1Partant d’une actualité récente, marquée par des protestations massives au Bélarus contre la réélection d’Aleksandr Lukačenko au poste de président et du rôle symbolique éminent joué lors de celles-ci par certains groupes rock, le livre propose une analyse historique et sociologique de la politisation du rock biélorusse entre le début des années 1980 et la fin des années 2010.

2Issu d’une thèse de doctorat en science politique soutenue par l’auteur à l’université de Strasbourg en 2015, l’ouvrage a été complété par des données recueillies dans le cadre d’un projet postdoctoral centré sur la censure en contexte autoritaire biélorusse et russe (2016-2020) qui ont permis de renforcer la comparaison avec le rock en Russie.

3La base empirique de l’ouvrage est solide et diversifiée : 67 entretiens auprès d’acteurs variés, 126 disques analysés, textes de chants (traduits du biélorusse et du russe), publications de presse de 1986 à 2012, observations de concerts ou de meetings, etc.

6La structure du livre est chronologique : les mutations du rock contestataire biélorusse s’alignent sur les changements du régime politique. La première partie couvre la période de la démocratisation à la faveur de la perestroïka se terminant par la dissolution de l’URSS, alors que la seconde correspond au renforcement du régime autoritaire sous Aleksandr Lukačenko.

8Combinant l’optique de deux domaines souvent distincts, science politique et sociologie de l’art, l’auteur évite brillamment deux écueils symétriques : un oubli du politique (consistant à considérer la politisation de l’art comme une transgression), ou à l’inverse, le tout politique consistant à ne voir dans les artistes que des militants, au détriment des logiques propres aux champs artistiques.

9Ainsi, la génération des groupes biélorusses (comme Mroja et Bonda), labellisée « rock national », est-elle décrite, dans la première partie, à travers un jeu de rattachements et de ruptures symboliques. En revendiquant les « conventions esthétiques occidentales », elle tient à se distinguer à la fois des variétés soviétiques professionnelles et du rock underground moscovite et léningradois du début des années 1980. Par contraste avec ce dernier, tourné vers la simplicité musicale mettant au premier plan des textes de plus en plus sophistiqués, le rock national aspire à agréger l’importance du message à une complexité musicale. Il revendique un plus grand enracinement dans la réalité sociale et culturelle et une forme moderne d’identité biélorusse, via le nom des groupes et la langue utilisée, avec pour référence majeure les scènes rock centre-européennes (en particulier polonaise et tchèque, intégrées dans l’espace du rock occidental).

11L’indépendance de la république de Bélarus en 1991 et la fin du régime soviétique ouvrent une période difficile (décrite dans le chapitre 4) marquée par une adaptation à un marché encore anomique et très concurrentiel, tandis que les soutiens publics à la création amateure disparaissent. Les labels osant éditer des artistes locaux sont alors rares ou inexistants. Les musiciens ne peuvent vivre uniquement de la scène. Somme toute, le rock national n’a pas su accéder à une position dominante dans le champ artistique, position qu’il pouvait encore espérer en tant que satellite des élites montantes.

12Dès le premier mandat de Lukačenko, la biélorussisation s’arrête et une « soviétisation symbolique » s’enclenche. Les forces d’opposition, privées d’accès aux grands médias et évincées du parlement, manifestent dans la rue. Le retour du contrôle répressif dans la culture se traduit par l’obligation d’obtenir une autorisation spéciale afin d’organiser des concerts (1995-2011) et la privation d’accès à la scène légale et aux médias audiovisuels de nombreux groupes rock, se trouvant, dès 2004, sur la « liste noire ». L’examen des textes est de retour, avec parfois même l’audition de groupes avant de leur donner l’autorisation pour un concert.

13Face à ce verrouillage extrême, une « surpolitisation » affecte tant le champ politique que les champs culturels et professionnels. L’hétéronomie de différents champs artistiques, l’interprétation des comportements en termes politiques (« loyal » vs opposition), constituent dès lors une norme admise, neutralisant en partie la logique de distinction.

