théâtrales dans le contexte politique global : le rappel des événements politiques marquants permet de mesurer la portée et de comprendre les résonances de certains choix de répertoire et de mise en scène. On peut toutefois s’étonner de l’absence de certains événements qui ont pourtant eu un écho important au théâtre. Ainsi, si les répercussions du XX^e congrès du PCUS et du rapport secret de Hruščev sur les troupes étudiées sont minutieusement retracées, le XXII^e congrès avec son programme utopiste de la construction du communisme en vingt ans, qui a nourri l’espoir du renouveau des jeunes troupes et la thématique récurrente de combat de l’esprit petit-bourgeois, n’y trouve pas sa place.

5L’ouvrage est construit d’une façon à la fois chronologique et thématique. Le premier chapitre décrit le passage – pas toujours linéaire – du théâtre d’avant-garde des années 1920, qui brouillait les hiérarchies de genre et où l’inventivité de la forme primait sur le texte et l’intrigue allant parfois jusqu’à les remplacer, à un théâtre très hiérarchisé et homogénéisé, dont théâtre d’art de Moscou (MHAT), constituait l’étalon absolu, avec un « système Stanislavskij » simplifié et érigé au rang de doctrine mise au service du réalisme socialiste. Tout au long du chapitre, nous suivons, à travers le sinueux destin de quelques metteurs en scène et acteurs et actrices emblématiques, les « gels et dégels » de l’époque stalinienne, ponctuée de la chasse aux « formalistes » puis aux « cosmopolites ». Le « dégel » lui-même est esquissé du chapitre deux au chapitre six. Les prémisses de la réhabilitation d’innovations formelles de Meyerhold par Akimov au théâtre du Lensovet à Leningrad en 1952-1955 (chapitre 2), les créations des pièces satiriques de Majakovskij au théâtre de la Satire de Moscou en 1953-1957 (chapitre 3), une nouvelle vision des classiques soviétiques par Tovstonogov et Ohlopkov en 1955-1956 (chapitre 4), les mises en scène de la jeune génération de dramaturges par Sovremennik en 1956-1959 (chapitre 5) et les différentes créations des pièces oniriques de Evgenij Schwartz par les troupes évoquées précédemment (chapitre 6) permettent à l’auteur de montrer la manière dont les frontières du réalisme socialiste étaient repoussées, en y intégrant des éléments auparavant bannis. Pour chaque chapitre, le parcours des réalisateurs donne au lecteur des éléments pour comprendre leurs raisons et leurs biais lorsqu’ils introduisent les expérimentations formelles. Les mises en scène avec leurs expérimentations sur le son, la lumière, le décor et l’érosion de frontières entre la scène et la salle sont passés au peigne fin, en permettant de percevoir en détail les transformations du réalisme socialiste. Enfin, la réception de ces spectacles par les critiques et parfois par le public à travers les questions posées lors des discussions suivant les spectacles, permettent de voir comment ces innovations étaient perçues et interprétées.

6A contrario de la tendance récente de l’historiographie de l’URSS au décentrement du regard, cet ouvrage se focalise cependant sur quelques troupes en vogue de Moscou et de Leningrad, passant pratiquement sous silence les évolutions dans d’autres régions de l’URSS, où l’effervescence était pourtant également importante. Par ailleurs, centré sur la réhabilitation de l’héritage soviétique, il évoque à peine les circulations avec le théâtre étranger, et notamment l’influence de Brecht, décrite en détail par Marie-Christine Autant-Mathieu.

7On peut regretter que l’ouvrage ne se fonde en grande partie que sur les sources secondaires russes et anglophones (dont il fournit toutefois une bonne synthèse), sur les biographies et autobiographies des acteurs publiés en Russie ainsi que sur les débats dans la presse soviétique généraliste et spécialisée qui ont précédé ou accompagné les productions analysées. Les documents d’archives publiques sont rares et concernent surtout les débats autour des spectacles du théâtre studio Sovremennik. Des archives privées et des entretiens avec les rares participants des événements encore en vie auraient très certainement permis d’avoir des éclairages inédits sur certaines tensions et controverses, qui restent autrement inexpliquées.

8Malgré cela, le livre, écrit dans une langue très vivante, constitue une synthèse concise et claire qui peut être très utile pour des étudiants qui s’intéressent à l’évolution de la culture durant l’époque poststalinienne.