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Notes
Numerosi spunti di riflessione vengono soprattutto dai lavori che affrontano il grande tema della selezione e diffusione, nella seconda metà del iv secolo a.C., di « miti al femminile », quali Niobe, Andromeda, Danaidi, Europa, molto importanti anche per la valenza purificatrice che riflettono in ambito funerario. Per una sintesi si vedano : Mazzei 1999, p. 467-483 e Pouzadoux 2005, p. 187-200.
Per un’indagine sul significato degli oggetti femminili nell’immaginario figurato della pittura funeraria ellenistica si veda Baggio, Salvadori 2011.
Il contributo che qui si presenta si inserisce all’interno di una più ampia ricerca dedicata allo studio del significato che determinati oggetti acquisiscono nel momento in cui entrano in relazione col mondo femminile, in particolare nelle immagini vascolari attiche e magnogreche. Si vedano in proposito i contributi contenuti in due numeri della rivista Pallas (il numero 63 del 2003 ed il numero 65 del 2004), che dedicano una specifica sezione all’Objet dans l’image.
Poi Gernet 1968.
Sui significati che può assumere lo specchio in seno alla comunità antica e sul suo valore in relazione al percorso di erotizzazione femminile si vedano anche i lavori di Mauro Menichetti (in particolare 2006, con bibliografia). Importanti riflessioni anche in Colivicchi 2006.
Lissarrague 1995, p. 91.
Si veda quanto scritto recentemente da C. Isler Kérenyi (2004), in relazione ad esempio alla frequente comparsa dei medesimi oggetti in serie tematiche diverse, legate al mondo ora di Afrodite, ora di Eros, ora di Dioniso ora all’ambito funerario. Poiché nella ceramica italiota queste sfere tematiche non sono mai ermeticamente separate, ma l’una finisce per fondersi nell’altra, di conseguenza gli oggetti che entrano nel campo di queste divinità finiscono per caricarsi di un valore ambiguo, definibile di volta in volta solo in base al contesto ed alle associazioni.
Concetto ben espresso in Moret 1984, p. 156 : « …voir, c’est reconnaître, c’est-à-dire identifier la figure ou l’objet en function de ce qu’on sait déjà ».
La studiosa ha ben evidenziato la vasta gamma di significati messi in campo dallo specchio nella ceramica italiota: è oggetto-simbolo dell’universo femminile ma, al tempo stesso, veicola significati magici e religiosi : lo specchio è strumento in grado di aprire verso una dimensione altra dell’esperienza visuale e di favorire la comunicazione tra il mondo dei vivi e quello dei morti.
Cassimatis 2000, p. 47 : « un thyrse ne signifie pas que l’homme qui le tient est Dionysos, mais que le contexte est dionysiaque ».
RVAp II e RVAp suppl. II, p. 268-291.
Sulla bottega del pittore di Dario si veda (Le) peintre de Darius et son milieu 1986.
Denoyelle, Iozzo 2009, p. 158. La produzione del suo atelier offre un ampio ventaglio tipologico : 34 crateri a volute, 1 cratere a colonnette, 11 anfore, 8 loutrophoroi, 12 hydriai, 2 lebetes gamikoi, 6 kantharoi, 6 pissidi, 9 piatti, 3 vasi plastici, 1 skyphos, 15 oinochoai, cui si aggiungono numerose lekanidi ed alcune patere. Per la produzione del pittore di Baltimore a Canosa si veda anche : Corrente 2005, p. 72-73. Nessun esemplare, almeno sino al momento sembra essere stato trovato nell’area tarantina.
Si veda in proposito Robinson 1990.
A partire dalla metà del iv secolo a.C. si ha un’importanza crescente della committenza rappresentata dalle élites indigene ellenizzate, che in questo periodo sembrano maggiormente emergere in virtù di interessi agropastorali e che le rende capaci di acquisire maggiormente beni : cf. Dolci 2004, p. 154.
Secondo Marisa Corrente (2005, p. 69), in questo periodo appare una strutturazione di gruppi egemoni fortemente permeati da una volontà di auto-rappresentazione e che hanno completamente appreso quelle che sono le possibilità di significazione delle immagini, in particolare dei miti.
Che conta, secondo il catalogo del Trendall, più di un centinaio di pezzi.