14La politisation adopte des modes différents dans les deux univers distingués par l’auteur dans le chapitre 6 : le rock national et la scène anarcho-punk Do It Yourself (DIY). Le rock national reste lié aux acteurs politiques issus de la Renaissance nationale, désormais marginalisés. Il connaît un certain essor de visibilité, se professionnalise et élargit ses circuits de diffusion, avant de subir les effets de la « liste noire ». Sa quête de commercialisation est également limitée par les infrastructures déficientes du marché musical et la chute du sponsoring privé. Quant à la scène anarcho-punk DIY émergeant à partir de 1997, elle est fortement influencée par des scènes occidentales (américaine, allemande, polonaise), labellisées DIY et actives depuis les années 1980. Aux sensibilités d’extrême-gauche libertaire, elle se veut plus radicale que le rock national. Elle revendique un amateurisme, une autoproduction et une diffusion restreinte à travers les circuits DIY autonomes. L’auteur souligne qu’il s’agit aussi d’une « localisation de l’éthique transnationale » libertaire, car la contestation peut cibler le passé soviétique, l’idéologie communiste et l’autoritarisme de Lukačenko. La rupture entre ces deux univers passe aussi par la séparation entre les espaces de production (labels) et scènes de concerts investis par les uns et les autres.

15Le chapitre 7 décrit en détail les mécanismes ainsi que les avatars de la censure dans le rock et révèle son double caractère de contrainte et de ressource. Au-delà des départements de travail idéologique locaux, chargés des autorisations de concerts, moult organismes s’érigent en barrières à quiconque veut organiser un concert, fût-ce dans un club privé. La « liste noire » de 2011, quoi qu’officieuse énumère des groupes biélorusses, mais aussi occidentaux et russes dont la mention dans les médias est déconseillée. Une censure plus diffuse passe par la prudence préventive des gérants des salles. Les descentes de police lors des concerts se multiplient.

16La censure engendre des modes de contournement ingénieux rappelant des pratiques soviétiques : ainsi les concerts, désormais acoustiques, se dissimulent en « rencontres avec le public », permettant d’échapper à la contrainte ; des groupes se rebaptisent ad hoc pour tel festival pour ne pas être repérés, etc. La Lituanie délivre des visas aux musiciens et leur public se retrouvant en concert sur son territoire. En outre, l’auréole d’« interdit » permet aux groupes des soutiens y compris à l’international (des ONG ou des organismes gouvernementaux étrangers vont par exemple financer leurs tournées).

17Le dernier chapitre se penche sur les contenus de cette contestation, à travers l’analyse des paroles des groupes, de l’image qu’ils véhiculent et des postures qu’ils adoptent. Si les musiciens du rock national s’attachent à une expression détournée qui permet de s’adresser à un public plus large, évitant les travers du « rock des slogans », les groupes anarcho-punk DIY revendiquent le caractère direct de leurs messages comme preuve de courage. Les deux se rapprochent néanmoins tant par des procédés communs (dérision, pessimisme) que par des thèmes récurrents (revendication de la liberté et de l’indépendance ; antisoviétisme ; critiques de la situation sociopolitique, etc.). Un tableau comparatif, citations à l’appui, restitue ces différents modes d’expression. L’iconographie contestataire est aussi analysée à travers les pochettes d’albums, des clips vidéo, la tenue vestimentaire en concert, etc. La démonstration des sens politiques des choix linguistiques gagne ici en finesse, via un aperçu contrastif des usages respectifs de plusieurs langues (biélorusse, russe, polonais, anglais) et des différents registres (langage poétique VS langue obscène, mat). L’analyse touche ici enfin au cœur de ce qui anime ces scènes, à savoir la musique. Elle montre les effets que différentes qualités du son et du rythme peuvent avoir sur la transmission de messages. Répertoriant interventions médiatiques des musiciens, ainsi que leur activité éditoriale (fanzines, ouvrages) et leur participation (plutôt distanciée que partisane) à des mouvements politiques, l’auteur ajoute une touche finale au panorama très complet de différents types d’engagement.

