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Arrête ton char ?

Représentations de l'action d'Achille et de la réaction divine qu'elle engendre sur la céramique attique à figures noires
Representations of Achilles' Action and the Divine Reaction It Generates on Attic Black-figure Ceramic
Annaïg Caillaud

Résumés

À partir de l’hydrie de Boston (MFA 63.473) on peut dégager une petite série de cinq vases créés autour de 520-510 avant notre ère dans laquelle apparaît une déesse ailée qui semble intervenir au sein d’une scène de char bien particulière : celle d’Achille traînant le corps d’Hector autour du tumulus de Patrocle. Outre des détails qui ont su piquer la curiosité des chercheurs – le tumulus, le saut d’Achille, l’eidolon – cet article propose de comprendre comment et pourquoi la figure ailée de la messagère Iris agit visuellement. Est-elle une simple mandataire d’un message divin ? Pourquoi Achille semble-t-il détourner son regard de cette épiphanie ? Il paraît alors intéressant d’envisager l’action d’Achille en la décomposant, de regarder les gestes qui y sont attachés, l’articulation des différentes identités (héros, char, tumulus, esprit, déesse) et de voir quels sont les différents niveaux d’action (courses, vols, regards) et de lecture imaginés par l’artiste.

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Texte intégral

Introduction : Regards sur une série de vases

1Sur cinq vases à figures noires (figures 1 à 5) on peut voir une déesse ailée qui semble intervenir au sein d’une scène de char bien particulière : celle où Achille traîne le corps d’Hector autour du tumulus de Patrocle. Dans l’Iliade, Achille tue Hector au chant XXII et, après avoir rendu les honneurs à Patrocle au chant XXIII, il continue à mutiler le cadavre du prince troyen en le traînant derrière son char jusqu’à ce que Priam puisse récupérer le corps de son fils selon la volonté des dieux au chant XXIV.

Fig. 1 : Hydrie à figures noires attribuée au groupe de Léagros

Fig. 1 : Hydrie à figures noires attribuée au groupe de Léagros

Vers 510 avant notre ère. Boston, Museum of Fine Arts, 63.473. BAPD 351200.

Museum of Fine Arts, Boston.

Fig. 2 : Lécythe à figures noires attribué au groupe de Léagros

Fig. 2 : Lécythe à figures noires attribué au groupe de Léagros

Vers 510 avant notre ère. Cracovie, Czartoryski Museum, 1245. BAPD 302372.

D’après Bulas 1935, CVA Cracovie, pl. 6.

Fig. 3 : Lécythe à figures noires attribué au groupe de Léagros

Fig. 3 : Lécythe à figures noires attribué au groupe de Léagros

Vers 510 avant notre ère. Délos, Musée Archéologique B6137.546. BAPD 302338.

D’après Kossatz-Deissmann 1981, LIMC I Achilleus 588.

Fig. 4 : Amphore à figures noires attribuée au peintre de Priam

Fig. 4 : Amphore à figures noires attribuée au peintre de Priam

Vers 520 avant notre ère. Londres, British Museum 1899.7-21.3. BAPD 301780.

The Trustees of the British Museum.

Fig. 5 : Hydrie à figures noire attribuée au groupe de Léagros

Fig. 5 : Hydrie à figures noire attribuée au groupe de Léagros

Vers 510 avant notre ère. Munich, Staatliche Antikensammlungen 1719. BAPD 302008.

D’après Kreuzer 2017, CVA Munich 19, pl. 52, 1.

  • 1 Bérard 2005, p. 65.
  • 2 Friis Johansen 1967, p. 138-153 ; Halm-Tisserant 1988, p. 235-236. Ceci est vrai depuis Raoul-Roch (...)
  • 3 Rodriguez-Perez 2013.
  • 4 Siebert 1981.
  • 5 Detienne 1968 ; Nagy 2013.
  • 6 Lissarrague 1988.
  • 7 Il nous semble peu probable d’envisager pour cette série d'images une fusion de figures ailées, co (...)

2Si les vases donnant une telle représentation d’une déesse ailée sont peu nombreux, la scène est bien connue car d’une part les peintres semblent avoir apprécié reproduire le motif1 et d’autre part les chercheurs, historiens, conservateurs ont, pour certains, apprécié de pouvoir faire coïncider ces quelques images et une partie de l’« illustre » Iliade2. Ces vases furent ainsi bien conservés et bien exposés. Depuis les années 1960 ils sont régulièrement analysés car ils permettent de commenter de manière intéressante le décor d’un tumulus3, la représentation d’un eidôlon4, ce petit personnage servant de marqueur visuel d’un esprit, les images d’une course de char5 ou encore la place et l’utilisation de l’inscription6. On remarquera que, dans ces analyses, la présence d’une déesse ailée identifiée comme étant Iris semble communément admise7.

3Sur les cinq premiers vases qui forment notre corpus la déesse n’est pas nommée par une inscription, et trois fois sur cinq elle ne porte pas de caducée. Néanmoins il semble plus probable que ce soit bien la déesse messagère qui soit représentée dans ces scènes ; mais y est-elle nécessairement une simple mandataire du message des dieux ?

Fig. 6 : Tableau récapitulatif des représentations d’Achille traînant le corps d’Hector dans la céramique attique à partir du Beazley Archive

Fig. 6 : Tableau récapitulatif des représentations d’Achille traînant le corps d’Hector dans la céramique attique à partir du Beazley Archive

Tableau Annaïg Caillaud.

Fig. 7 : Présence d’Iris dans l’ensemble du corpus

Fig. 7 : Présence d’Iris dans l’ensemble du corpus

Graphique Annaïg Caillaud.