Taranto 9847 (RVAp II, p. 869, n. 44) ; Foggia 132738, da Arpi (RVAp II, p. 869, n. 45) ; Amburgo, collezione Termer (RVAp II, p. 869, n. 45a) ; Louvre S 4053 (RVAp II, p. 869, n. 46) Fiesole, Collezione Costantini 154 (RVAp II, p. 869, n. 47) ; Basilea Mercato antiquario (RVAp II, p. 869, n. 48) ; Roma Villa Giulia 15691 (RVAp II, p. 869, n. 49); Malibu 77 AE16 (RVAp II, p. 869, n. 49a) ; Matera, Museo Ridola.
La loutrophoros nasce nel mondo greco e, accanto ad un uso funerario ben attestato, aveva una prevalente funzione nuziale, come recipiente usato dalla giovane sposa per il bagno rituale. Tale destinazione è confermata dal ritrovamento in grande quantità di loutrophoroi sul versante meridionale dell’Acropoli, in una zona epigraficamente individuata come Santuario delle Ninfe. Si veda da ultimo anche Sabetai 2009. Sulle loutrophoroi attiche anche Kokula 1984 ; Mösch 1988 ; Mösch 2006.
Si vedano in proposito: Andreassi 1979 ; Pontrandolfo et alii 1988, p. 185 ; Schauenburg 2000, p. 19-21; Dolci 2004, con bibliografia precedente; Fontannaz 2008.
RVAp, Suppl. II, p. 281, n. 48e ; Cassimatis 2000.
Il motivo entra a far parte dell’iconografia vascolare apula intorno alla metà del iv secolo a.C. per svilupparsi più ampiamente nella seconda metà del secolo: sul tema, sempre utile Pontrandolfo et alii 1988. Per un repertorio di riferimento : cf. Lohmann 1979 ; per un rapporto con i realia rinvenuti a Taranto : cf. Lippolis 1994.
Sull’altro lato del vaso, come di consueto nella produzione di questo pittore, troviamo una versione più semplificata di scena con defunta entro naiskos : qui una figura femminile seduta su roccia tiene in mano una cassettina ed una corona.
Lambrugo 2004, p. 205. In numerose tombe apule di iv secolo a.C. il prestigio sociale e il ruolo di rilievo rivestito dalla defunta in seno alla comunità di appartenenza viene sottolineato attraverso l’offerta nella tomba di elementi propri dell’ornamento personale, quali collane, orecchini, vaghi in materiali anche preziosi : cf. Riccardi 2003, p. 101.
Abbastanza inconsueta la postura della donna stante a gambe incrociate, che trova però un interessante antecedente nella raffigurazione di una loutrophoros apula attribuita alla Cerchia del Pittore di Gioia del Colle, ora proprietà Banca Intesa (Dolci 2004, p. 372).
Su questa loutrophoros si veda anche Esposito, Pedrina 2003 ; sui possibili significati del parasole rimando anche Baggio 2008, con bibliografia precedente (in partic. p. 285-310). Nell’ambito della produzione del pittore di Baltimora il parasole compare assai frequentemente: come attributo femminile (Baltimore 48.86, dans RVAp II, 27/21, pl. 324); in mano alla dea Afrodite (Foggia 132732, dans RVAp II, 27/28, pl. 326, 1) ; in mano ad un’ancella (Bari, Collezione de Blasi Cirillo, dans RVAp II, 27/40, pl. 327); in mano ad offerenti in scene di naiskos (Fiesole, Collezione Costantini 152 e 153, Mattinata, Collezione Sansone 685 ; Bari, Collezione Macinagrossa 26, dans RVAp II, 27/54-57, pl. 331, 1-4).
Insistono sul particolare gesto Esposito, Pedrina 2003.
Sul legame tra il colore bianco ed il corpo femminile si veda, da ultimo, Neils 2008.
Nell’uso del colore aggiunto non manca, inoltre, il riferimento alla nuova realtà spirituale del defunto che partecipa della sfera ultraterrena ed, al contempo, di una sorta di « trafigurazione ». Sui valori simbolici del colore bianco si veda Halm-Tisserant 2006.
Sullo spazio interno nella ceramica apula si veda Giacobello 2008, p. 267-284.
Esposito, Pedrina 2003, p. 182.
In alto, a sinistra, una figura femminile seduta regge con una mano una cista lavorata con manico, con l’altra una cassettina (forse di vimini intrecciato) ed una balla di lana ; in basso, una donna stante regge un ventaglio ed una oinochoe rovesciata ; in alto, a destra, ancora una figura femminile seduta regge un ventaglio ed una cista ; in basso, a destra, una donna regge uno specchio ed una situla.
