• 1 Sauf mention contraire, toutes les citations sont extraites de cet ouvrage, et traduites par mes so (...)
• 2 S.S. Lim, China and Japan in the Russian Imagination, 1685-1922 : To the Ends of the Orient, London (...)
• 3 S. Dullin et al., The Russian Revolution in Asia : from Baku to Batavia, London : Routledge, 2022 ; (...)
• 4 I. Halfin, Terror in My Soul : Communist Autobiographies on Trial, Cambridge : Harvard University P (...)

1Ce récent et premier ouvrage du spécialiste de littérature comparée Edward Tyerman1 s’inscrit d’abord dans la vaste lignée d’une histoire culturelle des relations sino-russes2, qui a pris ces dernières années le visage d’une histoire transnationale des transferts culturels et matériels dans l’espace eurasiatique3. Cependant, par la période étudiée (les années 1920) et la focale choisie (l’œuvre de Sergej Mihajlovič Tret´jakov, poète, publiciste, scénariste et critique russe, 1892-1937), Internationalist Aesthetics relève aussi de cet ensemble d’études multidisciplinaires qui s’attachent à éclairer d’un jour nouveau le projet soviétique de création d’une nouvelle culture, d’une nouvelle subjectivité, tant à l’échelle de la toute neuve Union soviétique qu’au-delà de ses frontières4. Nourri par des emprunts sélectifs, souvent stimulants, à la sinologie, à la théorie de la traduction, et aux études théâtrales et cinématographiques, l’ouvrage allie une finesse d’analyse remarquable à un sens aigu de l’influence du contexte historico-politique sur les développements esthétiques qu’il présente.

• 5 Sur cette conceptualisation de la Chine par l’Occident comme « l’Autre paradigmatique », voir E. Ha (...)

2Comme le montre l’A., la Chine s’est en effet retrouvée thématisée par l’avant-garde culturelle bolchevique comme le lieu de déploiement privilégié d’une tentative d’« imaginer les possibilités d’une communauté internationaliste et anti-impérialiste » (p. 4). Comme il l’explique dans l’introduction, la Chine dès les années 1920 cristallise plusieurs faisceaux de questions concernant la possibilité et les modalités d’une relation politique nouvelle, véritablement « internationaliste », entre l’URSS et les pays subissant le joug de l’impérialisme occidental, par le biais du Komintern. Conçue comme à la fois proche du monde soviétique (géographiquement, et par son développement socio-historique caractérisé par « l’arriération économique », dans la perspective marxiste) et radicalement autre5, à la fois avant-garde de la révolution en Asie et périphérie engoncée dans la « dépendance semi-coloniale », la Chine devient miroir déformant, territoire-limite des aspirations politiques et culturelles des bolcheviks : « l’impulsion politique de forger une nouvelle relation politique avec la Chine s’est traduite dans le champ culturel sous la forme d’une série de luttes entre des auteurs et des groupes pour la légitimité de leur approche de la production culturelle et de la relation transculturelle » (p. 5).

• 6 C.M. Wilbur et J.L. How, Missionaries of Revolution : Soviet Advisers and Nationalist China, 1920-1 (...)

4Le premier chapitre s’attelle à l’analyse comparée de textes produits lors de séjours d’écrivains soviétiques en Chine : des textes de Sergej M. Tret´jakov en premier lieu, dont « Moscou-Pékin, un voyage-film » (Moskva-Pekin: Put´fil´ma), publié dans LEF en mars 1925 et le recueil Čžungo (Gosizdat, 1927) ainsi que le « Journal de Chine » de Boris Pilniak, publié sous le titre Kitajskaja Povest´ dans Novyj Mir entre juin et août 1926. L’A. resitue ces écrits dans le contexte d’un intérêt éditorial grandissant en URSS pour la Chine, alors en proie à de rapides évolutions socio-politiques (Mouvement du 4 Mai, Mouvement pour la Nouvelle Culture, …) et travaillée par l’influence culturelle et stratégique du Komintern6. Mais il montre que ces textes sont autre chose que des récits de voyages informés par une perspective nécessairement « ethnographique » et occidentalo-centrée : au-delà de l’affirmation d’une vision privilégiée, ils partagent la volonté de retracer le voyage en Chine comme une expérience sensorielle totale, enthousiasmante pour Tret´jakov, angoissante pour Pilniak. Plus encore, ils se rejoignent en mettant en œuvre un « outillage formel » similaire afin d’opérer une médiation entre la réalité chinoise et un public lettré soviétique. L’A. caractérise avec brio cet « outillage formel », qui est celui du mouvement de la « littérature du fait » porté par le groupe L.E.F (Levyj Front Isskustv), et il en tire des analyses précises et passionnantes, ainsi sur l’usage par Tret´jakov de « l’onomatopée documentaire » dans le poème Hurle, Chine ! (p. 58-64). L’A. parvient de manière convaincante à débusquer dans les textes qu’il analyse les lignes de forces, les débats qui agitent alors le champ littéraire soviétique (la référence bourdieusienne est omniprésente et assumée), notamment sur le rejet par le groupe L.E.F de tout sentimentalisme romanesque, la fascination pour le journal comme médium et mode de présentation du réel… L’expérience malheureuse de B. Pilniak, qui vit son voyage en Chine comme un dépaysement douloureux et dont le texte se retrouve saturé de métaphores racialistes et biologisantes vient conclure le chapitre sur une note pessimiste : dans Kitajskaja Povest´, le moment de synthèse réconciliatrice manque, l’affectivité ne se traduit pas en un message idéologique cohérent, la convergence des mondes chinois et russe dans un présent révolutionnaire cède la place à la sensation du partage d’une modernité angoissante, ambiguë et inégale. L’A. analyse cette rencontre manquée comme la manifestation d’une tension, appelée à devenir récurrente, entre « l’autorité de la perspective soviétique, et la nécessité de certaines formes de collaboration, de traduction et de médiation », entre spécificité irréductible et commensurabilité (p. 83).