Fig. 8 : Comparaison entre la présence d’Iris dans le corpus et celles de l’eidolon et du tumulus

Fig. 8 : Comparaison entre la présence d’Iris dans le corpus et celles de l’eidolon et du tumulus

Graphique Annaïg Caillaud.

  • 8 Depuis les années 1960, trois vases ont été ajoutés à la liste proposée par K. P. Stähler (1967, p (...)
  • 9 Biosse-Duplan 1972, p. 129.
  • 10 Le choix du camembert (fig. 7) et du graphique (fig. 8) a été fait afin de donner une meilleure li (...)
  • 11 Nagy 2013, p. 187.

4Il est une première chose intéressante à noter sur cette petite série : sur cinq vases, quatre sont attribués à des peintres appartenant au groupe de Léagros. Et si l’on envisage l’ensemble de la série d’Achille traînant Hector (fig. 6) on remarque que sur les 19 vases référencés8, au moins 10 sont aussi à rapprocher de la production du groupe de Léagros. Les compositions très denses et allégées de rehauts blancs sont caractéristiques de ce groupe9 qui a produit des vases vers 510 avant notre ère, sur une période d’environ 20 ans. Nos cinq références avec la déesse s’insèrent donc dans une série plus large d’une vingtaine de vases assez variée (fig. 7). Certains éléments peuvent être absents de l’ensemble (fig. 8) 10 sans que cela ne nuise complètement à l’identification de la scène11, que ce soit le tumulus, voire l’eidôlon de Patrocle.

5On remarque aussi des différences dans la façon de peindre la déesse : elle peut être très droite, presque rigide avec son chiton long qui lui retombe lourdement sur le corps, comme sur le lécythe de Délos (fig. 2), ou au contraire se présenter avec la jambe découverte et le caducée à la main comme sur les vases de Cracovie et de Munich (fig. 2 et 5) ou en vol et centrale comme sur l’hydrie de Boston (fig. 1).

  • 12 Halm-Tisserant 1988, p. 235.
  • 13 Morard 2009, p. 34-37.
  • 14 Sourvinou-Inwood 1974, p. 35.

6Les peintres du groupe de Léagros présentent quelques spécificités qu’il nous semble ici important de rappeler : c’est dans ce vivier que se serait élaborée la figure de l’eidôlon en tant qu’âme, selon Halm-Tisserant12. C’est aussi au sein de ce groupe que les recherches sur l’espace, les raccourcis, les différences de niveaux représentés dans l’image auraient été riches pour une création à figures noires en concurrence avec la figure rouge à ses débuts13. Sans être d’une grande modernité, leur pluralité et l’ambiance créatrice de l’époque, avec les débuts de l’utilisation de la technique des vases à figures rouges, ont nécessairement influencé leur production14.

L’action d’Achille

  • 15 Loraux 1990 ; Vernant 1990.
  • 16 Roguin 2008, p. 231-232.

7Loraux et Vernant dans les années 199015 ou De Roguin plus récemment16 ont bien insisté sur l’aspect colérique, désespéré, outrancier, violent de l’action d’Achille. En traînant le corps d’Hector, Achille fait deux choses : il venge par tristesse et colère son cher Patrocle et il nie sa part d’humanité qui devrait l’inciter à rendre Hector à ses parents afin que le rite funéraire puisse avoir lieu. Il agit en carnassier, empli d’hubris.

8Mais que nous montrent nos cinq images ? Tout d’abord que ce n’est pas Achille qui conduit le char. En effet le héros est occupé ailleurs : sur l’hydrie de Boston (fig. 1) et sur le lécythe de Cracovie (fig. 2), il effectue un saut, et sur les trois autres vases il est tourné, voire penché vers le cadavre d’Hector.

Différencier l’action épique et l’action visualisée

  • 17 Friis Johansen 1967, p. 138-153.

9Friis Johansen17 avait noté que si l’on regarde les vases on remarque rapidement qu’il y a deux types de scènes : celles où le char est en mouvement et celles où il est à l’arrêt. Cette différenciation a donc été l’objet de son analyse : Friis Johansen voyait ici la possibilité de reconnaître d’une part les scènes en mouvement qui correspondraient au chant XXII de l’Iliade où Achille, après avoir tué Hector, le traîne autour des murs de Troie ; et d’autre part les scènes où le char est à l’arrêt qui représenteraient le chant XXIV où Achille arrête de traîner le corps du défunt face à la volonté divine qui lui aurait été insufflée par Iris, entre autres.

  • 18 Voir H. Collard (2016, p. 16-17) qui, outre un rappel bibliographique, propose un bon résumé du po (...)

10L’auteur suggère que la présence d’Iris dans une scène où le char est au galop serait un entremêlement des deux séquences. Si cette analyse n’est pas inintéressante, bien que dépassée dans sa volonté d’une stricte mise en parallèle des images et des textes18, il pourrait surtout être judicieux de remarquer qu’Iris peut aussi être en grand mouvement, comme sur l’hydrie de Boston (fig. 1), mais qu’elle peut tout aussi bien être à l’arrêt comme sur l’amphore de Londres (fig. 4). Et si l’on peut penser que l’arrêt du char entraîne nécessairement l’arrêt de la déesse, l’épaule de l’hydrie de Munich (fig. 5) nous amène à revoir cette hypothèse simpliste : en effet on remarque que, sur ce vase, le char est effectivement à l’arrêt – Achille en est descendu – alors que la déesse soulève encore son chiton, dévoilant sa jambe ce qui indique clairement une avancée dynamique du personnage.

De l’excellence dans l’atrocité : du saut d’apobate à l’arrêt du héros

  • 19 Nagy 2013, Hour 7.
  • 20 Nagy 2013, p. 228.
  • 21 Démosthène, Érotique, LXI.24-25. Nagy 2013, p. 215-216.