Sulla difficoltà di conoscere l’identità dei personaggi intorno al naiskos e la loro relazione col defunto e il suo mondo, si veda anche Schmidt 1996 e, da ultimo, Massa-Pairault 2009, p. 196.
Riprendo il termine da Pontrandolfo, Rouveret 1992.
Su questi oggetti Cassimatis 1995a.
Cassimatis 2000.
Si veda anche Baggio 2004, p. 141 ss.
Ricordiamo che Elena, nell’Odissea (Omero, Od. IV, 131 ss.), reintegrata nel ruolo di sposa, siede accanto a Menelao con i doni bellissimi che le diede la sposa di Polibio : una conocchia d’oro ed un cesto d’argento munito di ruote con i bordi dorati (trad. M. G. Ciani).
Kalathoi miniaturistici compaiono, ad esempio, in corredi femminili apuli databili alla metà del iv secolo a.C. rinvenuti a Conversano, nelle tombe 6, 8, 9, per cui si veda Chieco-Bianchi Martini 1964. Kalathoi a decorazioni geometriche sono attestati tra i realia in tombe apule rinvenute a Silbíon (nella tomba 2/1967 e nella tomba 2/1994, per cui si veda Ciancio 1997, p. 197, n. 186 e p. 206, n. 226). In particolare, nella tomba 3/1994 rinvenuta sempre a Silbíon (Ciancio 1997, p. 224, nn. 291 e 292), il kalathos è associato a parti bronzee di un cofanetto ligneo.
Attività testimoniata anche dal rinvenimento, in contesti tombali femminili, di pesi da telaio : si veda, ad esempio, il peso da telaio rinvenuto nella tomba 3/2002 della necropoli di Bitonto, letto come « esplicito riferimento alla tessitura praticata dalle donne dell’antichità » : si veda Ada Riccardi 2008, p. 17, fig. 31 ; oppure il peso da telaio rinvenuto nella tomba 12/1981 dalla necropoli di via Traiana, sempre a Bitonto, con scena erotica a rilievo (cf. Riccardi 2003, n. 206, fig. 152).
Per i valori del kalathos si rimanda anche a Baggio 2004, p. 64 ss e p. 142 ss.
Halm-Tisserant 2004.
In un ambito culturale assai prossimo, la lucana Paestum, il repertorio delle pitture tombali, in parte confrontabile per orizzonte cronologico con quello della ceramica apula qui considerata, riserva, a partire dalla metà del iv secolo a.C., uno spazio particolare all’iconografia della donna, che viene consacrata nelle immagini come padrona di casa, seduta e intenta a filare la lana accudita da un’ancella, oppure da morta, nel momento della prothesis, circondata da quegli oggetti, che ne definiscono la posizione nell’ambito dell’oikos e della compagine sociale di appartenenza : Pontrandolfo, Rouveret 1992.
RVAp II, pl. 330.
Qui compare il motivo del « sedersi su vaso », assai frequente nell’immaginario figurato apulo, tuttavia non ancora indagato nel suo simbolismo ; in particolare l’hydria, come è noto, gioca un ruolo molto importante nei rituali di purificazione ed è strettamente connessa alle cerimonie nuziali. Per restare al pittore di Baltimora, sono frequenti le donne sedute su hydriai : entro naiskos (Bari collezione Cavalcanti 14 dans RVAp II, 27/9, pl. 321) ; offerenti al di fuori del naiskos (Fiesole Collezione Costantini 152 e 153, Mattinata, collezione Sansone 685, Bari collezione Macinagrossa 26 dans RVAp II, 27/54-57, pl. 331, 1-4) ; al di fuori del « Palazzo di Ade » (Malibu 77 AE 13, dans RVAp II, 27/17, pl. 323, e Svizzera, Collezione privata RVAp II, 27/22a, pl. tav 325, 1; in un corteo di giovani e fanciulle (Taranto 9847 dans RVAp II, 27/44, pl. 329; donna da sola (Hildesheim RM15 dans RVAp II, 27/116, pl. 337).
Si osserva, in corrispondenza delle teste delle due donne, la presenza di due segni grafici, interpretati come finestre. Sul significato delle finestre nella ceramica magnogreca si veda Cassimatis 1995, per la quale questo segno non sarebbe un semplice elemento riempitivo, privo di significato, ma un simbolo di tramite, di passaggio e quindi di apertura verso l’al di là.