• 7 E. Widdis, Visions of a New Land : Soviet Film from the Revolution to the Second World War, New Hav (...)
• 8 O. Sarkisova, Screening Soviet Nationalities : Kulturfilms from the Far North to Central Asia, Lond (...)

6C’est le cinéma comme « la forme d’art la mieux placée pour médier la relation des masses au monde », à même de faire émerger « la sensation d’une communauté internationale » par une « redistribution du visible » (p. 135) qui est au centre du troisième chapitre. S’appuyant sur l’approche renouvelée du cinéma soviétique portée par Emma Widdis7 et Oksana Sarkisova8, l’A. analyse un corpus assez hétéroclite de films soviétiques des années 1920 sur la Chine, dont un dessin animé satirique (Kitaj v ogne [La Chine en feu], 1925), un film documentaire suivant une expédition aérienne de Moscou à Pékin (Velikij perelet [Le grand vol], 1926), une trilogie non réalisée de films de fiction sur laquelle devaient collaborer Sergej Eisenstein et Sergej Tret´jakov (Džungo), un film ressortissant au genre de la « symphonie urbaine » (Šanhajskij dokument [Document shangaïen], 1928) et enfin un film comique basé sur un scénario d’Isaac Babel (Kitajskaja Mel´nica [Le moulin chinois], 1928). Les limites d’une approche « monographique » seulement en partie assumée se font ici sentir : dans ce chapitre comme dans l’ensemble de l’ouvrage, l’A. s’appuie d’abord et avant tout sur l’œuvre d’une personnalité, Sergej Tret´jakov, et complète les conclusions qu’il tire de l’analyse de cette œuvre en la comparant à d’autres œuvres similaires. Le fait qu’ici les films scénarisés par Tret´jakov soient les seuls à n’avoir pas été réalisés devrait renverser la perspective. Or il n’en est rien, et le chapitre, s’il présente d’intéressantes analyses de détail (ainsi sur le motif du « retournement de la visualité » et du spectateur regardé dans Šanhajskij dokument et Velikij perelet), peine à faire émerger une vision cohérente au-delà du constat d’une hétérogénéité formelle et générique, et d’une tension (déjà bien posée dans l’introduction de l’ouvrage) entre singularité et commensurabilité, entre communauté et hiérarchie. L’impossibilité d’une étude sérieuse de la réception des films considérés, que ce soit en Chine ou en URSS, amoindrit également la pertinence du propos.

• 9 L’A. cite divers ouvrages conçus prioritairement pour un public adolescent, notamment Mest´ kuli [L (...)
• 10 Notamment les travaux d’Igal Halfin et Jochen Hellbeck, déjà cités.

7Le quatrième et dernier chapitre constitue une étude détaillée et informée d’une œuvre hybride, Deng Shi-Khua : Bio-Interv´ju, publié dans Novyj Lef en juillet 1927 par S.M. Tret´jakov, sorte de roman biographique qui pour l’A. représente « la réalisation la plus aboutie du mouvement de la ‘‘littérature du fait’’ » (p. 188). Ce récit sous forme de dialogue d’une vie, celle d’un étudiant chinois proche du Guomindang, Gao Shihua (aussi connu sous les noms de Gao Yaheng et de Gao Xingya), est analysé par E. Tyerman à l’aune de deux modèles génériques : le roman d’aventures « ethnographique » à thème chinois, alors très populaire en URSS9, et l’autobiographie communiste. Cette approche, qui le conduit à croiser des modèles théoriques empruntés à Philippe Lejeune (« pacte autobiographique » et problème de la référentialité), à Michel Foucault et à ses relectures par les historiens de la subjectivité soviétique10, se révèle très fructueuse. Le caractère composite du texte, la relation dialogique ambigüe entre S. Tret´jakov l’intervieweur et Gao Shihua l’interviewé, qui se complique d’une incertitude fondamentale quant à la répartition des rôles entre les deux (qui traduit ? Qui fournit le « matériau » brut, qui impose la forme littéraire ?), autant d’éléments qui font de Deng Shi-Khua un texte proprement « polyphonique », au sens de la théorie bakhtinienne du roman. Là encore, à l’instar du deuxième chapitre de l’ouvrage, l’A. mobilise de manière stimulante théorie littéraire et théorie de la traduction pour livrer des analyses de détail fascinantes, sans perdre de vue le contexte historico-politique plus large et la tectonique des oppositions souvent féroce entre groupements artistico-littéraires.