11Contrairement à ce qui est décrit dans l’Iliade, Achille ne conduit pas lui-même le char qui traîne le corps d’Hector au sol. Au contraire le héros est accompagné par un aurige, ce qui lui permet d’effectuer des sauts d’apobate (fig. 1 et 2) : il s’agit d’une compétition spécifique des jeux athéniens, au cours de laquelle un homme saute du char pour y revenir ensuite tandis que l’aurige continue de faire avancer les chevaux. Comme Nagy l’a montré19, ce saut caractéristique indique une période précise de création (vers 510 avant notre ère) et une iconographie spécifiquement athénienne20. Cette épreuve sportive jouissait d’un certain prestige à Athènes en raison du grand effort qu’elle demandait, de sa dangerosité, mais aussi de la noblesse et de la majesté de l’équipement des apobates (« que l’on pourrait comparer à une image de la puissance des dieux » selon Démosthène21) et, surtout, parce qu’on peut la rapprocher des scènes de combat décrites dans l’Iliade. Ce que nous comprenons ainsi de l’image c’est, certes, qu’elle s’inscrit dans un contexte social et chronologique précis, mais surtout que l’on insiste par cette image sur la grandeur et le talent d’Achille, alors même qu’il est en train d’effectuer une action atroce.

  • 22 Sur les vases suivants : figures 3 à 5.

12Outre le saut d’apobate, dans notre corpus il est un deuxième type de représentation d’Achille : lorsque celui-ci semble marquer un temps d’arrêt vers le corps d’Hector, qui l’amène à se tourner vers le tumulus de Patrocle22. Ici Achille n’effectue pas de maltraitance spécifiquement cruelle du cadavre ; néanmoins il regarde directement l’atrocité qu’il a commise. Cela est particulièrement marquant sur l’amphore de Londres (fig. 4). Il se penche au-dessus du corps d’Hector, tend sa main droite vers lui, comme s’il continuait à invectiver le héros troyen. Au-dessus de son casque l’eidôlon de Patrocle semble sortir de sa tête, comme si Achille avait son ami à l’esprit. Avec l’arrêt d’Achille, tourné vers Hector et Patrocle on a l’image d’un trio qui se dégage, un trio presque autonome du reste de la scène

Le regard détourné d’Achille

  • 23 Le choix du terme « invisible » est dû au travail déterminant d’Hélène Collard sur la question de (...)

13En dehors de ce qu’Achille peut exprimer avec son corps – de l’excellence ou de l’atrocité – il y a un fait notable : sur quatre des cinq vases, Achille est tourné à l’opposé de la déesse ailée. Celle-ci semble davantage « converser » avec le conducteur du char qu’avec Achille. Si ce n’est sur le petit lécythe de Cracovie (fig. 2), où la déesse accourt au devant du char et où les deux guerriers ont le visage tourné dans le sens de la course, sur les quatre autres images le visage d’Achille est strictement tourné à l’opposé de la déesse. La déesse s’adresse-t-elle au conducteur du char ? Achille effectue-t-il ou a-t-il déjà effectué son saut d’apobate ? La déesse l’a-t-elle déjà persuadé de s’arrêter ? Ce n’est pas ce qui semble ressortir de ces images, particulièrement si l’on retient la course de la déesse, son arrivée échevelée ou encore ses gestes de supplique qui, si Achille exécutait déjà son ordre, seraient inutiles. L’impression générale de cette image est la suivante : nous, spectateurs anciens et modernes, lecteurs du vase, nous voyons la déesse, nous connaissons l’histoire. Iris est donc un symbole permettant de saisir ce qui est en jeu : la volonté des dieux est qu’Achille doit cesser de mutiler le cadavre d’Hector. Mais le héros ne la voit pas : Iris lui est invisible23. Il n’y a aucun jeu de regards, de toucher, et si l’image de la déesse avec ses grandes ailes produit nécessairement un fort effet visuel, nous ne pouvons que nous interroger sur le désintérêt que semble évoquer le regard détourné d’Achille.

La réaction divine : Iris au service des dieux

14Si nous regardons celle qu’Achille ne regarde pas, nous remarquons encore une fois que son iconographie n’est pas stable : Iris peut être très droite, presque rigide avec son chiton long qui lui retombe lourdement sur le corps comme sur le lécythe de Délos (fig. 3), ou, au contraire, se présenter avec la jambe découverte et le caducée à la main comme sur les vases de de Cracovie ou de Munich (fig. 2 et 5), voire en vol et centrale sur l’hydrie de Boston (fig. 1).

Marquer l’horreur de l’action d’Achille

15Sur les images, l’horreur de l’acte semble effectivement soulignée par les gestes de la déesse : ces gestes peuvent être de discussion, avec les deux mains levées et croisées sur le lécythe de Délos (fig. 3) ou des gestes de supplique sur l’hydrie de Boston (fig. 1). Iris lève les bras au-dessus de sa tête ; ce geste semble répondre à ceux qu’effectuent Priam et Hécube sur la gauche de l’image. Mais ce qui est particulièrement marquant c’est l’empressement visuel de la déesse qui accourt sur l’hydrie de Munich (fig. 5) ou le lécythe de Cracovie (fig. 2) avec le chiton relevé, la jambe lancée en avant, ou sur l’hydrie de Boston (fig. 1) le vol « échevelé » avec les ailes largement déployée et les pieds qui ne touchent pas le sol. Cette agitation de la déesse semble être un marqueur visuel de la réaction divine face à l’action d’Achille.

Les missions d’Iris

  • 24 Voir Leclerc 1997, p. 339-340 : l’auteur fait un point historiographique sur la question entre les (...)
  • 25 Touchefeu 1990, p. 164-165.
  • 26 Vernant 1990, p. 62-64.
  • 27 Vernant 1990, p. 65.