Il sistema di segni raffigurato all’interno del naiskos trova corrispondenza nel sistema di oggetti rinvenuti in alcuni corredi femminili apuli. In generale, sulla presenza di cassettine, cofanetti e contenitori nelle sepolture si veda Marisa Corrente (2003). Le cassettine, in particolare, sono spesso documentate dal rinvenimento nelle tombe di serrature in bronzo, dai chiodi, della pannellatura e dai listelli in osso, nonché dal contenuto, costituito da oggetti per la cosmesi e da elementi per il gioco (Riccardi 2008, p. 32). Una cassetta lignea, uno specchio ed uno strigile costituiscono il sistema di oggetti che caratterizza il corredo femminile della deposizione B/1 dell’Ipogeo dei Serpenti (Corrente 2003, p. 35). La deposizione B/2 del medesimo ipogeo presenta una cassetta associata a specchio ed unguentari, elementi funzionali al costume funerario femminile (Corrente 2003, p. 35).
Si tratta di oggetti simbolo, che richiamano evidentemente i giochi infantili, dedicati da parte di giovani fanciulle al momento della transizione di status, vedi infra nota 52.
Secondo un sistema associativo che come già ho dimostrato in altra sede rimanda ad un contesto nuziale: Baggio 2004, passim.
Lo specchio è certamente l’oggetto più ambiguo: come ha dimostrato Héléne Cassimatis (1988), che ha suggerito la possibilità di attribuire a questo oggetto, in particolare nelle rappresentazioni a carattere funerario, un significato magico religioso, che ne fa strumento in grado di favorire la comunicazione tra vivi e morti o come riferimento a concezioni escatologiche orfico-dionisiache.
Si deve a Schneider-Hermann (1971) una prima messa a punto del significato di tale segno nella ceramica apula, da intepretare forse come indice di un momento di passaggio di status: la studiosa ritiene, infatti, che tale oggetto si possa interpretare come il ricordo visivo dell’adolescenza ormai abbandonata, mentre – nelle scene a tema nuziale – possa funzionare con il significato di oracolo amoroso ; senza trascurare un possibile significato funerario come dono di consacrazione definitivo per la defunta. In particolare sulla presenza della palla in raffigurazioni che mettono in scena l’unione amorosa si veda anche Baggio 2004 e, da ultimo, Picaud 2004.
Sul possibile significato di questo oggetto, in particolare nelle scene di seduzione erotica si veda Baggio 2004. Sul legame cintura/nozze non consumate si veda, tra gli altri, un significativo passo dell’Antologia Palatina (VII, 182) : « Non le nozze conobbe, ma l’Ade marito Clearista come il cinto di vergine disciolse… ».
La rappresentazione di una testa femminile tra girali è molto diffusa tra i ceramografi tardo apuli, forse ad esprimere la bellezza della vita oltremondana: sul possibile significato anche Aellen 1994. Nell’ambito della ceramografia tardo apula il tema appare sul collo dei grandi crateri del pittore di Licurgo, di Baltimora, di Ganimede e della Patera per poi banalizzarsi nella più corsiva produzione apula finale : si veda RVAp I, pp. 189-190 ; RVAp II, p. 447; Rouveret 1990, p. 317-349; Pontrandolfo 1988.
La loutrophoros è decorata, nell’altro lato, da una scena di culto alla stele, secondo uno schema utilizzato in età tardo apula negli esemplari più impegnativi: si veda Pontrandolfo et alii 1988.
Matera, Museo Nazionale « Domenico Ridola », inv. 164531.
E’ molto difficile definire che rapporto intercorra tra le donne : sono compagne, parenti, serve ?
Ricordiamo che tra i doni fatali offerti da Medea a Glauce, in occasione dello sfortunato matrimonio con Giasone, figura una corona d’oro preziosamente cesellata : Euripide, Medea, 947-958.
Coppie di orecchini in oro e pietre preziose provengono, ad esempio, da alcuni contesti sepolcrali rinvenuti nel sito di Ruvo: si veda Cassano 1996, p. 123.