18Au terme de son travail, Yauheni Kryzhanouski parvient à restituer avec finesse toute l’ambiguïté des processus de politisation : si elle constitue une ressource d’authenticité et assure des soutiens supplémentaires, elle comporte aussi un risque d’interprétations extérieures dont les artistes ne contrôlent pas le sens, comme celui de transgression de l’ethos artistique exigeant « un certain degré d’autonomie par rapport aux luttes politiques ».

19Sans citer Howard Becker, l’ouvrage emprunte l’optique beckerienne de la sociologie de l’art, attentive aux chaînes de coopération. Ainsi, soulignant la nature construite du « mythe contestataire » du rock et au-delà de ce que disent les acteurs étudiés, il a le mérite de se pencher sur ce qu’ils font : avec qui et comment ils coopèrent pour se produire en concerts, enregistrer et vendre des disques ; quels sont les lieux de concerts et les canaux de diffusion disponibles ; quels sont les rapports avec les institutions ; qu’est-ce qui permet de gagner de l’argent, à travers la musique et ailleurs, etc. Ce qui ressort en filigrane, c’est aussi le caractère interactionniste des processus de politisation. Celui-ci est décrit comme un jeu complexe d’acteurs mus par des motivations hétérogènes (artistes, gouvernants, opposants politiques, journalistes, soutiens étrangers). Leurs actions agrégées engendrent une configuration circonstancielle, qu’aucun d’entre eux ne contrôle vraiment, ce qui correspond à une lecture très contemporaine des situations de crises et de transformations politiques.

20Pour un ouvrage de cette qualité, on ne pourra que regretter quelques lacunes dont il pâtit. Il manque tout d’abord une bibliographie finale. Ce manque est d’autant plus regrettable que les notes de bas de page témoignent d’une bonne connaissance des travaux tant dans l’histoire et la sociologie de diverses scènes rock que dans la sociologie des arts et la science politique.

21L’auteur manie, en outre, des termes dont il n’explicite pas toujours le sens, comme l’« avant-garde » (« engagée » lorsqu’il s’agit du rock national contestataire, « non commerciale » lorsqu’il s’agit du DIY anarcho-punk). L’usage de la notion d’underground reste également flou et ne s’inscrit dans aucune généalogie.

22L’effet de découpage essentiellement chronologique, alignée sur les transformations macropolitiques, conduit en outre à laisser une impression d’ensemble (démentie au fil de la lecture des chapitres), que la « politisation imputée » dépendante des évolutions du régime politique, domine largement sur la « politisation stratégique » voulue par les acteurs, alors que l’auteur semble vouloir affirmer un équilibre entre les deux.

23Enfin, de par l’effet de l’optique choisie (celle des « champs », mais aussi, implicitement, celle de « structure des opportunités », « ressources » et « répertoires d’action ») et, probablement, de par une distance importante vis-à-vis des acteurs (dont le vécu quotidien reste peu accessible à un chercheur étranger), peu de place est laissée à la subjectivité des acteurs : passions, goûts, attachements, ambivalences. Posant la dichotomie entre « pouvoir » et « opposition » comme structurante pour les univers étudiés, l’auteur admet par ailleurs qu’ils sont loin d’être des monolithes idéologiques, mais laisse délibérément de côté la question de leur hétérogénéité tout comme celle des croyances et trajectoires individuelles.

24Néanmoins, l’envie même d’en savoir plus témoigne aussi des qualités de ce livre, qui a tout pour éveiller la curiosité du lecteur, en offrant des réflexions très stimulantes sur les dynamiques complexes de politisation d’univers artistiques ou professionnels, en contexte autoritaire et au-delà.