16En effet souiller le corps d’Hector est un acte terriblement réprouvé24. En traînant le corps autour de la tombe de Patrocle, Achille veut priver Hector de son statut héroïque25, de sa Belle Mort26, empêcher son passage vers l’Hadès en le privant de funérailles27 et cela choque les dieux. Dans l’Iliade le conseil divin exige qu’Achille cesse cette folie et, dans l’épopée, Zeus envoie Iris effectuer une double mission : d’une part elle doit aller chercher Thétis, mère d’Achille afin qu’elle raisonne son fils quant au traitement affligeant du corps d’Hector et d’autre part elle doit prévenir Priam, père d’Hector, qu’il peut aller récupérer le corps de son fils dans le camp achéen. Mais ce n’est pas cette double mission qui apparaît dans les images : Iris intervient directement auprès du char afin que le sacrilège cesse. Il n’est pas fait mention de Thétis dans l’image mais Priam apparaît sur l’hydrie de Boston (fig. 1) avec un geste de bras levé, et le même geste d’Iris lui répond visuellement au centre de la fenêtre créée par le cadre de l’image. Le geste de Priam n’est pas destiné à proprement parler à Achille : Hécube et Priam effectuent des gestes que l’on retrouve dans l’iconographie funéraire, lors de la prothesis, l’un des moments essentiels du rituel funéraire grec.

  • 28 Sur les gestes de la douleur voir Pedrina 2001.
  • 29 Sur la question des gestes des femmes dans la prothesis voir Havelock 1981. Sur la distinction hom (...)

17Les hommes et les femmes ne présentent pas les mêmes gestes lors de la prothesis28. En effet les chercheurs considèrent que les gestes des femmes sont plus extravagants et violents, elles s’arrachent les cheveux ou se griffent les joues29. On retrouve ainsi dans diverses images de prothesis le geste des deux mains en l’air (comme celui d’Iris sur l’hydrie qui nous intéresse ici, fig. 1) mais aussi le geste d’une seule main sur la tête (comme celui d’Hécube sur le même vase) qui indiquent une douleur forte. Cependant ce dernier geste peut également indiquer un salut ou une hésitation et n’est donc pas systématiquement lié à l’image du deuil.

18Sur le vase de Boston, le geste d’Hécube est caractéristique de celui d’une pleureuse : elle porte sa main droite au dessus de sa tête et pointe de sa main gauche le visage de son fils Hector, ce qui indique clairement un lien à la mort de celui-ci.

  • 30 Zschietzschmann 1928, p. 25.
  • 31 De Martino 1958.
  • 32 Sur la notion de « code gestuel » voir Pedrina 2001.
  • 33 Nous remercions ici Milena Sécher pour son autorisation à utiliser ses travaux concernant la proth (...)

19Les gestes masculins sont moins variés et se résument bien souvent à un geste de salut comme celui qu’effectue Priam. Pour certains, ce geste peut avoir une signification d’adoration religieuse30, pour d’autres il a la fonction de montrer le chemin au mort31. Il est intéressant de noter que cette distinction genrée de l’iconographie de la prothesis est respectée dans cette scène anormale d’exposition du corps mort. Le code32 est respecté si ce n’est que c’est Iris qui est ici la plus extravagante. Mais si elle agit de la sorte c’est sans doute afin de marquer visuellement le lecteur du vase : cette incongruité (et ce n’est pas la seule du vase) vise à persuader de l’importance du respect du rituel funéraire33.

Une femme sans aile dans l’image

Fig. 9 : Fragment de la panse de l’hydrie à figures noires, proche du groupe de Léagros

Fig. 9 : Fragment de la panse de l’hydrie à figures noires, proche du groupe de Léagros

Vers 520 avant notre ère. Münster, Université De Wilhelms, 565. BAPD 351201.

D’après Nagy 2013, p. 190.

Fig. 10 : Fragment de l’épaule de l’hydrie à figures noires, proche du groupe de Léagros

Fig. 10 : Fragment de l’épaule de l’hydrie à figures noires, proche du groupe de Léagros

Vers 520 avant notre ère. Münster, Université De Wilhelms, 565. BAPD 351201.

D’après Nagy 2013, p. 190.

  • 34 BAPD n° 351201. Stähler 1967, p. 69, n° 16.
  • 35 Nagy 2013, p. 190.

20Comme nous l’avons vu, nous retrouvons la déesse ailée sur 5 vases dans une série de 19 représentations d'Achille traînant le corps d'Hector. Mais Nagy propose de reconnaître la déesse sur deux autres hydries attribuées à des peintres proches du Groupe de Léagros. Sur la première hydrie (fig. 9), fragmentaire et conservée à Münster34, l’auteur explique que les dernières analyses démontreraient que le personnage féminin qui se tient au-devant du char aurait le même geste de lamentations qu’Iris sur l’hydrie de Boston, ce qui ne nous paraît pas évident à voir35. De plus, il reconnaît Iris au sein de la réunion divine représentée sur l’épaule de cette même hydrie conservée à Münster (fig. 10). Il propose en effet que la déesse faisant face à Dionysos soit Iris pour deux raisons :

21• elle effectue un geste de la main droite similaire à celui d’Hermès dans l’image ;

22• elle tiendrait dans sa main gauche non pas un sceptre mais un caducée dont la boucle serait tournée vers le sol.

  • 36 Si l’on regarde dans les images à figures noires, rien ne donne à voir quelque chose de cet ordre (...)