I corredi funebri femminili della zona canosina hanno restituito preziose applicazioni di tessuto in oro e fibre tessili, sempre in oro, che indicano il rango elevato delle deposizioni in contesti emergenti: si vedano Lippolis 1994 p. 339, n. 277 e Corrente 2003, p. 67. Sul ruolo delle vesti quali indicatori d’identità e statuto in Grecia e a Roma si vedano anche Gherchanoc, Huet 2009.
La tomba 7/2003 rinvenuta a Bitonto ed attribuita ad una sepoltura femminile conteneva, oltre ad un anello in bronzo, un vago in pasta vitrea di produzione orientale, certamente con l’intento di distinguere in maniera inequivocabile il rango della defunta (Riccardi 2008).
Come potrebbe indicare il rinvenimento di piccoli kalathoi analoghi, in terracotta, rinvenuti nei santuari magno greci, in connessione con il culto di Kore. D’altra parte, la presenza del kalathos nelle immagini relative al ratto di Persefone da parte di Ade, richiama tanto la simbologia nuziale, quanto quella funeraria considerando che la dea è sposa di Ade, ma anche signora degli Inferi. Al tema della fecondità sembrerebbe rimandare anche la presenza di kalathoi ricolmi di frutti nelle scene d’incontro tra i sessi, assai frequenti nella ceramica apula : si veda, tra gli altri, Ciancio 1997, p. 89, fig. 113.
La frequente comparsa nell’iconografia apula di strumenti musicali, come la lira o la cetra, sembrerebbe documentare una maggiore importanza attribuita alla musica nella società aristocratica magnogreca nei decenni finali del iv secolo a.C., come suggerisce Gemma Sena Chiesa (2006, p. 393). Tuttavia, poiché la cetra compare come strumento nelle mani di Orfeo (ad es. nel cratere a volute apulo attribuito al Pittore di Licurgo datato al 360-350 a.C. dans Sena Chiesa 2006, p. 316 s.), non possiamo escludere per questo oggetto una simbologia misterica di stampo orfico, con riferimento ad un significato funerario ed escatologico.
La moltiplicazione degli unguentari insieme alla deposizione del cofanetto ligneo sembrerebbero rispondere nei corredi tombali a nuove esigenze rappresentative della cultura daunia in età ellenistica : Corrente 2003, p. 125 ss.
Vedi supra, nota 26.
Per qualche esempio tratto da Euripide si vedano: Alcesti 149, 613 ; Ecuba 578, 615 ; Eracle 329, 334, 548, Supplici 78.
RVAp II, p. 726, n. 23/6. Per il contesto di ritrovamento, una tomba a semicamera di grandi dimensioni rinvenuta a Ruvo nei pressi di Via Gravinelle, già violata in antico, si veda il recente volume di A. Montanaro (2007, in particolare p. 406-407 e p. 409-410).
RVAP II, p. 721.
Per quanto siano ancora pochi i luoghi certi di provenienza dei vasi del pittore della Patera, più dei due terzi dei vasi sul totale noto vengono da Ruvo.
Schneider-Hermann 1961 ; eadem 1975.
Si veda RVAp II, tav. 331, 1-4
Il tema non è molto diffuso all’interno della produzione del pittore di Baltimora: si ricorda un cratere a volute apulo, ora Collezione Banca Intesa 109, dove il tema delle fanciulle alla fonte è associato ad una scena di amazzonomachia, e due crateri di San Pietroburgo B 1716 e 1717.
Si vedano, da ultimo, i contributi raccolti nel volume Cultura e religione delle acque 2012. Si rimanda inoltre a Menichetti 2006, con bibliografia precedente.
Il mito di Niobe gode di grande fortuna nella tradizione letteraria: Eschilo e Sofocle scrissero una Niobe, di cui oggi rimangono scarsissimi frammenti : Eschl., TrGF III, F 154a- 167 b ; Sof., TrGF IV, F 441a- 451. Dall’Antigone, vv. 823-833 : ho udito che molto compianta perì l’ospite frigia la figlia di Tantalo, sulla vetta del Sipilo ; com’edera avvolgendola la domò la vegetazione di pietra ; corrosa, mai la pioggia e la neve la abbandonano, ma dalle ciglia un pianto continuo bagna il suo collo di roccia ; dall’Elettra, vv. 150-152 : O Niobe infelice, che nel tuo sepolcro di roccia, ahimè piangi una dea ti considero ; Euripide nelle Fenice 159-161 la ricorda vicino alla tomba delle sette fanciulle di Niobe. Scriveranno di Niobe : Ferecide (FGrHist, 3 F 38), Ellanico (FGrHist, 4 F21) ; Timoteo di Mileto, autore di un melodramma dal titolo Niobe (PGM 786-787) ; Palefato (PALEF. 8); Erodoto (FGrHist 31 F 56) ; Diodoro Siculo (IV, 74) ; Lattanzio Placido (Latt. Comm. Ad Theb. III, 191) ; Giovanni Tzetze (Chil. IV, 416).