23Pour confirmer son hypothèse il donne pour exemple l’épaule de l’hydrie de Munich (fig. 5) où la déesse pointe son caducée de la même manière. Cependant on ne trouve pas d’images de caducée qui ne se terminerait pas avec une pointe simple de bâton mais avec une fioriture telle que celle que l’on remarque sur l’épaule de l’hydrie de Münster (fig. 10) et qui entraînerait la confusion avec un sceptre. Dans les images à figures rouges, il est possible de reconnaître une telle fioriture à l’opposé de la boucle du caducée, mais ces exemples sont bien trop tardifs par rapport à nos images, et ne conviennent donc pas complètement au cas présent36. Mais qu’en est-il du côté des autres porteurs de caducée ? Nous n’avons rien trouvé qui puisse tant faire ressembler le bout d’un caducée à un sceptre. L’idée de reconnaître la réunion divine entraînant l’intervention de la déesse messagère auprès d’Achille sur l’épaule de cette hydrie a certes quelque chose d’alléchant ; néanmoins, nous ne pouvons reconnaître assurément Iris face à Dionysos comme l’affirme Nagy. Quant à l’image représentée sur la panse, (fig. 9) cette dernière est trop fragmentaire pour que nous puissions à l’heure actuelle reconnaître un personnage précis, si ce n’est que ce personnage est féminin car rehaussé de blanc.

Fig. 11 : Hydrie à figures noires attribuée au peintre d’Antiope

Fig. 11 : Hydrie à figures noires attribuée au peintre d’Antiope

Vers 520 avant notre ère. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, ST165. BAPD 302026.

D’après Nagy 2013, p. 200.

  • 37 BAPD n° 302026.
  • 38 Il n’est pas rare que dans un souci de gain de place les peintres aient pu rogner les ailes de la (...)

24Néanmoins le deuxième vase, où Nagy propose de reconnaître Iris, peut être plus convainquant. Sur la panse d’une hydrie conservée à Saint-Pétersbourg37 (fig. 11), on remarque une femme qui lève la main droite en un geste qui correspond à ceux qu’effectue la déesse ailée. De plus, elle se tient le long du char et Achille ne la regarde pas. Mais pourquoi représenter Iris aptère là où elle semble habituellement représentée ailée ? Outre le fait que la déesse puisse être représentée sans ailes, particulièrement dans la production à figures noires, il est possible que la place d’Iris dans cette image, au bord du cadre ait pu amener le peintre à ne pas représenter les ailes de la déesse38.

Les espaces de l’image : des actions qui se croisent mais ne se rencontrent pas

25Mais revenons vers nos cinq vases avec une déesse ailée : si Priam et Hécube agissent en fonction du cadavre d’Hector et non en fonction d’Achille (fig. 1) ; qu’Achille ne s’occupe pas de la présence d’Iris (fig. 5) ; qu’Iris semble converser avec le conducteur du char (fig. 3) ; que cet aurige, comme nous allons le voir sur le vase Londres (fig. 4 et 12), peut se tourner vers un eidôlon invisible et que sur ce même vase s’ajoute Ulysse se cachant le visage (fig. 12) : alors qui agit en fonction de quoi ? C’est à ce moment-là qu’il faut se poser la question de ce que l'on pourrait appeler des in-interactions.

  • 39 Vernant 1990, p. 47.

26Si nous avons pu penser que la déesse s’adressait au conducteur du char, probablement Automédon, nous avons rapidement songé que c’était aussi parce qu’Achille l’ignorait au départ. Achille est un héros qui dépasse les règles habituelles et qui présente, selon Jean-Pierre Vernant, une certaine ignorance de l’aidôs39, il se ferme aux injonctions, aux conseils dès qu’il se sent victime d’un affront. Il se laisse dès lors envahir par une fureur démente, il ne cherche plus à confirmer son arêté mais à rendre ses actes horribles. Tellement horribles qu’Ulysse sur l’amphore de Londres se présente avec le regard caché ?

Du regard aphanês d’Ulysse à la représentation de l’esprit de Patrocle

Fig. 12 : Amphore à figures noires attribuée au peintre de Priam

Fig. 12 : Amphore à figures noires attribuée au peintre de Priam

Vers 520 avant notre ère. Londres, British Museum 1899.7-21.3. BAPD 301780.

The Trustees of the British Museum.

  • 40 Chazalon 2001 et 2008.
  • 41 Chazalon 2008, p. 34.
  • 42 Idem., p. 36. Voir aussi Collard 2016 (« présentification de l’invisible », formule de Jean-Pierre (...)
  • 43 Chazalon 2008, p. 37.

27En effet, sur l’amphore de Londres (fig. 4 et 12), attribuée au peintre de Priam, un personnage inhabituel pour ce type de scène est représenté : Ulysse, nommé par une inscription, et ayant à ses pieds un chien lui aussi nommé par une inscription. Ici, Ulysse est représenté avec le visage caché (fig. 12), ce que Ludi Chazalon a appelé un regard aphanês40, c’est-à-dire dont on ne voit pas les yeux. Cette situation particulière vient renforcer l’incongruité du personnage, nommé mais dont la présence est atypique. Si le regard aphanês marque un écart entre le spectateur et la scène41 ou encore peut « présentifier de l’invisible42 », nous retiendrons surtout qu’il semble être « l’expression graphique du cloisonnement des espaces, de leur organisation les uns par rapport aux autres, qui qualifie l’univers mental grec. C’est une visualisation de la notion de frontière, non seulement celle qui sépare le monde du spectateur du monde de l’image, mais aussi, à l’intérieur de l’image, celle qui détermine les différents espaces dans lequel évoluent certains personnages43 ».

  • 44 Siebert 1981 ; Vermeule 1981, p. 30-31 ; Halm Tisserant 1988.

28Une fois cela souligné, il faut envisager l’image sous un jour nouveau : il semble que l’on ait ici différents niveaux de réalité. D’une part Ulysse qui, bien que nommé, semble indiquer un ailleurs ainsi que quelque chose d’invisible pour les personnages de l’image, d’autre part le tumulus et l’eidôlon de Patrocle. En effet cet « esprit » est-il réellement visible ? Pour le spectateur du vase oui, mais pour les personnages ? L’étude de la figure de l’eidôlon a bien été approfondie44 et nous retiendrons pour les besoins de notre analyse deux points :

29• Dans nos images, l’eidôlon semble répondre visuellement aux autres personnages. On remarque en effet des jeux visuels : par exemple, sur le col de l’hydrie de Munich (fig. 5), Achille regarde vers le tumulus de Patrocle et l’eidôlon de ce dernier répond de façon symétrique à l’arrivée de la déesse dans l’image ; sur la panse de l’hydrie de Boston (fig. 1), Iris et l’eidôlon de Patrocle volent tous deux dans le même sens vers la partie gauche de l’image, beaucoup plus chargée en personnages.

  • 45 Halm-Tisserant 1988, p. 225. Collard 2016, p. 157-158 et p. 170.

30• La petite taille et les ailes de ces personnages dénotent une volonté de la part des peintres de les différencier des autres personnages et de rendre visible un aspect qui relève de l’invisible45. C’est-à-dire que les ailes tant de l’eidôlon que de la déesse Iris pourraient démontrer une volonté de rendre visible pour le spectateur du vase quelque chose qui est invisible pour les autres personnages représentés sur le vase. D’une part, Iris représente la volonté de dieux que cessent l’outrage du corps d’Hector et l’hubris d’Achille, d’autre part, l’eidôlon indique la volonté de vengeance d’Achille, ce qui provoque son hubris.

Les liens entre les personnages dans l’image

  • 46 Nous rejoignons ici l’analyse que Hélène Collard (2016, p. 169) fait lorsqu’elle parle de la prése (...)

31Ces deux détails permettent d’envisager des niveaux et des frontières dans l’image46. Dès lors, nous pouvons proposer que si Achille ne regarde pas Iris c’est qu’elle n’est pas visible pour lui. Iris n’est pas là pour dire « Arrête ton char, Achille », ce qu’il ferait, docilement. L’image montre autre chose que ce que l’on a voulu y voir : la présence de la déesse messagère semble dire qu’il y a des choses qui dépassent le héros ici empli d’hubris.

  • 47 Pas seulement sur le fait qu’Achille se venge de la mort de son ami mais aussi par exemple concern (...)

32Nous avons indiqué plus haut qu’un trio visuel se formait lorsqu’Achille était à l’arrêt : un trio entre Achille, Hector et Patrocle. Ce n’est pas que le sacrilège d’Achille libère Patrocle, mais plutôt que la mort de Patrocle indique celle d’Achille (destin lié volontairement, tumulus commun) et que le traitement du corps d’Hector par Achille est lié à celui de Patrocle47. Ces images indiquent peut-être plutôt l’importance du passage de ces trois héros du statut de vivant à celui de mort : Achille le héros vivant ; Hector, le héros cadavre ; Patrocle, le héros eidôlon. Cette importance du lien entre ces trois hommes et de leur passage vers la mort est marquée visuellement par la dissociation des rituels habituels : le tumulus que l’on voit ne correspond pas au cadavre représenté.

  • 48 Lissarrague 2008, p. 17-18, et plus particulièrement sur la notion d’armure comme deuxième corps, (...)

33Ce lien entre les morts des trois héros se retrouve aussi dans le passage de l’armure d’Achille à Patrocle, prise par Hector lorsque ce dernier tue Patrocle et récupérée par Achille après avoir tué Hector : « Ici encore joue la dialectique corps et armes : Achille dépouille Hector de sa propre armure et traîne le corps dénudé, refusant de le rendre à sa famille, refusant que les funérailles aient lieu. Corps sans sépulture, armes vidées de leur corps, après avoir été portées successivement par Achille, Patrocle et Hector, on voit que la circulation de cette peau de bronze marque fortement la trame de l’Iliade et de sa suite, puisqu’à la mort d’Achille, Ulysse et Ajax se disputeront l’héritage de ces armes héroïques48. » Serait-ce d’ailleurs pour indiquer cet autre temps, celui après la mort d’Achille, qu’Ulysse apparaît dans l’image mais avec un regard aphanês ?

  • 49 Iliade XXIII, v. 75-76 : Patrocle demande sa part de feu.
  • 50 Iliade XXIII, v. 198-212.
  • 51 Voir Zurbach 2005, p. 167-168, sur l’importance de l’incinération et des funérailles comme rite de (...)
  • 52 Vernant 1990, p. 65-67.
  • 53 Collard 2016, p. 185 : « Chaque puissance divine est susceptible d’appeler à un mode de représenta (...)

34Toujours est-il que les excès d’Achille créent un déséquilibre dans la société divine et y introduisent le désordre : Iris intervient alors pour indiquer un strict devoir de retour à l’ordre. La déesse se déplace pour porter une volonté divine : la mutilation du cadavre d’Hector doit cesser. Mais, au-delà de cette parole divine, elle semble particulièrement être liée au bon traitement des morts. Dans l’Iliade, Iris est liée à l’histoire de la mort de Patrocle : l’esprit de ce dernier est apparu à Achille afin qu’il lui organise des funérailles49 et Iris est celle qui va faire en sorte que le corps de Patrocle puisse brûler en allant prévenir Zéphyr et Borée de souffler pour que le brasier s’enflamme50. Iris passe donc entre les sphères divines et humaines afin que le traitement du corps des héros soit effectif, que le rituel funéraire51 se fasse afin que le héros se place définitivement dans la sphère de la mémoire52 et de l’Hadès. Et elle agit en respectant les espaces intermédiaires, elle ne se rend pas visible en agissant dans les lieux ambivalents (de l’image ou des sphères humaines et divines) et elle assure les passages53.