Sul mito di Niobe in Magna Grecia si vedano : Aellen 1994; Mazzei 1999 ; Gualtieri 2003 con bibliografia precedente; Pouzadoux 2005 ; Morard 2009. In generale sul mito in Apulia scrive Marina Mazzei (1999, p. 470) : «…ad una presenza del mito attestata già dall’inizio della produzione,…segue un incremento che si consolida col pittore di Dario, si calibra col suo più importante successore, il pittore di Baltimora, e si reduce confermando alcuni temi specifici col pittore di Arpi… ». In relazione al pittore di Baltimora la studiosa scrive (p. 470) : « …pare operare una selezione tra i tanti temi e sembra consolidare nettamente soprattutto quelli già adottati dal pittore di Dario. Continua la tradizione troiana e la tradizione eraclea, con lui si afferma il mito delle Danaidi e si adotta, per la prima volta dopo il pittore Varrese, il mito di Niobe… ».
La più antica raffigurazione del mito si ha su una neck-amphora rinvenuta in un contesto tombale a Roccagloriosa, nella Lucania occidentale, che ritrae Niobe nel momento della pietrificazione, raffigurata su un’alta base. A sinistra dell’eroina sono una figura femminile, da interpretarsi come la madre, la matrigna o la nutrice dei figli ; a destra, inginocchiato in gesto di supplica è un vecchio con barba bianca da interpretarsi come Tantalo, il padre di Niobe. Su questo documento si vedano da ultimo Gualtieri 2003 e Gualtieri 2006.
C’è un evidente scarto tematico rispetto ai vasi di produzione attica di v secolo a.C., dove i pittori avevano privilegiato il momento della strage dei figli di Niobe (come si osserva, ad esempio, nel famosissimo cratere a calice attribuito al pittore dei Niobidi, rinvenuto ad Orvieto ed ora conservato a Parigi, Museo del Louvre (per cui si veda, da ultimo, Denoyelle 1997), oppure il frammento di un cratere attribuito al Pittore di Bologna 276, ora a Rimini, Museo Missionario alle Grazie 07088, con Apollo e Niobide caduto (per cui si veda: ARV2 611.40bis ). Il tema doveva decorare anche parte del trono di Zeus opera di Fidia, come racconta Pausania (V, 11, 2) : su ognuno dei due piedi anteriori dei fanciulli tebani rapiti da sfingi e sotto le sfingi Apollo e Artemide che uccidono a colpi di freccia i figli di Niobe. Meno ricca la documentazione di ambito apulo, dove la strage dei Niobidi compare in un cratere a volute attribuito al pittore di Baltimora (Ruvo, Collezione Jatta J424, inv. 36735), per il quale si veda da ultimo Morard 2009, p. 92, cat. 66, tav. 50 ; per la raffigurazione su un’hydria del pittore di Arpi, si veda Todisco 2008.
Frammento di anfora a collo distinto da Roccagloriosa (Schmidt 1992, n. 15, p. 911) ; anfora del pittore di Varrese (355-345 a.C.), Bonn, Akademisches Kunstmuseum (Schmidt 1992, n. 16, p. 911); loutrophoros del pittore del Louvre MNB1148, Malibu J. Paul Getty Museum (Schmidt 1992, n. 18, p. 912); hydria del pittore di Dario (340 a.C.), Ginevra collezione privata (Schmidt 1992, n. 13, p. 911 ; Le peintre de Darius 1986, p. 150 ss.); hydria del pittore di Ganimede (340-320 a.C.) Zurigo, Archäologische Sammlung der Universität (Schmidt 1992, n. 19) ; hydria campana del pittore della Libagione, Sydnei Nicholson Museum (Schmidt 1992, n. 11, p. 911); lekythos del pittore di Caivano, Berlino Staatliche Museum (Schmidt 1992, n. 17).
Del vaso fortunatamente è noto il contesto di provenienza: si tratta di una neck-amphora a figure rosse rinvenuta nella monumentale tomba a camera 24 delle necropoli di Roccagloriosa, una sepoltura di alto livello pertinente ad una figura femminile. Sul contesto di rinvenimento si veda in particolare Gualtieri 2003, p. 147-153, con bibliografia precedente e Gualtieri 2006. Sull’immagine di Niobe in questo vaso si veda anche De Cesare 1997, p. 154, fig. 54.
Attribuito al pittore della Libagione, per cui vedi infra.
Mazzei 1999 ; Morard 2009.
Napoli, Museo Archeologico Nazionale 82267 (H 3246) : Schmidt 1992, p. 911, n. 12 ; Montanaro 2007, p. 296 s. per il contesto di rinvenimento. Alla bottega del pittore di Varrese si attribuiscono altri due vasi che mettono in scena il mito di Niobe: un’anfora apula, proveniente da Canosa, ora conservata ora a Taranto, Museo Archeologico Nazionale inv. 8935 (per cui si veda Schmidt 1992, p. 910, n. 10 e De Cesare 1997, p. 156, fig. 95), dove Niobe non è raffigurata stante bensì seduta su un altare, collocato sopra un monumento sepolcrale sostenuto da colonne e da una trabeazione di triglifi e metope. Qui la figlia di Tantalo è raffigurata tra due anfore, nel gesto codificato dell’afflizione. In questo caso, come sottolinea Monica De Cesare (1997, p. 156), la resa figurativa non consente di stabilire se sia raffigurata una statua o un’immagine ancora vivente. Degno di nota il fatto che una serie di oggetti appoggiati a terra o sospesi punteggino la raffigurazione: una patera, un kalathos di grandi dimensioni raffigurato tra un vecchio con barba bianca, forse Tantalo, e Niobe ; sotto il monumento, nello spazio tra le colonne, si riconoscono uno specchio, una cassettina aperta, un drappo ed un’hydria. In un’altra loutrophoros ancora attribuita al pittore di Varrese, Niobe è raffigurata entro un naiskos tra due loutrophoroi (Bonn 99, in Keuls 1989).
Degno di nota l’alto basamento su cui poggia il naiskos, decorato su almeno i due lati visibili da un motivo di sfingi che emergono da girali vegetali. Secondo Moret 1984, p. 99, proprio nell’ambito apulo la sfinge sembra assumere una decisa connotazione escatologica e viene frequentemente usata come ornamento dell’edificio funerario: come acroterio del naiskos, in una hydria attribuita al pittore di Varrese (Taranto 8922, RVAp I, tav. 108,1) ; collocata all’interno del naiskos, in un cratere a volute ora a New York Coll. R. Curie (RVAp, Suppl I, 30/98 b) ; come ornamento delle colonne del Palazzo di Ade in un cratere a calice frammentario attribuito al pittore della Nascita di Dioniso (Taranto 54.959, RVAp I, 2/26), su un cratere a volute Karlsruhe B4 attribuito alla cerchia del pittore di Licurgo (RVAp I, pl. 160, 1), su un frammento di vaso attribuito al pittore di Dario (New York L.1972.30.2, RVAp II, tav. 181, 2), dove le sfingi compaiono, con evidente significato simbolico, come ornamento al trono di Persefone entro il palazzo di Ade.
Sulla metamorfosi di Niobe si veda anche Frontisi-Ducroux 2003. Si dibatte se si tratti del monumento sepolcrale dell’eroina (così Keuls 1978 e (Le) peintre de Darius et son milieu 1986) o dei Niobidi (così Frontisi-Ducroux 2003, p. 145).
Sul ruolo delle assemblee divine nel mito di Niobe si veda da ultimo: Morard 2009, p. 80 s., 92 s. e passim.
Già Schmidt 1992, p. 914.
Lo scettro che il vecchio stringe con la mano, in questa immagine come in alcune altre (cf. almeno Schmidt 1992, n. 11, 12, 13, 17), potrebbe evocare visivamente la discendenza divina.
Per cui anche Pouzadoux 2005.