Conclusion : actions visibles et invisibles

  • 54 Nous n’avons bien entendu pas oublié les personnages féminins aptères des vases de Münster et de S (...)
  • 55 Voir aussi à ce sujet Caillaud 2019.

35Dans ses actes, Achille se laisse dépasser par son hubris, mais il reste malgré tout le meilleur des Achéens, proche du divin (il effectue dans l’image des sauts d’apobates), ou semble assumer en un regard l’atrocité de ses actions, car tout cela est lié à sa mort à venir : cette folie serait un « marqueur » de sa vie brève pour reprendre Jean-Pierre Vernant. Les dieux veillent alors à l’ordre des choses et la déesse ailée54 serait la garante invisible de cet ordre dans les représentations à figures noires55. Iris est donc ici un symbole paradigmatique des morts présents, passés et à venir et de ce qui doit être respecté dans ce passage du vivant au mort.

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Notes

1 Bérard 2005, p. 65.

2 Friis Johansen 1967, p. 138-153 ; Halm-Tisserant 1988, p. 235-236. Ceci est vrai depuis Raoul-Rochette (1828) : il a publié une Achilléide où ces vases sont pour la première fois mis en série.

3 Rodriguez-Perez 2013.

4 Siebert 1981.

5 Detienne 1968 ; Nagy 2013.

6 Lissarrague 1988.

7 Il nous semble peu probable d’envisager pour cette série d'images une fusion de figures ailées, comme nous l’avions proposé pour d’autres images de la déesse Iris dans un précédent article : Caillaud 2016. Notons aussi que si N. Yagamata (2005) parle de l’importance d’Atê, l’Erreur personnifiée, dans cette scène cette figure divine ne présente pas une iconographie connue à ce jour et ne peut donc être confondue avec une figure ailée.

8 Depuis les années 1960, trois vases ont été ajoutés à la liste proposée par K. P. Stähler (1967, p. 68-69).

9 Biosse-Duplan 1972, p. 129.

10 Le choix du camembert (fig. 7) et du graphique (fig. 8) a été fait afin de donner une meilleure lisibilité du tableau (fig. 6) ; c’est pourquoi ils ne sont pas commentés.

11 Nagy 2013, p. 187.

12 Halm-Tisserant 1988, p. 235.

13 Morard 2009, p. 34-37.

14 Sourvinou-Inwood 1974, p. 35.

15 Loraux 1990 ; Vernant 1990.

16 Roguin 2008, p. 231-232.

17 Friis Johansen 1967, p. 138-153.

18 Voir H. Collard (2016, p. 16-17) qui, outre un rappel bibliographique, propose un bon résumé du point de vue actuel de la recherche à ce sujet.

19 Nagy 2013, Hour 7.

20 Nagy 2013, p. 228.

21 Démosthène, Érotique, LXI.24-25. Nagy 2013, p. 215-216.

22 Sur les vases suivants : figures 3 à 5.

23 Le choix du terme « invisible » est dû au travail déterminant d’Hélène Collard sur la question de la figuration de l’invisible. Voir Collard 2016. Si son ouvrage concerne plus spécifiquement les dieux au rituel, car il lui a bien fallu se concentrer sur une série figurative précise (et déjà très importante), il n’en a pas moins été tout à fait essentiel pour l’analyse que nous faisons de cette petite série de vases où figure une intervention divine « visible-invisible », non plus dans le cadre d’un rituel humain mais dans le cadre d’une scène « héroïque ». C’est à la suite de son travail, s’inscrivant lui-même dans la droite ligne de celui de François Lissarrague, que l’on a cherché à « repérer les différentes stratégies figuratives élaborées par les peintres de vases pour “re-présenter” les dieux, dans le double sens de figurer et de rendre présent » (Collard 2016, p. 12).

24 Voir Leclerc 1997, p. 339-340 : l’auteur fait un point historiographique sur la question entre les auteurs qui pensent que mutiler le corps d’Hector faisait scandale dans la Grèce Antique et ceux qui pensent que cette mutilation pouvait être d’usage ou du moins comprise.

25 Touchefeu 1990, p. 164-165.

26 Vernant 1990, p. 62-64.

27 Vernant 1990, p. 65.

28 Sur les gestes de la douleur voir Pedrina 2001.

29 Sur la question des gestes des femmes dans la prothesis voir Havelock 1981. Sur la distinction hommes/femmes voir Benndorf (1869-1883) et son travail sur la plaque attribuée au peintre de Sappho et conservée au Louvre.

30 Zschietzschmann 1928, p. 25.

31 De Martino 1958.

32 Sur la notion de « code gestuel » voir Pedrina 2001.

33 Nous remercions ici Milena Sécher pour son autorisation à utiliser ses travaux concernant la prothesis féminine. Sur la question des ailes et du respect du rituel, voir Collard 2016, p. 110-114 et p. 123 : bien que l’auteure parle de Niké et non d’Iris, le lien entre un « opérateur actif » invisible, la réussite ou le respect d’un rituel et le symbole visuel des ailes y est bien démontré.

34 BAPD n° 351201. Stähler 1967, p. 69, n° 16.

35 Nagy 2013, p. 190.

36 Si l’on regarde dans les images à figures noires, rien ne donne à voir quelque chose de cet ordre dans le catalogue d’images concernant Iris : ni dans le Beazley Archive, ni dans le LIMC, ni dans ma propre thèse (Caillaud 2017).

37 BAPD n° 302026.

38 Il n’est pas rare que dans un souci de gain de place les peintres aient pu rogner les ailes de la déesse dans l’image, sans doute aussi car cela n’empêchait pas de comprendre la scène et d’identifier le personnage.

39 Vernant 1990, p. 47.

40 Chazalon 2001 et 2008.

41 Chazalon 2008, p. 34.

42 Idem., p. 36. Voir aussi Collard 2016 (« présentification de l’invisible », formule de Jean-Pierre Vernant, y est aussi citée p. 12).