In generale, la lira è un oggetto assai frequente nelle raffigurazioni apule: come strumento nelle mani di Apollo (in un cratere a volute del pittore di Palermo in Trendall 1989, fig. 20; in un cratere a calice frammentario attribuito al pittore della Nascita di Dioniso in RVAp I, tav 9, 2 Trendall 1989, fig. 52 ; Trendall 1989, fig. 210 ; in un cratere a volute del pittore di Capodimonte, in Trendall 1989, fig. 260). E’ strumento nelle mani di Orfeo (in un cratere a volute frammentario del Gruppo di Locri, Trendall 1989, fig. 63 ; suonatore di lira in un naiskos nell’hydria del pittore del Primato, Trendall 1989, fig. 98 ; tenuta in mano nella oinochoe del pittore Felton, Trendall 1989, fig. 136 ; appoggiata al suolo in una hydria del pittore di Varrese (Trendall 1989, fig. 172 ; associata al mito di Niobe in una loutrophoros del Pittore del Louvre MNB 1148 (Trendall 1989, fig. 183 dove osserviamo sia il raddoppiamento della lira sia la lira associata al kalathos ; in basso tema nuziale; entro naiskos sospesa nel campo con giovane presso il louterion e cane in un cratere a volute del Pittore di Copenhagen 4223, Trendall 1989, fig. 189).
Nelle immagini prodotte in ambito apulo la corazza è associata a giovani uomini raffigurati entro naiskoi : si vedano in proposito: un’anfora attribuita al pittore H.A. (Trendall 1989, fig. 164); un cratere a volute del pittore di Baltimora (Trendall 1989, fig. 250) ; un cratere a volute del pittore di Dario decorato con i funerali di Patroclo (Trendall 1989, fig. 204, dove figura come elemento di un’intera panoplia). Spesso è raffigurata sospesa entro naiskos come nel caso di un cratere a volute del pittore di Ganimede (Trendall 1989, fig. 238 e 239 ; Trendall 1989, fig. 256) ; talvolta anche da sola entro naiskos (per cui RVAp II, tav. 214, 1-2).
Sugli oggetti significanti nell’immagine si veda Lissarrague 2006.
Senza trascurare il fatto che la lira è frequente strumento nelle mani di Orfeo e dunque la sua presenza in immagini col mito di Niobe potrebbe ricollegarsi a forme di religiosità orfico-salvifiche, cui non dovevano essere estranei i ceti più elevati della committenza apula: si veda in proposito Mugione 2000, con bibliografia di riferimento.
Sulla corazza utili considerazioni in Cassano 1992, p. 261.
La corazza anatomica, come è noto, è destinata alle figure dei cavalieri nelle comunità apule. Come ha ben evidenziato la recente letteratura critica (Guzzo 1993), per quanto il numero delle corazze note sia estremamente ridotto, si osserva di contro una concentrazione eccezionale di queste nelle tombe canosine, dato che potrebbe far ipotizzare la localizzazione delle officine di produzione nella stessa Canusium (per cui si veda 1912 Un ipogeo al confine 2000).
Sulla presenza delle armi, tanto nei corredi tombali quanto nel sistema delle immagini delle comunità indigene della Basilicata, come simboli dell’autorappresentazione maschile si veda anche Colivicchi 2009.
Oggetto di dibattito è l’identificazione della tomba su/in cui è raffigurata Niobe : Eva Keuls (1978) e Christian Aellen (1994) ritengono si tratti della tomba di Niobe stessa, in quanto l’eroina qui sarebbe rappresentata come defunta. Trendall (1985) e Fracchia (1989) ritengono si tratti della tomba dei figli. Ritengo che la presenza di oggetti maschili, come ad esempio la corazza dipinta ai piedi del naiskos nella loutrophoros attribuita al pittore di Varrese vedi supra, potrebbe far propendere per questa seconda ipotesi.
Zurich, Archäologische Sammlung der Universität 4007: Schmidt 1992, p. 912, n. 19 (particolare).
Per i valori semantici del bianco vedi supra nota 30. Sulla possibilità di interpretare la fanciulla come una Tantalide si veda Schmidt 1992, p. 911, n. 11.
Sydney, The Nicholson Museum, inv. n. 71.01.
Sul rapporto tra produzione attica e produzione magnogreca in relazione alla distribuzione degli oggetti mi riservo di intervenire in altra sede. Sulle lekythoi attiche si veda da ultimo : Oakley 2004.
Scrive in proposito Marina Mazzei (1990, p. 155) : « la committenza agisce nella piena consapevolezza nell’adozione delle forme vascolari e delle immagini, che pertanto non sono isolate attestazioni di un mondo provinciale, ma l’espressione dei centri egemoni della Puglia settentrionale… ».
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