43 Chazalon 2008, p. 37.

44 Siebert 1981 ; Vermeule 1981, p. 30-31 ; Halm Tisserant 1988.

45 Halm-Tisserant 1988, p. 225. Collard 2016, p. 157-158 et p. 170.

46 Nous rejoignons ici l’analyse que Hélène Collard (2016, p. 169) fait lorsqu’elle parle de la présence des morts, des eidôla, des dieux, autour de la stèle (ou du tumulus) puisqu’elle explique que ce ne sont pas des juxtapositions de motifs ou d’histoire, mais propose plutôt une synthèse visuelle : « les imagiers les ont synthétisés en une seule image ».

47 Pas seulement sur le fait qu’Achille se venge de la mort de son ami mais aussi par exemple concernant le parallèle entre les funérailles de Patrocle et celles d’Hector. Voir à ce sujet Schnapp-Gourbeillon 1990. Ou encore concernant le lien entre la mort de Patrocle et celles à venir d’Hector et d’Achille. Voir à ce sujet Lowenstam 1981 et 2008, p. 34-35 : « Achilleus dies, is dead, while he is still alive. »

48 Lissarrague 2008, p. 17-18, et plus particulièrement sur la notion d’armure comme deuxième corps, p. 25.

49 Iliade XXIII, v. 75-76 : Patrocle demande sa part de feu.

50 Iliade XXIII, v. 198-212.

51 Voir Zurbach 2005, p. 167-168, sur l’importance de l’incinération et des funérailles comme rite de passage.

52 Vernant 1990, p. 65-67.

53 Collard 2016, p. 185 : « Chaque puissance divine est susceptible d’appeler à un mode de représentation particulier, lié à un mode de présence et un mode d’action qui lui sont propres. » Si Hélène Collard utilise cette phrase pour conclure son ouvrage qui traite des différentes figures divines que sont Hermès, Athéna, Apollon, Niké ou Dionysos, celle-ci s’applique aussi ici à Iris. Passeuse et messagère des dieux, elle est figurée agissante dans le respect des sphères qui sont représentées selon le jeu visuel désiré par le peintre : l’ambiguïté des frontières, qu’elles soient mythologiques et/ou figurées, sont l’espace d’action de la déesse.

54 Nous n’avons bien entendu pas oublié les personnages féminins aptères des vases de Münster et de Saint-Pétersbourg (figures 9 à 11) mais nous ne pouvons pas non plus confirmer ici leur identification.

55 Voir aussi à ce sujet Caillaud 2019.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Hydrie à figures noires attribuée au groupe de Léagros
Légende Vers 510 avant notre ère. Boston, Museum of Fine Arts, 63.473. BAPD 351200.
Crédits Museum of Fine Arts, Boston.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 239k
Titre Fig. 2 : Lécythe à figures noires attribué au groupe de Léagros
Légende Vers 510 avant notre ère. Cracovie, Czartoryski Museum, 1245. BAPD 302372.
Crédits D’après Bulas 1935, CVA Cracovie, pl. 6.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 3 : Lécythe à figures noires attribué au groupe de Léagros
Légende Vers 510 avant notre ère. Délos, Musée Archéologique B6137.546. BAPD 302338.
Crédits D’après Kossatz-Deissmann 1981, LIMC I Achilleus 588.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 482k
Titre Fig. 4 : Amphore à figures noires attribuée au peintre de Priam
Légende Vers 520 avant notre ère. Londres, British Museum 1899.7-21.3. BAPD 301780.
Crédits The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
Titre Fig. 5 : Hydrie à figures noire attribuée au groupe de Léagros
Légende Vers 510 avant notre ère. Munich, Staatliche Antikensammlungen 1719. BAPD 302008.
Crédits D’après Kreuzer 2017, CVA Munich 19, pl. 52, 1.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 528k
Titre Fig. 6 : Tableau récapitulatif des représentations d’Achille traînant le corps d’Hector dans la céramique attique à partir du Beazley Archive
Crédits Tableau Annaïg Caillaud.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 427k
Titre Fig. 7 : Présence d’Iris dans l’ensemble du corpus
Crédits Graphique Annaïg Caillaud.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 8 : Comparaison entre la présence d’Iris dans le corpus et celles de l’eidolon et du tumulus
Crédits Graphique Annaïg Caillaud.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 143k
Titre Fig. 9 : Fragment de la panse de l’hydrie à figures noires, proche du groupe de Léagros
Légende Vers 520 avant notre ère. Münster, Université De Wilhelms, 565. BAPD 351201.
Crédits D’après Nagy 2013, p. 190.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 239k
Titre Fig. 10 : Fragment de l’épaule de l’hydrie à figures noires, proche du groupe de Léagros
Légende Vers 520 avant notre ère. Münster, Université De Wilhelms, 565. BAPD 351201.
Crédits D’après Nagy 2013, p. 190.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Fig. 11 : Hydrie à figures noires attribuée au peintre d’Antiope
Légende Vers 520 avant notre ère. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, ST165. BAPD 302026.
Crédits D’après Nagy 2013, p. 200.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 306k
Titre Fig. 12 : Amphore à figures noires attribuée au peintre de Priam
Légende Vers 520 avant notre ère. Londres, British Museum 1899.7-21.3. BAPD 301780.
Crédits The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/mondesanciens/docannexe/image/2202/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 198k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Annaïg Caillaud, « Arrête ton char ? »Cahiers « Mondes anciens » [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 28 mars 2019, consulté le 26 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/mondesanciens/2202 ; DOI : https://doi.org/10.4000/mondesanciens.2202

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Auteur

Annaïg Caillaud

Docteure de l’EHESS, UMR 8210 ANHIMA – annaigcaillaud@orange.fr

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